美國作家亨利•詹姆仕的小說以精緻的語言、深刻的角色及多元文化的主題著稱，在小說形式及文體上匠心獨運，贏得許多知名評論者的讚許，紛紛宣稱詹姆仕為上乘的小說藝術家。除了擴展小說語言及形式的廣度，詹姆仕對於人物內心的深度分析尤令人激賞，他大量使用意識流的現代主義技巧深入人物的內心世界，引領讀者認知角色的心路歷程，這特殊的表達方式成為詹姆仕小說的獨特風格，引起最近三四十年來電影界將詹姆仕小說改拍成電影的熱潮，其中最知名的是詹姆仕的短篇小說《碧盧冤孽》（The Turn of the Screw），從1961年導演杰克•客來敦（Jack Clayton）的《無罪之人》（The Innocents），到最近2000年班•伯特（Ben Bolt）的最新同名電影版本。另外，導演彼得•博格達諾維奇 (Peter Bogdanovich) 於1974年拍的《黛西•米勒》（Daisy Miller），英國導演詹姆斯•艾佛利 (James Ivory) 於1979年拍的《歐洲人》（The Europeans）及1984年的《波士頓人》（The Bostonians）皆被視為經典之作。此外1996年紐西蘭女導演珍•康萍 (Jane Campion) 的《伴我一世情》（The Portrait of a Lady），1997年波蘭女導演安格妮斯卡•荷蘭(Agnieszka Holland) 的《華盛頓廣場》（Washington Square），1997年伊安•綬福利(Iain Softley) 的《慾望之翼》（The Wings of the Dove），2000年詹姆斯•艾佛利 (James Ivory) 的《金色情挑》（The Golden Bowl），則以女性主義的角度切入女主角成長的心路歷程，令人耳新一目。

在近年改拍詹姆仕小說的電影中，最引起廣泛討論與重視的可能是其早期的作品《仕女圖》（The Portrait of a Lady）。1997年《亨利•詹姆仕評論》（The Henry James Review）特別專刊討論《仕女圖》原著小說與改編電影的互文現象，其中艾倫南汀 (Alan Nadel) 在其文章 ＜探尋影像中的認同及理想男人：珍•康萍延引詹姆仕《仕女圖》＞（“The Search for Cinematic Identity and a Good Man: Jane Campion's Appropriation of James's Portrait”）中討論導演在電影中如何藉由色彩、及超寫實等不同形式呈現女主角伊莎貝爾（Isabel）內在凝視的世界。2003年艾爾斯畢埃塔•福樂必托許（Elzbieta Foeller-Pituch） 在其論文＜亨利•詹姆仕的都會空間：全球化的羅馬＞（“Henry James's Cosmopolitan Spaces: Rome as Global City”）中以羅馬城市為討論的中心點，除追溯過往歷史的光榮對照現今遺留的包袱，並探討城市與性別議題的關係。2002年蘇珊•葛萊芬（Susan M. Griffin）編輯的《亨利•詹姆仕看電影》（Henry James Goes to the Movies）將討論詹姆仕小說改編成電影的相關文章匯集成冊，其中南西•班特莉（Nancy Bentley）的文章 ＜意識的觀察：珍•康萍的《伴我一世情》＞（ “Conscious Observation: Jane Campion’s The Portrait of a Lady”）肯定導演在幻思與情慾之間渾然天成的鋪陳。此外，羅伯•匹索 (English Name) 在博士論文（English Name）中使用「多意論」的方法研究詹姆仕《仕女圖》、《慾望之翼》小說與電影間的互文關係。大抵而言，評論家對於康萍《伴我一世情》引起學術界重新閱讀詹姆仕小說的風潮，皆給予極高的評價，並肯定電影本身的藝術成就。

