三、時間性精神分裂症

　「時間性精神分裂症」一詞源自拉崗，用來敘述語言失序的現象，說明患者無法辨別符號語言的邏輯意義、無法通過佛洛伊德式的閹割關卡，因此難以進入以法律與道德為依據的象徵界。對拉崗而言，歷史的形成乃是透過語言系統的建構，能識別語言系統符碼者，才能通過伊底帕斯情節，成為社會中的正常人。依據拉崗語言符碼系統的論述，詹明信表示：「由於語言象徵系統的崩盤，使得時間性精神分裂症的病人只能認得少許關鍵性的符碼；換句話說，病人只能拼湊出些許且無關的當下感受」（《後現代主義》，27）。詹氏更進一步解釋精神分裂者與時間的密切關係：

精神分析是一個模式，或是一種類型，表明了人類生活中某種可能性的擴展或是變形，特別是在體驗時間這一方面。我們都有可能只生活在現時，但我們並不這樣生活，而精神分裂者卻可以做到這一點。他們沒有任何記憶，記不起自己是誰，他們只是存在於現時，也不知道自己為什麼而行動。這樣，精神分裂就成了失去歷史感的一個強烈而集中的表現，同時失去了自己的時間和身分。這不是在舊的意義上的異化。所謂異化，是你知道自己的身分，是不過你沒有權力擁有，是其他的人佔有了你的自由。而在精神分裂中，你的身分完全失去了，你被零散化了，自我已經沒有過去了（《後現代主義與文化理論》，241）。

「時間性精神分裂症」的病患通常無法感受時間的延續性，沒有過去與未來，只有當下這一刻的意識，他們非連續性的時間觀將現在孤立於過去和未來的記憶外。詹氏的「時間性精神分裂症」說明後現代社會中人們的思想與行為，認為只有「現在」是可掌握的永恆。

　克提思．蘇（Kurtis Sue）於1995年《亞洲電影》（Asian Cinema）雜誌中表示：「香港是一個尋找真實的城市，這真實指的是在當下的時刻中尋找真實的自我及認同的可能空間。」王家衛式的「當下」時間觀是種港人對於「九七」大限的恐懼，「九七」的時間符碼進而觸動王家衛電影中人物的精神分裂。如果說《重慶森林》與《墮落天使》象徵「九七」之前的不安與恐懼，那麼《春光乍洩》與《2046》可代表「九七」之後的疑慮。《2046》片名是個弔詭的時間符碼，1997年香港回歸中國的歷史時間加上五十年不變的政治諾言所得到的魔幻數字，影片中周慕雲與Tak鮮活地展現作家與筆下人物的精神分裂特質與活在當下的哲學觀。「所有的記憶都是潮濕的」（註18）。《2046》中令人動容的一句話點出周慕雲擺脫不掉往日情懷：新加坡的黑蜘蛛蘇麗珍讓他回憶起香港同名同姓的前任女友（註19）；他與露露（註20）萍水相逢，重新喚起已淡忘的2046房；縱然芳鄰白玲對他動了真情，但無法讓他擺脫記憶上對舊愛蘇麗珍（張曼玉飾演）的思念；周慕雲藉由筆下的《2047》小說，娓娓道來Tak對王靖雯的暗戀：「我終於明白，其實愛情是有時間性的，太早認識或太遲認識，結果都不行……如果我在另一個時間或另一個空間先認識她，這個故事的結局就可能不一樣！」其實除了天時外，地利、人和缺一不可，非僅愛情，世事莫不如此。時間是現實與回憶的關聯點，透過周慕雲的旁白，在影片中穿插運用過去、現在、及未來的時間脈絡，使男女微妙的情誼浮現特有的情調與韻味。

