從自我的紓解到人間的關懷──論中國的小說_{(象山慶1980)}

從自我的紓解到人間的關懷──論中國的小說_{(象山慶1980)}

本文嘗試以「自我的紓解」與「人間的關懷」兩種表現類型的意義，探究中國傳統小說作者創作時的心理狀態，並由其相異性與關聯性揭示民族心態與傳統文化模式的若干特徵。

所謂「自我的紓解」是指作者在創作一部小說時，其原始動機或係感懷身世，情不能已，而藉小說之創作，省察檢點此生的作為與遭遇。他在創作的過程中，返回到生命中某個重要事件的起始點，循此脈絡出發，對個人生命歷程中的理想與挫折、感情與意志，以及生活環境裏的人際關係，重作反省，並確認自我在家庭、社會、乃至於宇宙中的形象與地位。他們懷抱著某些不偶於世的思想與衝動，必須尋求適當的發抒宣洩，但正統文學諸多條件的限制，使他們感到局促而無法恣意施展，轉而選擇了小說的形式，在這種特殊的結構裏，自由而從容的安排或虛構自己的一生，藉著幻想來改變自我在現實中既成的形象與地位。這些屬於自傳型的作品，多以回憶、懺悔、或狂想的方式來表現。它們可能純是閉鎖於個人心靈中的摸索、回饋與嚮往，所專注的是自我的釐清與貞定，並經由這樣的自編自演，確定自我意識的表象，而對自己的良知與情感有所交待，並使心志寧息於藝術世界的架構裏。不過，這類作品在中國傳統小說史中卻不多見。因為中國傳統小說的起源與發展，基本上都是人間性的，至於抒情言志的要求，反不如詩歌作品之較易表達。唯有需要加強敘事結構，透過詳盡無遺的系統描述，以間接抒發個人的情意才學時，小說的特殊效用，才被重視。因此，自我紓解型的小說，在內容上大約有兩類：一是表達自我在現實生活中感受到的挫折與悲苦；一是緣於才學的自負而不能安於現狀。這兩種內容常常是相關的。在藝術的成就上，它們大抵是浪漫的、理想的；往往以主觀情志來重繪自我的形象，甚至創造一個完全適應個人性格的世界。

所謂「人間的關懷」則較易理解，也是大部分中國傳統小說創作的共同動機。尤以那些作者不明，或集體創作的小說，最為明顯。這些作品為數極多，它們最初可能是流傳民間的口述文學，後來被文人寫定；這些作者有感於人間是非善惡的事例、喜怒哀樂的表現，以及悲歡離合的情景，而產生某種認同或批判，於是援筆記錄，設計成小說的形式，希望藉此廣為流傳，使人間上自帝王將相，下至士農工商，皆能誦讀，而有所感喟興發，或警戒惕勵。作者直接取材於人間，亦將造成的後果還諸人間。在這過程中，作者往往有種自覺的責任感──關懷著道德、政治、宗教、風俗以及歷史、戰爭對於人間的作用與影響。他們的胸懷浩蕩開展，心念時常追逐著人事的蹤跡，並替這些人類的行為在宇宙時空的流轉裏，找到一定的位置，賦與「典型」的意義。在創作態度上，他們或將自己融為其中人物而共同浮沈；或自居旁觀的地位，於局外作見證。而作品的形式，則依個人氣質學養，有不同的表現，如諷刺、譴責、規勸、頌讚、超脫、寫實……等。

除了描述人間事實的作品之外，另有一種關懷的方式，以教育民眾為目的；希望藉著小說易於流傳、易被接受的形式，灌輸既定的倫理教訓或通俗化的歷史知識給廣大民眾。例如所謂講史與名人軼事，往往選取某些具有倫理道德或文治武功之代表性的「類型人物」，強化他們的特徵；並經由後起作者不斷的模仿、鈔襲、重演，終於定型而象徵化，使讀者在不同時代與背景的故事裏，一再重睹這些象徵型的人事，而至耳熟能詳、潛移默化。

以上說明了所謂「自我的紓解」與「人間的關懷」，在創作動機上的意義與分野。中國大部分的傳統小說，除筆記與傳奇外，幾乎都以全知全能的第三人稱作為敘述者與評論者，或者根本就沒有固定主角，而只是成串的人名，順序出場，輪流表演，而後總括交織成一篇故事。它們所抒寫的內容，亦著重在繪出整幅人間：即重視文化與社會的整體描寫，致力刻劃人與人之間複雜微妙、無所不在而又各得其所的關係。亦即著眼於寬廣普及的人世層面的繁複現象，而較忽略定點深入的挖掘與反覆申論。這個特徵使中國傳統小說結構較為散漫零碎，而有所謂綴段式情節或連環體逸話的稱呼。並且，主要角色也都是集體或許多人同台演出，戲分均衡；或者配合故事中的身分地位而決定出場次數與言行分量。除《野叟曝言》外，很少以單一主角來推展情節。這種種特性，都說明了中國傳統小說作者所關懷的，主要是普遍的人間現象，而非各別個性的探討。從文化意義上看，這也許只能歸諸傳統儒家禮樂教化的影響。「禮」首先要正名重視個人在群體（家國天下）乃至宇宙中所扮的角色，所居的地位，必求每個人都能盡其本分，稱其職守，使上下皆得圓滿自足，並輔成交通。「樂」所強調的則是整體人間秩序的和諧與安定，要萬物各得其所，並育而不相侵害。基於這種觀念，個性假如不依照合乎情理的原則，循序漸進，一味盲目伸張、過度膨脹，其結果只會造成僭越侵犯，導致人際關係現有的秩序破壞，甚而天地逸位，群生失所。因此，中國傳統小說作品的特色即在總括的觀察人間現象中所呈顯的秩序，是多向的橫切面的發展。至於個人經驗的階段成長與情志的細微變遷，這種單向縱切面的過程，則較少顧及，即使接觸到，亦設法將其納入整體的人際關係中，透過比較而呈現確定的意義。

這點或許可以解釋為什麼中國傳統小說，自我紓解的作品較少，人間關懷的作品較多的原因，並且，有些原本出於自我紓解之動機的作品，在撰寫的過程中，由於敘事成分的加重、涉及的現象增廣，以及寫作時間的拉長，使作者的心態自然轉化，最後卻不期然的變成某種意義的人間關懷。事實上，小說這種文學形式，本質上就比詩歌、散文更需要建立在普遍的人世經驗與現象的基礎上，因而，純粹的自我紓解的表達，亦不能免除外界因素的摻雜，甚至於掩沒了作者個人的情志與相貌。

本文論述中國小說史的範圍，從唐傳奇開始，下及宋元話本與各類型的白話長篇小說。一般認為唐傳奇為中國小說形式的最初成立，主要是因為其中有作者的作意，並由此講求辭藻的修飾與結構的設計。胡應麟說：「至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。」魯迅《中國小說史略》也說：「雖尚不離搜奇記逸，然敘述宛轉，與六朝之粗陳梗概者，演進之跡甚明。而尤顯者，乃在是時則始有意為小說。」脫離了從神話、傳說、漢代神仙故事及六朝志怪以來，述而不作的態度，而把大部分怪異的事物與現象，透過人文的檢驗，重新賦予理性的意義。或者在敘述與編造種種怪談之後，特意強調這些故事的實際經驗性。此即創作欲與支配欲的自覺。這種意念，必須有一個新的形式來表現，於是傳奇體應時而生。若從「假小說以寄筆端」來看，唐傳奇最大特色在於文字的運用。其內容雖繼承六朝志怪而來，但形式上較重藻繪，並擴大了描述的對象與範圍；且有著「託諷喻以紓牢愁」、「談禍福以寓勸懲」的作用。

至於唐傳奇本身的結構特徵，若依趙彥衛《雲麓漫鈔》的分析，應兼括史才、詩筆、議論三個條件，但完全合於這要求的唐人作品卻不多，因此，一般仍採取較寬泛的範式，把同時代的雜姐總集如《酉陽雜俎》、《宣室志》、《紀聞》、《玄怪錄》、《甘澤謠》等作品也包括在內。它們所表達的內容與思想，都具有當代共同的精神面貌，使讀者得以感知唐代文士階層對宇宙、生命、社會、愛情諸問題的獨特看法。而且大部分的傳奇皆作於唐代宗大曆_{（776～779年）}以後，這些作家彷彿構成一個特殊的創作集團，又常使用相同的題材寫作，似乎說明他們有意展現某種集體的理想與價值，以自別於當時一般的市井小說如變文、〈韓擒虎話本〉、〈唐太宗入冥記〉、〈一枝花話〉等，同時又顯現了與六朝唐初志怪如〈遊仙窟〉、〈古鏡記〉、〈補江總白猿傳〉等作品不同的風格。那麼，這個集團的理想是什麼？據龔鵬程的分析[1]，由於儒釋道三教的理論建設在唐玄宗時代，已經完成，中唐於是產生哲學的突破，使得知識分子以體系精嚴的三教教理為基礎，重新思考人類處境及宇宙的本質，並考慮以何種態度安頓自我的生命。傳奇即是這批人創造出來，作為表達此種理想的特殊工具。他們對人類處境的感悟，也即是傳奇所處理的主題。它內在的探索到整個人生與宇宙的關係，點出人世的虛幻無常、短暫空洞。生命與意志也只是一種有限，於是有了〈櫻桃青衣〉、〈枕中記〉、〈南柯太守傳〉一類作品。它也思考到人在社會中的處境，對社會表面的穩定繁華有著虛幻的感受，〈東城老父傳〉可作代表；〈霍小玉傳〉、〈鶯鶯傳〉之類則表現人為求勝任其社會功能，而致自我不斷流失的悲哀。然而，由這種人生及文化虛幻的感悟，唐傳奇進一步展現出強烈的追求自我實現的特質：藉著無量塵寰細事，以證明一個最高意義的天命觀念：一飲一豚，繫之定分。由此勸誘人們以知命安命來解脫人世的困躓，並完成其社會責任。傳奇中的人物，一面對命運能感能知，一面卻也從未怠棄了自我修持淬鍊的努力：一切雖是虛妄夢幻的，人生仍需有所肯定與堅持。唐傳奇的作者大多聚集在長安，都是能詩應舉的高級知識分子，他們目睹首都的諸般人事情狀，心中不免有所感慨，而中唐時期的哲學突破，提供他們共同的，新發於硎的思想工具，於是據以評驚人物，論斷時事。並且，為了把某些作為思想象徵的怪異事跡具體人性化，他們極盡可能的堅稱它們是真實發生過的，是作者親身遭遇的，或經由可靠人士的轉告。

這些特徵說明了唐傳奇作者先是在思想上確定了人生觀以及價值取向，並藉著創新的文學形式得到自我的紓解。然後，在同一思潮的集體感通下，他們又分從各種角度或假想的情境去探討某些問題，並提出可能的建議與勸慰，這是玄學式的人間關懷。當然，他們實際上未能藉此改善人世的環境，文字所及的範圍也局限於知識階級。他們創作了傳奇，從哲學上撫慰了自我，附帶也反映了社會情況。

