Chapitre seize — La suggestion par l’image : (Première partie)

Le symbole et l’euphémisme

(symbol and euphemism)

Première section — Le caractère suggestif de l’image

I. La suggestion : le plus grand secret de l’art consiste précisément à dissimuler l’art

1. La suggestion psychologique : un mode d’expression implicite et indirect

L’être humain est le seul animal capable de recevoir des « suggestions » (suggestion), ce qui lui a permis de développer la littérature et les arts et, par le moyen de la « suggestivité », d’exprimer indirectement des sentiments et des idées à travers la présentation et la mise en œuvre des œuvres littéraires et artistiques. En réalité, dans certaines situations ou circonstances de la vie quotidienne, nous nous trouvons souvent dans l’embarras de ne pouvoir dire ouvertement et directement ce que nous voulons exprimer ; dans ces moments-là, le recours à la « suggestion » constitue une solution de substitution tout à fait viable. Bien entendu, nous recevons également très souvent des « messages implicites » provenant de nos proches, de notre entourage et des choses qui nous entourent.

« Le principe de la suggestion consiste à obtenir la perception du tout à partir d’une quantité limitée d’indices, par l’intermédiaire de l’association psychologique ou de la tendance de la perception globale. »1 La suggestion consiste à exercer une influence sur la psychologie et le comportement d’une personne au moyen d’un mode d’expression implicite et indirect, de manière à l’amener à agir d’une certaine façon ou à accepter une certaine opinion, afin que sa pensée et son comportement correspondent à la volonté de celui qui suggère. Les formes d’expression de la « suggestion » sont nombreuses. Dans la création littéraire, elles peuvent être divisées en « suggestion par le dialogue », « suggestion par l’expression du visage », « suggestion par l’environnement », « suggestion par le paysage et les choses », « suggestion par le langage secret », etc. La suggestion recourt souvent à des procédés rhétoriques tels que l’expression implicite, le double sens, le langage voilé et l’euphémisme pour se réaliser. La fonction principale de la suggestion consiste à « permettre au lecteur ou au spectateur, à partir d’un détail, d’un fragment ou d’une scène directement manifesté ou exprimé par l’auteur, d’effectuer des associations et de réfléchir, afin de comprendre ou de déduire, au moyen de l’imagination et de la réflexion, ce que l’auteur cherche à exprimer ; et de conférer ainsi à l’œuvre un immense pouvoir de fascination artistique ».2

1. La suggestion dans la poésie et la littérature

(1) La suggestion, l’implicite et la subtilité cachée

La poésie est le membre de la famille littéraire dont le langage est le plus concis et le plus raffiné, et qui dépend le plus fortement de la « suggestivité ». Le premier ouvrage à avoir élevé la « suggestivité » au niveau de la rhétorique pour en discuter est le chapitre « Le caché et le manifeste » du Wenxin Diaolong. Ce que l’on appelle le « caché et le manifeste » est ainsi défini : « Ainsi, dans l’excellence d’une œuvre littéraire, il y a du caché et du manifeste. Le caché est ce qui constitue le sens profond qui se trouve au-delà du texte ; le manifeste est ce qui se distingue de manière exceptionnelle au sein du texte. Le caché trouve sa perfection dans la multiplicité des significations, tandis que le manifeste trouve son habileté dans l’excellence singulière… »3 Cela signifie que l’essence d’un texte littéraire comporte à la fois du caché et du manifeste : le caché désigne la signification importante contenue implicitement au-delà des paroles ; le manifeste désigne les paroles les plus remarquables du texte. Le caché atteint son raffinement en contenant, au-delà des paroles exprimées, une autre couche de signification ; le manifeste trouve sa subtilité dans ce qui se distingue de l’ordinaire. Les commentaires les plus précis concernant le « caché et le manifeste » proviennent de Liu Xie : « Lorsque le sentiment se trouve au-delà des mots, cela s’appelle le caché ; lorsque la forme déborde devant les yeux, cela s’appelle le manifeste », ainsi que de l’ouvrage de Ouyang Xiu, Liuyi Shihua, qui rapporte les propos de Mei Shengyu : « Il faut pouvoir décrire les paysages difficiles à représenter comme s’ils se trouvaient devant les yeux, et faire apparaître au-delà des paroles les significations qui ne peuvent être entièrement épuisées. »4 Ces propos développent les notions de « caché et manifeste » formulées par Liu Xie d’une manière particulièrement expressive. « Lorsque le sentiment se trouve au-delà des mots, cela s’appelle le caché » et « faire apparaître au-delà des paroles les significations qui ne peuvent être entièrement épuisées » désignent précisément ce que l’on appelle la « suggestivité ».

Dans son article « Le caché et le manifeste dans la poésie », l’esthéticien Zhu Guangqian écrit : « Dans les poèmes qui décrivent les paysages, il faut que ce soit “manifeste” ; dans les poèmes qui expriment les sentiments, il faut que ce soit “caché”. Lorsque Mei Shengyu dit de la poésie qu’elle doit “pouvoir décrire les paysages difficiles à représenter comme s’ils se trouvaient devant les yeux, et faire apparaître au-delà des paroles les significations qui ne peuvent être entièrement épuisées”, il voit précisément le principe selon lequel la description du paysage doit être manifeste tandis que l’expression du sentiment doit être cachée. La description du paysage ne doit pas être cachée, car le caché risque facilement de devenir obscur ; l’expression du sentiment ne doit pas être manifeste, car le manifeste risque facilement de devenir superficiel. […] Les sentiments profonds doivent nécessairement être empreints de tendresse et de délicatesse ; lorsqu’ils sont manifestes, ils risquent facilement de devenir trop explicites, et ce qui est trop explicite devient superficiel et s’épuise aisément. » Il souligne que, dans les phrases lyriques, le langage peut être implicite et détourné, de manière à faire apparaître au-delà des paroles des significations qui ne peuvent être entièrement épuisées ; tandis que, dans les phrases descriptives, les images doivent être nettes et distinctes afin de pouvoir représenter les paysages difficiles à décrire comme s’ils se trouvaient devant les yeux.

En effet, lorsque les anciens composaient des poèmes et des textes littéraires, ils accordaient tous de l’importance à « l’émotion comme réalité virtuelle et au paysage comme réalité concrète, ainsi qu’à l’interaction entre le virtuel et le réel ». L’expression des sentiments et des idées relève essentiellement du domaine psychologique, tandis que la description des paysages et la narration des événements relèvent du domaine matériel. Le premier doit faire apparaître des significations qui ne peuvent être entièrement épuisées au-delà de l’expression du sentiment ; c’est précisément ce que Liu Xie appelle « le caché, qui constitue le sens profond situé au-delà du texte ». Sur le plan de la méthode, « le caché trouve sa perfection dans la multiplicité des significations » permet d’approfondir les sentiments et les pensées, de faire s’enrouler avec délicatesse et émotion les mots et les lignes, et de rendre la « structure profonde » de la signification riche en sentiments et en idées. Le second doit être concret et distinct ; c’est précisément ce que Liu Xie appelle « le manifeste, qui se distingue de manière exceptionnelle au sein du texte ». Sur le plan de la méthode, « le manifeste trouve son habileté dans l’excellence singulière » permet de vivifier les images, de rendre la description des paysages et la narration des événements vivantes comme si elles se déroulaient sous les yeux du lecteur, et de rendre la « structure superficielle » du signe significatif claire et dynamique.

Le poète de la dynastie Qing, Wang Shizhen, dans son Yuyang Shihua, préconise la « théorie de la résonance spirituelle », en soulignant que, dans la composition poétique, il faut accorder de l’importance à la saveur et au charme. La « résonance spirituelle » désigne l’énergie vitale qui circule dans le langage ainsi que la richesse de sa musicalité et de sa saveur. La « beauté de la résonance spirituelle » est précisément cette beauté particulière que procurent au lecteur « le sens au-delà des paroles, le son au-delà des cordes et la signification au-delà de la saveur ». Elle révèle ainsi que le caractère le plus essentiel de l’art poétique réside dans sa « suggestivité ».

