談玉儀。＜《2046》恍惚交錯的記憶擬像＞。《電影欣賞學刊》。第130期（96年3月）: 136-55。

二、空間恣仿（註7）

　在本章節中筆者首先將檢視《2046》影片中作家周慕雲所寫的兩部小說《2046》及《2047》之間的互文恣仿關係，繼而分析影片開始及結束出現的「樹洞」象徵，揭露周慕雲內心深處的記憶，並論及其與Tak兩人之間所蘊含的本體自我與客體他者的共生情結，最後連結東方酒店與2046列車兩種截然不同的時空關係：前者緬懷著1960年代歷史與文化的記憶，後者以2046列車流動，譬喻時光河流流向未來的時空。

　李焯桃在影評裡說：「在這個前景不明、價值崩潰、信念動搖的年代，期待影壇出現完整道德視野的作品實屬奢望，『拼湊』和『戲謔』才是多數影人最能發揮創作力的方向」（145）。在本文的論述中轉化李焯桃的『拼湊』和『戲謔』為『恣仿』和『精神分裂』，用以揭示王家衛在《2046》影片中藉失落的愛情隱含對時局的焦慮與人生的迷惘。當後現代的歷史論述散落成喃喃自語的愛情宣言時，眾人對人生的執著隨之支離瓦解，只好在虛構、幻想、寓喻及現實的夾縫中喘息，尋找後現代人的自我定位。

　詹明信在《後現代主義》一書中以馬克思主義的論點，針對後工業社會的結構變化，發展出後現代文藝美學的分析理論，討論電影、繪畫、廣告等不同形式的藝術表達方式，建構出完整且有系統的後現代文化邏輯。其中最引人注目的「恣仿」（pastiche）理論，成為詹明信解釋後現代美學的一個重要徵候：

和戲仿一樣，恣仿也是在模仿一種獨特、奇怪的風格，也是一種戴著面具的語言，一種以死亡的語言進行的言談。但是，這種模仿是中性的，沒有戲仿的隱含動機，失去諷刺的推動力，缺乏笑聲，不再相信除了你暫時借來的異常語言外，還有某種健康的、正規的語言存在。因此，恣仿就是一種空白的戲仿，一尊盲目的雕像……它和耽迷（addiction）是相同的；它對於一個變成自己的純粹意象的世界，對於偽事件和「演劇」（spectacle，情境主義者situationist的術語），懷著全部的歷史性原創的消費者慾望。就是為了這類事物，我們才可能保留柏拉圖的「擬像」（simulacrum）觀念（37-38）。

　詹明信式的「恣仿」泛指多元文化雜揉的並置美學觀，將空間分析概念推向文化、社會結構的範疇。雖然詹明信認為此種特殊的後現代恣仿美學空間，喪失了傳統歷史的深度與宏觀，然而因為不同時空並置的美學作用，反使得新舊主體間能打破時空的藩籬，而建立彼此對談的可能性，因而，新舊主體之間的分歧得以在新的時空中重整，而表現出異質的藝術風格與個性特質。「恣仿」之所以能成為後現代社會的表徵肇因於「主體的死亡」，因為在後現代社會中，所有的藝術風格都已發展極致，只能模仿前人，因而喪失自主創新的能力。但王家衛在影片中所呈現的香港「空間恣仿」風格，迥異於真實空間脈絡的邏輯關係，取而代之的是詹明信式的後現代跳躍影像恣仿的場景，形成現實、回憶、與未來時空交錯的空間。

