康萍影像中的城市母體建構了伊莎貝爾的戀母王國，導演在劇中插入場景位在土耳其城市的超寫實黑白默片，將伊莎貝爾潛意識「幻思」的旅遊日誌，表達出她前伊底帕斯的羨乳情結。伊莎貝爾協同梅爾夫人遠赴東方異國城市土耳其城市旅遊，在海上一艘遊船上，伊莎貝爾身繫救生圈在鏡頭的前景恍然若思，而梅爾夫人覬覦在後，這如子宮般的大海意象，點出前鏡像期若即若離的母女關係。在旅遊途中梅爾夫人不停的數著行李，貪婪地算計伊莎貝爾的財富，想為她與奧斯蒙的私生女潘西（Pansy）準備嫁妝，她不願見女兒因私生而蒙羞，故私下想為她找一個體面的母親。在一片荒蕪的沙漠中，伊莎貝爾似被催眠於與奧斯蒙相愛的符咒中，在超寫實的夢境中，盤中所食的豆子變成發出愛的宣言的雙嘴，在巨大的金字塔轉輪下，奧斯蒙伸出如蛇般的手盤據伊莎貝爾的腰身，蠱惑著她，頓時，伊莎貝爾裸體之身與奧斯蒙的頭並置成一幅令人昏眩的交媾影像，在這一陣奇異的性幻想衝擊下，伊莎貝爾昏眩倒地。

在這尋訪生命源頭的短片中，梅爾夫人是伊莎貝爾內在壞的母親客體，透露出伊莎貝爾對於「母親不在」的遺憾，同時由大海象徵出母女之間映射的自戀關係，及伊莎貝爾對於原初場景的恐懼。克萊恩在＜哀慟與燥鬱狀態的關聯＞一文中指出嬰兒的內在世界是與父母親結合幻想的世界：

在嬰兒內心潛意識的幻想中，它堅定不疑地認為父母是活在它身體裡面的人，嬰兒與父母結合成一體，他們是「內在的」客體 . . . .因此在兒童的潛意識心智，築起一個內在世界，將它得自於外在世界的種種現實現象，轉換成自己內在的幻想。（345）

在這父母結合的幻想世界中，伊莎貝爾在象徵負面客體的梅爾夫人覬覦之下，經歷了口慾、肛門虐待與衝動：梅爾夫人好似那由豆子轉化成喧嘩不休的雙嘴，對其內在的好乳房攻擊，想要啃嚙伊莎貝爾內在的正面客體；梅爾夫人甚至虐待其肛門而進入伊莎貝爾體內，由內攝認同操縱她的慾望。梅爾夫人如同一個陽具母親，使得伊莎貝爾的慾望無所遁形，在象徵陽具的金字塔下，伊莎貝爾的肉身成為象徵世界的祭品。康萍影片中的伊莎貝爾在「偏執－類分裂心理位置」中無法分辨主客體，只好透過投射將負面客體排除在自身之外，而將正面客體內攝成為內在的好客體，但當她了解自體與部分客體有差異和重疊的現象時，即進入「憂鬱心理位置」，因對先前攻擊客體的行為悔恨，而產生一種想與母親修復關係的渴望。透過梅爾夫的馬杜莎之眼，伊莎貝爾的主體擺盪於自戀、「憂鬱心理位置」、與「偏執－類分裂心理位置」之間，形成三種截然不同的特質：伊莎貝爾自戀與死亡本能的驅力，促使其與替代父親角色的奧斯蒙產生不倫之戀、伊莎貝爾與梅爾夫人主客體不分的「偏執－類分裂心理位置」誘惑她誤入婚姻的陷阱之中，與進行修復母愛裂痕的象徵性母職複製的「憂鬱心理位置」。在一個具有「她者」標籤的東方異域之城－土耳其城市，康萍對於女性主體的認知得以跳脫既有性別的傳統包袱，與詹姆仕以羅馬城中的黑暗宮殿來建構女性魑魅魍魎的歷史，有異曲同工之處。

羅馬這城市對伊莎貝爾而言，命定是伊莎貝爾無法逃脫充滿「嫉羨」的「原初場景」，雖然想以客觀的局外者窺視母體的都會世界，終究洞悉自己轉化成母體的一部份。在羅馬的黑岩宮殿（The Palace of the Black Rock）[1]中，伊莎貝爾從一位溫柔的妻子轉變成被奧斯蒙擄掠拘禁的上流社會貴婦。詹姆仕在最著名的四十二章節，描述伊莎貝爾想像結婚初期對奧斯蒙的「母性」關愛：

她是他知道的最富於想像力的女人，這可能是真的，因為在那幾個月裏，她一直沉浸在幻想中，她看到的是一個虛無飄渺的世界。她對他有一個美妙的幻想，那是她在迷戀他的時候形成的，啊，那些充滿幻想的時刻！但那想像卻不是真正的他。某個特質打動了她，她在那裏看到了一幅最動人的圖畫：他貧窮，孤獨，然而卻顯得如此高貴－這一切引起了她的興趣，似乎給她提供了一個機會。他的處境，他的智慧，他的臉，彷彿都包含著一種無可名狀的美。同時她也看到，他一無所能，無所作為，但這種感覺卻以含情脈脈的姿態出現，因為溫柔與尊敬一脈相成. . . 她在這中間看到了一種母性的元素－一個女人感覺自己有所貢獻，為愛獻上一切的幸福感。（《仕女圖》491-92）

