Chapitre 19 — Les procédés d’expression surréalistes

Première section — L’imagination surréaliste

Le « procédé d’expression surréaliste » que nous nous proposons d’étudier ici ne prend pas le surréalisme comme fondement théorique, notamment en ce qui concerne le collage et l’écriture automatique. Bien que ces deux procédés d’expression soient certes préconisés par le courant surréaliste, ils ne constituent pas le centre de notre réflexion.

La définition que l’auteur donne du « procédé d’expression surréaliste » provient de la forme la plus élevée d’imagination créatrice au sein de l’activité associative : il ne s’agit pas de s’appuyer sur la description d’autrui, mais de procéder à une synthèse créatrice des représentations conservées dans la mémoire afin de créer, de manière autonome, des images nouvelles, singulières et étranges. Le poète, par la combinaison des images, fait apparaître des tableaux inédits qui dépassent l’expérience esthétique commune de la plupart des gens, et transmet ainsi une aspiration esthétique personnelle et particulière. Ce procédé est comparable au montage cinématographique : selon la conception du créateur, des plans, ou des images, indiquant des temps et des lieux différents sont assemblés organiquement afin de produire divers effets de continuité, de contraste, d’association, de mise en relief et de suspense, constituant ainsi une œuvre qui exprime certaines idées et certains contenus, tout en offrant une expérience esthétique particulière et artistique à laquelle les spectateurs, ou les lecteurs, peuvent participer et qu’ils peuvent comprendre, tout en laissant libre cours à leur imagination et à leur sens esthétique.

Deuxième section — Les types de procédés d’expression surréalistes

Dans les textes de poésie moderne apparaissent fréquemment de nombreux procédés d’expression qui ne peuvent être définis au moyen des seules figures de rhétorique, par exemple :

(1) Le procédé du collage ne peut être analysé uniquement au moyen de l’énumération décorative ou de l’accumulation ornementale.

(2) De même, le montage ne peut être expliqué uniquement par la présentation, l’hyperbole ou la synesthésie. En effet, du point de vue de leur forme d’expression, ces deux procédés ne se prêtent pas à une analyse reposant principalement sur les figures de rhétorique appliquées aux phrases et aux vers. Dans le présent ouvrage, l’auteur examinera trois principaux types de procédés surréalistes : la combinaison par transformation, le montage et la représentation surréaliste.

I. La combinaison par transformation

La « combinaison par transformation » désigne la combinaison volontaire d’images de natures différentes, telles que le temps, l’espace, la distance, le son, la lumière, etc., afin de produire des tableaux transformés, nouveaux et esthétiques, et de transmettre une conception esthétique qui, bien qu’irrationnelle, possède une beauté singulière.

Dans mon ouvrage, au chapitre quinze, intitulé « La transformation de l’image : l’hyperbole », j’ai déjà utilisé la notion d’« hyperbole par transformation » pour expliquer la combinaison, dépassant l’expérience esthétique ordinaire, d’images de natures différentes :

« Sept aspects de la chaleur estivale dans la montagne : “Le chien insomniaque” » — Yu Guangzhong

Souvent, après le passage
du dernier autobus,

dans l’immensité du ciel et de la terre,
il ne reste plus

que les aboiements,
trois ou quatre,

d’un chien dans une maison lointaine,
à quelques lis ou demi-lis d’ici.

Seule la lumière peut comprendre
qu’à cette heure,

le vieil homme aux cheveux blancs
sous la lampe

est lui aussi
un chien insomniaque.

Mais il garde
une autre sorte de nuit,

et aboie contre
une autre sorte d’ombre.

Il suffit d’écouter
un peu plus loin —

par exemple,
à cent ans de distance —

pour l’entendre
distinctement,
très
distinctement.

Dans ces vers, le poète utilise d’abord une « hyperbole par réduction spatiale » : « dans l’immensité du ciel et de la terre, / il ne reste plus / que les aboiements, / trois ou quatre, / d’un chien dans une maison lointaine », réduisant l’immense espace du ciel et de la terre à travers le « son ». Il s’agit également d’une « hyperbole par transformation ». Bien que les aboiements provenant d’une maison lointaine puissent constituer une manière de mesurer la distance, il est évidemment impossible que l’ensemble du ciel et de la terre se condense en « trois ou quatre » aboiements. Cela montre qu’il existe ici des éléments de transformation analogues à la « synesthésie », c’est-à-dire un changement de nature.

Plus loin, le poète recourt une nouvelle fois à l’« hyperbole par transformation » : « Il suffit d’écouter / un peu plus loin — / par exemple, / à cent ans de distance — / pour l’entendre distinctement », en utilisant le temps, « cent ans », comme unité de mesure de la distance. Le « temps », qui constitue ici l’image transformée servant d’ornement, et la « distance », qui constitue l’image fondamentale appartenant au référent, sont manifestement des images de natures différentes. Il s’agit donc également d’un procédé d’« hyperbole par transformation ».