　電影的旁白，可以成為另外一個敘事空間。針對《2046》中周慕雲的旁白，王家衛曾於《北京晨報》中表示：「前面三分之一的旁白比較多，主要是周慕雲過去的經歷，那時他喜歡自言自語，這些旁白都是他跟自己對話。三分之一後旁白減少，因為他發生改變，開始跟人接觸，在這三十分鐘裡，一句旁白都沒有。旁白不單是交代故事，也是這個人性格的一部分」（註21）。影片中交叉併用Tak與周慕雲的旁白，表達處於不同時空的同一自我，同時也是周慕雲與所創人物的互文對話：周慕雲是現實中的「我」；而Tak則是理想的「我」。影片的重心圍繞在周慕雲的「我」與另一個「我」Tak身上，Tak延伸周慕雲另一個理想中的自我，放棄愛情而搭上脫離2046的列車。從Tak與王靖雯的愛情中，周慕雲依稀可看到自己與蘇麗珍在《花樣年華》的過往雲煙，他沈浸在無法挽救的舊愛回憶中，感嘆沒有一生一世的愛情而借酒澆愁，夾雜在舊愛新歡中，使周慕雲面臨前所未有的心靈爭戰。

　王家衛曾於《北京晨報》中表示：「其實劉嘉玲、王菲、木村拓哉、張震都是梁朝偉的化身，都是其性格的一部分投影，比如王菲的自言自語就是女版梁朝偉。」1960年代的王靖雯對日本人Tak所表現的愛情癡嗔，令人想起《花樣年華》中周慕雲及蘇麗珍那段未能開花結果的戀情；而露露與鼓手間的生死之戀則呼應《阿飛正傳》中露露及旭仔的霧水之緣。《2046》影片中的周慕雲是王家衛對於1960年代人物的篆刻剪影，遊走於王家衛系列電影的互文之中：《阿飛正傳》浪蕩子旭仔，在與不同女子的短暫情緣中尋覓母親的身影（註22）；《2046》小說中鼓手張震，同樣源自旭仔「無腳鳥」的傳說，一隻飛在空中永不停息的小鳥，當落地時即為其生命終止之時；1960年代中的Tak與王靖雯的戀情因王父的反對而受阻，但他們仍然追求世上永恆的愛情；《2047》的Tak問女擬仿人是否願意與他離開永恆的列車，卻無人回應，落得形單影孤；然而Tak也因此認清愛情的虛幻，成為唯一企圖且成功地離開2046列車的人，當Tak的身影配上周慕雲的旁白時，我們赫然發現作家周慕雲與其所創造的角色Tak對於現實與理想之間的辯證，有如精神分裂者遊走於喃喃夢境與真實人生的夾縫間。現實人生中，周慕雲沈溺於對蘇麗珍的追憶，無法脫離前往2046的列車，只能藉助書寫《2047》小說中的人物Tak，放棄不朽的愛情神話。

　「剪影的人物，好似回憶的幽暗。」在現實與回憶的隙縫中，周慕雲試圖拼湊他那傷痕累累的自我。2046房客露露、王靖雯、王潔雯、及白玲曾分別徜徉在「東方酒店」天台上的夕陽餘暉，陶醉在戀愛的愉悅中，就像《花樣年華》中2046房的蘇麗珍及《2046》影片中同名的賭徒蘇麗珍，她們每段戀情中都嵌有周慕雲的側身剪影，當女主角們出現時，導演似乎刻意將她們一半的身影隱身在幽暗的門檻後，一旦邁入房中，光線霎時照亮她們全身。透過黯淡的色調與光線的對照，似乎蘊含著古今中外愛情故事中門裡門外的矛盾，湧上現時與過往交會所帶來的惆悵。時間交織著記憶成為王家衛電影的重要元素。《阿飛正傳》那句經典名言「1960年4月16號下午三點之前的一分鐘你和我在一起，我們是一分鐘的朋友」，《重慶森林》中「我和她距離最近的時候只有0.01公分，57小時之后，我愛上這個女人」，及《春光乍洩》中「1997年2月20號，在台北起床的時候已經是下午了」，凡此種種，無一不是標明著時間與記憶之間不可分割的關聯。回憶的惆悵迴盪於《2046》聖誕夜中：1966年平安夜巧遇新加坡故友露露；1967年與2046房交際花白玲暢飲到天明；1968年陪東方酒店的王靖雯打電話給她遠在日本的男友Tak；1969年重回新加坡找尋蘇麗珍。聖誕夜12月24日與聖誕節12月25日是闔家團聚的日子，如同2046列車中1224及1225供人取暖的兩區，在奔馳的人生列車上總算也有交會休憩的一站。1224及1225的時間密碼對照出寂寞男女在聖誕夜中份外渴望愛情。