(2) La suggestion et le symbolisme

En Occident, le poète français du mouvement symboliste Stéphane Mallarmé (1842-1898) accordait une très grande importance à la suggestivité. Il a dit un jour : « Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts du plaisir du poème… L’idéal consiste à suggérer l’objet. »5 Les générations suivantes ont condensé cette idée en la formule : « Dire, c’est détruire ; suggérer, c’est créer. » Cette maxime du symbolisme fait de la « suggestivité » le procédé central des poètes symbolistes. Les poètes accordent de l’importance à la valeur artistique de la poésie ; les idées qu’ils expriment ne sont plus présentées de manière nue à la surface des mots. Le jeu verbal vise simultanément à faire naître une succession d’associations esthétiques. C’est pourquoi la forme extérieure du poème manifeste une dimension musicale, tandis que son contenu ouvre un espace d’associations ; ce n’est que par l’association que l’on peut ressentir ce que le poème suggère.

Le philosophe anglais du XIXe siècle John Stuart Mill (1806-1873) a dit : « La poésie et l’éloquence sont toutes deux des effusions de sentiments, mais elles se distinguent. L’éloquence est ce qui est “entendu” (heard) par les gens, tandis que la poésie est ce qui est “entendu par hasard” (overheard). » La poésie est semblable à un murmure ou à un chuchotement « entendu par hasard » ; elle touche ainsi profondément le cœur et stimule l’imagination, ce qui correspond précisément à « l’expression indirecte et détournée » ainsi qu’au principe selon lequel « les paroles ont une fin, mais leur signification est infinie ». Bien que la poésie et l’éloquence soient toutes deux des effusions de sentiments, la poésie émeut le lecteur par la situation et l’atmosphère, tandis que l’éloquence cherche à le convaincre par les paroles ; toutes deux relèvent néanmoins de l’argumentation persuasive et constituent des procédés techniques de la « dialectique ». « L’éloquence vise à “se montrer”, tandis que la poésie, bien qu’elle ait l’intention de “transmettre”, évite par-dessus tout de “se montrer”. Se montrer, c’est exhiber son talent ; c’est être incapable de rester dans le caché. »6

(3) La suggestion dans la rhétorique

« La suggestion désigne une technique qui, dans l’expression, n’énonce ni n’expose directement une certaine idée ou un certain contenu, mais exprime une autre idée ou un autre contenu qui lui est lié ; elle s’appuie sur les associations du locuteur ou du lecteur-auditeur afin de manifester indirectement l’idée ou le contenu que l’on veut exprimer. »7 Les caractéristiques de la suggestion sont les suivantes : (1) L’indirectivité du mode d’expression : il faut éviter de raconter directement quelque chose à propos d’un objet déterminé et permettre au lecteur, en prenant l’association et l’imagination comme pont, de comprendre un contenu qui n’a jamais été exprimé directement. (2) Le lien entre les choses : l’autre chose qui est directement exprimée et la chose qui n’a pas été exprimée entretiennent un certain rapport ; ce rapport est souvent dissimulé, implicite et intérieur.

Dans le domaine de la rhétorique, il est certes vrai que « la suggestion recourt souvent à l’expression implicite, au double sens, au langage secret et à l’euphémisme pour se réaliser ».8 En réalité, la « métaphore » et le « symbole » reposent également sur l’« association » comme mode de pensée et possèdent les deux caractéristiques de la suggestion mentionnées ci-dessus. Les figures de style que sont la « métaphore » et le « double sens » ont déjà été étudiées précédemment, tandis que l’« expression implicite » a été intégrée à la discussion sur l’« euphémisme ». Le « langage secret » et les « mots cachés » sont de nature similaire et seront analysés dans la même section. L’auteur se limitera ici à l’analyse de deux catégories de figures de style fréquemment employées : le « symbole » et l’« euphémisme ». La première figure de style peut s’appliquer à l’échelle d’un texte entier, tandis que la seconde concerne principalement le paragraphe ou la phrase.

Deuxième section — Les fondements théoriques du symbole

I. Le symbole : un procédé artistique fondamental

Le « symbole », en tant que l’un des procédés artistiques fondamentaux de la création artistique, désigne une technique artistique qui consiste à s’appuyer sur les caractéristiques extérieures d’une chose concrète pour y inscrire une pensée profonde de l’artiste ou pour exprimer une idée ou une réalité dotée d’une signification particulière. Il n’existe, à l’origine, aucun lien nécessaire entre la signification propre de l’objet symbolique et sa signification symbolique ; cependant, grâce à la représentation particulièrement accentuée, par l’artiste, des caractéristiques de l’objet en lui-même, le spectateur ou l’amateur d’art est amené à établir des associations allant de cet objet vers un autre, et peut ainsi comprendre la signification que l’artiste cherche à exprimer.

II. Le symbole dans la rhétorique : confier une signification à une chose, avec un sens situé au-delà des paroles

Le « symbole » dont il est question ici désigne son sens originel et constitue le symbole au sens large dans la rhétorique ; il ne s’agit pas d’expliquer le « symbolisme » (Symbolism) apparu dans le monde poétique français à la fin du XIXe siècle, ni les « symbolistes » (Symbolists). Qu’entend-on par « symbole au sens large » ? Selon le Webster’s Dictionary, la définition du symbole est la suivante : « Un symbole est ce qui sert à représenter ou à suggérer quelque chose en vertu d’un rapport rationnel, d’une association, d’une convention ou d’une ressemblance fortuite et non intentionnelle ; en particulier, un signe visible servant à représenter une chose invisible : par exemple, le lion est le symbole du courage et la croix est le symbole du christianisme. »9

À propos du « symbole », le poète aujourd’hui disparu Tan Tzu-hao a déclaré : « C’est un art qui transforme une idée abstraite et immatérielle en une expression artistique au moyen d’une forme concrète et matérielle. » Autrement dit, « il consiste à explorer la vérité réelle cachée derrière les phénomènes des choses. Il ne s’agit pas de représenter une apparence extérieure dépourvue de signification, mais d’atteindre ce qui est intérieur et possède une signification profonde et durable. » Il estime en outre que : « Toute œuvre d’art possède nécessairement une dimension symbolique. La musique symbolise les mouvements de l’émotion par son rythme et sa mélodie ; la peinture symbolise la clarté de l’intelligence par ses lignes et ses couleurs. »10 Ces propos montrent le lien omniprésent entre l’art et le symbole.

Troisième section — La structure sémiotique du symbole

I. Le principe de l’image symbolique

En prenant l’image comme principe et en considérant le symbole comme un procédé rhétorique, c’est dans la poésie que celui-ci est le plus répandu dans les œuvres de la littérature chinoise. Si l’on observe les exemples du Classique des vers, en particulier ceux du « Guofeng », on peut souvent les diviser en deux parties : l’une appartient au fait ou à la situation racontée, et peut être appelée image du fait ; l’autre appartient au paysage et aux choses, et peut être appelée image du paysage et des choses. Ce que l’on appelle le « xing » correspond précisément à l’image du paysage et des choses, et relève le plus souvent du symbole. Ainsi, dans le « Guan Ju » du Classique des vers, les deux premiers vers, « Le cri harmonieux des faisans mandarins, sur les îlots de la rivière », sont désignés comme « xing » dans le commentaire de Mao, et constituent une « image du paysage et des choses » utilisée comme symbole ; les deux vers suivants, « La noble et douce jeune femme, le noble homme en fait sa compagne », constituent l’« image du fait ».

« Le cri harmonieux des faisans mandarins » ne constitue pas seulement la description d’un paysage ; il s’agit d’un « symbole » littéraire formé après que le poète l’a sélectionné et lui a attribué le concept thématique de la « recherche harmonieuse d’un partenaire ». La « sélection » opérée par le poète résulte d’une activité psychologique de « libre association », à la suite de laquelle il effectue des choix et des éliminations afin de correspondre au concept thématique. Cette « sélection » établit une « relation psychologique » entre l’« image du paysage et des choses » et l’« image du fait ».

Cette « relation » psychologique constitue précisément la « distinction décisive » et subtile entre le « symbole » et la « comparaison ». La « comparaison » met l’accent sur la ressemblance physique — forme, image, couleur, etc. — entre le « comparant » (objet de la comparaison : une autre chose utilisée pour illustrer et expliquer le sujet, également appelée « terme comparant ») et le « sujet » (sujet de la comparaison : ce que l’on cherche à expliquer). Il s’agit d’une « relation physique ».