牟宗三認為唐朝完全是靠著自然生命的健旺而開展出來的，所以唐朝三百年乃是服從生命原則。生命健旺的結果是表現天才，而非理性，生命的發展是個強度的拋物線，一下就過去了，並且一去不返[2]。唐代知識分子在這種迅速的勢力中，看著個體生命、文化生命的躍起與殞落，其間人事的驚濤駭浪、起伏升沈，只有天才與強者得遂其欲，自然無暇顧及理性的自我制約與穩定遠景。因此，唐人在現實生活的態度極其功利、激情而縱欲，豪放而殘酷。他們是用生命去直接感悟，而非以理性作曲折思考。他們易於感取生命的健旺與天才的激射，但那種力的感覺卻不能持久，而致一切都是迅變無常，隨之而來的遲暮悲情，使他們不得不歸依佛道之教，而把最後的殘局作一種達觀的結束。

以上是從這些作品共同的思想與形式以及內在性格與外現形貌，來說明唐傳奇所以成為中國小說形式正式成立的理由。在內容上，唐傳奇作品依其性質與主題，約可分為四大類：神怪與靈異、俠義與公案、歷史與軼聞、愛情與世態。它們的形式，分別對以前的筆記作品有所承繼，並配合唐代的社會背景而另有特殊意義。更重要的是：這四類內容經過長期演化與融合後，影響到後來的白話小說。雖然在文字體制方面，白話小說另有其他因素如變文、口述平話等的影響，而與唐傳奇似乎不屬同流，但整個中國小說史所涉及的大道人事、性情風景等對象描繪的範圍，在唐傳奇作品裏，大致都已勾勒出輪廓來了。後代小說循此發揮推展，再注入作者個人的情志，配置不同時代的文化情調與佈景，而完成多采多姿的造形，但其內容的演進之跡，仍是歷歷可尋的。因此，本文即以唐傳奇的四大類型作為中國傳統小說內容主題的總括性類別，而分論其流變枝衍，並剖析作者的創作心態。

一、神怪與靈異

唐傳奇中，這類作品佔最大多數。在中國文化的內涵裏，此種非理性的成分也始終保持相當程度的分量與作用，不論它以神話傳說、神仙故事或志怪的形式出現，都代表了人們對超現實世界的嚮往，以及對非常態現象的解釋。它具有濃厚的宗教傾向，符合人心的某些渴求，而普遍的被接納，以之為世俗生活中不可缺少的精神寄託。它不但是中國傳統小說的直接起源，也是大部分中國小說作品所描述的主題。唐傳奇的內容，主要是繼承六朝志怪而來，而風格上則別有創意，即寓含了深刻的人生哲理或情志欲望於怪異事蹟的背後。它們都基於對現實環境與遭遇的某些缺憾，不能淡然處之，而必須另謀出路，求取補償。因此，在作品裏表露的，不是如其本然的看待當前人間的實際情境，並調整自己去適應它。他們只是感到自我的生命才情於現實中不得舒展，又無足夠的權勢與力量來改變外在的處境，於是創造一個幻想的世界來收容這些不合時宜、不安本分的情思，給自己的命運一次假想的轉機。最直接的說出這種非分食想的是所謂神仙艷遇的作品，如〈遊仙窟〉據說是張文成因為愛慕武則天，但自知地位懸殊，無由成真，乃將武后美化為仙子，安置於深山荒野中，而作者尋訪到彼，一親芳澤。〈周秦行記〉所寫亦恍然世外的艷遇。此外〈湘中怨解〉的蛟宮之娣、〈崔書生〉的西王母第三女玉巵娘子、〈崔煒〉的田夫人、〈柳毅〉的洞庭君之女，都是神仙之流，卻都與凡夫俗子結成夫婦。其中，書生的地位被提高了，受到逾分的尊重與賞識，財色兼得，甚至最後得道成仙。這些原都是塵世中的欲望，作者卻往神仙窟裏尋求。假如這種自慰式的幻想仍不能使他們獲得真切的滿足，有些作者便索性把自己從現實世界抽離出來，以理論化的態度割斷種種愛欲，尋求所謂的人生的解悟。如〈枕中記〉說：寵辱之道、窮達之運、得喪之理、死生之情，盡知之矣，此先生所以窒吾欲也，敢不受教；〈南柯太守傳〉說：生感南柯之浮虛，悟人世之倏忽，遂棲心道門，棄絕酒色。這種敘述頗有哲學與宗教的玄趣。但作者的安排總是巧妙的讓主角人物享盡人世欲樂之後，心滿意足了，才以厭膩的姿態棄而絕之。這種境界是基於飽後思味，則濃淡之境都消；色後思淫，則男女之見盡絕的理論上。在每篇作品最後的議論，都聲稱功名富真是虛幻的，彷若有所解悟，其實是作者為自己人生的缺憾，故作壯語；或者藉以沖淡對名利的熱衷。它是順俗情的辯證法，隨著生命拋物線的起落盛衰而終止於蒼涼的觀照。唐傳奇中對這種解脫問題的探討，並未觸及根源性的思考，不能正視「人」的理性價值，給予形上學的依據。亦即不能把人從富貴享樂的樊籠裏解放出來，純就心性的功能與修持上作實踐──這是宋明理學的主要課題，唐代仍未發展至此──他們只是莫可如何的任憑生命依附於自然現象的流轉上，而感到名利得失的不安定，虛幻與無常。在態度上，為免得而復失的憂患，只可消極的避開，由縱欲而窒欲，由立業而無為，從一個極端跳到另一個極端。這是只有天才能達到的頓悟境界。基本上，唐人是重嗜欲的，對佛、道二教漸進的修行方法，並無貼切的好感。傳奇作者把嗜欲與佛道並列於一篇故事中，只顯得做作，而無必然的因果關係，這就使得那種人生態度的轉變太突兀，不合情理。作者描述的重點仍擺在人世生活愛欲生死的遭遇與感觸，其中角色頓悟的契機也蘊藏於人間事相裏。這些都是對生命現象的興趣，而佛道二教在此的作用，只是一種戲劇性的象徵：解悟後的人生歸宿。因此，主角在故事結局總是出世隱遁，不知所終。

從〈秀師言記〉、〈圓觀〉、〈嬾殘〉、〈李衛公靖〉等篇看來，傳奇作者對佛道二教的主要興趣，是神蹟奇術與怪異行徑，由於執著於生命表相的流轉遷化，以及對神蹟奇術、六道輪迴的信仰，傳奇作者設想人與萬物是可以互相變形的。如〈張逢〉化虎、〈薛偉〉化魚、〈徐佐卿〉化鶴；而〈元無有〉裏的故杵、燈台、水鐺則化為人，作詩唱和；〈岑順〉裏，古墓中的殉葬器物亦能化人，而布陣行軍。這些都是以生命為物質性的氣化流形的觀念，是一種情意的自適，一種縱浪大化的跌蕩自喜。它不需要任何條件，而只是「意足而起」，或「遇此縱適，實契宿心」，便可以化身為虎、為魚、為鶴；即器用之物，亦可假借生命與人形而行為。這是何等愜意的人生觀，順著生命的本然，即可有一切。而喜怒哀懼愛惡欲七情，正是生命最直接且具體的表現。與此衝突的，是修道學仙的禁欲斷情，兩者對傳奇作者形成一種價值的取捨，他們內心傾慕神仙的長壽自在，實際上他們卻無法割捨塵世的牽纏，有時候，他們不自覺的選擇了七情，如〈杜子春〉不能忘情於天性之愛，而致鍊丹功行全毀。但與此並存的另一個觀念，卻認為或仙與否，乃命之所定，與修鍊並無絕對的關係。故而，杜子春的因愛毀道，根本理由是「仙才難得」。此外，〈張老〉篇也說：此神仙之府，非俗人得遊；〈楊恭政〉則說明准籍合仙是性也，非學也，既是仙凡有別，不得強求，大部分的人又無仙緣仙才，那麼，人世勞苦，若在火中，身未清涼，欲焰又熾，亦只能安之若命了。順著這種觀念，傳奇作者便將所有違背生命原則的事理，拒斥於抉擇之外，轉而歸諸「定命」的先驗安排。這就成為傳奇作品對宇宙人生的最後結論。在〈鄭德

璘〉與〈定婚店〉裏的婚姻觀念；〈圓觀〉篇的投胎轉世；〈李衛公靖〉與〈虬髯客傳〉的個性與事業等，都反映了濃厚的定命色彩。

神怪與靈異的世界，並非一般人類的力量所能企及，傳奇作者試圖經由幻想進入其中，但現實時空的限制，又往往造成隔絕，於是人仙之際，最後仍是判然兩途。綜結上論，傳奇作者創作這類作品時的心態，大抵是屬於自我的紓解，即在於替自己找尋現實生活的出口。他們一度借用宗教理論與文學想像以開關另一個境界，使情志解脫出來，但對於塵世的深刻迷戀，又把他們拉回現實。在這種錯綜複雜的心情下，所產生的定命觀念，適時而恰當的解決了兩者的爭執。一方面，人們可以保持神仙世界的嚮往，以沖淡名利的追求；一方面，仍於人間有所肯定即根源於天性，且為生命具體表徵的七情。這可以說是一種整合型的表現形式，部分是超感性的，部分則是經驗性的。這樣導出的結論，既可使自我得到寧息，亦可使人間還原為客觀的存在，而提供各種人物安於本分的生活場所。

唐傳奇神怪靈異類的作品，主要是以人為主角，而敘述並見證於特殊情境中所遭遇到的神異事蹟，或者非常人物，其氣氛雖充滿神秘性，其情節卻有相當程度的經驗的實感。就是說，它尚未完全被宗教理論象徵化。但是這種精神風格到後來逐漸改變，降至明清以後，被神魔小說所取代──它的特色是宗教性加強、人類地位低貶，以及宇宙間敵對勢力的具體化。然而，中國傳統的天命觀念卻成為主要的角色，發揮了至高無上的決策與仲裁的作用。就這個意義而言，神魔小說與唐傳奇在精神上是一貫的。

神魔小說名稱的由來，出自魯迅《中國小說史略》：「歷來三教之爭，都無解決，互相容受，乃曰同源。所謂義利、邪正、善惡、是非、真妄諸端，皆混而又析之，統於二元，雖無書名，謂之神魔，蓋可賅括矣。」這是統括儒釋道三教的相對性觀念，而以神與魔兩個名稱分別涵蓋之。神與魔的本質都是超乎人性的，如果把它質量化、形象化，則成為宇宙間兩種敵對的勢力，小說家更予以擬人化，於是變成兩個包括許多有名有姓的個體的集團。而這兩個集團名義上是統屬於某個最高主宰的，並以天命、氣數為依歸，決定鬥爭過程與結局的勝負是非。

