談玉儀。＜《2046》恍惚交錯的記憶擬像＞。《電影欣賞學刊》。第130期（96年3月）: 136-55。

每一個去2046的人都為了找回失去的記憶，因為在那裡一切都不會改變。

──王家衛，《2046》

後現代尋求斷裂，尋求事件而非新世界，尋求那再也回不到原點，洩漏內幕的那一刻。

──詹明信，《後現代主義》

我寂寞的淚珠

輕輕滑入妳的眸瞳

不經意

將九月秋落的蕭瑟

抖入妳額頭的紋溝

是不朽的愛情神話

讓人徘徊大觀園中

編織

一覺不醒的紅樓夢

　對城市的迷戀轉化為追尋不朽愛情的一縷輕煙。

　香港導演王家衛擅於將回憶、想像、時間與愛情匯入城市不同的景觀中，建構他獨特的電影美學：當記憶流轉於脫序的時空中，卻依舊能在歷史的殘垣斷壁中尋回生命遺留下的軌跡，在看似破碎的時間迴流中，重塑一場場目眩神迷的時空之旅。時間與空間相互疊印、切割，打造浮世男女的情欲臉譜，藉由回憶將生命巧妙地化為一縷輕煙，穿梭其間，嘲弄愛情的虛幻及人生的無常。潘國靈曾於《王家衛的映畫世界》中表示：「王家衛在國際影壇中，不是以有民族色彩的華人導演現身，而更多是被置放於歐洲的作者論來評鑑，被提升至具個人風格、視野的電影作者層次」（VI）。如同1950年代末期法國新浪潮運動興起的導演佛杭蘇瓦．楚浮（Francois Truffaut），王家衛（註1）擅於以即興的方式編寫劇本，其電影美學適度地展現特有的意識形態及感情告白，可謂不折不扣的感性派「電影作者」（註2）。他常以自己的主觀意念貫穿影片全局，刻畫後現代城市男女的內心情境，而香港又是他影片中主要的場景，誠可謂是獨具風格的「城市」導演。

　法國著名導演尚．雷諾（Jean Renoir）曾說：「一個導演一生只製作一部電影，其他的作品只是為這部電影添加註解及延伸類似的主題。」王家衛本人曾在《2046》坎城影展首映後說：「這部片是我過去所有電影的總結」（張鳳麟，168）。該片展現王家衛從影十六年（註3）的傲人才華，匯集過去所拍攝八部電影（註4）的主題：遙寄《旺角卡門》的俠骨柔情；寄情《阿飛正傳》遊戲人間；對照《東邪西毒》踽踽獨行；召喚《重慶森林》錯失的愛情；傾聽《墮落天使》殺手輓歌；映照《春光乍洩》攬鏡自憐的探戈身影；哀悼《花樣年華》逝去的愛情；及緬懷《愛神》剪不斷理還亂的戀物情結。其中《阿飛正傳》、《花樣年華》、《2046》一脈相承，看似獨立成章又似延續成篇，眾多影評人將其歸為王家衛對於1960年代文化想像的三部曲。

　王家衛的《花樣年華》與《2046》深受香港第一位意識流作家劉以鬯深入人物內心世界的寫作風格影響。在《酒徒》中，劉以鬯藉由作家老劉描述他的寫作風格，他說：

從某一種觀點來看，探求內在事實不僅也是「寫實」的，而且是真正的「寫實」。過去，文學家企圖用文字去模擬自然，所得的效果，遠不及攝影家所能做到的。今天，攝影之不能代替繪畫，正因為現代繪畫已放棄用油彩去模擬自然了。換一句話說，今後的文藝工作者，在表現時代思想與感情時，必須放棄表面描摹，進而做內心的探險（《酒徒》，143）。

《2046》中作家周慕雲（梁朝偉飾演）的雛形來自於劉以鬯小說《酒徒》中的作家老劉，王家衛在片中適時的引用《酒徒》中的文句，以默片字幕的表達方式，如同夢囈般的內心獨白，詮釋演員內心世界。片中以「所有的記憶都是潮濕的」揭開電影的序幕，繼而牽引出一段段周慕雲不堪回首的戀情回憶。當周慕雲回到新加坡請求蘇麗珍（鞏俐飾演）與他一起回香港時，她沈默以對，「一若牡丹盛開，她站起身，走了，留下既非『是』又非『否』的答覆。」在電影結束前，歷經愛情滄桑的周慕雲獨自一人坐上計程車，邁向茫然的未來，此時字幕寫著「他彷彿坐上一串很長很長的列車，在茫茫夜色中開往朦朧的未來，車上的乘客只有他一個。」導演以《酒徒》中上述三段文字串連《2046》前之《花樣年華》中周慕雲與蘇麗珍的戀情。《花樣年華》以劉以鬯的小說《對倒》為創作靈感，書名譯自法文tete-beche，為郵票學的專用術語，指一正一負的雙連郵票。經由中年男子與年輕女子的雙敘事口吻，以意識流的書寫方式交織男子過往的回憶與女子未來的期待，藉香港街頭的浮光掠影，映照時間與空間的交錯位置。雖然王家衛的《花樣年華》未直接取材於劉以鬯的小說，但挪用「對倒」的手法來發展男女主角因各自配偶外遇而產生婚外情的雙線故事，類似的手法也運用在《2046》的故事結構上，使得兩部電影產生相互呼應的關係。

　本文試圖以《2046》為主要討論文本，探討導演王家衛在影片中如何藉由時間與空間交織的片段愛情回憶，恣仿出後現代的擬像世界。援引布希亞「擬像」（simulation）及詹明信「恣仿」（pastiche）、「時間性精神分裂症」（schizophrenic temporality）等觀點，以時間及空間兩大章節來解讀記憶深處的片段回憶。布希亞「擬像」世界，可闡釋《2046》影片中作家周慕雲與筆下《2047》小說中主角Tak在懷舊的1960年代與未來文明社會界域上「雙身投影」的虛擬想像：藉由鏡像式的意象，虛擬成集體性的幻象，在虛幻的假象中尋求慰藉，並置懷舊的1960年代與擬仿未來的影像，佐證布希亞式「擬像」恣仿運用的反紀實虛擬記憶延伸。