« Écouter la nuit dans la montagne profonde » — Yu Guangzhong

La montagne est profonde,
la nuit est longue,

tous les sons
se fondent en un seul rêve.

Qu’y a-t-il de plus agréable à écouter
que le silence absolu ?

L’histoire,
si longue et si affairée soit-elle,

ne connaît-elle pas toujours
un instant pareil,

où nul n’a besoin
de discuter ?

Mais ce vent, dis-tu ?

Le vent ?
Ce n’est qu’un peu de temps
qui repasse par ici

et provoque,
de temps à autre,

un tout petit
écho.

« Mais ce vent, dis-tu ? / Le vent ? Ce n’est qu’un peu de temps qui repasse par ici / et provoque, de temps à autre, / un tout petit écho » : à partir de l’écho provoqué par le souffle du vent, le poète perçoit que le temps est en train de passer. Il ne s’agit pas simplement d’un déplacement sensoriel ou d’une synesthésie transformant le son en forme, car le temps ne possède aucune image concrète. Il s’agit manifestement d’une combinaison d’images transformées après une conversion matérielle.

II. Le montage

Le montage se libère des contraintes linéaires du temps et de l’espace et assemble des images qui ne pourraient normalement pas exister simultanément, leur conférant ainsi une créativité nouvelle. Lorsqu’il est utilisé dans la création de poésie moderne, le montage permet souvent de produire de nombreux tableaux inattendus et singuliers. Parmi les poètes modernes de Taïwan, Luo Fu est celui qui a obtenu les résultats les plus remarquables dans l’utilisation de ce type de procédé d’expression.

« L’iris d’eau d’hier » — Luo Fu

Lorsque je t’ai cueillie autrefois,

avec tes feuilles et ta tige,
tu t’es brusquement précipitée vers moi,

offrant ta nudité blanche,

avec le parfum de menthe
de ton corps.

S’il existait une troisième rive
au-delà des deux rives du fleuve,

mon bras tendu
serait cette rive.

Tous les chants perdus
ne peuvent être compensés par l’écho.

Au bord de l’eau,

tu t’inclines habituellement,

t’efforçant de rassembler
le reflet d’hier

qui, vague après vague,
se disperse avec les ondulations,

le reflet
d’hier.

« S’il existait une troisième rive / au-delà des deux rives du fleuve, / mon bras tendu serait cette rive » : bien qu’il s’agisse d’une image née de l’imagination, l’idée d’ajouter à la scène le bras tendu du poète comme troisième rive possède une saveur particulièrement intéressante.

« Au bord de l’eau, / tu t’inclines habituellement, / t’efforçant de rassembler / le reflet d’hier / qui, vague après vague, / se disperse avec les ondulations » : puisque le reflet d’hier à la surface de l’eau s’est depuis longtemps dissipé au gré des ondulations, le poète insiste pourtant pour écrire que le personnage principal du poème, l’iris d’eau, demeure obstinément attaché au reflet d’hier sur la surface de l’eau. Cette obsession fait ressentir au lecteur un état d’âme fait d’attachement et de nostalgie, et peut également se révéler ainsi romantique et profondément sensible.

« La femme fantôme II » — Luo Fu

Elle

élevée par une corde

devient

un récit des Contes de Liaozhai

d’une beauté
profondément mélancolique.

Suivant le son de la flûte,

chaque fenêtre pourrait être occupée
par

son étudiant pauvre et ingrat,

parti pour la capitale
afin de passer les examens.

Le vent vient sans bruit.

Elle se dérobe et bondit
dans

le livre relié
qui vient de se refermer.

Une femme qui s’est pendue pour mettre fin à ses jours : quelle scène profondément tragique. Pourtant, l’image suivante est brusquement montée avec « un récit des Contes de Liaozhai / d’une beauté profondément mélancolique », ce qui atténue l’émotion tragique du lecteur tout en déplaçant son attention vers le récit mélancolique et merveilleux.

« Le vent vient sans bruit / elle se dérobe et bondit / dans le livre relié qui vient de se refermer » : le mouvement de la femme qui bondit dans le livre relié ressemble à un plan réalisé au moyen d’effets spéciaux en trois dimensions. Il ne s’agit déjà plus d’un phénomène que l’on puisse analyser au moyen de la seule hyperbole, mais bien d’un procédé de montage.