這類小說大約是從明代《三遂平妖傳》開始形成的，此書本是根據歷史實錄，記載宋代貝州軍官王則率眾變亂而被剿平的事件，編為小說後，摻雜許多怪民道術的附會，於是歷史上一場普通的叛亂事件，便增添了宗教氣氛，而使亂軍首領變成悖逆天意的妖魔，就結構上，本書仍以史實為主線，只在人事成敗、民心向背等幽微因素的解說，才加入天命神異的成分。因此，我們仍能於零碎拼湊的傳說之中，隱隱看到以王則及其同黨為中心的敘事結構，神怪成分在這裏的作用，端為加強亂黨行為給人的邪氣印象。並暗示邪不勝正的道理，朝廷的正規軍終必得勝。

《平妖傳》在人事附會神怪後，繼起的小說便愈發把兩者混為一談，造成人間的神魔亂舞。《四遊記》的編撰，可作為此種趣味流行的證據，依順序，《上洞八仙傳》較早寫成，敘述鐵拐李、鍾離權、呂洞賓、韓湘子、曹國舅、張果老、藍采和、何仙姑八仙的互相度化，同赴蟠桃會，火燒東海洋等故事。這是雜取民間傳說與元明雜劇而編撰的，其重心在八仙的成道過程與度化事蹟。可以說，「修道」與「度脫」即是《四遊記》的共同主題。而《上洞八仙傳》尤為明顯可見。它單方面的描述修仙求道所需的條件如仙緣、志誠；以及過程中必經的考驗。其中只有一段脫離度脫主題，而與人間意氣之爭發生關係的，即三十二回到四十三回，八仙干預宋遼戰爭，而引出許多重要的觀念，如「龍祖奉天應運而生，以作萬民之主，本非妖類可抗」這是以朝廷為天命正統，與之作對的即是逞強犯分的妖類。此觀念可以上承《平妖傳》。另外又說「世界紛紛，自有分定，我等既登仙界，只好清淨無為，優游風月，那有許多心思與之分解？」以及「若兵凶戰危，權在天地，事關氣運，恐小妖法術微淺，不能奪造化之權。」這些都影響到後出的小說中，關於國家大事，必以天命解釋的固定結構。神仙本分是不該干預人事的，但必要時，亦須順氣運以輔佐真主，成就某種方便。至於背天抗命的，在政治上是昏君亂臣，在宗教上則是妖魔精怪。於是，天上人間各自形成兩種永恒對抗的勢力，壁壘森嚴。

這個神魔對立的觀念，在吳承恩的《西遊記》中有更具體的發揮：不但上界有仙佛菩薩諸神的固定位次與統屬組織，下界亦有妖魅精怪群魔的各霸一方、互通聲氣。但諸神與群魔並非必然敵對的。本質上，神仙由人身成道，妖魔則是物類修化，都求向上改進自己的等級，提昇自己的地位。他們既修得法術，能變化，已突破了形質的限制，而與神仙同類，只是法力有高低、特權有大小。《西遊記》裏，所有與取經特使作難的妖怪，都只為了吃唐憎的肉，以求加速成仙。它們本性並不惡劣，也明白自己的等級位分，不敢公開與上帝諸神爭衡。但因為貪口腹之欲，而得罪了代表天庭使命與大唐聲威的取經特使，犯了無知與不敬之罪，而逐個被打敗、降伏，變成佛門弟子或仙界幹部。我們若從天命與修道的觀點看，神魔交戰的結果，神必勝，魔必敗，此即象徵於唐僧師徒內在的自我爭執，魔性最後必須被神性收伏，於是修道者才能完成正果。八十一難花招迭出，對唐僧師徒而言，這是完成取經使命所需的磨難，也是有益於自我修行的。在決定成功的先驗意義下，這些妖魔亦彷若鏡花幻影。《西遊記》可以說是一部由大路歷程、旅遊寓言、以及英雄史詩綜合而成的神魔小說。

直到《封神演義》，才創作了大規模，且具有開展性的神魔大戰，並且在一個歷史背景與天命架構的襯托下，更顯得雙方法力的強大持久與嚴肅可怖。此書以人間與仙界平行推進而又疊合交通的方式，來展開故事。故事發生的來源，本是商周兩個人間種族爭天下，卻牽進宇宙氣數的命定論裏。於是依於對天意的順逆而使神仙道人也分裂為兩派，他們同屬鴻鈞老祖門下，勢均力敵，但闡教輔佐周朝，截教支持商朝。前者奉天應運，是神；後者逆天犯分，是魔。雖然最後都經過殺身的儀式，斬卻三尸而血淋淋的回到封神榜上成為天地正神。但這過程中彼此的仇視與殺戮卻是極端慘烈。它象徵了宇宙間陰陽二氣的由合而分，由分復合。分合之際釋放出的破壞力，足以摧毀萬物以及一切現成的秩序。由此破壞再重新組合的結果，便產生了新的朝代與氣運。神魔各自歸位，偃旗息鼓；人間則文明開創，熙攘繁華。

神魔小說要到《封神演義》才正式完成定型，並具備較為高級的象徵意義。此後的作品，便轉向藉神怪面貌以寄託人事批判的精神宗旨上，而擺脫了好奇與迷信，增加了藝術效果。這是人類理性對於宇宙神秘現象的超越與隔絕，不再對不可知事物作無止境的徒然追求。基於人世的本位，把神怪也只當作人間一種風景，可以隨意摘來寫進小說裏而不犯忌諱。並根據藝術的需要，作適當的剪裁與變質；或者無中生有，憑想像另創一套，而最重要的是，把神怪形象凡俗化、人間化，成為對人事的比喻與象徵作用。後期的神魔小說大約以三種精神形貌出現：

警世：如《三寶太監西洋記》。一般認為此書作於明嘉靖以後，倭寇方殷，國力甚弱，作者因此追思當年鄭和揚威海外的盛事，以警醒當世君臣士民，但作者繼承了傳統的攘夷思想，以海外諸國為番邦，為窮山惡水、多出怪異之地，故鄭和的率軍遠征，若無神佛輔佐，絕難成功。於是筆鋒便轉向侈談怪異、專尚荒唐的描敘。他對歷史上這次壯舉，只取其必勝的象徵，而把重要情節都用來敘述金碧峯和尚在行程中大顯神通、縛妖降魔的故事。也許作者是看清了現實國力不足以抗敵禦侮，才將鄭和及其英雄船隊，予以儒釋道三教的重新編組，代表中國文化的整體陣容，然後航向宇宙大化中，去征服妖魔所在的海外番邦。《西遊補》有人說是抒國變之痛，有人說是譏諷明季世風的不淳，總之是有所為而作的。整部書在孫行者一場夢中展開。除了故事本身必要的事件外，它常在重要關節上藉某些特殊安排以抒寫亡國之恨，並對歷史上誤國賣國的人物，給予應得的裁決，而表揚為國為民而死的忠義之士。這是用來影射當代世局中的人事。《女仙外史》則不滿明代永樂帝的殺害建文帝而纂位，故藉當年山東唐寶兒興兵起義的事件，改正史的「妖婦」為「女仙嫦娥」。並將永樂帝附會為上界天狼星。兩人本有宿仇，永樂稱帝，唐賽兒即起兵作亂，百到同歸於盡。書中明顯的以建文書年，且輔佐唐賽兒起事的，都是當年被永樂帝殺害的忠臣後裔。此外，如《綠野仙蹤》寫求仙訪道的理想，兼及官場勢利、政治腐惡、情場虛偽，極含譴責之意；《鍾馗捉鬼傳》及《何典》則表面寫鬼，實際上諷刺社會各式各樣的人物。這些都是藉神怪為面具的人世丑劇。

濟世：以《濟公傳》為例，述濟公的神異事跡，及其門徒剷除好惡的俠義行為。雖然出以遊戲之筆，但僧道與俠士結合後，遊行民間，處處以鋤強扶弱為事，卻補足了官僚政治的缺失。這已是神怪與人世皆有公道，而善惡到頭終有報的觀念了。

勸世：如《聊齋誌異》、《新齊諧》、《閱微草堂筆記》，或描寫、或敘事、或說理，都標榜正人心、寓勸懲，是非不謬於聖人的主旨。這種關懷人世的良心，必須借用鬼狐的傳說來打通陰陽界，便於史自由的發揮；同時也教導民眾一些誠意正心則邪氣不侵，以及因果報應與輪迴轉世的基本觀念。如此可以更直接強烈的感動讀者，發人深省。這些作者，一面轉錄民問異聞，以文筆潤飾之；一面則附加說明與教訓，使之具有人文意義。因而，神仙狐鬼精魅在故事裏，不僅似真非假，有形象與生命；而又如虛不實，只作為寓道的譬喻而已。神魔小說中的角色到此，已化身為人類的附庸，伶俐纖巧有如倡優了。我們認為：這三本小說，雖思想上源承明代三教的競鳴與混同，但它們的文體卻直接仿自唐傳奇或志怪雜俎，把篇幅縮短，觀念也簡化了。因而，實際上它們所表現的內容性質，與長篇白話神魔小說有不同，然而，同源而異流：它們仍可以歸入此類。

綜上所述，唐傳奇的神怪靈異類作品，所完成的主要是作者自我的紓解：或者是源於現實欲望的轉化；或者是對人生世相的解悟；或者是以定命觀念限制個人情志的流溢，而安於本分。這些作品的最終效用，仍是為了作者自身的安頓。也許有些觀念會影響到其他人士，甚至成為文化的內涵質素，但這都是附帶的，並非作者的本來作意，因此，也不曾為人間建立起新秩序。而明代以後的神魔小說，或為神仙道化，或為旅遊寓言，或為天人混雜，它們的故事來源大都取自民間傳說，再加以藝術處理與思想比附，有著某種象徵意義。其終極目的在以天命觀念為人間現象找到一個形而上的根據，這可以說是信仰式的人間關懷。至於後期以警世、濟世、勸世為寓意的神魔小說，作者起初的動機便是出於對人間政治、道德、倫理、風俗等方面的批評與建議，他們關懷的心意是很明顯的，並且也試圖去確實作到改善現狀的效果（雖然只是文字的、理論的）。同時，在這種人間參與的過程中，他們也得到對某些世相不滿的自我紓解。這是並存而兼得的。