Cependant, sur ce point, lorsque, dans une figure de comparaison, le « terme comparatif » ou le « sujet » est omis — c’est-à-dire dans la « comparaison elliptique » ou la « métaphore » —, il peut, dans certaines circonstances, être transformé et utilisé comme « symbole ». Dans une figure de comparaison, lorsque le « copule de comparaison » prend, sur le plan syntaxique, une forme telle que « être » ou « sembler », il devient relativement facile de reconnaître d’un seul regard s’il s’agit d’une « métaphore » ou d’une « comparaison ».

Il est possible que l’auteur original ait lui aussi perçu, au moment de la création, cette légère différence grammaticale ; il n’était donc pas nécessaire d’en faire davantage. De plus, dans les formes canoniques de la poésie classique, les exemples où une « copule de comparaison » sert à relier le contexte précédent au contexte suivant sont extrêmement rares. La stratégie rhétorique de l’auteur original, soumise aux contraintes de la structure des chapitres, des vers et de la grammaire poétique, devait donc « nécessairement » être traitée de cette manière.

Autrement dit, ce n’est que dans la phase de génération créative par libre association entre « l’image du fait et l’image concrète » que l’auteur a effectué certains choix et sélectionné une forme correspondant, sur le plan formel, à une « parataxe ». Il est donc fondamentalement impossible de parler, sur le plan de la stratégie rhétorique, d’un « choix de figure rhétorique » privilégiant le symbole ou mettant l’accent sur la comparaison.

II. Les éléments constitutifs de la forme symbolique

La structure formelle du symbole comprend le « référent symbolique », la « signification symbolique » et le « terme de liaison ». Le symbole utilise une image concrète pour suggérer une idée ou une réalité abstraite ; dans la figure de style, le « référent symbolique » lui-même n’apparaît pas et c’est uniquement l’image concrète — l’objet symbolique — qui assume la fonction de transmettre la signification. L’objet symbolique est une image dont l’auteur se sert en s’appuyant sur les relations entre les choses, par la description ou l’amplification de l’image d’une chose concrète déterminée.

Pour parvenir à une compréhension suffisamment complète de la figure rhétorique du « symbole », il faut examiner séparément son « objet d’application », son « moyen médiateur », ses « éléments constitutifs », son « mode d’expression », ainsi que sa « nature et son processus ».

1. Objet d’application

L’« objet » du symbole peut être n’importe quel concept abstrait, toute émotion ou toute chose invisible. Par exemple : lorsque le drapeau national symbolise l’État, l’État appartient à la catégorie des « concepts » ; lorsque les flammes ardentes symbolisent l’amour entre un homme et une femme, l’amour appartient à la catégorie des « émotions » ; lorsque le flétrissement des fleurs symbolise la mort, la mort appartient à la catégorie des « faits ».

2. Moyen médiateur

Le moyen médiateur du symbole est une certaine image. Ce que l’on appelle une image désigne une forme concrète composée par la conscience de l’auteur. Ainsi, le drapeau national, les flammes et le flétrissement des fleurs mentionnés précédemment sont tous des éléments concrets, ou des choses visibles.

3. Éléments constitutifs

La constitution du symbole doit reposer sur une relation rationnelle et une convention sociale. Par exemple, faire du lion le symbole du courage relève d’une relation rationnelle ; faire de la croix le symbole du christianisme relève d’une convention sociale.

4. Mode d’expression

Le mode d’expression du symbole doit être une désignation indirecte, c’est-à-dire une « suggestion ». Le maître du symbolisme, Mallarmé, a dit : « Désigner un objet, c’est priver un poème de son plus grand plaisir ; car le plaisir du poème réside dans ce qui se révèle progressivement. » Ce point constitue précisément l’une des différences entre le symbole et la comparaison.

La signification contenue dans une comparaison est relativement facile à trouver et à déterminer ; le symbole, en revanche, manifeste un degré élevé d’ambiguïté.

5. Nature et processus

La nature du symbole consiste à dissimuler le subconscient dans la conscience ; le processus du symbole consiste à transformer le subconscient en conscience. Dans le domaine de l’art, en examinant la « conscience » exprimée à travers l’art, y compris la littérature, on peut rechercher le « subconscient » de l’auteur ; on peut ainsi découvrir comment le subconscient de l’auteur, à travers des processus tels que la libre association, la sublimation, les mécanismes de défense, la rationalisation, etc., devient la conscience exprimée dans l’œuvre d’art.

Quatrième section — Les formes d’expression du symbole

Le « symbole », selon la diversité des critères de classification, présente différents types d’expression.

I. Le symbole au sens large et le symbole rhétorique

Le symbole littéraire peut être divisé en deux catégories : le symbole au sens large et le symbole au sens étroit. Le premier désigne la littérature dans son ensemble et constitue une problématique globale, tandis que le second désigne une technique concrète propre à l’œuvre littéraire et constitue sans aucun doute une problématique locale.

Le théoricien japonais de la littérature Hakuson Kuriyagawa considère, dans son ouvrage Le Symbole de la souffrance, que les œuvres littéraires et artistiques naissent du conflit entre deux forces : « le désir de créer la vie » et « la force de la répression imposée ». « La souffrance née de la répression de la force vitale constitue le fondement des arts et de la littérature, tandis que son mode d’expression est le symbolisme au sens large. »21

II. Le symbole universel et le symbole particulier

Dans le « symbole universel », les images concrètes du paysage et des choses ne sont autres que ces cinq catégories : « personne, temps, lieu, fait et chose ». Le « symbole universel » désigne ce qui est « établi par l’usage social, communément reconnu par la collectivité ».22 « Le symbole universel peut exister de manière indépendante, sa signification symbolique est relativement claire et elle n’est pas soumise aux contraintes du contexte. »23 Par exemple, le « prunier » qui « fleurit davantage à mesure que le froid s’intensifie » symbolise la « République de Chine » qui grandit au milieu des épreuves ; la croix symbolise Jésus et le christianisme. « Personne ne peut librement les modifier ; […] leur signification symbolique a déjà été établie par la convention et se présente généralement sous la forme d’un mot ou d’une phrase. »24

Le « symbole particulier » doit être reconnu « à travers une relation rationnelle ». Par exemple : « La fleur représente la femme ; l’image d’une pluie torrentielle détruisant les fleurs symbolise le viol subi par une femme. »25 Le symbole particulier, « c’est-à-dire le symbole contrôlé par le contexte de l’œuvre, désigne une chose qui, dans une œuvre littéraire donnée, dans une scène et une atmosphère déterminées, contient une signification symbolique particulière ».26

« Il s’agit pour l’auteur de choisir librement la chose à laquelle il souhaite confier une signification. La signification que l’auteur lui attribue temporairement ne peut être appliquée à d’autres œuvres : il s’agit d’un emploi limité, totalement différent des objets symboliques fixes — ou particuliers. Mais du point de vue de la technique littéraire, lorsque l’auteur sait utiliser habilement les choses pour symboliser et confier une signification, créant ainsi une méditation profonde qui touche le cœur du lecteur, c’est là que réside le véritable objectif de l’utilisation du symbole. »27

III. Le symbole métaphorique et le symbole suggestif (symbole explicite et symbole implicite)

Il s’agit d’une classification proposée par les spécialistes de la rhétorique de Chine continentale. Le « symbole métaphorique », également appelé « symbole explicite », « est une technique symbolique dans laquelle l’objet symbolique, la signification symbolique et le terme de liaison apparaissent simultanément dans le texte. La signification symbolique de ce type de symbole est directe et claire, et le lecteur peut immédiatement comprendre la signification symbolique de l’objet. »28

Le symbole métaphorique « consiste, pour l’auteur, à découvrir et à décrire de manière originale les caractéristiques d’une certaine chose, à lui conférer une qualité nettement définie, à la mettre en relation avec la vie sociale et à y dissimuler un certain jugement de valeur de l’auteur, ce qui lui donne une forte orientation affective. […] Le symbole métaphorique met l’accent sur la description des caractéristiques des choses ; au cours de la description, il y incorpore une appréciation positive ou négative, fait ressortir autant que possible leur ressemblance avec certains phénomènes de la vie, suscite les associations du lecteur et révèle ainsi leur signification symbolique. Il possède une forte dimension analogique : il est d’abord manifeste, puis caché. »29