　《2046》片中的角色或男或女都是周慕雲過去、現在、及未來不同自我的剪影。沈溺於過往經歷的人，對現在與未來的定義常執著於緬懷過去，「當下」的一刻僅為過去的延伸，因而錯失許多當下的機緣。周慕雲與《2047》中的Tak藉由後設文本折射出「雙身投影」，確切的表達精神分裂者游移於真實與虛幻之間。在布希亞的〈物幻神迷〉一文中，對於精神分裂者提出了精闢的論點：

精神分裂者被剝奪了所有的景象；他向所有事物開放，就是不向自我傾吐，生活在時空混亂的情境中，他成了猥褻的商品，即是猥褻世界底下的犧牲品。他的病徵不全僅在於難以辨別真假、疏離和悲哀，不全是這些；他的病徵反倒是無法區別事物間的差異性，他唯一能理解的特質是事物的瞬時性，沒有防衛、無路可退的當下感覺，人際關係內在的深度與親密消失無蹤。這個世界因曝光過度變得透明，他可任意的穿梭在這個世界中而沒有任何阻礙、屏障。因此精神分裂者無法再表演或演出自己，也無法把自己做成鏡子，他只是純粹的屏幕；在所有能影響他的網路之間，不過是個接駁站而已（39）（註23）。

精神分裂者因主體分裂，因此對於時間、記憶、身分認同等都只存在瞬間當下的感受，在「瞬間」的認知體系中，不但增加了解讀的不確定性，也在精神分裂的對立或矛盾中，呈現異質並置的可能性，而成為過往雲煙的「接駁站」，遊蕩於斷裂的時間中，究竟誰才是真正的「主體」？在回憶的時間網絡中，周慕雲及Tak，既沒有過去也沒有未來，如同記憶的過客，僅存在於「當下」。在拉崗的精神分析概念裡，精神分裂是指符徵與符碼之間原有表意的關聯性斷裂，詹明信對此概念深入分析，提出精神分裂是種純粹物質性的符徵變化，缺少表意的連結。我們可由以下兩個論點來理解語言與精神分裂的關係：

第一個論點：個人的身分是過去、未來和現在的某種時間性的一致，第二個論點：這種主動的時間統一性就是語言作用，或者說的更恰當些，這是文句作用。倘使我們無法統一文句的過去、現在和未來，那麼我們也同樣無法統一我們自己的經驗或心理上的過去、現在與未來。因此，當表意鏈斷裂時，精神分裂就變成純粹物質符碼，或者換句話說，是一系列純粹不相干的現在（《後現代主義》，48）。

詹明信論及精神分裂者對外在世界體驗的「當下」哲學和美學意義時，他認為患者因為無法統整時間的連續性，因此對當前的體驗感受特別強烈，而產生視覺上的幻影現象。詹明信從時間的角度切入，適當地聯繫時間與精神分裂的關係。王家衛電影的風格恰如其分地展現如此強烈、分離、及物質化的瞬間，也就是西方學者所說的精神分裂式的影像體驗，如果從這個角度來看，就不難理解作家周慕雲與其所創造的角色Tak之間合而為一的共生關係，實際上這也是非理性的文本互文後設精神分裂式的對話模式。這種互為主／客體的用法，意即以作家身分出現在自己的文本當中，藉由所創作的角色來反思自己的生命歷程，達到自我引述的效果，也重新界定主／客體的關係與位置。從精神分裂者的觀點來看，這種自我意識上的斷裂，這種對于自我瞬間分離的快感追求，不僅合理，甚至是完全正常的。