二、俠義與公案

中國文化史中，俠的起源甚早。戰國時代的「游俠」是與「辯士」出身相同，都屬於破產的士人工商業者，及失業的農民，沒有財產，構成游行不定的特殊階層，倚賴富豪的慷慨、國庫的賑恤，以及對弱小有產者的壓迫而生存。他們輕視勞動，集中於都市，養成好勇鬥狠、野心向上的性格，並具備了組織活動的能力。由於對富豪階級的憎恨，他們表現出激烈的暴力傾向；或為獨立的英雄行為，或為集團的效忠主義，他們以「言必信」，行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之阨困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德」_{（《史記．游俠列傳》）}為共同意識。基本上，他們只是對雇主履行契約責任，本身並無善惡是非的抉擇。雇主能尊重並善待他們，便能得到感激圖報的效命；而豪族大家亦往往以藏亡納垢的寬容收留這批游閒分子，以備不時之需。在背景上，他們屬於社會動亂、封建解體的時代產物。秦漢大一統時期，傾向安定與建設，這些游俠之士在政府的裁抑下，暫時斂跡以避禍，或屈節而事尊。但他們的勢力依然潛伏在豪強者的庇護下，伺機而動；逐漸喪失了政治意識，而變質為私人的報復與示恩。漢武帝時代，集權政治成熟，法律秩序建立，於是族誅郭解、抑制游俠。此後的武俠，或變為有退讓君子之風的合法主義者，或採取盜賊的方式，集團反抗。三國時代的俠者，往往和地主打成一片，成為幕僚、謀士之類，他們擇主而棲，互通消息。經歷魏晉南北朝的武人政治，到隨唐重開統一之局，承受新興民族的刺激，王侯將相，混雜異族血統，而出現了唐傳奇中「劍俠」之流。但是，劍俠的產生，並無史實記載，只是由於當口藩鎮跋肩，為害地方，政府亦無法律制裁他們，故文人幻想出一種能騰雲飛劍的超現實俠客，作為受壓迫者精神上的慰藉。他們多半只宣洩了一種荒誕的快感，並不符合真正的俠義行徑。[3]

唐傳奇的劍俠作品如〈紅線〉、〈崑崙奴〉、〈聶隱娘〉都是幾近於神道的人物，作者對他們的描繪也是：「胸前佩龍文匕首，額上書太乙神名，再拜而倏忽不見」。或者持著匕首，飛出高垣，瞥或翅翎，疾同鷹年，頃刻之間，不知所向。或者白日刺人於都市，人莫能見。他們身懷這種絕技，瞬間往返數千里，輕易取人首級，不僅免除了法律的制裁，並且由於帶有宗教色彩，象徵著冥冥之中無可逃避的陰譴。但是，他們卻都效忠於私人家族，供其差遺指使，作為嚇阻政敵、偷香竊玉或防身自衛的工具，因為在訓練的過程中，他們必須作到泯除個人的意志，才能得到超強的能力。至於另外一類作品如〈柳氏傳〉的許俊、〈無雙傳〉的古押衙，則純粹是武技高明的俠客，他們較能審辨是非而仗義紓難，成人之美，只是關懷的範圍過於狹隘，僅成就了某些私人的恩怨。因此，作者有這樣的感歎：「夫事由跡彰，功待事立。惜鬱堙不偶，義勇徒激，皆不入於正。斯豈變之正乎？蓋所遇然也。」就是說明他們被動性的行徑，假如所遇非人，往往被誤用而導致身死名敗，空負英雄。然而，他們並不全然如此，如〈馮燕傳〉的殺不誼、白不辜；〈虬髯客傳〉的英雄識其人而退讓。前者為社會倫常立典範，後者為國家百姓致太平。這就涉及人間的關懷了。雖然他們起初的作為都不及這種廓然大公的胸襟，如馮燕淫人妻子而又殺之；虬髯客陰謀不軌逐鹿天下；都曾放恣己意。但馮燕終於良心發現而及時行義，虬髯客則自知非真命天子而心死改圖。作者仍然要稱許他們的勇於自制，維持了俠客的尊嚴。

宋代以文官治國，武者之流，屈居次等的從屬地位，俠客亦只能出之以民間解怨、私人拚鬥的型態。同時，為了加強這階層彼此的聯繫，他們以一個代表朋輩友誼的「義」字作為行走江湖的信條。至於如《水滸傳》的主題，原本在於強盜豪傑相互間的憐惜與攜手，最後卻歸結到招安，成為以「忠義」標榜的說教。但是，它同時也把俠義的資格推展到職業軍人以及一般低賤的市井小民。多少對於當時朝政掌握於佞臣奸黨，而欺壓百姓、殘害忠良的事實，有著憤怒與抗議的作用。因此，他們想召集下層民眾之中，富有俠義作風的亡命者，以建立另一個草莽恣肆的樂園，消極的表現他們對政府及國法的輕蔑。但當他們揭出「替天行道」的標語時──事實上這四個字的正確意義應指厚待讀書人，並對農民薄其斂稅，以取得這兩階層的支持──也們的行為卻只顧及集團的利益，對讀書人毫不尊重，對農民殘忍輕賤，對官方則形同叛逆與羞辱。他們是悖道而行，不能爭取普遍的諒解。這種俠義其有變態的、虐待的傾向。後來的續書如《混江龍開國傳》則重在勤王救國、誅殺奸臣。這是根據《水滸傳》向政府投誠後，集團效命的忠義精神而衍生的主題。雖然他們並末受朝廷的正式封誥而編為國家正規軍，卻主動的挑起保國禦侮的責任。此書作者陳忱為明末遺民，身遭亡國之痛，又親見明季頹風，深知復國不易，固而幻想到海外另闢烏托邦式的天地，故繼承了《水滸傳》的結局而別開生面，寫李俊等力抗金兵，寧可敗走海外，也不肯臣服外邦。這也就是作者不肯降清的自白。

《水滸傳》及其續書所發展出的民間的忠義精神結拜兄弟，效忠朝廷一方面為歷史演義所繼承且正常化。一方面則由於政府決策的禁限，又還原為個人式的俠義。清代俠義小說特盛，主要由於雍正帝與江湖劍客的私交關係。但水滸式的強盜英雄是民間私許的俠義，是政治腐敗時期的法外認同，並具有顛覆政權的集體反動思想，這是不被異族統治者所容許的。因此，部分作者便創造了另一種昇平時代的俠義形象，如《兒女英雄傳》的十三妹，只為私人恩怨而奔走江湖，既無政治意識，亦乏集團行動的能力，甚至對朝廷仍保有相當程度的忠誠，最後則被皇室吸收利用。這種型態的俠義到了《七俠五義》，便完全被確認為中國俠義典型的最後完成。馬幼垣認為：俠的基本社會義務，是能救貧弱者目前或即將面臨的危險。但對某些俠士來說，他們還有更重要的目標要達成，亦即要建立王權，或謀求朝廷重職以增加個人事業上的榮譽。而他們行俠仗義的舉動，有助於他們的事業，一如有助於社會。這也說明了個人榮譽觀念決定了英雄豪俠的形成。他們很注意在同輩中的榮譽，以致在行俠的過程中，減低了為國或愛國的成分[4]。

但是，個人的榮譽觀念與愛國的成分，在《七俠五義》裏卻得到較佳的協調，即把忠與俠作完美的結合。這是承平時代俠者的幸運，他們不必牴觸朝廷法律，以武犯禁，又能兼顧鋤強扶弱的事業。甚至說，他們是以私人義務的身分，去彌補法律的時漏。這其中的關鍵在於一個代表朝廷的清宮（如包公），他為俠者與政府謀求合情合法的關係，並基於個人德性的感召以及肝膽的相照，逐漸誘使俠客擺脫私人恩怨的纏縛，而把俠義行為擴展到為國家定亂禦侮，為百姓安居樂業的大我境界。最後，當他們完成指定的任務時，朝廷便賞以官職封誥，使他們變成忠孝兩全、仁義兼顧的理想形象。

由俠義傳統的起源及其特性，可知中國歷代政府對於不論是個人的以武犯禁，或集體的武裝叛亂，往往加以禁絕，或者予以壓制，表現了俠與法的不相容受，但小說家順應著俠義存在的事實及效用，設法解消這種對抗，一方面讚揚俠行的正面意義，一方面則揭出更高的理想，經由某個集團領袖的勸導，或某位清官的感誘，而化除俠者好勇鬥狠的意氣，使之納入合法化的途徑，並以「忠義」為標榜，轉化其心志，而終於臣服於朝廷正統。從唐傳奇到《七俠五義》所走的便是這種路線，對作者而言，正是從自我的紓解，逐漸步向人間的關懷。

另外，在中國小說更中，俠義與公案，從開始即是相關且並存的。如唐傳奇的馮燕、虬髯客、紅線、崑崙奴、聶隱娘、李俊、古押衙等俠客，幾乎都曾牽涉到一件有關社會或政治問題的公案。這裏所謂的公案，不必限於對簿公堂的情況，而是就其可能造成犯法行為的意義而言。他們或本身即是作案者，或以非法手段私自處理案件，這兩點使得俠義行為在公案小說中有了特殊意義。如後來的《水滸傳》、《兒女英雄傳》、《七俠五義》，其中人物，都是亦正亦邪，在法律邊緣，為難了公堂上的法官。但宋元以來的白話短篇公案小說如《三言》、《二拍》中所載錄的故事則往往涉及犯罪行為，以罪行的發生與偵察過程為主要情節。它們表現了對民事訴訟的關懷，以及對民情善惡與官吏良否等問題的探討。如《三言》以同情的態度縷述刑案細節，偶爾觸及犯罪者的心理狀態，最後並對這些事件提出道德或宗教的訓戒。《二拍》則是比較冷漠且帶有諷刺意味，作者致力於描寫各種人物類型，及不同程度的愚行、邪惡、罪行。這裏所呈現的是一片充滿愚妄與罪惡的道德荒原，正義全由公正無私的天理代行，大部分的法官都妄自尊大，或貪污腐敗[5]。

《三言》與《二拍》對於法律及法官都不甚信賴，因而刑案的偵破、善惡的報應，往往須依賴冥冥中存在的天理來完成，使犯罪者自作自受的得到懲罰。但這種方式總是不具體，未必然的，在長篇公案小說便有了補償：以剛正廉明的法官作為天理的代表與執行者，人間法律成為天道原則的反映，陰犯天刑者，必遭公開的人譴。並且，假如因為人世法曹的私心或愚昧而造成冤獄，上天亦必設法補救，另派清官予以平反，而這清官經常被附會為天上的星宿，是特別到下界來替天行道，維持人間法律的功能的。如此，便使含冤的百姓有了訴苦的依賴。同時，在法律偶然不及的地方，又有專管不平的俠客，當下解救了受害者的苦難，使土豪劣紳及犯罪者無法得逞。這種法官與俠客的結合，使公案小說呈現了光明的意義，也轉移了描述的重點：由描述罪行的發生、偵察過程及判決懲罰的法律故事變成頌讚法官與俠客的英雄傳奇。並且，由於兩者的結合，其能力所及，已不限於民事訴訟的刑案，而又擴大到貴戚朝臣的不法者，甚至通敵叛國的政治犯，以及陰魂告狀的特殊處理，也都歸於公案範圍了。這也是在《七俠五義》中所完成的型態。

又由於俠客成為法官的辦案助手，得以出人民間或其他禁地，蒐集證據，後起公案小說漸漸發展出一種微行私訪的風氣，連法官亦可以離開衙門而進行實地勘察的工作。如《施公案》、《彭公案》之類，皆有一個明察勇毅的地方官吏以及豪邁勇敢的民間首領，他們聯合起來掃除貪污與惡霸，所向無敵。這法官也經常親自出馬，對轄區內的民情風俗作深入的採訪了解，以便於更有效的治理百姓或掌握有關案件的重要線索，這種行為雖然有失身分，卻增加了民眾對執法者的信賴，而公案小說發展到此，亦極盡能事了。但俠義小說卻另有出路，即以《永慶昇平傳》、《七劍十三俠》為主的武俠小說，雖仍以偽造的史實為脈絡，但已偏重於武藝的描述、誇張，而漸漸喪失古典俠者的精神了。

