談玉儀。＜《2046》恍惚交錯的記憶擬像＞。《電影欣賞學刊》。第130期（96年3月）: 136-55。

一、楔子：杯觥交影的擬像世界

　追尋不朽愛情堆砌出王家衛電影最基本的人生命題，在時間的網絡中，回憶是唯一純淨的空間。《2046》，時間的符碼，空間的恣仿，私密的告白，如同開往不朽王國的列車，轟轟然承載著緬懷愛情的記憶，奔向未知？駛向永遠？2046，一列駛向永恆的列車，一間充滿回憶的房間，一本未來世界的科幻小說，一項1997年到2046年「五十年不變」的政治承諾；2046可以是數字、小說、房間、列車、年代、永恆、愛情、回憶；《2046》交織著時間與空間、記憶與虛實、歷史與懷舊、及科幻世界等後現代主義（註5）特徵。許多評論家指出王家衛電影中充滿後現代氛圍及非線性的空間跳接敘事結構，例如也斯認為：「王家衛的拼湊美學、零碎片段及非線性的敘述手法為他換來後現代主義者的標籤」（19）；湯禎兆在其〈八十年代的六十年代文化想像〉的文章中也將王家衛對1960年代的文化想像策略與布希亞「古物」的概念並列；張志偉也表示：「在王家衛的電影中，有關後代媒體文化的線索雜亂，但我認為，它們與布希亞（Jean Baudrillard）學說卻有對應之處」（31）。

　張志偉所謂與布希亞學說對應之處，筆者認為是對應其「擬像」（simulation）的概念，其源自於希臘哲學家柏拉圖《理想國》的存有論，這種本質論述的哲學觀點認為藝術的層次低下，因其模仿以大自然為範本的「理型」，如人類所製作的器具，可謂理型的模仿，即擬仿，而藝術品則為再次的擬仿，可謂擬仿物。德勒茲（Gilles Deleuze）在其〈擬像與古代哲學〉（"The Simulacrum and Ancient Philosophy"）論文中駁斥柏拉圖在《理想國》中以抽象的理想為最高層次的藝術境界，相反地，他認為本質與表象之間不再有先後隸屬的關係，因應新時代的美學要求，「擬像」的地位提昇。相同地，布希亞在《擬仿物與擬像》（Simulacra and Simulation）中提出真實與模仿之間的辨證已無意義，擬像與真實也不再是一對一的對應關係，「擬像」的世界才是真實的世界，甚至可以透過擬像修改符號意義，而逆向操作改變現實世界：

所有的系統將變得輕飄虛浮，它再也沒有自身，而是個巨大無比的擬仿物。並不是非真實，而是擬仿。也就是說，在那個不會被打斷的、沒有指涉也沒有疆域線的環圈之內，它並非和真實作交換，而是和自己打交道。

這就是擬像。它會一直和再現成為對立之勢……正當再現意圖將擬像視為『虛假的再現』來吸納它，擬像就吞嚥下整個再現的地基，並將再現轉化成為一個擬仿物（22）。

　簡約的說，布希亞似的「擬像」已非原創的概念，它本身就是複製的複製，成為純粹的擬仿，例如畫作還有真跡與偽作之分但是照片卻無，正因為原初闕如，因此質問「真實」的意義顯得不合時宜，而「再現」（representation）所界定的真／偽及主／客體的分野也因而顯得毫無意義。詹明信在《後現代主義》（Postmodernism）中同樣地認為擬像是後現代社會的文化主流，而這後現代文化強化了泛政治化及商品化的文化邏輯。他特別指出布希亞「擬像」世界中原物不存在的事實：「擬像是指相同的複製品，但是其原物不曾存在。在擬像文化誕生的社會裡，交換價值已經被普通化，致使使用價值的記憶被抹除」（38）。此外，「擬像」還披掛著「瞞騙」（concealment）或「掩飾」（cover-up）的嫁紗，布希亞並以迪士尼樂園為例，解釋一個藉純真孩童建立的「擬像」世界，不僅無中生有，同時企圖掩飾美國及全球幼稚化的現象，好比監獄，它讓人忽略了整個世界就是一座監獄的殘酷事實。

　接著在《象徵交換與死亡》一書中，布希亞系統化地將「擬像」以社會演進的歷程推演出三重秩序。第一重秩序為古典時期，以「模仿」（imitation）及「偽造」（counterfeit）二元性為基石，重建以上帝為意像的自然理想機構；第二重秩序屬於「生產」（production）導向的工業時期；第三重秩序為以擬仿物「符碼」（code）主宰的後工業仿真世界。自古以來人類歷經「模仿」、「生產」、「仿真」等三種擬像過程，它們分別對應自然規律、高品規律與結構規律等不同價值觀概念。布希亞指出擬像中超寫實的仿真原則已逐漸取代過去傳統的現實原則，因此一種辯證性的擬像美學於焉產生，例如時間可逆性、死亡中的生命復返、主／客易位的書寫語言等等，在「擬像」的世界中，挑戰著我們對於時間、空間、歷史、及記憶的定義。