　《2046》利用攝影機深入周慕雲的內心世界，捕捉作家周慕雲失去真愛蘇麗珍時的寫照，鏡頭下勾勒出作家頹廢的當下生存哲學。演員與鏡頭間毫無保留距離的美學觀，無情的將個人私密空間暴露在鏡頭的凝視下。詹明信曾提及：「這些媒材機器是都市擬像的再現工具而非僅是製作機器……在建構電影影像的視覺語言中，以攝影機、錄影機等工具重新建構這些製作機器的再現擬像」（註24）。這類科技文明的社會，布希亞稱之為「猥褻的世界」（the world of obscenity），布希亞以「猥褻」一詞來彰顯後現代城市的情慾特色，描述因資訊氾濫而喪失文化深度，因而呈現過度「透明化」的社會徵候。因為人們與機器之間的關係幾乎是裸裎相對，毫無隱瞞。布希亞說：「當這世界不再呈現特殊的景觀場景，沒有台上台下的界線，當觸目所及之處皆清晰可見、無所隱晦時，猥褻世界於焉產生」（〈資訊狂歡〉，130）。

　《2046》及《2047》小說中的科幻城市，即類似布希亞所謂「猥褻的世界」，人與現代科技的關係更為密切，甚至與擬仿人產生戀情。電影《2046》的時空雖在未來，但其構思卻來自於1960年代的周慕雲，因此在科幻世界中仍能感受到強烈懷舊的人文氣息。列車行進中光與影的變幻，好似黑色電影（film noir）運用陰暗的特質，來強調人與機械人相戀的灰暗面。科幻小說《2047》中女擬仿人與Tak在1224及1225取暖區的深情之吻，活出了自己的個性，流下了真情的眼淚，像是動了「凡心」的世俗男女。列車車長對Tak表示女擬仿人已進入生命的「衰退期」：

妳有聽過佛經裡的天人五衰嗎？意思就是說……就是天神……也會出現這種情形，他們會變得懶惰……坐立不安……心神不寧……甚至會冒汗！機械人（擬仿人）也一樣！我們車上的服務員都是經過一流設計，但是我發現了一個問題。她們因為長時期旅程……會有一個衰退期，意思是說……她們想笑的時候，要好幾個小時才笑得出來，想哭的時候呢……她們的眼淚要等到明天才會流出來（註25）！

擬仿人也有人類七情六慾的「衰退期」，亦即「相思期」，沈溺在愛情的幻想中，對於現實環境感到漠然。女擬仿人在此成為旅客Tak的慾望客體，也就是他尋找不朽愛情的依歸；同時也影射周慕雲在現實生活中追求愛情的對象與回憶。布希亞在其《物體系》書中曾提及藉由擬仿人的沈淪及衰退，可反應人類內心深處的死亡快感：

道德從來沒有什麼蠱惑性的力量。但擬仿人預期的衰退卻給我們異樣的滿足，在擬仿人死亡的儀式中，物品必勝主義因而瓦解而崩潰，這樣不停的幻想，卻不是道德上的要求，而是源起於強制性的欲望：慾望中暗藏對於死亡表演的依戀。假定擬仿人象徵被奴化的性慾，那麼我們也不得不承認，擬仿人的解體對人來說是場肢解人類性慾的象徵劇──人以自己的形象為範本來製作擬仿人，奴役後，又將之摧毀的過程（137）（註26）。