從以上的論述，不論是唐傳奇的劍俠作品，或後來的俠義與公案小說，對作者而言，都是一種實踐性的人間關懷，都是為無辜被害的弱者以及百口莫辯的冤者爭取公道。它們稱許俠者的行為，頌讚清官的人格，造成某些典型，對社會風氣有所激勵。即使是強盜式的集團組織，只要他們確實能對腐敗的政府產生抗議與警惕的作用，那也足以消極的慰解人心。更何況後來他們果然引起注意而被朝廷收編為忠義軍，轉而主動的禦侮征寇，保障了百姓的安全。儘管這些事蹟的發展與結局不合事實，或純屬虛構，但作者如此處心積慮的安排，多少反映了他那時代的普遍心態，同時也表現了對人世間善意的成全。

三、愛情與世態

中國傳統式的愛情，絕少是男女雙方孤閉於小天地裏的激盪與幻想，它總是與倫理道德、禮俗習慣，及其他種種的感情一起出現，且纏縛不休。這種男女愛情不能擺脫卑俗的肉欲與名利的意識。由於中國男女很少有婚前愛情的機會，婚姻往往又是漏了更嚴肅崇高的目的，而忽略了愛情的需要。因此，在中國傳統小說中，很少有純粹屬於精神層面的高尚愛情，男女關係最始與最終都為了結合。愛情在人們生活中，受到婚姻觀念的影響，不僅沒有特殊的地位，甚至是可有可無的，一般男女也只把愛情當作生命中一種甜蜜的調劑，但並非絕對必要的，更不致於為此排棄了人生其他方面的意義與價值。中國式的男女愛情是較為理智而謹慎的，但同時也是貞烈而恒久的。

唐傳奇中的言情作品，主要是描寫士人與妓女或閨女之間的愛情，並探討當代姓氏門閥觀念對婚姻行為的影響。由於唐代社會的特殊風氣，女性在社交界有較確定而開放的地位，也造成了禮教與男女關係的衝突。唐代文人在長安或其他城市有較多機會嘗試婚前的愛情主要是性行為。在神仙艷遇的故事裏，已說明了唐代文人理想的女性對象是貌若天仙、尊貴富有、妙於詩才、風流貞順，而與己有宿緣。因此，愛情對於傳奇作者具有特殊的意義，是生命的美化，也是自我價值的發掘與肯定。他們一方面希望女性多情果決，易於挑逗，如〈離魂記〉：「知君深情不易，思將殺身奉報，是以亡命來奔」；〈李章武傳〉：「在冥籙以來，都忘親戚，但思君子之心，如平昔耳」；〈步飛煙〉：「生得相親，死亦何恨」；都表現出這些女子敢於突破禮教甚或生死的禁忌，而以身私許，成為非法的愛情。一方面，他們又要求女性在情有獨鍾之後，保持節烈與貞操。如〈任氏傳〉：「遇暴不失節，徇人以至死」；〈謝小娥傳〉：「唯貞與節，能終始全之」；〈李娃傳〉「倡蕩之姬，節行如是，雖古先烈女，不能踰也」；都可以看出傳奇作者對女性的態度，是一種獨佔的意識。他們所加給女性的條件是比較苛刻的，即使自己只是出於遊戲的心態，卻對女性要求甚苛，否則始亂終棄，咎仍在彼。除了這種自私的想法，傳奇作者似乎還有一分難言的憤慨，表現出對社會風氣的諷刺。他們所稱許的任氏是狐狸，謝小娥是俠客女，李娃、楊娼、霍小玉是倡妓，步飛煙則是私人家妾，但於正統的名門閨秀卻少提及，這現象暗示了唐代文人們嫖妓與婚姻的問題。妓女、家妾，以及崔鶯鶯之流的沒落貴族，是文人們未得功名前，尋求安慰與賞識的對象。這些女子總能識英雄於未遇，而慨然以身相許，有著過人的膽識與俠氣，如〈離魂記〉、〈柳氏傳〉，〈鶯鶯傳〉、〈虬髯客傳〉、〈步飛煙〉等。她們既是愛人，也是知己，是其正能使年輕熱情的文人們傾心感動的紅塵女子。並且，由於出身低賤，她們往往勇於為愛情而越禮，甚至犧牲，滿足了士子們迫切的饑渴。也因為自知卑賤，不敢對情郎多所冀求。如霍小玉說：「妾本倡家，自知非匹。」或自慚非禮而低聲下氣，如鶯鶯說：「豈期既見君子，而不能定情，致有自獻之羞……始亂之，終棄之，固其宜矣，愚不敢恨。」她們既自貶身價，又感激情郎暫時的誠意，於是矢志不渝的扮演著奉獻者的角色，而把命運委諸他人之手。對於士子而言，一者她們是主動來奔，有著受寵知遇的感覺；一者她們所求不多，或是一宵繾綣，或是數年恩愛，而不致於變成婚姻責任。這種低條件的委身相許，使士子們感受到蝕骨的柔情，又能洒然無羈。因此，唐傳奇把愛情的造型，完全賦予這些女子，並極力讚揚這種以她們的身分與職業都是極其難得的正統婦德。這是傳奇作者與紅塵烈女的惺惺相惜。而在現實層次上，也是「小娘子愛材，鄙夫重色，兩好相映，才貌相兼」，因此可以男歡女悅，生命狂放。當時社會風氣確是如此，而文人與情婦之間亦自有默契，他們都能互相成全婚前的愛情，卻都畏於提到婚姻。愛情是生命的昇華，婚姻則是落實，兩者在傳奇作者是分得很清楚的。因此，霍小玉陰敗李登的婚娶，就不如鶯鶯的見好即收，更表現出這段私情的美感。傳奇中，女子多情貞順，反而凸顯男人的負心絕情，但是，基本上男人較能從愛情裏覺醒，並接觸到現實問題，此時，他們便必須有所抉擇。而後者才是人格與事業的重點。按照當代的風氣，他們在中舉得官後，會為了政治利益而選擇名門女子結婚，踏向人生的另一個階段。這原本是極合情理的過程，並不涉及人格的評價。

大致說來，唐傳奇作者處理這類作品時的心態是尷尬的，一方面基於感情與良心，他們會可憐那些貞烈多情而終遭遺棄的女子；一方面他們自己也許就是這些負心情郎，對社會習氣與現實顧慮的壓力，感到莫可奈何。因此，始亂終棄的行為，不僅是個人性格上的缺憾，更是整個時代普遍存在的社會問題。作者在作品中讚揚了那些有節操的女子，同時也發抒了對這些故事的主觀看法：作為一個有抱負的男人，經常免不了要調整自我以適應社會的準則，必要時便只得忍痛割捨，寧可揹起負心的罪名，也不該耽誤了前程。

唐傳奇的言情類作品，由男女愛情的表現涉及倫常、禮俗與其他人際關係，而寫實地反映了部分人情世態，比諸神怪故事或劍俠傳奇，更富於人間性。它不以力量的超越來詮釋主題，而只就平凡的七情六欲，以及約定俗成的是非善惡，便足以建構完美的小說情節，並表達作者的人生觀。因為其中人事本身的發生與演變的敘述，即具有絕對的感動效果，易為讀者根據生活經驗而直接領略，不必再假借神怪的幻想或劍俠的捏造來別開生面。它觀賞人閒的悲喜劇，而隨之歡愛痛苦，遍歷各種世相，自己最後亦淨化於人間的常態裏。這類題材俯拾即是，不勞作者挖空心思從無生有，但中國傳統小說裏卻甚少這類作品，其確切的理由，頗難斷論。我們只能把少數幾部佳作拿來談談。

《金瓶梅》是第一部被稱為世情書的傑作。孫述宇認為此書作者的特殊才能是寫家常瑣事，通過一般作家都瞧不在眼裏的小事，寫下一大段人生。並且，作者對人心的各種反應都極感興趣，因此書中不但包含了許多醫卜星相、三教九流的活動，還抄錄了許多詞曲、寶卷乃至書札公文和邸報[6]在此書中，家庭瑣事即是人生存在的寫況，這些細節支持了生命在時空中的延續與定位。但它們包含了大部分被認為是無意義的習慣行為或自然反應，因而常被忽略。早期小說家總在神異故事、英雄傳奇中尋找題材，而不屑於這種人情寫真；即便涉及，亦不能賦與完整的主題的意義。他們寫人生，必要附從於神仙嚮往或英雄崇拜上，而不屑如實的反省並記錄人性的俗態與營生的情思。雖然宋元話本，《三言》、《二拍》之類的短篇作品已開啟這種內容的關注，但明清以來，卻又被神魔小說的流行掩沒了。《金瓶梅》的作者能獨具隻眼的以現實的眼光表現對世情的興趣，是難能可貴的，他發現生活瑣事自有可觀的內涵，憤得寫，也值得正視。因此，他幾乎是口不擇言的以百科全書的方式，把一個民間家庭的活動全貌都錄製下來。這樣的取材，必不免於卑俗與猥黷，並且缺乏理想或誇飾的成分，而只是事如其人、人如其心的平實敘述。為著達到寫實的效果，甚至床第之私都不忌諱的給以奇特的典型：其中人物的貪嗔痴愛，最後都落得自作自受，這種寫法是不另作議論，亦發人深省的。人情世態小說的特色即在於此種平凡的人生營為裏，自有深刻豐富的哲理，可通於宗教的精義以及典章制度的微旨。因此，就負面意義而言，作者可以是諷刺的：即在描繪現實時，把人們虛假作偽的面具拆穿，讓人心的真相，特別是卑鄙的念頭，昭顯出來，形成欲蓋彌彰的喜劇。但作者的諷刺意圖亦半是幽默、半是同情的。如寫西門慶與一班兄弟的洋洋自得的丑態，以及潘金蓮等婦人們勾心鬥角的媚態，雖則他們的心思與欲望都是卑微的，卻又煞有介事的蠕動著，所費的力氣，比起聖賢英雄一樣是鞠躬盡瘁，死而後已。甚至由於情欲的播弄，他們的生活經驗反而比較複雜多姿。從這兩面的觀照。作者對此種種現象的存在，只能是任其自然，並承認他們生命的事實與有限罷了。

類似《金瓶梅》這種如實、自足的人間眼光，以及為一批微不足道的現實人物立傳，而又不落於諷刺褒貶之窠臼的作品，在中國小說史是極其獨特的，因此也很難得到正確的評價與明確的地位。雖然由於它的藝術成就使許多後起作家心嚮往之，但它那種客觀平實的作風卻是模仿不來的，後來的續書若不是流於淫猥的描寫，便又回到因果報應，譬喻教訓裏去了。於是世間一切行為與心思，都喪失人情冷暖的韻味，生活亦只在履行償業的責任。