　導演藉由周慕雲所書寫二本小說交互運用互涉的文本、樹洞、酒店、列車等象徵，將過往的回憶與未來的想像在擬像的世界中奇妙交會，營造出《2046》一片中承載著生命中不可言喻的記憶恣仿空間。《2046》（註8）影片中人物穿梭於1960年代的香港、新加坡及《2046》、《2047》二本小說互文的虛構世界中。《2046》小說雖然發生在未來，但除了時空背景更換外，故事內容係根據周慕雲所處的1960年代的香港及其環繞在他身邊的人事物為架構，無論在1960年代或未來時空，自然法則，亙古不變，癡男怨女相繼追求愛情，爭先恐後地搭上定期開往2046的神秘列車至不朽愛情王國朝聖，故事的高潮為露露遭愛人嫉妒情殺而死。《2047》科幻小說描寫一位寂寞的日本人Tak，搭上離開2046的列車，而愛上了遲鈍的列車小姐，其中的人物影射《2046》影片中的Tak和王靖雯。《2047》小說中人物除了Tak外，其餘成了擬仿人（android），時光列車也脫離了原先運行的軌道，Tak是唯一搭上脫離2046列車的人，這意味他選擇「放棄」對不朽愛情的追求，掙脫世人對愛情神話的迷思，他去2046尋找所愛的人，希望知道她是否願意跟他走，但最終發現他的愛人早已心有所屬，而唯一能做的就是放棄2046的愛情神話，而搭上遠離2046的列車。《2046》影片中，王靖雯覺得周慕雲所寫《2047》小說的結局太淒慘，周慕雲採納她的建議，並從露露身上學習到「只要不放棄就還有機會」的哲學觀，改寫《2047》小說而賦予Tak重新面對現實的勇氣。劇終時白玲坦承對周慕雲的愛意，但遭婉拒，周慕雲反問「你以前常問我有什麼東西不借的，我現在才知道有些東西我永遠不借人的」。周慕雲對蘇麗珍那份刻骨銘心的愛是無法出借的，也是他無法放棄的，所以最終他仍無法效法筆下的Tak「放棄」對不朽愛情的追求，仍像塵世男女無法脫離愛情神話的迷思，搭上列車，繼續追求不朽的愛情，就像柏拉圖所描述洞穴中的囚犯。

　《2046》影片與《2046》《2047》小說之間互文性的後設對話，點出主角周慕雲與Tak之間的雙生關係，藉由日人Tak，周慕雲透露出內心對王靖雯的愛慕之意，但他也知道愛情是無法勉強的，他說：「慢慢，我開始懷疑自己，她對你沒有反應，未必是因為她遲鈍，也有可能她根本就不喜歡你，又或者心有所屬，到最後，我終於明白，有些事情不可以勉強，而我唯一可以做到的，就是放棄」（註9）。王靖雯所代表追求不朽愛情的原型源自於《阿飛正傳》中的蘇麗珍，周慕雲活在與蘇麗珍「過去」的回憶中，無法遏止內心深處對蘇麗珍的懷念，2046號房更勾起他想像的空間。蘇麗珍代表周慕雲對相愛卻無法結合的愛情回憶，2046號房隱含世人塵世的居所，就好比是人體的軀殼，生命寄居其中，縱然物換星移但生命永恆不變。外在時空雖不斷地變換，人的真心本性始終不變，緣起緣滅，愛情雖有盡頭，生命卻綿延無期，死亡只是另個生命的開始，滾滾紅塵遍佈周慕雲與蘇麗珍的身影（註10）。

在電影的開始與結束時，都曾出現類似時間黑洞的洞口（註11），導演藉由強烈的擬像視覺風格引領觀眾進入劇中人物記憶深處，探究其內心世界。《2047》小說中，在一列脫離2046的列車上，神似Tak的乘客對酷似王靖雯的擬仿人說：「你知不知道，在從前，當一個人心裡有個秘密，卻又不想告訴任何人，他會怎麼做？他會跑到深山裡去，找一顆樹，在樹上挖一個洞，將秘密向洞裡訴說，再用泥土封起來，這樣的話，這秘密就永遠不會有人知道。」擬仿人回答說：「把我當成那棵樹，告訴我，我永遠不會讓別人知道……」（註12），並將拇指與食指環繞成洞狀，恰似其已幻化成樹人，願聽他傾訴心裡的秘密後再將它塵封起來。透過指洞，他們深情一吻，如同天使的吻，將《花樣年華》中吳哥窟塵封的洞口催生出翠綠的青草，透露出大自然生生不息的訊息；在此瞬間，女擬仿人似乎也將Tak自沈溺的回憶中解放出來。