　在周慕雲《2047》小說中，列車上女擬仿人的「衰退」，可象徵作家周慕雲的死亡驅力（death drive），藉由文本中女擬仿人沈溺於愛情的迷惘中，展現生命與愛情雙雙殞落的儀式，呼應周慕雲的「原我性慾」。當「原我性慾」因愛情幻滅而殞滅時，作家也落入記憶黑洞中。導演將作家寫作的過程與女擬仿人在列車上等待的景象平行交叉運用，再加上默片式的字卡，似乎提醒觀眾時間飛逝。這好似說明經過時間的淬鍊之後，作家愈投入自身於小說中角色的創作，愈能將其壓抑的情慾解放，擬仿人的沈淪反使「創作者」昇華；周慕雲因對愛情幻滅而寄情寫作，昇華成死亡後再生的儀式。

　在布希亞「物幻神迷」的世界中，科技延伸了想像來的時空，聽覺觸動了壓抑的記憶。周蕾在其論文〈感傷的復返〉（"Sentimental Returns"）曾表示：「聲音與影像物質的飽和性遮掩了心理無法彌補的匱乏感，或抑鬱的意識。電影的誘惑，存在的焦慮：感知的豐盈與精神上的渴望，可合而為一或分裂為二，代表跨社會、跨文化人生劇碼的標竿」（649）。王家衛在影片上呈現多國語言的旁白和不同時代氛圍的音樂，似乎想讓觀眾在聽覺上與影像做一種既抗衡又互補的作用，點出那難以訴說的時代「匱乏感」，表達主角抑鬱的認同焦慮。布希亞「擬像超寫實」（hyper-realism of simulation）概念有助於瞭解《2046》中未來科幻世界的愛情幻想，他說：

　把家居的世界提升到太空的權力、太空的隱喻，把兩房一廳一街變成人造衛星，放在最後的月球太空站的軌道上。讓地球這無比平庸的棲息所裡的自然落實到太空裡，這意味著形上學的末日；超寫實的時代於焉開始。我指的是：以前借由心理和智力所投射的東西，總習慣以隱喻的方式存在地球上，成為精神或隱喻的景象；這些東西如今都投射到現實裡，這是一個沒有任何隱喻的現實，一個絕對的太空空間，也是擬像的空間（〈通訊狂歡〉，33）。

擬像的科幻世界中，周慕雲潛意識「原我性慾」的投射已不再具有意義，時間、肉體、情慾被微型化，而逐漸失去它原有的價值，隨著科技的通訊世界到來，一種精神分裂式的思考方式穿透而來。《2047》「衰退期」中的擬仿人對於情慾延遲反應，因此當Tak詢問女擬仿人及車長是否願跟他走，卻沒得到即時的回應。Tak希望在列車上尋回「失落物」，但卻反因失落物無可復返而更加失落，表現出一種在擬像的世界中無法尋到自我的無力感。Tak／周慕雲「在一個不穩定的社會符號環境中藉著記憶與幻象來維繫自身的符號身分，也同樣因著慾望的疑惑而痛苦著、尋覓著」（蔡佳謹，37）。

　康德（Immanuel Kant）認為所謂的歷史性可理解為主體對時間存在的意識或主體對歷史興衰變革的意識，但在後現代的思維當中，這兩種意識形態皆已消失，取而代之的是後現代無意識的恣仿（pastiche）視覺美學，無界域的擬像，非線性時間的符碼。王家衛改變敘事的時序，停駐在「當下」，拼湊符碼卻又切斷邏輯的語法，恰如精神分裂者虛實不分的夢境，產生出全新的影像空間。周慕雲／Tak「雙身投影」的雙線互文敘事和香港城市的多元風貌有暗合之處。在時間的沙漏中，香港顯露出集體記憶中的精神分裂特質，暗藏其後者為「九七」的陰影，在「九七」的時間軸前後的臨界點上，港人自我認同面臨前所未有的衝擊，而產生集體性的人格的分裂。