由於對《金瓶梅》的內容價值缺乏正確的體會，某些小說史家竟把其他不相干的主題歸為此害的擬續之作，如譚正璧說：《金瓶梅》寫一個家庭的由衰而盛而復衰，中間雜以無數的美人，而以悲劇終篇。後來仿作的人卻專寫才子佳人之悲歡離合，而都以團圓為終局，且才子無一非狀元，佳人無一非淑女[7]。然而，我們比較《金瓶梅》與才子佳人小說在主題精神、人物特徵、情節與結局的安排各方面，都無相似處，亦不能證明兩者有任何淵源關係。才子佳人自有其文學傳統，如司馬相如與卓文君之類，或者唐傳奇的愛情故事如張生與崔鶯鶯之流，他們才是男子仕宦風流，女子貌美多情的理想偶像。明末清初，也出現了不少名士與名妓間的佳話韻事，如錢牧齋與柳如是、冒辟疆與董小宛等。當代好事者以見聞所及，大量編撰這類故事，而造成才子佳人小說的泛濫。他們藉此宣揚唯美的男女遇合方式，並改進了文人的功利薄行與女子的越禮失貞等缺陷，使之幾近於完美的造形。

但是，這類小說的結構，幾乎都出自相同的理念與情思，因而在人物塑造方面，落於類型的限制，而無視於個性的觀察與刻劃，剩下的只有致力於形形色色的愛的描寫，使得小說中的角色對愛變得過分敏感，且不斷在刺激、感應與持續性渴望裏推展情節。以《平山冷燕》為例，先是由於才貌的驚羨與謳頌，經過特定對象的回應而感念知己，轉成情的追求與渴慕；最後終於排除外在的干礙，完成婚禮[8]、才與情郎是這類小說的全部內容，兩者都是無限度向外飛揚的精神狀態，以及生命力的激動迸發，它的悲歡離合盡是美感的流轉變現。並且，才子而美姿容、佳人而工著作，俱為天地間難得之貨，本身隱含了短命的傾向，故作者要極力設法保全他們、撮合他們，使之歡喜團圓，而無曠怨。這種聖潔清純的形象，正是中國讀書人塑造的金童玉女，不僅是理想的，且是神性的。此外，《好逑傳》除了符合才與貌的典型條件外，更對人物附加了性格方面的特徵。鐵中玉雖是白面書生，但兼有膽識宵力，俠氣凌雲、自衛助人；水氷心則機智敏慧，料事如神，亦能孤身自保。同時，他們亦有些相對的缺點，如鐵中玉過於自信，血氣太盛；水氷心理智剛強，流於矯情。這種偏至的氣質，使他們較具真實感，較近人情常態，而不同於概念化的類型人物。但它終究不能免於才子佳人的誇張結局──過分重視男女童貞，甚至不恥公開檢驗；且成婚待於詔旨，以致愛情必須仰賴禮教而合理化，否定了私秘的美感。

才子佳人小說所擁護的全然是傳統儒家的禮法觀念，如考試求官、循禮結婚；並且，作者亦極力排斥非儒的思想而保持人世精神的完整，一切理想最後都合於俗世的幸福原則：高官厚祿、男女團圓、健康長壽、多子多孫。這類小說在當代廣受歡迎，原因在此。而《鐵花仙史》以後的作品，則刻意求變，淪為神仙妖妄的附會，削弱了現實人間的價值，也歪曲了才子佳人的形象。

在這同時或稍後寫成的《野叟曝言》則偏重於男性的描寫，亦以男性為唯一主角，誇耀他的才能學問與道德仕進；女性只成為附屬地位，或作為反襯男性陽剛的幻影。這類我們稱為才學小說。它的人物仍是典型的儒者，如文白的崇仰程朱理學、翊贊聖教，希望繼韓愈之後，發為文章，盡滅釋道，乃至上繼洙泗，賓於素王。但作者在書中的處理，卻處處違背了儒家哲學，侈言性命與天道，又血氣剛愎以及男女大欲的變態描寫[9]。不過，作者的重點仍於才學的炫耀，因此創設各種場合，藉主角文白的言行，把他個人生平所學、所做作、所夢想的，全部寫進書中，其內容包括敘事、談經、論史、教孝、勸忠、運籌、決策，以及兵詩醫算諸藝、喜怒哀懼七情，且講道學、闢邪說，無所不及。其作用在於言志，並從幻想中求自我的滿足。同類的小說如《鏡花緣》的後半部，從四十一回武則天開女科起，寫百位才女的遊園聚會，佔了全書大半篇幅，其內容亦不過每個人輪流表演書畫琴棋、醫卜星相、音韻、算法，以及燈謎酒令、馬吊射鵠、蹴球鬥草投壺等遊戲雜藝。由於作者志在炫耀自己的博學多識，故利用小說的散漫結構，包含各種離題的事物，造成內容的駁雜與情節的呆滯。但《鏡花緣》特別尊重女性，替她們向不合情理的社會制度與習俗如纏足、穿耳、守貞等，肆行嘲諷，假託許多異國之俗把男女地位倒置，讓男性親嚐女性的諸種痛苦，也給女性有機會享受男性的特權，發揮被傳統抑制的才華。這些諧趣的插曲，沖淡了炫學的質實，而較諸《野叟曝言》平板的男性中心的敘述，更顯得靈活有味。雖然最後這些女性仍回到正統儒家的文化體制裏，而降服於男性的駕馭。但在過程中呈現的主題，把班昭《女誡》與蘇蕙〈璇璣圖〉並列齊觀，即是希望理想的女性不僅能符合傳統的婦德規範，亦須能及時展露機智與文采。這就把敘事的對象轉向於婦女的造形了。

從《野叟曝言》與《鏡花緣》的對照可以發現，不論主要角色為男性或女性，他們都刻意在展露才學。這些才學的內容性質，並不限於儒家的經史學問，反而是以大量的數術方技、奇巧遊戲的雜學充斥其間，顯示作者游於藝的廣泛興趣，以及生命力的旺盛旁溢。就這層意義上，作者表現了對中國文化的關懷備至，全盤接受而不予任何批評性的取捨。但或許亦由於這種玩物喪志的傾向，使他們仕途失意，因而藉小說誇耀才學以求得自我的紓解。此外，如《蟫史》、《燕山外史》雖於文字風格上表現作者的才學，內容卻屬於愛情故事與戰爭傳奇，只是末流之技，不得列入才學小說類。

清初，諷刺才子佳人的小說有《醒世姻緣》，作者似乎不承認或甚至嫉妒那些主角們的郎才女貌，以及天造地設的美滿。因此，他別出心裁的以因果報應、輪迴再世的架構來刻劃夫妻間的孽緣。所謂男女的結合，名分上是依於人間的禮法，彷彿有人事的喜氣與恩愛，歸根究柢，所有的婚姻，卻早在前生已由業因註定的了，這是說不得也逃不了的。此書是繼承《金瓶梅》與《續金瓶梅》的世情書傳統，在夫妻關係的反省，也都是宗教觀念的。唐傳奇裏說男女姻緣是命定的，但那種命只限於今生，且不知命之所以然。此書則把命定的變成業報的，是當事人的自作自受。它更把「夫妻本是同林鳥，大限來時各分飛」第二句改成「心變翻為異國人」，連死亡都不能解脫姻緣的糾纏，生生世世冤家聚頭。其次，它強調「怕老婆」乃是男人最貼切劇痛的終身之憂，幾乎是無地自容、至死方休的。就佛教的，這種妻子的慎怒與丈夫的顫懼似乎都沒有眼前的理由，只能歸諸過去世深埋在心識的業種，於今成熟作用。因此，超脫這種纏縛的唯一辦法是：信有前因而逆來順受，並唸經贖罪。這樣深刻悲苦的主題，能使讀者感受到夫妻間一股嚴肅而陰森的氣氛。但是，如果暫時排除這個主題意識的干涉，此書又表現了另一面刻劃世情的訊諧風趣：類似《金瓶梅》的社會基礎，挖掘中下層人物的種種俗情醜態，而濃縮於一個特殊家庭的成員結構裏。由於它在這方面描寫的詳盡與鄙俚，讓我們看到截然不同於士大夫階級的另一套道德觀與價值系統在處世態度上貪羨並競營名利，現實生活充滿酒色財氣，不計較良心的安否，但畏懼法律與鬼神的懲罰。因此，作者以因果報應處理這些人物的婚姻問題，倒有某種寫實的意義，且切合他們的身分與知識程度。

然而，才子佳人的理想並未被否定。《醒世姻緣》雖主要在刻劃夫妻反目的悲慘可怖，所謂：名雖伉儷緣，實是冤家到，前生懷宿仇，撮合成顯報。但根據同樣的果報論，他也讚揚了夫妻和合的圓滿：前世或是同心合意的朋友或是恩愛相結合的知己。作者私心裏仍傾慕男歡女愛、夫賢婦順的典型。《紅樓夢》則擷取了才子佳人故事的精華，而予以崇高的詩情藝術化；又發揮了才學小說的特徵，把內容穿插得更自然得當。最重要的是對人情世態的描繪與寫實，技巧極為圓熟，在虛實之間，寄寓了同情與靈悟，最後則表顯佛教的無常觀及道家的虛幻感，藉以沖淡人事的繁華形色，以超脫的姿態乎視一切是非善惡、喜怒哀樂、美醜靈肉的對立。若以紅樓夢的兩個世界而論，佳人與才學屬於理想世界，人情世態則屬於現實世界，其間以大觀園分隔內外。起初，作者的動機可能在敘述家族盛衰的現象與脈絡，帶有自傳的性質，並且直接牽涉到當代的政治風雲。但在創作、修改的過程中，史學的成分逐漸被文學的興致所取代，從自傳經歷走向藝術創造，由其實事件的材料裏孕育出一個空靈理想的境界，這即是賈寶玉與諸姐妹們的烏托邦乾淨土，也是作者苦心經營的虛構樂園。不過，作者同時也意識到擺在眼前的實質世界。這兩種成分在小說中互相交織滲透，敘事的筆法跳來跳去，達成均衡兼顧的比照結構，直到最後，現實因素終於導致了理想的幻滅，而真實的結局也就顯露並保存了下來。由於它內容上的成就是多方面的，歷來紅學研究者從各種角度去探索它隱藏的史實與寓意，作出許多不同的假設，迄今未有定論，因此，本文暫不深論。我們只能從小說史的觀點判定它足中國言情小說傳統裏最高的傑作。既是承先啟後，也是獨一無二的。