　導演透過樹洞的影射，將已消逝的愛情印記從記憶的巢穴中再度浮現。在一次訪談中，王家衛談及樹洞的譬喻：「2046的開頭與結尾都是樹洞，那隱喻著人們將祕密吹進樹洞裡。對我來說，電影就是我的樹洞。」樹洞就如同記憶黑洞，以螺旋狀的迴梯引領周慕雲及《2047》小說中Tak回到母親的子宮，回到類似佛洛伊德所謂前伊底帕斯或前鏡像時期（pre-oedipal or pre-mirror phase），一種嬰兒與母親混沌一體的想像空間，一種港人與香港合而為一的共生關係。藉由洞與母親子宮的聯想，王家衛藉回憶的時光列車成就了他香港的擬像城市，而這擬像城市也化身為他對於「蘇麗珍」所代表的母性記憶之追尋。葛若思（Elizabeth Grosz）聯想城市與身體的關係時曾說：「城市改變了對身體的凝視觀，而身體也終在此轉變中成為具有大都會風貌的身體」（註13）。作家周慕雲與其小說中的主角Tak如同雙胞胎般寄生在相同的母體中，它可能是列車、或許是房間、又像是樹洞，也可能是文本的互文空間，而影片中環繞在周慕雲身邊的女人（註14），就好似香港五花八門的多元母體風貌。

　母體、樹洞、與窺視的連結構成《2046》一片中最核心的回憶母題。張建德（Stephen Teo）在《王家衛》（Wong Kar-wai）專書中認為這黑沈的樹洞是女性的象徵，也是一種窺視的暗喻。法國精神分析學家茱莉亞．克莉絲蒂娃（Julia Kristeva）在〈電影與幻想〉（"Cinema and Fantasy"）一文中分析窺視的機制，表示它最初的形式是一種觀看自身的歡愉，接著由自身轉向他者的身體比較，最後再轉向自身，形成一個新的被窺視的主體。克莉絲蒂娃似乎將窺視比喻為尋覓自我的過程，透過如同鏡像般的他者，才能建構自我的主體。奧圖．分尼切（Otto Fenichel）在〈窺視慾本能與認同〉（"The Scoptophilic Instinct and Identification"）中討論有關神話「窺視」的聯想，他發現「窺視」與兒童撞見父母交媾的「原初場景」之間存在密切的關係，兩者同處於一種失魂落魄的恍惚狀態，眼睛是靈魂之窗，當它探視這世界時，就如同女性的生殖器吸納的功能（334）。在「幻影學門」（"A Phantom Discipline"）中，周蕾（Rey Chow）說：「找出自己（屏幕之內之外）的正確形象、鏡像和再現這種嘗試，作為定位身分認同的終極手段，是我們這個不斷擴張的幻影場域裡，一個新出現的拜物式閱讀」（145）。

　導演在《2046》片首以樹洞引領觀眾「窺視」周慕雲與白玲及《2047》科幻小說中Tak與擬仿人王靖雯愛情的「原初場景」。這是非常弔詭的安排，因為Tak與王靖雯分別是周慕雲筆下小說中被窺視的對象，他們卻逆轉被窺視者的位置而成為主動的窺視者，周慕雲與白玲反因此成為他們窺視的對象。這種觀看／被觀看的操作，使得觀視者與被觀視者處於對等的位置。透過窺視的機制，《2046》中的人物同時變成了窺視與被窺視的對象，而周慕雲與白玲及Tak與王靖雯的雙向互窺的反覆運用也平衡了男女的性別觀點。此外，導演細膩地安排周慕雲窺視自己與白玲在情場中的浮光掠影，好似暗示周慕雲除了是小說創作者，也是他筆下小說中被創作的人物，在此「幻影場域」中，主客體各自不斷地經歷不同的身分認同，一種在分裂與復合中尋覓自我的過程。王家衛透過窺視的心理機制，游移在回憶與現實間，他影像中支離破碎的愛情截面，其實是一種後現代「恣仿」的美學策略運用，藉由一位探尋心靈原鄉的作家對其小說創作中角色的反凝視，探討港人身分越界的想像時空。