III. La représentation surréaliste

Le procédé de représentation surréaliste possède en lui-même un caractère absurde et contraire à la logique ordinaire, comparable aux tours de magie d’un illusionniste. Pourtant, ces tableaux absurdes peuvent être acceptés par l’expérience esthétique du lecteur, parce qu’ils lui offrent certaines significations implicites pleines de fantaisie. Même lorsqu’ils sont « absurdes et déraisonnables », ils peuvent être « merveilleusement divertissants ».

« Deux poèmes sur le lac de l’Ouest : La digue Blanche » — Luo Fu

Bai Juyi était-il un romantique ?

La question reste à étudier.

Mais, de toute évidence,
en une seule nuit,

il a dessiné pour le lac de l’Ouest

un sourcil
qui fait battre le cœur,

et suspendu les chants des oiseaux,
longs et courts,

aux branches des saules
des quatre saisons.

Ils ont gazouillé
pendant plus de mille ans

avant de parvenir enfin
à me réveiller
de mon rêve.

Le petit déjeuner était
une fenêtre pleine de nuages,

accompagnée d’une jarre
de sons de cloche

infusés dans l’eau de la source Hupao.

J’en étais rassasié
au point d’en roter.

Mais lorsque je me promenai
jusqu’à la digue,

je pris encore une portion

du vent d’automne
laissé à moitié mangé
par les feuilles de lotus.

« Ils ont gazouillé pendant plus de mille ans / avant de parvenir enfin à me réveiller de mon rêve » utilise une hyperbole qui allonge démesurément la durée du temps. Les vers suivants, « Le petit déjeuner était une fenêtre pleine de nuages / accompagnée d’une jarre de sons de cloche / infusés dans l’eau de la source Hupao / j’en étais rassasié au point d’en roter / mais lorsque je me promenai jusqu’à la digue / je pris encore une portion / du vent d’automne laissé à moitié mangé par les feuilles de lotus », constituent une représentation absurde et caricaturale de la scène. Le « je » du poème est la digue Blanche, endormie depuis mille ans. Même si le lecteur peut trouver que la combinaison des images n’est pas entièrement conforme à la logique, il peut néanmoins en saisir et en accepter le caractère ludique de cette représentation surréaliste.

« L’après-midi des jacinthes d’eau » — Luo Fu

L’après-midi.

Dans l’eau de l’étang

s’entassent
des touffes de jacinthes d’eau enceintes.

Cet été est très solitaire.

S’il faut donner naissance,
alors donnons naissance
à tout un étang de grenouilles.

Ah !

Le problème,
c’est que

nous ne sommes
que gonflées d’eau.

Des jacinthes d’eau enceintes qui donnent naissance à tout un étang de grenouilles : cette succession d’images absurdes et décalées ne relève pas de l’hyperbole appliquée aux objets, mais d’une pensée fantastique et d’une imagination surréaliste. Pourtant, le lecteur ne rejette pas cette idée étrange et singulière ; au contraire, il la trouve nouvelle et amusante.

« Sans pluie » — Luo Fu

Le beau temps persiste,
sans pluie.

Mon cœur est depuis longtemps
déjà fissuré comme une carapace de tortue.

Si tu es une larme
qui se concentre sans tomber,

comme j’aimerais

devenir un poisson
dans tes yeux.

« Je suis un poisson nageant dans tes larmes » constitue évidemment lui aussi une image surréaliste. Pourtant, une telle image surréaliste offre au lecteur une beauté imprégnée d’une profonde tendresse. Le lecteur n’a pas besoin de rejeter cette imagination sensible au nom d’une pensée rationnelle.

〈Entrer dans la montagne en suivant le son de la pluie sans voir la pluie〉

Je déploie un parapluie de papier huilé

en chantant l’acidité des prunes de mars

Parmi toutes les montagnes

je suis l’unique paire de souliers de paille.

Le pic épeiche : toc toc

L’écho : creux, creux

Un arbre s’élève en tournoyant

dans la douleur des coups de bec

J’entre dans la montagne

sans voir la pluie

Le parapluie tourne autour d’un rocher verdâtre

Là, un homme assis, la tête entre les mains,

regarde un mégot se transformer en cendre.

Je redescends de la montagne

et ne vois toujours pas la pluie.

Trois pignons de pin amers

roulent le long du repère

jusqu’à mes pieds.

Je tends la main pour les saisir

et découvre avec stupeur

qu’ils sont une poignée de chants d’oiseaux.

« Trois pignons de pin amers / roulent le long du repère jusqu’à mes pieds / je tends la main pour les saisir / et découvre avec stupeur qu’ils sont une poignée de chants d’oiseaux » : au moment où je saisis les trois pignons de pin amers, ceux-ci se transforment soudain, dans ma paume, en une poignée de chants d’oiseaux qui se dispersent dans les airs. Cette scène équivaut à un tour de magie : même si elle ne correspond pas à la logique ordinaire, elle possède une créativité et un caractère ludique tout à fait singuliers.