Il apparaît ainsi que, par sa nature, le « symbole métaphorique » est très proche de la figure de la « métaphore ». Les deux peuvent néanmoins être distingués : (1) Du point de vue du sujet : le symbole concerne souvent l’ensemble de l’œuvre, tandis que la métaphore vise généralement un passage ou une phrase. (2) Du point de vue de l’expression : le symbole est plus ambigu, tandis que la métaphore est plus explicite. (3) Du point de vue de la structure : le symbole ne comporte que l’image et celle-ci ne peut être transformée ; la métaphore peut toujours être transformée en une forme canonique de comparaison. (4) Du point de vue de l’image : dans le symbole, l’image — l’objet symbolique — et la signification symbolique se fondent en une seule unité, tandis que, dans la métaphore, le comparant et le terme comparant restent chacun indépendants.30

Le symbole suggestif, également appelé « symbole implicite », « est une technique symbolique fondée sur la suggestion et la description associative ; dans l’œuvre, seul l’objet symbolique apparaît, tandis que la signification symbolique demeure cachée et non manifestée, et doit être devinée et comprise par le lecteur lui-même ».31

Il « consiste à développer ou à décrire la signification contenue dans une certaine chose, ou à recourir à une méthode consistant à la dissimuler sans l’exprimer, afin de suggérer une certaine vérité, de confier une certaine pensée et d’exprimer la quête de la vie poursuivie par l’auteur. […] Le symbole suggestif met l’accent sur la description de l’objet symbolique qui reflète une certaine orientation de la vie ; il fait apparaître une certaine situation existentielle, incite le lecteur à réfléchir et possède un caractère fortement suggestif. Il est caché avant de devenir manifeste. »32

IV. Le symbole associatif et le symbole descriptif

Il s’agit d’une classification proposée par des chercheurs de Chine continentale. Le « symbole associatif » est « un symbole qui, en s’appuyant sur les relations entre les choses, fait apparaître directement la signification symbolique au moyen d’une chose concrète déterminée. Les relations entre les choses peuvent provenir des mythes et des légendes, des phénomènes naturels, des faits historiques, des coutumes sociales, etc. […] Elles sont souvent établies par convention ; c’est pourquoi ce type de symbole associatif n’exige pas nécessairement une description concrète et développée de l’objet symbolique. Ainsi, le soleil symbolise directement la lumière et le noir symbolise directement la mort. Lorsque l’objet symbolique et la signification symbolique ont alors établi un lien solide, si l’objet symbolique, en tant que chose concrète, apparaît sous la forme d’un mot dans une phrase, sa signification symbolique devient alors une signification lexicale. »33

Le symbole associatif s’appuie sur les relations associatives entre les choses — telles que « l’association par ressemblance » et « l’association par contiguïté » — et possède le caractère conventionnel du « symbole universel ». Par sa nature, il se rapproche donc davantage du « symbole universel ».

Le « symbole descriptif » est « un symbole qui fait apparaître la signification symbolique par la description d’une chose concrète ou par l’amplification de son image. En général, il n’existe pas de relation symbolique nécessaire entre l’objet symbolique et la signification symbolique dans ce type de symbole ; la signification symbolique est principalement révélée par la description de l’auteur. Cette révélation est généralement suggestive, souvent sans laisser de trace visible, et elle est contenue de manière parfaitement intégrée dans l’image. Il arrive également que, tout en décrivant une chose concrète, l’auteur indique directement sa signification symbolique. »34

Le symbole descriptif s’appuie sur la description d’une chose concrète ou sur l’amplification de son image afin de faire apparaître sa signification symbolique. Par sa nature, il se rapproche du « symbole particulier » et, selon la présence ou l’absence de sa dimension suggestive, il peut à son tour être divisé en deux catégories : le « symbole métaphorique » et le « symbole suggestif » présentés précédemment.

La forme d’expression analysée dans cette sous-section est organisée par l’auteur dans le tableau récapitulatif suivant :

Symbole universel (fixe)

L’objet symbolique, établi par l’usage et la convention, possède une relative stabilité et ne peut être modifié arbitrairement.

La signification symbolique est claire et n’est pas limitée par le contexte.

Personnage symbolique

Temps symbolique

Lieu symbolique

Événement symbolique

Objet symbolique

Symbole particulier

L’objet symbolique est établi par une liaison rationnelle ; il s’agit d’une chose que l’auteur choisit librement pour lui confier une signification.

La signification symbolique n’est pas claire et est déterminée par le contexte de l’œuvre.

(1) Symbole métaphorique et symbole suggestif

(2) Symbole associatif et symbole descriptif

Cinquième section — L’emploi de la figure du symbole dans la poésie classique et la poésie moderne

Du point de vue de la rhétorique poétique, pour étudier l’emploi de la figure du « symbole » dans la poésie classique et la poésie moderne, l’auteur se propose de l’analyser sous deux aspects : premièrement, le « symbole particulier » : le « symbole métaphorique » et le « symbole suggestif ». Il s’agit d’une classification fondée sur la « nature » de la figure symbolique dans la poésie. Deuxièmement, la « classification tripartite du symbole » proposée par le professeur Yan Yuanshu : « la structure symbolique », « le personnage symbolique » et « la chose symbolique ».35 Il s’agit d’une classification fondée sur « l’objet d’utilisation » de la figure symbolique dans la poésie — c’est-à-dire l’objet symbolique — ainsi que sur son « champ d’application ».

La classification établie par le professeur Yan Yuanshu concernant les différents types d’expression du procédé symbolique part de la manière dont le « symbole » se manifeste dans le genre romanesque et procède à une réflexion verticale sur l’étendue de ce qui concerne l’ensemble ou les parties de l’histoire romanesque. Elle est comparable, en géométrie, à la relation entre « l’ensemble et le sous-ensemble ». Elle commence par la « structure », qui concerne l’ensemble de l’histoire, puis passe aux « personnages déterminés » de l’histoire et aux « événements déterminés ou objets déterminés ». Selon le principe selon lequel « l’ensemble contient les sous-ensembles », elle distingue et analyse successivement la « structure symbolique », le « personnage symbolique » et la « chose symbolique ».

Si l’on observe cette classification à partir du genre romanesque, cette réflexion verticale allant du domaine le plus vaste au domaine le plus restreint permet effectivement de saisir les éléments essentiels et d’interpréter le concept théorique du « symbole ». Bien que, dans un genre qui ne considère pas la structure narrative — la narrativité — comme une condition nécessaire et suffisante, à savoir la « poésie », ce critère puisse parfois rencontrer certaines difficultés d’application, l’auteur estime néanmoins qu’il faut adopter cette « classification tripartite » comme fondement de l’analyse de la figure du « symbole ».

I. La structure symbolique

Dans la poésie classique chinoise, les œuvres possédant une « structure narrative » sont certes nombreuses, telles que « Le Paon vole vers le sud-est », dans le Recueil de poèmes des Offices musicaux de la dynastie Han, « Le Chant de Mulan », chanson populaire des Dynasties du Nord, ainsi que « Le Chant du regret éternel » et « Le Chant du luth » de Bai Letian, c’est-à-dire Bai Juyi, poète de la tendance sociale de la dynastie Tang. Ce sont toutes des chefs-d’œuvre célèbres à travers les siècles, connus de tous et largement appréciés. Cependant, il s’agit de poèmes de grande ampleur. Dans les formes des quatrains et des poèmes réguliers à cinq ou sept caractères de la dynastie Tang, construire une « narrativité » dans un espace aussi limité est manifestement très difficile. Les poèmes de Du Fu, Bai Juyi, Wang Changling, Wang Zhihuan et d’autres possèdent néanmoins une « narrativité partielle ». Ainsi, dans « Vue du printemps » et « En apprenant que l’armée impériale a repris le Henan et le Hebei » de Du Fu, etc., on peut constater que, de manière générale, les poètes de la tendance sociale et les poètes de la frontière de la dynastie Tang, en raison de l’ampleur relativement vaste de leurs sujets et de leurs cadres thématiques, donnent à leurs poèmes une narrativité plus manifeste.