　樹洞的比喻同時令人聯想到柏拉圖著名的洞穴比擬。柏拉圖的洞穴描述缺乏思想的人就如同被拘禁在洞穴中的囚犯，眼前空無一物，只看見背後熊熊火堆將身後之物投射到前面牆上的影子，卻無法辨識造成陰影的真實物，反而誤以影子為實物。直到囚犯從洞穴中逃出，重見陽光，遽然領悟自己在洞穴中為假象所矇蔽的無知面。王家衛系列影片中人物經常寄居在都市「房洞」一隅（註15），他們似乎都像落入自己的愛情洞穴中，眼前看到的是不朽愛情的神話，卻無法見到身後真心本性的純真愛情，只有周慕雲筆下《2047》科幻小說中的Tak是唯一走出「樹洞」情結的人，他說：

2046年，全球密佈著無限延伸的空間鐵路網

一列神秘列車定期開往2046

「去2046的乘客都只有一個目的

就是找回失去的記憶

因為在2046

一切事物永不改變

沒有人知道是不是真的

因為從來沒有人回來過

我是唯一的一個」（註16）

當比較電影結尾時周慕雲的旁白，細心的觀眾不難發現坐在計程車內的周慕雲也像Tak一樣說了上述一段話，只是少了最後「我是唯一的一個」。周慕雲藉著筆下《2047》小說中虛構的角色Tak脫離愛情神話的迷思，但現實生活中的他卻沈溺在對愛情的幻想中而無法自拔。Tak是周慕雲理想的他者。作家周慕雲將自己現實生活中失戀的傷痛投射在其《2047》科幻小說的Tak身上，走出了作家周慕雲現實中無法解脫的「樹洞」情結。藉由Tak最終離開象徵「不朽愛情」的2046列車，作家周慕雲似乎也逃離了拘禁自我的黑洞──那深藏在自我深處的洞穴，選擇放棄對不朽愛情虛幻的想像，倖免淪為愛情俘虜。只有試圖搭上離開2046的列車，才可能脫離洞穴，看清愛情的真諦──剎那即是永恆──擁有真正的自由。劉以鬯小說《酒徒》中醉生夢死的文藝作家老劉在文中寫了一句「我欲乘坐太空船去到很遠很遠的地方」，或許啟發了王家衛在《2046》中穿插《2047》小說時光列車的戲中戲。在周慕雲／Tak雙線平行的故事結構上，現實、幻想與回憶交錯穿插，精緻的平行對應：除虛實互為呼應外，時間上兩人逆向而行，一個迎向「未來」，一個沈溺「過去」。然而塵世是短暫的，除了當下，人生就是無數的「過去」與「未來」，「未來」終將成為「過去」。

　王家衛在接受Bluescreen雜誌訪談時說：「我其實每次拍片都想做一件事，幻想著能不能電影裡的主角不再是人物，而是空間呢？」在《2046》的空間處理上，導演首次嘗試以寬螢幕的視覺效果呈現，迥異於以往以1.66的標準鏡頭展現香港的都會空間，然而無論是東方酒店的天台、公用電話的櫃檯、2046列車等公共領域都常被橫亙前方的牆景壓迫，因此雖然電影表面的空間變大，但人與人或人與環境之間的壓迫感卻反而增加，可明顯感受到人際關係因環境而造成疏離的後現代都會美學效果。周慕雲在《花樣年華》大部分的活動領域侷限在所租賃的家、報社、及旅館中；在《2046》他活動的空間範圍為東方酒店，在熙來攘往的旅店中，難以尋覓私密的空間，因此旅館上開闊的天台就成了他的私人場域，內心壓抑的情感終有舒展的空間，從封閉的房間走上了開放的天台，再藉由寫作遁入個人內心黑洞的列車，駛向遼闊的未來。