《紅樓夢》提高了才子佳人的品質，並賦予他們相對的現實性格，同時又別開生面的建立起人間婦女的群像。這些女子除了才的稟賦與情的貞烈外，另有一種閒愁幽怨的氣質，把這些複雜多姿的成分綜合起來，便凸顯了她們的高貴柔弱的形象以及聖潔清明的信念，今人銷魂憐惜。至於書中唯一的才郎賈寶玉，更是無可比擬的天地奇男子，沒有任何一種名目可以恰當的指稱他的人格。但是，這種在大觀園內演出的高貴空靈的男女關係，是有它富貴尊榮的家族背景的，並非一般凡夫俗子所能企及。因而，大部分不能忘情於才子佳人的小說作家們，便只得把戲場搬到北京或其他商業都市的妓院中，去尋求婚外艷遇的詩意境界了，這即是所謂的狹邪小說。它本來自有其歷史淵源，如唐代士子的冶遊文學如《教坊記》、《北里志》之類，以及後來列為同調的《青泥蓮花記》、《板橋雜記》等，內容專寫達官顯宦、名士才子與青樓妓女或梨園優伶之間的風流韻事。作者對這種狎妓行為所抱持的態度，亦多不同，有懷著同情與幻想的、有誇張人品與詩情的、也有如實刻劃其中男女的虛情假意的。清代所出現的這類作品，如《風月夢》寫出妓院中以金錢決定待遇的苟且情狀，並感慨個人往日的薄倖。《品花寶鑑》則追敘乾隆年間北京士大夫階層招伶侑酒，歌舞彈唱的風氣，是為當代實錄，其中角色且多為現實人物。這是狎妓行為的變態。《花月痕》雖不全寫狹邪，但與妓女特有關涉，展現了兩種不同世界的悲劇性矛盾：一是理想中文人娼妓間充滿愛情的天地，一是現實生活裏飽受太平天國擾攘動亂的中國。其次則是妓女們的強顏歡笑與飽嘗鴇母、王八虐待的慘況。《青樓夢》以妓女為主題，寫青樓女子的慧眼識英雄，把失意文人稱雄妓院的補償心態反映出來。以上這幾部小說，大抵皆屬於京派的狹邪作品，其特色常在視妓院如家庭，把妓女的人品過度理想化，而建立起中國特殊的歡場文學，其中男女關係有婚姻的貞順，亦有私情的潑刺。而較後出版的所謂海派狹邪小說如《海上花列傳》，由於商業城市的現實作風，扼殺了文人的浪漫氣質，遂淪為寫實心態，作者以過來人現身說法，揭發妓院的奸譎、警醒讀者的迷夢。同時也結束了才子佳人的抒情傳統。雖然隨後又有所謂鴛鴦蝴蝶派的興起，但那已是接受西洋翻譯小說的影響，且時局更新，非復舊日光景了。

其次談到言情系統的另一面：寓譏彈於稗史的諷刺小說。前述《金瓶梅》已隱含對虛假世情的拆穿，而造成一種諧趣的諷貶，但那不是它的主題。要到《儒林外史》刊布後，才有專題性的諷刺作品。所謂諷刺的定義，應指作者以極深的道德感去責難邪惡、揭露愚行，目的在於阻遏並改進惡性的傾向，使社會革新。其取材的來源是社會上不合宜、不道德的行為，或人性的弱點。此即《中國小說史略》所云：秉持公心、指摘時弊；感而能諧、婉而多諷。《儒林外史》符合了這個定義。它以環繞在科舉制度周圍的官師、士子、山人、清客以及某些附從的市井小民為對象。作者所要諷刺的不是科舉制度本身，而是它行之既久所產生的流弊。上述那批人物受到相當程度的污染毒害後，處處表現著矯飾、腐敗的行為，醉心於制藝而忘記了正常合理的社會生活。最不幸的是這些人物及其言行又將成為人間道德的表率，而影響整個時代的風氣。作者看出這個危機，於是根據親身體驗以及聞見所得，藉小說的功能，一方面委婉客觀的把種種愚行顯露出來；一力面則透過幾位特定的角色，發揮他心目中正統儒家的思想。如此，愚行無所掩飾，而世風亦有矯治的辦法。作者在這裏流露了一種以溫和與憐憫的笑意來糾正世俗的錯誤缺失的襟懷，比他在楔子裏所寫王冕的人品更具儒者關懷世情的志氣。本書的諷刺意圖於是有了正面的效用與價值。同樣的，《鏡花緣》前半部，虛構了一段海外旅遊的寓言來諷刺中國社會諸般不合理的現象，其中重點擺在君子國，藉吳氏兄弟之口陳述作者的評語。他們基本上仍尊中國為天朝，為天下文明薈萃之地，其文化形態的整體仍是完好的，雖然有敗壞的風俗與不合情理的行為，但那只是源於人們的愚昧無知，偶然越軌，這都是可以矯正的。因此，他們諄諄箴勸中國的百姓，除陋去惡，重享仁愛太平的日子。從這點來看，吳敬梓與李汝珍都是儒家思想的絕對擁護者，也都其有悲憫的胸懷，他們針對時弊所作的諷刺，是積極建設性的，並且切合實際，紮根於本土的傳統。

清光緒庚子以後出現大量的譴責小說，主要起因於一種悲觀論調的懷疑思潮。《中國小說史略》認為：蓋知政府不足與圖治，而有掊擊之意。於時政嚴加糾彈，或並及風俗。雖命意在於匡世，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時人之好。從消極意義上說，這類作品是以辛辣而激憤的語詞，挾以輕蔑與道德的義憤，去攻擊社會制度的腐敗與罪惡。但事實上，這些作品大多是受了當代新思潮的衝擊，在小說中表現出強烈的社會性、政治性與思想性，而非徒作攻訐，以逞一時之快，或企圖阿諛世人的。《官場現形記》與《二十年目睹之怪現狀》二書，譴責的意味較濃，蒐羅官場的迎合鑽營、矇混羅掘傾軋等故事，兼及士人的熱心於作官與官吏閨中隱情等種種話柄。但作者也是基於新的政治眼光，對清季以來導致中國腐敗的科舉制度及其影響下的學問風氣，作一次嚴厲而尖刻的反省與指斥。他們或許稍顯急切了些，卻也的確反映了舊社會的危機，而感到改革的必要。因此，《老殘遊記》的作者，一方面以睿智仁愛的儒者立場，指責暴虐無能的貪官污吏，深恐逼近眉睫的革命會帶來中國無可挽救的創傷。對貧苦無助受惡勢力壓迫的大眾表示了極大的同情。另一方面，他也承認，要拯救中國於險境，除了保持中國傳統文化與政治的理想外，必須以優越的西方科技來彌補本國實利事業的不足。劉鶚是以實際行動獻身於濟世救人的，他對大清帝國的命運已經絕望，但堅信中國必能生存下去。他看出戊戌變法失敗後，中國喪失了所有活力與新生機能，而靜待著革命運動的興起。不過，基於其他考慮，他始終贊成採取政治維新的途徑救中國，對所謂南拳北革的武力行動，仍有顧忌，唯恐傷及無辜百姓。《孽海花》在同類小說中，最具歷史價值。它不但其實的描繪了同光三十年間新舊知識階層的氣氛，並且側面的描述了這段過渡時期政治社會文化的推移。而在小說的內容思想上，不僅消極的暴露滿清末年各方面的腐敗，又積極的予以批判及唾棄，而對新思想有無限的希冀。書中他更進一步的描寫當時中國與蘇俄的革命運動，對這民族意識與時代的主導思潮，寄以絕對的信心，相與呼應，而宣傳民主、自由、平等的觀念。並且對國父與諸革命黨人的犧牲精神，再三頌贊，充分發揮了言論救國的實際效用[10]。

以上分論言情系統中，各類型小說的淵源與內容風格。它們在中國小說史佔著較高的地位，因為這些作者都是文人或知識分子，比諸職業小說家更富於創意，且能以社會的批評者自任[11]。因此，除了少數以愛情理想為主題以及炫耀個人才學的作品，旨在獲得自我的紓解外，大部分作者的筆下都表現了廣博而深刻的人間關懷。如唐傳奇的愛情故事，雖帶有濃厚的私情色彩，但由這些男女關係的描述，牽連到整個社會風氣與思想型態，等於是附帶的反映了其他的人情世態。即使作者並無自覺的關懷人間現象的意識，然而他們架設在作品裏的時空背景及其中人物的生命活動，都為後世留下許多觀察當代民生情況的資料。其次，以《金瓶梅》為始的世情書傳統，基於對中下階層的挖掘寫實，表現出探究人性的興趣。作者雖以全知的第三人稱隱沒於客觀事相的背後，讓書中人物自行表演，但在某些特殊場合，他又會以旁觀者的身分，對進行中的情節發表見解與批評，這種作者介入的用意，並不在干涉事實本身的發展與真相，而是因為他不能漠然無視這些現象對倫理道德或其他信念所造成的影響。他關懷兩者之間的對應關係，義不容辭的要以人間秩序的監護者自居。偶爾在描寫過程中他會對某些愚行發出善意的諷刺，以期相關人事的改進。目的也是為著尋求合理的生活方式，而不肯任其自然。因為他們足不願以素描小說家自限，所有客觀的人事現象都有他們的主觀意義，甚至擔負著訓誠與教化的使命。即使如才子佳人小說或狹邪小說，似乎主要為了寄託士人階層對男女關係的理想，但一般低知識程度的民眾亦能感受那種完美的氣氛，而與之認同，變成一種普遍的情懷。至於諷刺與譴責小說，更是直接而實際的表露出作者對社會與人性內涵的關懷，作者經常是情感強烈、是非分明的。不但因為他們即是群眾中的一分子，共同承受著腐敗制度與人類愚行的迫害；並且，身為知識階層，他們必須對這既成的事實負起追究真相以及謀求改善的責任。因此，他們寫小說，除了紓解自我的苦悶，關懷同胞的苦難外，更進一步的要向人間痛下針砭，促使當事者自覺反省，尋取合理的解決辦法，或甚至激發有志之士的挺身而出，另謀革新的出路。從這意義上看，這種小說往往只是言論與思想的工具，而藝術本身的成就反是不暇顧及的。