Outre l’élément structurel de la « narrativité », le fait que l’objet symbolique lui-même soit capable de guider et d’unifier l’atmosphère et la signification symbolique de l’ensemble du poème constitue également une condition nécessaire à la formation d’une « structure symbolique ». Considérons, dans la poésie moderne, le poème « Les Oies sauvages » du poète de l’école de la Coiffe, Bai Qiu :

**Bai Qiu, « Les Oies sauvages »**36

Nous sommes toujours vivants. Nous devons encore voler

Dans le ciel sans limites

L’horizon, depuis longtemps, recule au loin pour nous attirer

Vivants. Nous poursuivons sans cesse

Nous sentons qu’il s’approche, mais lorsque nous levons les yeux, il est toujours aussi loin

Le ciel est toujours celui que nos ancêtres ont traversé en volant

Vaste et vide comme une injonction immuable

Nous sommes toujours comme les ailes de nos ancêtres, battant dans le vent

Poursuivant une volonté qui s’enfonce dans un cauchemar sans fin

Entre la terre bleue

Et le ciel d’un bleu profond, sans fond

L’avenir n’est qu’une ligne d’horizon

Qui nous attire

Nous mourrons lentement au cours de cette poursuite, mourrons comme

Le soleil couchant qui se refroidit sans que nul ne s’en aperçoive. Nous devons encore voler

Continuer à rester suspendus au milieu de l’infini, solitaires comme une feuille dans le vent

Tandis que les nuages froids et sombres

Nous regardent froidement

Le critique poétique Xiao Xiao a accordé à ce poème une très haute appréciation et en a proposé une analyse détaillée : « Parmi les œuvres qui parviennent véritablement à unir complètement les choses, les personnages et le processus de la quête de la vie pour former une “structure symbolique”, Les Oies sauvages de Bai Qiu sont les plus remarquables. Parmi les véritables poèmes symboliques qui parviennent à éviter le défaut de l’obscurité, Les Oies sauvages de Bai Qiu sont particulièrement exemplaires. » « Le poème tout entier Les Oies sauvages constitue une structure symbolique complète. Les oies sauvages sont le “personnage symbolique” du poème ; le “ciel”, l’“horizon”, le “soleil couchant”, les “nuages sombres”, etc., sont des “choses symboliques”, qui s’unissent pour former le processus inlassable de la quête de la vie. La tragédie innée — c’est-à-dire la tragédie intérieure — réside dans “Nous sommes toujours vivants. Nous devons encore voler” et “Nous sommes toujours comme les ailes de nos ancêtres”. La tragédie acquise — c’est-à-dire les coups venant de l’extérieur — apparaît dans “Le ciel est vaste et vide comme une injonction immuable”, “L’horizon, depuis longtemps, recule au loin pour nous attirer”, “Le soleil couchant qui se refroidit sans que nul ne s’en aperçoive”, “Les nuages froids et sombres nous regardent froidement”. Tous ces éléments constituent des revers et des pressions venus de l’extérieur, qui forgent les Oies sauvages en êtres humains luttant sans relâche. Le poème tout entier ne parle pas des oies sauvages ; leur lutte est en réalité la lutte de l’être humain. »37

Ce poème consacré à un objet naturel prend le « nous » de la première personne comme sujet narratif. Il prend pour noyau principal de l’histoire la caractéristique migratoire des oies sauvages : une migration saisonnière à la recherche d’un espace de vie meilleur. Au cours de cette migration, le groupe d’oies doit subir une double épreuve extrêmement rigoureuse, à la fois physique et psychologique, et parvenir à surmonter avec succès les divers défis du monde extérieur. La caractéristique migratoire des oies sauvages réside précisément dans leur signification symbolique : un esprit de persévérance qui pousse à épuiser toutes ses forces physiques pour surmonter les défis extérieurs.

**Shi Hong, « Lettre envoyée au champ de bataille »**38

Faire douloureusement jaillir une larme de nostalgie

Pour qu’elle devienne une balle solide

À cet instant, toi qui es au loin, tu lèves ton fusil et vises

Es-tu couché ou agenouillé ?

Ta manière de tenir ton fusil ressemble-t-elle

À la manière dont tu m’étreins ?

Pourquoi, dès que tu vises,

Ma poitrine commence-t-elle à me faire sourdement mal ?

Appuie sur la détente

Ah, mon bien-aimé,

Même si je reste étendue, devenue grise et pâle,

Toi qui es au loin, tu dois revenir en tenant ton fusil

Plutôt que de dire qu’il s’agit d’un poème, il serait préférable de dire qu’il s’agit d’une « élégie » chantée par une épouse à son mari parti à la guerre, séparée de lui par la mer. Après l’avoir écouté attentivement jusqu’au bout, le cœur du lecteur ne sera-t-il pas, pour la plupart, comme celui de l’auteur, « malheureux, malheureux, malheureux » ? Car on a l’impression d’une « douleur qui pénètre jusqu’au cœur » ; on éprouve de la compassion pour ces soldats taïwanais qui souffraient et enduraient toutes sortes d’épreuves pendant les années de guerre, ainsi que pour leurs épouses qui, appuyées à la porte, attendaient leur retour.

Dans ce poème « Lettre envoyée au champ de bataille », le poète adopte l’identité de l’épouse pour s’exprimer. Dans la première strophe, par le procédé de la « visualisation imaginée », elle dit avoir l’impression de voir son mari combattant très loin, dans les mers du Sud : « toi », à cet instant précis, « fais douloureusement jaillir une larme de nostalgie / pour qu’elle devienne une balle solide ». Tu verses secrètement des larmes de nostalgie pour moi et pour notre famille ; si, à présent, tu es en train de combattre l’ennemi, tu verses des larmes tout en combattant : « À cet instant, toi qui es au loin, tu lèves ton fusil et vises / es-tu couché ou agenouillé ? »

La deuxième strophe décrit cette épouse qui, absorbée dans ses pensées, voit soudain apparaître devant ses yeux certaines illusions. Elle a l’impression que « ta manière de tenir ton fusil ressemble / à la manière dont tu m’étreins ». Et toi, qui te trouves dans une situation dangereuse, par ton geste de « lever ton fusil et viser » à cet instant précis, tu sembles avoir provoqué une sorte de résonance chez moi, qui suis pourtant restée très loin, dans notre pays natal.

以下為依照原文逐句翻譯、保留原有章節層次、學術論述邏輯、引文與註解編號的法文版本；詩作亦一併譯為法文，並盡量維持原文的意象、語氣與修辭關係。

Les formes d’expression analysées dans cette sous-section peuvent être synthétisées dans le tableau suivant :

Symbole universel (fixe)

L’objet symbolique acquiert une relative stabilité par convention sociale et ne peut être modifié arbitrairement.

La signification symbolique est claire et ne dépend pas du contexte.

Personnage symbolique

Temps symbolique

Lieu symbolique

Événement symbolique

Objet symbolique

Symbole particulier

L’objet symbolique est établi par une association rationnelle ; il s’agit d’un élément librement choisi par l’auteur pour y investir une signification.

La signification symbolique n’est pas clairement définie et est déterminée par le contexte de l’œuvre.

(1) Symbole métaphorique et symbole suggestif

(2) Symbole associatif et symbole descriptif

Cinquième section — L’emploi de la figure du symbole dans la poésie classique et dans la poésie nouvelle

Du point de vue de la rhétorique poétique, pour étudier les modalités d’emploi de la figure du « symbole » dans la poésie classique et dans la poésie nouvelle, l’auteur propose une analyse selon deux perspectives : premièrement, le « symbole particulier », comprenant le « symbole métaphorique » et le « symbole suggestif ». Il s’agit d’une classification fondée sur la « nature » de la figure symbolique dans la poésie. Deuxièmement, la « classification tripartite du symbole » proposée par le professeur Yen Yuan-shu : « structure symbolique », « personnage symbolique » et « chose symbolique »35. Cette classification porte sur « l’objet d’application » de la figure symbolique dans la poésie, c’est-à-dire l’« objet symbolique », ainsi que sur son « domaine d’application ».