　嚴偉基在其2007年發表的論文〈記憶像鐵軌一樣長〉中指出王家衛擅長運用列車的意像來表達貫穿時空的移動空間：「在一列由2046開出的列車上，車廂中都是虛構的小說人物，包括外表與人類相同的機器（擬仿人）服務員、列車中的酒吧主人、『我』等等，這列列車既是小說，又似是周慕雲的潛意識空間，小說人物與情感都呈現他的生活面貌，又或是他自己。」周慕雲透過《2047》科幻小說中的2046列車，把其個人的記憶帶入了超現實的擬像世界，它像是他感情世界的投射，而那些如同甬道般的列車似乎呼應詹明信所謂「全球認知繪圖」（global cognitive mapping）的概念，重繪香港在影像中的認知版圖。詹明信認為這種認知繪圖的概念是種新的文化美學，「使個別主體能夠再現那較廣大的，無法表陳的整體性，及社會結構整體的總和」（《後現代主義》，74）（註17）。肇因於迷失在後現代城市的焦慮，詹明信勾勒「全球認知繪圖」的概念，他提及波納凡裘旅館（Bonaventure Hotel）中錯綜複雜，充滿玻璃與非行走動線空間基模的建築物，在現實面及虛擬面的中界點尋找後現代空間的界域。詹明信「全球認知繪圖」的認知，可超越自我主體感知的外在真實世界，而臨摹出自我所在位置的座標，因為與自我保持適切的距離，而更能反身批判自我，以文化做為雙向中介，在現實空間中劃出主體的界域空間。因此，周慕雲及Tak如同雙身投影般在個人主體性建構的記憶版圖中，沿著文化及社會整體性輪廓的邊界，以替代性的未來時空軌道來重新繪製地圖，在邁向未來的2046列車中，得以重整記憶中的愛情幽影。在旅途中建構自我認知的版圖，因緬懷家鄉而重塑記憶中的家園形象，或許是王家衛在影片中所流露出的一線希望。

　王家衛在《2046》電影中，藉作家周慕雲筆下杜撰出《2046》及《2047》小說，在文本建構的擬想世界中彷彿造就了一個恣仿的王國。尤其透過刻意創造的擬仿物「樹洞」，創造一個讓人既陌生又熟悉的影像空間，這充滿戲劇性的虛構場景，帶領觀眾更貼近主角周慕雲的內心世界，隨其進入他記憶中的原鄉，一個比事實更為真實的擬想空間。或許這是王家衛情有獨鍾的批判美學，以一種原始且儀式性的擬像手法切入主體感知的內在世界。在〈電影與幻想〉（"Cinema and Fantasy"）一文中，克莉絲蒂娃依寫實或抽象將電影區分為兩種類型：「寫實幻想」（realist projects fantasies），以及「思想鏡像」（the thought specular），前者如德國默片導演穆瑙（Murnau）以寫實的拍攝手法表達慾念；後者如法國導演高達（Godard）以較為抽象的影像進入想像的核心世界（69）。王家衛的《2046》應歸類於後者「思想鏡像」的電影，透過「樹洞」及「列車」等潛意識的擬像空間，進入作家周慕雲擬想的世界，但又不時地重回1960年代香港的東方酒店，在未來與現時的時空落差間製造一種獨特且鬼魅似的恣仿語言。

　阿巴斯（Ackber Abbas）的論文〈新香港電影與城市體驗〉分析王家衛在電影中所展現特殊文化空間的美感，他說：「與任何一位香港導演相比，王家衛都更多地將對現時的強烈體驗表現成一種負面體驗，一種對撲朔迷離，好惡相剋文化空間的體驗。這種文化空間總無法把握，無法言狀」（32）。王家衛電影中展現的文化空間是一種運用後現代恣仿擬像語言塑造的想像王國，這想像的王國以一種逼視的鏡像語言展開，窺視生命／寫作的源頭，類似子宮內渾沌的初開世界，「無法言狀」又「撲朔迷離」。王家衛導演在《2046》影片中自周慕雲記憶的黑／樹洞中取出零散的愛情截面，以恣意倒敘、插述、及並置的方式來呈現影片中Tak的故事。另以周慕雲的旁白穿插Tak的影像，簡略交代周慕雲1960年代在灣仔東方酒店的背景，再跳躍至Tak的未來科幻世界的2046列車以恣仿的方式重組零碎的時空；以多元的時間段落，碎裂單線的敘述脈絡，除消弭了主體的界限，也建構了「作者」所處1960年代的香港與《2046》、《2047》小說中未來世界後設對話的虛幻界域。