四、講史小說

中國講史的起源甚早，並且在發展的過程中，始終保持著一定的講述形式而自成系統，與上述其他小說類型有所分別。早期白話小說的雛形宋元話本，即以講史為主。當時的文人筆記往往在小說（銀字兒）之外，把講史獨立一類，專指講說《通鑑》、漢唐書史文傳與興廢之事等特定內容的作品。如果作個粗略的區分，則小說大部分是虛構的，說一故事而立知結局；講史則必須有歷史的根據，即歷敘史實而雜以虛辭，或者以史實為核心而藝術化的融合事實與想像，在人物及事件的描述上有創新的發揮，但不違背眾所週知的事實。由於講史作者多為職業說書人或專業小說家，他們在編寫材料與現場演說時，必須顧及觀眾的程度與口味，因而常沿用一些固定的方式、口脗以及宗旨，不能如前述文人小說家於技巧及思想上刻意創新並大膽嘗試。就來源的問題而言，講史基本上是直承歷代野史的傳統而逐步演化出來，比照於正史的記載，它包含了大部分的誤解、訛傳以及隱私性的細節，較重視傳聞軼事的趣味性，而缺乏嚴格的考據與徵信的功夫，換句話說，講史的內容主要由正史、野史逸聞以及作者的想像三種成分調配而成。它的任務在於對編年家與考古家所記的乾燥史實，施以創造的想像，而將許多從各種來源蒐集到的散漫凌亂的材料，演化成有藝術完整性與統一性的作品。這就觸及了講史小說與歷史之間微妙的依存關係了。《三國演義》所表現的七分事實、三分虛構；以及《說岳全傳》金豐序所說：不宜盡出於虛，亦不必盡由於實；已為中國的講史系統建立了虛實相涵的寫作原則，也就是必須兼顧藝術與其實性的問題。這原則成為後來講史作者執筆的信條，以及讀者與批評者鑑別作品優劣的標準。但在中國，信史與講史小說之間敘事真偽的區分，並不是如此嚴格而明確的。信史往往為了某些政治或道德因素，而刻意歪曲真相，譬如從朝廷的觀點來記錄事件，而忽略了地方性的見解，且偏袒既存的制度與信仰；或者以曲筆掩護家族、朋黨、皇室與當權人物，造成有意的是非混淆。相反的，假如講史作者不受這些偏見與意圖的拘限，則可能作到對人事如實的敘述，細節的補充，以及行為動機的闡釋等，從而達到復原真相的功能，甚至在技術與學問許可的範圍內，糾正或更新歷史的形象。不過，這種情形總是在極特殊的理由支持下才會發生的，一般講史作者仍是尊重信史的。他們比較擅長的是維持歷史事件的大輪廓，只於有限的空白處與關鍵處插入杜撰的情節，或給予原有的敘述以適當的文字潤飾。並且，這些屬於創作性的部分，都儘量的不影響信史的本來精神。即使需要對信史有所改動或翻案，他們也會在作品中說明自己的根據。基本上，講史作者相信歷史的記載都是力求觀察的公平與敘述的客觀的，這使他們在引用史實時，省去許多考證的顧慮，而把重點擺在藉題發揮以反人物想像的虛構、道德教訓的闡揚方面。總結的說，講史在某種意義上有助於修正信史的偏差，但也有它自身的偏見與歪曲之處。

至於講史作品的藝術效用，作者所開心的仍在於如何使虛實兩種成分得到最妥善的結合，而互相掩映、渾化無間。大致說來，實事的部分提供了全書的骨架與敘事的素材；虛構部分則留作人物的刻劃、情節的安排，以及主題的建設。這兩者若發生衝突，則又依於作者個人的抉擇，而有兩種表現方式：或者成全歷史以強調真實性；或者堅持藝術以保持創造力。前者偏重於知識的傳播，滿足讀者對本國歷史的好奇與認同；後者著意在人格的塑造，教導百姓以效法或警誡的經驗。這是其他類型小說在功能上較難完成的，是以講史有其可貴之處。

中國講史作品的數量佔了中國小說史的極大比例。它幾乎有系統的寫完中國歷史上主要的朝代，而可與二十五史並列。本文根據馬幼垣的說法，從主題與內容作如下的分類[12]：

一、開國建朝主題──改朝換代的時期。或寫群雄對峙的局面，刻劃少數歷史人物，且其活動與整個時代的危機衝突息息相關，由此描述開國建朝的艱辛與奮鬥，如《三國演義》，《列國志傳》，《新編五代史平話》等。或描寫舊朝代的垂亡與革新者的興起，在性質上他們更有意圖與計畫的從事新朝代的建立，如《英烈傳》、《飛龍全傳》。或寫初期鞏固國基時，英雄家族平定來自國內外的威脅，如《薛家將》與《羅家將》的故事。或寫政變成功後，企求國際關係的完成以使新政權得到合法的承認，《三寶太監西洋記》，或寫朝廷正統因為纂弒而致中斷，而臣民們力圖恢復王朝的事蹟，如《兩漢開國中興誌傳》。

二、國家安危主題──寫外患入侵而引起的危機，以及忠臣英雄保衛疆土的愛國熱誠與效忠精神，如《說岳全傳》、《楊家將演義》。或寫統治階層衰微之際，起自國內的有組織的叛亂，而地方官將起兵平反以維護現狀。如《王陽明出身靖亂錄》

三、歷朝紀事主題──涉及整個朝代或其他組合性的時代單位的全景，如《全漢志傳》、《南北史演義》、《二十四史通俗演義》。

這些講史小說的盛行，主要因為作者與讀者對國家民族的延續以及傳統，形成一種深沈而不自覺的意識，即憂國情壞。而另外又有一種純然出自對歷史本身的興趣，其中蘊含著複雜的文化心態。至於正史所以成為講史者愛用的資料，部分原因是講史作者念念不忘說教，即傳統歷史教育的通俗化；或假歷史人事為例的教訓。前者主要在於知識的傳播，後者則把歷史當作道德典型的來源，同時也借歷史內涵對過去的事情作道德判斷。並且，在所有講史作品中出現的一些共同特徵是：藉歷史的權威來支持民間信仰，並重視政治上的道德。或者無限制的使用神怪的成分以探討宇宙的本質與人類的天性，並鞏固了道德教條的力量與權威，以及天命無比崇高的觀點。其次則是對歷史人物加以小說化的刻劃，把他們個人的經歷與歷史問題關聯起來，作為決定因素的象徵。

除了馬先生依主題內容所分的三類外，學者也有把講史分成通俗歷史演義與戰爭小說兩種類型的，此在夏志清〈戰爭小說初論〉[13]文中曾加界定：通俗演義在精神與形式上都相近於通俗史書；戰爭小說雖然歌頌歷史人物和事件，卻不以信史自居，因為它們講的是某人某家某幫或某個新朝代的小集團，從事大規模的戰爭，或一連串的征戰。通俗演義大致可以包括前述馬先生的三種主題內容；而戰爭小說本質上屬於英雄傳奇，以無數交鋒廝殺的戰爭場面為趣味重點，並因此忽略了其他歷史事件的插曲與主題。作者主要在縷述英雄們軍事行動上的豐功偉業，除此之外的歷史問題與善惡角度都極力簡化。由於作品的重心擺在某些特定的旨趣上，作者運用了所有能夠增加主要人物一生人格事業之崇高性的材料與技巧，而在重覆說明中，陷入陳陳相因的格套，同時也就造成這類小說固定的形式傳統。它的創作性往往f出歷史事實的範圍，而變成全然的或至少是大部分的虛構。

不論是分成三大主題或兩種內容，綜合其性質特徵則可以說：講史主要以國家或朝代為敘述重點，且習慣於偏重歷史人物的行為。它的動機與目的在於簡化、俗化歷史記事，以教育普遍的民眾；並且儘可能的從這些事蹟中，汲取歷史教訓、建立人格典型、支持民間信仰，而完成知識人自我授與的社會責任。他們往返於史實與藝術之間，努力著把生硬枯燥的編年大事變成具有人性活動、哲學觀照以及娛樂趣味的多效用作品。雖然他們很少能夠重塑特定時代的風俗與習氣，讓讀者享受不同時空的異樣情調。但是，至少作者激發了人們懷古的感情，循此而重新認識民族文化的傳承，並對應於現階段的生存環境而有自覺的肯定。講史小說所表現的是對時間之流縱剖面的關懷是人類種族與傳統的延續，生生不息且永遠向前開展的人間，其過程雖因人事與天命的感通而呈現出治亂相循、興衰迭變的現象，但最後得以肯定的是：民族生命的適應力與創造力絕對是蓬勃鮮活的，沒有任何外在的因素能使之徹底滅亡。

五、結語

本文嘗試依據作品內容所透露的意向，以及所達成的效用，而對中國傳統小說史作一綜合的論斷。由於涉及的範圍包括作品類型的區分、文化內涵的解釋，以及作者創作的心態，自難於有限的篇幅內，一一詳論。本文只能大略的提出幾個重點加以說明，其中難免有欠缺與勉強之處。尤其對幾部已被歷來研究者確定為最高傑作的作品，不能有專題性的討論，似乎是本文最大的遺憾。但是，為了縱觀中國小說史，本文必須照顧到大量的其他次等小說，因為它們更能代表中國小說整體的特色，而不只是個人情志與藝術創意的獨特成就。同時，本文所注重的，比較偏重整個小說類型所表現的共同意識與心態，因此，忽略了個別作品的獨立意義，也是不得已的。

其次，本文將大部分中國小說作品按其內容性質分成四大類，雖不足以總括所有作品，歸類的標準或許也不夠確當，但本文如此作，一力面是為了討論的方便，一力面也因為這些類型的確是存在且有充分理由可為劃分的。

我們綜合上文討論，可以發現，真正符合自我紓解的動機的作品並不多，唐傳奇也許是比較特殊的，它們的作者幾乎一致的透過小說的創作而得到思想的肯定，對宇宙的本質、文化的內涵、以及人在天地間的地位與如何安頓的問題，在作品裏都有所寄寓發揮，紓解了個人的情志，最後並寧息於自我設定的人生觀與價值取向裏。由於那是個三教配合、重新思省的時代，個人處境的問題格外顯得重要，唐傳奇配合著載道論文的步調，致力於種種生存現象的解釋以及觀念傾向的抉擇，而這些都是著重適應於自我的需要，較少顧及人間的普及效用。再如才子佳人小說、才學小說與狹邪小說，本質上亦逗留在文人雅士風流自賞的心態裏，他們或者為了尋求理想的男女關係，或者為了炫耀個人駁雜而不切時宜的才學，或者為了美化狎妓的行為，而使盡渾身解數，企求在想像裏紓解現實的積鬱，並得到變態的滿足。也許他們著筆寫小說的動機，正可以解釋作苦悶的宣洩，是急切的要求表現個人內在的情思與衝動。但是他們又不敢逾越理性的範圍，以致於顯得笨拙與矛盾，最後甚至擁抱傳統文化以自重，而沈溺於有限的自慰裹。這種形態的小說，由於刻意誇張某些理想，而處處露出矯情的姿態，不能普遍的關懷人間基本現象與需要，因而，它的成就與影響也是有限的。中國大部分的小說，其內容所關注的，幾乎從一開始就是廣大的人世活動，包括神怪小說的寓意象徵、俠義小說的鋤強扶弱、公案小說的平反冤情、世情小說的社會寫實、諷刺小說的揭發愚行，以及講史小說的通俗教育等。他們都有純正的立意以及開闊的襟懷，其題材或者直接取自人問真相，或者間接來自宗教傳說，或者根據歷史記載加以改編修飾，即是說，作品的來源與對象都是普遍存在的經驗與知識，易於被民眾了解並接受，而作者個人的情志總是隱藏的、含蓄的，或者代表著一般性共同認可的倫理道德與宗教信仰的觀念。在這種情況下，小說作者的姓名對於讀者之了解作品內容，並不重要，只要達到對人間的關懷，這些作品的價值，便永遠是屬於大眾的。從自我的紓解到人間的關懷正是中國傳統小說所走的路線，也是中國傳統小說的主要精神。