La classification proposée par le professeur Yen Yuan-shu des différentes formes d’expression de la technique symbolique procède d’une réflexion verticale sur la manière dont le « symbole » se manifeste dans le genre romanesque, en considérant l’étendue couverte par l’ensemble du récit et par ses différentes parties. Elle ressemble, en géométrie, à la relation entre un « ensemble » et ses « sous-ensembles ». Elle commence par la « structure », qui concerne l’ensemble du récit, puis passe au « personnage déterminé » du récit et enfin à l’« événement déterminé ou à l’objet déterminé ». De l’« ensemble qui contient les sous-ensembles », elle distingue successivement la « structure symbolique », le « personnage symbolique » et la « chose symbolique ». Du point de vue du genre romanesque, cette classification, fondée sur une réflexion verticale allant du champ le plus large au champ le plus restreint, permet effectivement de saisir les grandes lignes et d’interpréter avec précision le concept théorique du « symbole ». Bien que, dans un genre tel que la « poésie », où la structure narrative — la narrativité — n’est pas nécessairement une condition indispensable et suffisante, cette grille puisse parfois se révéler difficile à appliquer, l’auteur estime néanmoins qu’il est nécessaire d’adopter cette « classification tripartite » comme fondement de l’analyse de la figure du « symbole ».

I. La structure symbolique

Dans la poésie classique chinoise, les œuvres possédant une « structure narrative » ne sont certes pas rares. On peut citer notamment « Le Paon vole vers le Sud-Est », dans le Recueil des poèmes des Yuefu de la dynastie des Han, « Le Chant de Mulan », chanson populaire des Dynasties du Nord, ainsi que « Le Chant du regret éternel » et « Le Chant du luth » de Bai Juyi, poète social de la dynastie des Tang. Ce sont toutes des œuvres célèbres à travers les âges, connues de tous et particulièrement appréciées. Mais il s’agit de poèmes de grande ampleur. Dans les formes brèves des quatrains et des poèmes réguliers en cinq ou sept caractères de la dynastie des Tang, construire une « narrativité » avec un espace aussi limité est manifestement très difficile. Les œuvres de Du Fu, Bai Juyi, Wang Changling, Wang Zhihuan et d’autres poètes possèdent néanmoins une « narrativité partielle ». C’est notamment le cas de « Printemps » et de « En apprenant que l’armée impériale a repris le Henan et le Hebei » de Du Fu. D’une manière générale, chez les poètes de la tendance sociale et ceux de l’école des frontières de la dynastie des Tang, la narrativité est plus manifeste dans les poèmes, en raison de l’ampleur de leurs sujets.

Outre l’élément structurel de la « narrativité », le fait que l’objet symbolique lui-même possède ou non la capacité d’orienter et de régir l’atmosphère ainsi que la signification symbolique de l’ensemble du poème constitue également une condition nécessaire à la formation d’une « structure symbolique ». Considérons, dans la poésie nouvelle, le poème de Bai Ping, poète de l’école du « Casque », intitulé « Les Oies sauvages » :

Bai Ping, « Les Oies sauvages »36

Nous sommes toujours vivants. Nous devons toujours voler

dans l’immensité du ciel.

L’horizon, depuis longtemps, se retire au loin,

nous attirant de ses avances.

Vivants. Poursuivant sans cesse,

nous le sentons se rapprocher,

mais lorsque nous levons les yeux, il est toujours aussi loin.

Le ciel est toujours le ciel

que nos ancêtres ont traversé en volant,

vaste et vide, semblable à une injonction immuable.

Nous sommes toujours comme les ailes de nos ancêtres,

battant dans le vent,

poursuivant une volonté qui s’enfonce

dans un cauchemar sans fin.

Entre la terre bleue

et le ciel d’un bleu profond, sans fond,

l’avenir n’est qu’une ligne d’horizon

qui nous attire.

Nous mourrons lentement dans cette poursuite,

mourrons comme le soleil couchant

qui se refroidit insensiblement.

Nous devons pourtant continuer à voler,

demeurer suspendus au milieu de l’infini,

solitaires comme une feuille dans le vent,

tandis que les nuages froids,

froidement,

nous regardent.

Le critique de poésie Xiao Xiao a accordé à ce poème une très haute appréciation et l’a commenté en détail : « Parmi les œuvres qui ont véritablement uni les choses, les personnages et le processus de la quête de la vie pour former une “structure symbolique”, “Les Oies sauvages” de Bai Ping est sans doute la plus remarquable. Le poème de Bai Ping est également l’un des exemples les plus accomplis d’un véritable poème symbolique qui parvient à éviter l’obscurité. » « Tout le poème “Les Oies sauvages” constitue une structure symbolique complète. Les oies sont les “personnages symboliques” du poème ; le “ciel”, l’“horizon”, le “soleil couchant”, les “nuages” et autres éléments sont des “choses symboliques”, qui s’unissent pour former le processus inlassable de la quête de la vie. La tragédie originelle, c’est-à-dire la tragédie intérieure, réside dans : “Nous sommes toujours vivants. Nous devons toujours voler”, ainsi que dans : “Nous sommes toujours comme les ailes de nos ancêtres”. La tragédie ultérieure, c’est-à-dire les coups venant de l’extérieur, apparaît dans : “Le ciel vaste et vide comme une injonction immuable”, “L’horizon, depuis longtemps, se retire au loin, nous attirant”, “Le soleil couchant qui se refroidit insensiblement”, et “Les nuages froids qui nous regardent froidement”. Tous ces éléments représentent les revers et les pressions venus de l’extérieur, qui font des “Oies sauvages” l’image d’un être humain qui ne cesse jamais de lutter. Le poème tout entier ne parle pas réellement des oies : la lutte des oies est en réalité la lutte de l’être humain. »37

Ce poème consacré à un élément naturel prend le « nous » de la première personne comme sujet narratif. Il fait de la caractéristique migratoire des oies sauvages — leur déplacement saisonnier et leur recherche d’un espace de vie meilleur — le noyau principal du récit. Au cours de leur migration, les oies doivent subir une double épreuve extrêmement rigoureuse, à la fois physique et psychologique, et parvenir à surmonter avec succès les multiples défis imposés par leur environnement extérieur. La caractéristique migratoire des oies sauvages acquiert ainsi une signification symbolique : celle d’un esprit de persévérance qui mobilise toutes ses forces pour surmonter les défis du monde extérieur.

Shi Hong, « À envoyer au champ de bataille »38

Extraire douloureusement une larme de nostalgie

pour en faire une balle solide.

En cet instant, toi qui es loin,

tu lèves ton fusil et vises.

Es-tu couché ou agenouillé ?

Ta façon de tenir ton fusil

ressemble-t-elle

à la manière dont tu m’étreins ?

Pourquoi, dès que tu vises,

ma poitrine commence-t-elle

à me faire sourdement mal ?

Appuie sur la détente,

ah, mon bien-aimé,

même si je m’effondre,

grise et pâle,

toi qui es loin,

tu dois revenir avec ton fusil.

Plutôt que de dire qu’il s’agit d’un poème, mieux vaudrait dire qu’il s’agit d’une « élégie » que l’épouse, séparée de son mari par la mer, chante à celui qui est parti à la guerre. Après l’avoir écouté attentivement, le lecteur ne pourra probablement que ressentir, comme l’auteur, « pas de bonheur, pas de bonheur, pas de bonheur », n’est-ce pas ? Car on a l’impression que « la douleur pénètre jusqu’au cœur » : on souffre pour les soldats taïwanais qui endurent les épreuves de la guerre et pour leurs épouses qui, appuyées contre leur porte, attendent leur retour.

Dans ce poème intitulé « À envoyer au champ de bataille », la poétesse parle en prenant l’identité de l’épouse. Dans la première strophe, par le procédé de la « représentation imaginaire », elle dit avoir l’impression de voir son mari combattant très loin, dans les mers du Sud. À cet instant, « toi » es en train de « faire douloureusement sortir une larme de nostalgie pour en faire une balle solide ». Tu verses secrètement des larmes parce que ta femme et ta famille te manquent ; si tu es actuellement engagé dans un combat contre l’ennemi, tu verses des larmes tout en visant avec ton fusil : « En cet instant, toi qui es loin, tu lèves ton fusil et vises. / Es-tu couché ou agenouillé ? »

Dans la deuxième strophe, l’épouse, absorbée par ses pensées, semble voir devant ses yeux certaines illusions. Elle a l’impression que « ta façon de tenir ton fusil ressemble à la manière dont tu m’étreins ». Et toi, qui te trouves en plein danger, par le simple geste de « lever ton fusil et viser », tu sembles même être ressenti par moi, pourtant si loin, dans notre pays natal.