在與奧斯蒙結婚後居住的羅馬家中，伊莎貝爾與內在客體－母親－對話，自體與正面客體和諧結合，她渴望自身能成為奧斯蒙愛的客體，因此將母親的正面形象深固內化於其心中，這種對愛付出的渴望，恢復了其童年理想的自體，奧斯蒙內攝成為她關注的客體，在重獲正面客體的同時，她也達到自體修復整合的目的。但在伊莎貝爾發現奧斯蒙與梅爾夫人之間的不倫之戀之後，才驚覺自己識人不清，使她反墬入愛/恨的深淵中。對她而言，這幻影幢幢豪宅也因此充滿幽暗模糊的回憶，虛幻與真實，乍隱乍現，旋即倏乎而逝，如同人生劇場陰黯的一角。此時，伊莎貝爾的自體從與母親客體結合的和諧狀態中分離出來，成為自現實中逃逸而無法觸及的對象，那個被理想化的想像他者。就伊莎貝爾的觀點，梅爾夫人成為一個負面客體，一個被排斥、壓抑的對象，一個深藏在她內心，不可告知的「原初場景」（primal scene）：

無數的幻想朝她眼前湧來，她心亂如麻，不能安靜。不論她走到哪裡，這些幻想照樣會找到她，那怕她靠在枕上，它們還是會來作弄她，不讓她休息。我說過，她相信她不想違抗它，最好的證明就是：她在客廳裡一直逗留到半夜，力圖說服自己，為什麼不能像往郵筒裡丟一封信那樣，把帕西嫁出去，反對這麼做是毫無理由的。鐘敲了四下，她站了起來，她終於不得不上床去了，因為燈早已熄滅，蠟燭已經燒到燭臺上。但是那怕這時，她仍然在屋子中央停留一下，凝視著又來到她眼前的幻象：她的丈夫和梅爾夫人雖意識到她的存在，仍親暱地待在一起。（《仕女圖》500）

這就是為什麼伊莎貝爾必須與梅爾夫人切割：那個愛恨交織的曖昧狀態，那個壞客體，那個鬼魅般的「母親」。鞏美之認為：“離開母親，也是一種方向的轉變(Ab-wendung)，從一個被愛的女人(Une-aimée) 轉化到愛「他者」的女人。以一種獨特的方式，我們得以了解陽具和閹割對女性慾望構成的重要性”(158)。克萊恩在其著作《兒童精神分析》中曾描述這種對於母親嫉羨的主因：

小女孩最深的焦慮是害怕她身體的內在被盜空與摧毀。女孩因為與母親的關係而產生的口腔挫折使她背離了母親，而以父親的陰莖作為令她滿足的客體，這個渴望讓她在發展中跨出重要的一步。她幻想母親將父親的陰莖放到她身體裡面，並且給他乳房，這些幻想是她早期性理論的核心，也由於來自父母的挫折，而引發了她對母親的嫉羨與憎恨。這發展階段的男孩和女孩相信母親是提供營養的根源，她的身體裡面含有所有他們渴望的東西，包括父親的陰莖。由於那來自母親的挫折，這種性理論增強了小女孩對於母親的恨意，因此使小女兒產生想攻擊並摧毀母親的內在、並使她裡面變成貧瘠的施虐幻想。由於害怕被報復，這種幻想成了小女孩深層焦慮情境的基礎。（219）

伊莎貝爾意識到她所愛的乳房－母親內化成壞乳房，一個全能的陽具母親，成為複製象徵體系的媒介，是她與象徵世界的第一個對話者，也是一個「情感映鏡」（affect-mirroring）的原初客體。當伊莎貝爾的自體察覺與梅爾夫人的情感映鏡產生與先前經驗相互矛盾的情緒時，會產生「異化自體」與「天生自體」的斷層現象。這種「異化自體」的經驗使得她理解母親的雙性性質，一個母親鮮活的印記在父權社會下浮現，也意謂著伊莎貝爾在主體建構下須不斷抹去自身部分的母性客體，以便見容於父系的社會體系。因此，母親既是記憶深處無法抹滅的生命原型，也是進入象徵秩序的觸媒劑。在詹姆仕1917年寫給艾迪斯•華頓的信中，他指出羅馬是一個既「變態」又「粗俗」的城市。在《一位女士的畫像》中，羅馬是詹姆仕筆下的「黑暗之都」，充滿「嫉羨」及「異化」的經驗，永不復返的「母腹」之國。不同於康萍影像中的依莎貝爾重回象徵母親子宮的倫敦花園宮殿，在詹姆仕原著的結尾，伊莎貝爾返回這永恆的古都羅馬，似乎顯現一幅仕女拘禁圖，在眾神廟中，伊莎貝爾成為一個被詛咒的靈魂，一個漂流在異鄉城市中的遊魂。

康萍與詹姆仕將這種對於「母體城市」以一種前伊底帕斯時期的感情展現在觀/讀者面前，精心佈局不同的城市面貌表達出伊莎貝爾生命中愛恨交織的母體經驗，在「戀母」與「弒母」情結衝突下，從陰暗的經驗中重現光明。倫敦市景及近郊的宮廷花園見證伊莎貝爾從無知少女到歷經滄桑婦女的過程，那由女兒轉變成母親的蛻變歷程；東方土耳其城市的異國風味，激發她不為人知的性慾，映射內心深處父母做愛的原初場景；羅馬古城精緻的藝術芬圍孕育了伊莎貝爾對愛情的憧憬，愛戀父親男性的角色取代了母親女性的角色，進入了一個「陽具母親」的時期，這「嫉羨」的城市，是牴觸「弒母」情結衝突後又重新出發的「原鄉」。