近來有許多知名學者如羅伯•史坦（Robert Stam）、羅伯•雷（Robert Ray）、及布萊恩•麥克法蘭（Brian McFarlane）從事改編電影的研究。依電影是否忠於原著可簡分為「本質論」（essentialist method）及「多意論」（polysemic approach）兩派學說。「本質論」者認為根據小說改編成電影時須完全忠於原著之意涵，導演不宜加入主觀的詮釋意見，一切以原著為改編的中心，因此原著小說與改編電影之間的關係是從屬關係；相對地，「多意論」者則提出另類見解，他們從羅蘭•巴特（Roland Barthes）「作者已死」的概念出發，認為原著小說與改編電影無主從的隸屬關係，因為兩者分別以文字與影像等不同藝術形式敘事，故難以相同的價值判斷、比較，而應以一種開放而包容的態度，容許導演在改編電影時加上對於文化社會的批判價值觀點，與原著產生一種巴赫汀式對話的自主及沈思的互文空間。

在後現代思維的理論中，「本質論」的論點幾乎已被「多意論」觀點取代，例如早在50年代，喬治•布魯斯東（George Bluestone）的著作《小說至電影》（Novels into Film）就認為改編電影本身有其一定的藝術評價，不須拘泥於原著小說的規範；同樣的，在60年代，齊格菲•克索（Siegfried Kracauer）所著《電影理論》（Theory of Film）一書中，亦指出：「每種媒體都具有相互矛盾的特質，即使彼此有對話的空間，但也可能產生排拒的作用」（4）。80年代美國著名的評論家西蒙•查曼（Seymour Chatman）更在其《論敘述》（On Narrative）一書中批判「本質論」的觀點，他認為原著小說與改編電影之間有平行自主表達的空間。近期麥克法蘭（Brian McFarlane）的新作《小說到電影》（Novels to Film），追尋布魯斯東早期的觀點來探討原著小說與改編電影彼此依附的關係：「電影導演擷取原著小說中重要的文字符號轉化成視覺的影象符號；相同地，影像的反芻亦可使觀者在重新閱讀文本時有一新耳目之感」（24）。簡而言之，「本質論」者認為小說藝術處於優勢的主觀論點，窄化了兩種藝術之間的辯證關係；而「多意論」的方式，因容許不同藝術之間的雙向流通特質，較適合剖析小說與電影不同敘事的互文關係。

在「改編」研究上，「多意論」以較多元開放的特質，探索不同媒材之間的關聯性，而不是一味的強調改編電影須忠於原著；畢竟，所有的文本都可能招喚出其他文本對於相同文化、語言的互文性解釋。在《文學與電影》（Literature and Film）書中，史坦呼籲電影「改編」研究應走出對於原著「忠誠」的束縛，以包容性大的「互文性」為依歸。「互文性」（intertextuality）原由法國知名理論家茱莉亞•克莉絲特娃（Julia Kristeva）於1966年於其論文＜界線的文本＞ （ “The Bounded Text”）中首度提出，她指出：「文本是各種不同文本的排列組合，其他文本在此既有的文本中，產生穿越時空的交叉性互文對談」（36）[1]。葛蘭•亞藍（Graham Allen）在其《互文性》（Intertextuality）中剖析克克莉絲特娃、巴赫汀（Mikhail Mikhailovich Bakhtin）、及傑內（Gérard Genette）對於「互文性」的解釋，歸納出以下兩個重點：互文性的研究應探討文本與文化、社會、歷史之間的關係。此外作者、讀者、及文本之間互為流動的關係，更使得閱讀與詮釋文本有了繁複多層的意涵（?）。史坦提出互文性的卓見為「多意論」提出了適切的詮釋，他說：「文學的文本並非封閉而是開放性的文本，它的開放性取決於外在文化及社會環境的變數，開啟重新解讀文本的新扉，文本的互文關係不啻為文本本身的複義關係做了最佳的注解」（57）。同樣地，玲達•咪瑞傑斯基（Linda Mizejewski）的《神聖的頹廢》（Divine Decadence）、茱莉•玫恩（Judith Mayne）的《私密小說，公眾電影》（Private Novel, Public Film）、及威廉•法瑞（William Ferrell）的《文學與電影的現代神化》（Literature and Film as Modern Mythology）都以「多意論」的方式來探討原著小說與改編電影的互文關係，他們共同認為改編電影是否忠於原著已經不是討論的重點，重要的是導演是否能夠善用不同於文學文本的電影藝術語言，提出與當代社會對談的獨特批判式互文解讀，使得重新閱讀文學文本時賦予作品新的解讀意涵。