Dans la dernière strophe, l’épouse exprime avec tristesse qu’elle préférerait que celle qui meure soit elle-même, tout en souhaitant sincèrement que « toi qui es loin, tu dois revenir avec ton fusil ». Ce souhait — « plutôt que moi je meure pour que tu puisses revenir vivant » — représente combien de fois la voix impuissante des épouses de soldats taïwanais ! À cette époque déchirée par la guerre, les destins des époux étaient étroitement liés et dépendaient l’un de l’autre ; la lecture de ces vers suscite une profonde émotion et un soupir de tristesse.

II. Le personnage symbolique

Dans les œuvres de poésie nouvelle, la structure narrative n’est pas nécessairement un choix du poète. Cependant, lorsqu’un récit parcourt l’ensemble du poème, l’œuvre produit manifestement un effet dramatique, avec notamment « suspense, rebondissements, conflits, retournements… ». Sa structure possède alors davantage de « tension ». Considérons le poème « L’Actrice d’opéra » de Ya Xian39 :

Ya Xian, « L’Actrice d’opéra »

À seize ans, son nom s’était déjà répandu dans la ville,

une mélodie tragique.

Ces bras couleur d’amande auraient dû être gardés par des eunuques,

ô petit chignon,

les gens de la dynastie des Qing se brisaient le cœur pour elle.

Était-ce donc Yu Tang Chun ?

(visages mâchant des graines de melon

dans le jardin, nuit après nuit)

« Que c’est dur !~~~~ »

Ses deux mains enfermées dans les fers,

quelqu’un disait

qu’à Jiamusi elle avait autrefois fréquenté

un officier russe blanc.

Une mélodie tragique.

Chaque femme la maudissait dans chaque ville.

L’actrice d’opéra de seize ans évoquée dans le poème devient, par son destin et ses épreuves, un symbole : elle reflète la situation des nobles déchus de l’ancienne dynastie au moment du passage d’une dynastie à l’autre, lorsqu’ils sont contraints, impuissants, de s’incliner devant la réalité, de gagner humblement leur vie, tout en étant méprisés par la population et même victimes de malédictions impitoyables. La structure narrative de ce poème est relativement complète. Tandis que l’auteur regarde l’actrice jouer son rôle, il entend autour de lui les murmures des spectateurs qui discutent de son passé ; or son histoire personnelle constitue déjà, à elle seule, un récit poignant, mélancolique et profondément émouvant.

Xiang Ming, « La Plante suspendue »

Autrefois, ils disaient

que tu étais une plante herbacée transplantée,

une plante qui n’avait pas besoin de prendre racine dans la terre,

qui ne regrettait plus sa terre natale,

qui convoitait les nutriments

et la nourriture déjà disponibles.

Maintenant, pourtant, ils disent

que tu es une plante herbacée

qui refuse de prendre racine,

une plante vivant chez autrui,

qui ne sait que se souvenir

de l’ancien foyer,

incapable de reconnaître

le nid qui se trouve devant elle.

Que peut donc dire ton dépérissement pour toi ?

Tu ne veux vraiment plus rien dire, n’est-ce pas ?

Par une telle température,

après avoir quitté ton pays et ta terre depuis si longtemps,

quoi que tu dises,

cela ne conviendrait pas.

Pour les personnes originaires de la Chine continentale qui sont restées à Taïwan, ce poème intitulé « La Plante suspendue » décrit avec une grande justesse le parcours intérieur qu’elles ont partagé. Avant les années 1980, le gouvernement nationaliste, sous le pouvoir de Chiang Kai-shek et de son fils, considérait encore « combattre le communisme et reconquérir la nation » comme la principale politique nationale et la principale mission politique du gouvernement. Cependant, la plupart des personnes originaires de Chine continentale avaient quitté leur pays natal depuis si longtemps qu’elles avaient déjà « pris racine » à Taïwan et considéraient cet endroit comme leur « seconde patrie ». Elles avaient une famille, un foyer et s’étaient habituées à leur situation présente. La « reconquête de la Chine continentale » n’était qu’un « slogan politique » du pouvoir en place ; la possibilité de « retourner triomphalement dans leur patrie » n’était en revanche pas nécessairement ce à quoi elles aspiraient.

Les personnes originaires de Chine continentale qui gardaient leur cœur attaché à leur terre natale et demeuraient profondément attachées à l’idée de « combattre le communisme et reconquérir la nation » manifestaient souvent des doutes et des reproches à l’égard de cette attitude de retrait tranquille adoptée par leurs compatriotes continentaux qui avaient une famille et s’étaient établis à Taïwan. Ainsi, dans le cœur de ces personnes venues du continent et désormais enracinées à Taïwan, demeuraient inévitablement le sentiment douloureux d’être incomprises ainsi qu’une certaine mélancolie face à une situation qu’elles ne pouvaient guère modifier.

Après les années 1980, l’environnement politique se transforma progressivement. Le président Chiang Ching-kuo autorisa les habitants à se rendre en Chine continentale pour rendre visite à leurs proches et mit fin à l’interdiction des partis politiques ainsi qu’au contrôle de la presse. Cette série de mesures de libéralisation politique fit naître chez le peuple taïwanais, outre une prospérité économique accrue, un enthousiasme politique sans précédent pour la participation aux affaires publiques.

Afin de continuer à rallier les élites politiques originaires de Taïwan, Chiang Ching-kuo nomma un grand nombre de Taïwanais de souche à des postes importants, notamment comme vice-dirigeants des organismes du gouvernement central et comme responsables des gouvernements locaux. Il déclara en outre à l’ensemble de la population taïwanaise qu’il était lui-même « Taïwanais », manifestant ainsi une identification active à cette terre. Cette période marque précisément le début de la « taïwanisation » de la vie politique de Taïwan.

Sous l’impact successif de nouvelles politiques et de nouvelles conceptions, les personnes originaires de Chine continentale connurent à la fois des contradictions et des encouragements. Leur contradiction résidait dans la question suivante : comment devaient-elles se situer face à la vague de « taïwanisation » politique ? Face au groupe majoritaire constitué par les Taïwanais de souche, qui leur demandait d’affirmer leur « identification à la terre », les populations continentales économiquement défavorisées ne semblaient avoir d’autre choix que d’accepter sereinement cette situation, sans véritable possibilité de négocier. Qu’elles souhaitent ou non être « assimilées », l’attitude de « simple passager de passage » n’était ni acceptée ni bienvenue dans la société taïwanaise.

Ce qui les encourageait, en revanche, était la politique humanitaire autorisant « les habitants à se rendre en Chine continentale pour rendre visite à leurs proches ». Elle permit à leurs compatriotes originaires du continent, de leur vivant, de retourner dans leur pays natal pour revoir leur famille et leurs amis après plus de trente années de séparation, libérant enfin les sentiments de nostalgie longtemps réprimés. Pourtant, lorsqu’ils foulèrent de nouveau le sol de leur patrie chinoise, ils furent étonnamment considérés par le gouvernement de l’autre rive et par leurs proches du pays natal comme des « compatriotes de Taïwan ».

Dans le poème, la « plante herbacée » est une plante aux racines très résistantes, dotée d’une grande capacité d’adaptation aux différents environnements. Dans le poème, cette plante n’est pas seulement l’incarnation du poète ; elle constitue également l’« objet symbolique » commun à la majorité des populations originaires de Chine continentale qui ont émigré à Taïwan avec le gouvernement nationaliste. De la transplantation et de la vie en terre étrangère jusqu’à l’établissement d’une vie stable et à l’identification à la terre où l’on vit, elle exprime le processus que résume l’idée suivante : « à force de vivre longtemps dans une terre étrangère, celle-ci devient une patrie ».

III. La chose symbolique

Selon la classification de Yen Yuan-shu, les choses symboliques se divisent en « choses symboliques indépendantes » et « choses symboliques non indépendantes ». Les premières, comme la croix ou la croix de fer nazie, possèdent chacune une signification symbolique indépendante et ne sont pas déterminées par le contexte du récit. Cependant, la signification de la plupart des choses symboliques n’est pas indépendante et demeure déterminée par le contexte.