　當「擬像」的概念經過大眾媒體、科技文明、與後現代消費社會的洗禮之後，傳統中對虛實的二分法與對時間的線性認知，可藉由「擬像」的觀點重新解讀。布希亞指出媒體科技塑造的擬像世界，打破了公眾領域與私人空間的界域，個人隱私曝露於大眾傳媒之下，接受公眾檢視。而電影透過鏡頭捕捉的世界，即是導演置個人私夢於公眾檢視下的超大型「擬像」。在後現代「擬像」的世界中，現實世界反在虛擬的過程中消失;然而他所謂的「擬像」並非對現實的傳統擬仿，而是根據想像中虛構物的再仿複製，在不斷擬像的過程當中，整個後現代社會乃成為超越現實的場域。布希亞及詹明信對於西方後現代社會（晚期資本主義）基本上傾向負面的批判，例如詹明信批評其歷史無深度性（depthlessness），布希亞批判其以慾望操作擬像世界的商業消費機制，但是他們也推崇後現代美學多元思考的新視野。一般評論者認為詹明信在討論後現代主義時，採取某種徵侯式讀法，其焦點不在藝術風格，而是隱藏其後的社會意識形態，他以馬克思主義的觀點批判商業全球化所引起的剝削與不公。然而這種將詹明信後現代理論單純看成一種馬克思思想的論點亦失之偏頗，筆者認為詹明信的論述以外顯的藝術風格為鏡，映照出蘊含其內的文化及社會意識形態，兩者互為表裡，缺一不可。

　王家衛在《2046》中，沿襲以往慣用愛情中撲朔迷離的愛恨關係，影射其對香港這城市的矛盾情結。透過影像的幽道，以香港為回憶中的愛情原型母體，「不朽愛情」的緬懷持續發亮、發光。影片中愛情的虛實與主體的認同，是一體兩面，而香港「虛」、「實」的界域好比布希亞式「擬像」的形塑過程。影片中並置1960年代的香港與未來虛擬的香港就好似詹明信後現代美學的「恣仿」世界，顛覆香港「虛」與「實」的中介點。

　布希亞在《擬仿物與擬像》書中將後現代社會及文化現象，劃分成四道進程：第一道為「壯麗真實的投影」；第二道是「遮蓋了壯麗的真實，並異質它的本體」；第三道使得「壯麗的真實化為烏有」；第四道則是「與真實無任何關係，成為自身最純粹的擬仿物」（23）。在第一道程序中，對於物像的了解僅限於對外在寫實面的理解，以寫實主義的筆觸來看世界萬物。而在第二道程序中則化為「烏有」的世界，即為彌補外在真實敘述不足的缺憾，而遁入內在的潛意識世界，建立主體與他者的對話空間。在第三道程序中因為有了與他者的互動，物像本身已戴上了一層面具，使觀者不易辨識其原有的風貌。進入第四種進程，所見的外在物像已不只是一般的普遍具象認知，而演化引伸成為文學性的譬喻象徵，進入非表象的擬像世界。

　Gany Gary Xu在 "Where Has the Aura Gone?" 一文中指出王家衛電影中特有的擬像視覺語言：「《2046》是一部寓言電影，它不僅僅試圖捕捉消失的光暈，同時表達對於原創物消失之後所產生迷惘的擬像迷戀」（36）。王家衛影像中香港的擬像世界，相當類似布希亞四階段意像的重疊運用：有時是真實場景的投射，如《重慶森林》（註6）中的重慶大廈及蘭桂坊，《2046》中灣仔的東方酒店；有時又藉由「他者」的城市來建構「全球認知繪圖」可能之空間，如《春光乍洩》中的布宜諾思艾利斯、台北及上海，《2046》中的新加坡；有時又成為《2046》夢想幻滅後「樹洞」的倒影；或是如《2046》中將香港幻化為「擬像」的未來世界。王家衛透過周慕雲的回憶在影像中創造出1960年代擬像的香港城市，另藉由傳統的旗袍及懷舊的音樂等文化符碼，映照出王家衛心靈的烏托邦：它可以是1930年代上海的縮影，伴隨他童年的回憶，也可以是1960年代的香港，刻劃他成長的經驗，更可遠至新加坡，尋訪他內心的原鄉。弔詭的是，當王家衛卸下香港原有的面貌，當香港不再僅是現實中的香港，當香港在「全球認知繪圖」上消失時，港人對香港的留戀卻愈發濃郁。由此可見，王家衛並非僅是單純的呈現香港的寫實層面，他同時在影像中雕塑出香港的「擬像」，將香港化成一道無法抹滅的回憶，折射出原鄉的光暈，映照出後現代社會中擺動於過去與現在的內心鄉愁。

　本文論述可約略分為二部分：第一部分討論《2046》中香港多樣空間「恣仿」的美學風貌。香港「空間恣仿」的美學風格，如同詹明信式後現代跳躍影像恣仿的場景：現實、回憶與未來時空交疊的幻想場域。王家衛策略性的置換與聯結多重互涉的文本和時空，將作家周慕雲身處1960年代的香港與《2046》的未來小說與《2047》擬仿的科幻世界錯置「恣仿」，突顯世間男女置身多重面向時空中的情慾世界，並解析樹洞、列車及東方酒店等等象徵在影片中的內涵。第二部分由「時間性精神分裂症」探討痴男怨女追求愛情時自我歷經的心理分裂過程。這過程恰似香港歷經日本、英國、及大陸等不同政治實體的變遷，隱約可見國族神話與愛情王國的相互呼應。這斷裂的時間哲學似可回應作家周慕雲與《2047》小說中Tak的精神分裂特質與展現活在當下的生活哲學。