〈Éplucher une poire à minuit〉 — Luo Fu

J’ai froid et soif.

Je regarde silencieusement

sur la table basse, à minuit,

une poire coréenne.

C’est bien une poire

au toucher glacé,

à la peau brillante

d’un jaune cuivré,

une poire.

D’un seul coup de couteau,

je l’ouvre en deux.

Dans sa poitrine,

elle cache

une profondeur

un puits si profond, si profond.

Je frissonne.

Mon pouce et mon index saisissent délicatement

un petit morceau de chair de poire.

Blanche, innocente.

Le couteau tombe.

Je me penche pour le chercher.

Ah ! Partout sur le sol

se trouvent

les morceaux de ma peau

couleur de cuivre.

Dans ce poème, « Éplucher une poire à minuit », le poète utilise également le montage cinématographique : « à la peau brillante / d’un jaune cuivré / une poire / d’un seul coup de couteau / je l’ouvre en deux / dans sa poitrine / elle cache / un puits si profond, si profond ». Un puits profond se trouve ainsi caché dans le cœur d’une poire : il s’agit d’un procédé de montage qui juxtapose deux images.

« Le couteau tombe / je me penche pour le chercher / ah ! Partout sur le sol / se trouvent / les morceaux de ma peau couleur de cuivre » : ce qui tombe normalement lors de l’épluchage devrait être la peau jaune de la poire, mais le poète, sous l’effet d’une illusion, la transforme subjectivement et arbitrairement en sa propre peau couleur de cuivre. Si cette séquence était filmée et montée par le jeu des plans, elle ne produirait pas seulement l’effet de suspense propre au « montage », mais aussi l’effet singulier d’un « tour de magie ».

Conclusion

Les trois procédés de représentation surréelle que sont la composition par transformation, le montage cinématographique et la mise en scène surréaliste, lorsqu’ils sont appliqués à la création de la poésie moderne, peuvent souvent produire des effets visuels d’une remarquable puissance, offrant ainsi au lecteur une beauté imaginative entièrement nouvelle.

En réalité, si les poètes modernes acceptent de consacrer des efforts aux techniques rhétoriques, de travailler patiemment leur écriture et de développer leur créativité, puis d’intégrer de manière appropriée ces trois catégories de procédés surréalistes, j’ai de bonnes raisons de croire que leurs œuvres poétiques ne se contenteront pas de donner au lecteur une impression de nouveauté : elles pourront également susciter l’admiration et l’émerveillement.

Car ils auront déjà réussi à se transformer eux-mêmes en véritables « magiciens du langage aux tours innombrables ».

Notes

(1) Extrait de Sélection de poèmes de Yu Guangzhong, volume II : 1982–1998, Yu Guangzhong, Taipei : Hongfan Bookstore, 1981, « Sept impressions de la chaleur dans la montagne : le chien insomniaque ».

(2) Extrait de Sélection de poèmes de Yu Guangzhong, volume II : 1982–1998, Yu Guangzhong, Taipei : Hongfan Bookstore, 1981, « Écouter la nuit dans la montagne profonde ».

(3) Extrait de Le Serpent d’hier, Luo Fu, Taipei : Hongfan Bookstore, 1980, « Le gingembre sauvage d’hier ».

(4) Extrait de À cause du vent, Luo Fu, Taipei : Jiuge Publishing House, 1997, « Le fantôme féminin (II) ».

(5) Extrait de Deux poèmes sur le lac de l’Ouest, inclus dans À cause du vent, Luo Fu, Taipei : Jiuge Publishing House, 1997, « Deux poèmes sur le lac de l’Ouest : la digue Bai ».

(6) Extrait de Bois flotté, Luo Fu, Taipei : United Literature Publishing House, 2000, « Un après-midi de jacinthe d’eau ».

(7) Extrait de À cause du vent, Luo Fu, Taipei : Jiuge Publishing House, 1997, « Sans pluie ».

(8) Extrait de Entrer dans la montagne en suivant le son de la pluie sans voir la pluie, inclus dans À cause du vent, Luo Fu, Taipei : Jiuge Publishing House, 1997.

(9) Extrait de Éplucher une poire à minuit, inclus dans Bois flotté, Luo Fu, Taipei : United Literature Publishing House, 2000.

(10) Les principales citations des œuvres de Luo Fu proviennent de À cause du vent, Luo Fu, Taipei : Jiuge Publishing House, 1997 ; certaines œuvres proviennent de Bois flotté, Luo Fu, Taipei : United Literature Publishing House, 2000.

(11) Les principales citations des œuvres de Yu Guangzhong proviennent de Sélection de poèmes de Yu Guangzhong, volume II : 1982–1998, Yu Guangzhong, Taipei : Hongfan Bookstore, 1981.