Ce que l’on appelle une « chose symbolique indépendante » désigne le lien entre l’image concrète de l’objet symbolique et l’image du fait auquel elle renvoie, implicitement ou suggestivement, lien qui repose sur une convention sociale établie et ne nécessite pas que l’auteur établisse lui-même cette relation par association libre. En ce sens, cela équivaut à ce que Xiao Xiao appelle le « symbole universel ».

Cependant, ce que l’auteur souhaite ici examiner est la « chose symbolique non indépendante déterminée par le contexte », c’est-à-dire ce que Xiao Xiao appelle le « symbole particulier » ou le « symbole artistique ».

Shang Qin, « La Girafe »41

Le jeune gardien de prison remarqua que, chaque fois que les détenus passaient l’examen physique, l’augmentation mensuelle de leur taille se produisait toujours au niveau du cou.

Il en informa le directeur de la prison :

« Monsieur, la fenêtre est trop haute ! »

Mais la réponse qu’il reçut fut :

« Non. Ils contemplent les années. »

Le jeune gardien, plein de compassion, ne connaissait pas le visage des années,

ignorait leur origine,

ne savait rien de leur parcours.

Chaque nuit, il se rendait donc au zoo,

allait et venait sous l’enclos des girafes,

attendant,

veillant.

Du point de vue de sa forme extérieure, il s’agit d’un « poème en prose », qui possède l’apparence de la prose tout en conservant la substance de la poésie. L’image thématique de la « girafe » suggère que les prisonniers, tels des girafes, allongent leur cou afin de contempler le paysage extérieur par la fenêtre, faisant de cette contemplation leur principal réconfort. Elle suggère ainsi indirectement leur désir d’être libérés de la prison et de retrouver leur liberté.

Cette « signification » qui dépasse l’image littérale du texte pénètre dans le domaine du « signifié » et produit une vision poétique qui transmet ce qui est « dit au-delà des mots ». Elle constitue précisément l’« intention véritable ou le sens originel » de l’auteur, c’est-à-dire ce que nous avons précédemment appelé l’« image du fait ».

Par l’image construite de la « girafe », qui sert de représentation métaphorique, et par l’image concrète des prisonniers qui tendent le regard vers les années, la relation obtenue grâce à la similitude entre ces deux images forme une certaine « suggestion ». Or la suggestion elle-même constitue une forme de « symbole » hautement implicite et profondément obscur.

Notes

(1) Teng Shou-yao, Description psychologique de l’expérience esthétique, Taipei : Hanjing, 1987, p. 139.

(2) Cheng Weijun et al., éd., Encyclopédie générale de la rhétorique, Taipei : Jianhong, 1998, p. 1093.

(3) Liu Xie, première édition de Le Cœur de la littérature et la Sculpture des dragons, annotée par Zhou Zhenfu, Taipei : Liren, 1984, pp. 739-741.

(4) Édition complète des traités poétiques de la dynastie des Song, volume I, Jiangsu : Guji, 1998, p. 214.

(5) « Les caractéristiques les plus remarquables des méthodes d’expression de l’école symboliste sont les suivantes : (1) rompre avec les contraintes de la forme et créer le vers libre de forme indéterminée ; (2) la musique est tout dans la poésie. Exprimer les émotions par la musique et conduire le lecteur vers un domaine brumeux et mystérieux ; (3) l’entrecroisement des sensations, c’est-à-dire l’entrecroisement du son et de la couleur ; (4) la suggestion énigmatique. » Voir Tan Tzu-hao, Sur la poésie moderne, « Les méthodes d’expression poétique », dans Œuvres complètes de Tan Tzu-hao II, Comité de publication des œuvres complètes de Tan Tzu-hao, 1968, pp. 56-57.

(6) Cité d’après Zhu Guangqian, Traité de poésie, dans l’article « Le caché et le manifeste dans la poésie », p. 151.

(7) Cité dans Cheng Weijun et al., éd., Encyclopédie générale de la rhétorique, Taipei : Jianhong, 1998, p. 1092.

(8) Cheng Weijun et al., éd., Encyclopédie générale de la rhétorique, Pékin : Jeunesse de Chine, 1991, pp. 1092-1096.

(9) Cité d’après Shen Qian, Rhétorique, volume I, Taipei : Université nationale ouverte, 1991, p. 309.

(10) Tan Tzu-hao, Sur la poésie moderne, « Les méthodes d’expression poétique », dans Œuvres complètes de Tan Tzu-hao II, Comité de publication des œuvres complètes de Tan Tzu-hao, 1968, p. 242.

(11) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 482.

(12) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 483.

(13) Liu Xie, Le Cœur de la littérature et la Sculpture des dragons, annoté par Zhou Zhenfu, Taipei : Liren, 1984, p. 677.

(14) Zhong Rong, Classement des poèmes, texte établi par Liao Dongliang, Taipei : Jinfeng, 1999, p. 32.

(15) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 477.

(16) Kurekawa Hakuson, traduit par Lin Wenrui, Taipei : Zhiwen, 1979, p. 28.

(17) Huang Jinkai, Zhang Bingzhen et Yang Hengda, éd., Symbolisme et imagisme, Pékin : Xinhua, 1998, p. 45.

(18) Charles Chadwick, traduit par Guo Yangsheng, Le Symbolisme, Hebei : Huashan Wenyi, 1989, pp. 1-3.

(19) Kurekawa Hakuson, traduit par Lin Wenrui, Taipei : Zhiwen, 1979, p. 28.

(20) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 477.

(21) Kurekawa Hakuson, traduit par Lin Wenrui, Taipei : Zhiwen, 1979, p. 5.

(22) Xiao Xiao, Poétique moderne, Taipei : Dongda, 1986, p. 308.

(23) Shen Qian, Rhétorique, volume I, Taipei : Université nationale ouverte, 1991, p. 314.

(24) Huang Lizhen, Rhétorique pratique, édition augmentée et révisée, Taipei : Guojia, 2004, p. 536.

(25) Xiao Xiao, Poétique moderne, Taipei : Dongda, 1986, p. 308.

(26) Shen Qian, Rhétorique, volume I, Taipei : Université nationale ouverte, 1991, p. 332.

(27) Huang Lizhen, Rhétorique pratique, édition augmentée et révisée, Taipei : Guojia, 2004, pp. 536-537.

(28) Yang Chunlin et Liu Fan, éd., Grand dictionnaire de l’art rhétorique de la langue chinoise, Xi’an : Shaanxi Renmin, 1991, p. 1067.

(29) Cheng Weijun et al., éd., Encyclopédie générale de la rhétorique, Pékin : Jeunesse de Chine, 1991, p. 1154.

(30) Shen Qian, Rhétorique, volume I, Taipei : Université nationale ouverte, 1991, p. 308.

(31) Yang Chunlin et Liu Fan, éd., Grand dictionnaire de l’art rhétorique de la langue chinoise, Xi’an : Shaanxi Renmin, 1991, p. 1067.

(32) Cheng Weijun et al., éd., Encyclopédie générale de la rhétorique, Pékin : Jeunesse de Chine, 1991, pp. 1154-1155.

(33) Lu Jiaxiang et Chi Taining, éd., Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Zhejiang Education, 1990, p. 260.

(34) Lu Jiaxiang et Chi Taining, éd., Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Zhejiang Education, 1990, p. 261.

(35) Huang Qingxuan cite l’article de Yen Yuan-shu, « Les caractéristiques des nouvelles courtes modernes britanniques et américaines », dans Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, pp. 493-494.

(36) Extrait de Bai Ping, Sélection de poèmes de Bai Ping, Taipei : Sanmin, 2005, pp. 152-154.

(37) Xiao Xiao, Poétique moderne, Taipei : Dongda, 1986, p. 314.

(38) Extrait de Chœur à voix mêlées, éd. Zheng Jiongming, 1992, Kaohsiung : Chunhui, 1992, p. 477.

(39) Extrait de Ya Xian, Recueil de poèmes de Ya Xian, 1981, Taipei : Hongfan, 1981, pp. 149-150.

(40) Extrait de Xiang Ming, Souvenirs de l’eau, 1988, Taipei : Jiugo, 1988, pp. 40-41.

(41) Extrait de Shang Qin, Rêve ou aurore et autres poèmes, Taipei : Shulin, 1988, p. 33.