Chapitre XV. La métamorphose de l’image : l’hyperbole

(hyperbole)

Première section. Définition et fonction de l’hyperbole

I. L’hyperbole : la métamorphose de l’image

Dans les « Propos pour s’éveiller au monde » de Feng Menglong, sous les Ming, figure une nouvelle intitulée « Les trois épreuves que Su Xiaomei impose à son nouveau mari ». Un épisode y raconte les taquineries réciproques entre Su Dongpo et sa sœur Su Xiaomei :

Le lettré Su Dongpo aimait plaisanter et se moquer avec sa petite sœur. Dongpo avait une grande barbe, et sa sœur le railla en disant :

« Au coin de ta bouche, je ne trouve rien depuis plusieurs jours ;
soudain, j’entends des sons venir de cette forêt de poils. »

Le front de Xiaomei était proéminent. Dongpo lui répondit à son tour :

« Avant même d’avoir franchi de trois ou cinq pas la cour intérieure,
ton front est déjà arrivé devant la salle de réception. »

Xiaomei se moqua encore de la longueur du menton de Dongpo :

« Une larme d’amour versée l’année dernière
n’est toujours pas parvenue jusqu’à tes joues. »

Dongpo, remarquant alors que les yeux de sa sœur étaient légèrement enfoncés, lui répondit :

« Combien de fois ai-je essuyé mon visage sans parvenir à atteindre le fond ?
Il reste pourtant deux sources ruisselantes. »

Les deux frère et sœur utilisent chacun l’hyperbole dans leurs vers pour se railler mutuellement. Dongpo dit que le front de sa sœur est si proéminent que « avant même d’avoir franchi de trois ou cinq pas la cour intérieure, son front est déjà arrivé devant la salle de réception » : une manière de décrire son apparence qui est particulièrement comique. Xiaomei ne se laisse pas intimider et lui rend la pareille en se moquant de son menton, prétendument si long qu’« une larme d’amour versée l’année dernière n’est toujours pas parvenue jusqu’à ses joues ». Sa sœur se montre finalement un peu plus indulgente : bien qu’elle exagère elle aussi les faits, sa raillerie est moins mordante.

L’hyperbole est une « description déformée » fondée sur l’« exagération de la réalité »¹. Elle désigne, dans le langage, « un procédé rhétorique qui consiste, afin d’exprimer une émotion intense ou de laisser chez l’auditeur ou le lecteur une impression vive et profonde, à agrandir ou à réduire volontairement l’image, la quantité, les caractéristiques, la fonction, le degré, etc., d’une chose »². « Le facteur subjectif de l’hyperbole réside dans le désir de l’auteur de produire des paroles surprenantes ; son facteur objectif réside dans la curiosité du lecteur. »³

L’hyperbole remplit plusieurs fonctions : (1) elle peut mettre en relief une caractéristique particulière d’une chose, révéler une de ses particularités ou encore sa nature essentielle, et laisser chez l’auditeur ou le lecteur une impression vive et profonde ; (2) elle permet d’exprimer les sentiments intenses de celui qui parle ou écrit, notamment pour satiriser ou célébrer, et ainsi toucher l’auditeur ou le lecteur ; (3) elle peut susciter chez le lecteur des associations d’idées, une réflexion approfondie et une résonance affective⁴.

II. Origines et évolution historique de l’hyperbole

Dans les classiques chinois, Wang Chong, sous les Han orientaux, serait le premier à avoir prêté attention à l’hyperbole et à en avoir proposé une discussion, dans le chapitre « Augmenter les arts » du Lunheng : « Ce qui afflige les usages du monde, c’est que l’on augmente la réalité lorsqu’on rapporte les faits ; lorsque l’on compose des textes et que l’on façonne des paroles, les paroles dépassent la vérité ; lorsque l’on fait l’éloge, on exagère les mérites ; lorsque l’on dénonce, on dissimule les fautes. Pourquoi en est-il ainsi ? Les gens du commun aiment ce qui est extraordinaire ; sans étrangeté, les paroles ne sont pas prises en considération. Ainsi, si l’on ne rehausse pas la beauté d’une personne lorsqu’on la loue, ceux qui l’entendent n’en éprouvent pas de satisfaction ; si l’on n’accroît pas ses défauts lorsqu’on la dénigre, ceux qui écoutent n’en sont pas pleinement satisfaits. »⁵ Il considère que le phénomène consistant à « augmenter la réalité et à dépasser la vérité » provient du fait que « les gens du commun aiment ce qui est extraordinaire ». « Celui qui possède une intelligence superficielle est ébloui par les ornements et son esprit s’élève ; celui qui aime l’étrange est stupéfait lorsqu’il entend des propos singuliers. »⁶ (Wenxin diaolong, « Connaître l’œuvre »). Pour laisser une impression profonde chez ceux qui lisent ou écoutent, il faut donc produire des paroles surprenantes. Le poète Du Fu a écrit : « Toute ma vie, j’ai eu un penchant singulier pour les beaux vers ; si mes paroles ne surprennent pas, je ne trouverai jamais le repos, même dans la mort », ce qui peut servir d’illustration au goût des poètes pour l’hyperbole et pour les formulations frappantes.

Dans les classiques chinois, la première réflexion véritablement systématique sur l’hyperbole doit être attribuée à Liu Xie (Yanhe), dans le chapitre « Hyperbole » du Wenxin diaolong : « Depuis l’apparition du Ciel et de la Terre, les voix et les apparences ont déjà été introduites dans les représentations ; partout où s’étend l’expression littéraire, l’hyperbole a toujours existé. » Il souligne ainsi que l’hyperbole constitue depuis longtemps un procédé d’expression littéraire. On en trouve notamment des exemples dans des classiques tels que le Shijing et le Shangshu : « Ainsi, lorsque le langage est élevé, les monts Song et Gao touchent les extrémités du ciel ; lorsque l’on parle de l’étroitesse, le fleuve lui-même ne peut contenir une petite barque ; lorsque l’on parle de l’abondance, on dit que les descendants seront par milliers et par myriades ; lorsque l’on parle de la rareté, on dit qu’il ne restera pas même un seul survivant parmi le peuple. Les eaux qui submergent les collines sont comparées à des flots atteignant le ciel ; les armes retournées sont décrites comme capables de former une dérive avec les pilons. » Ces exemples montrent que même dans des classiques considérés comme modèles de langage noble, tels que le Shijing et le Shangshu, l’hyperbole est considérée comme un procédé nécessaire à l’écriture. Liu Xie affirme également à propos des formulations hyperboliques de ces classiques : « Bien que les paroles aillent jusqu’à l’extrême, leur sens n’en souffre aucun dommage. »⁷

Liu Yanhe préconise une hyperbole mesurée : « Exagérer, mais avec mesure ; embellir, mais sans falsifier. » Il faut que « l’ornement aille jusqu’à épuiser l’essentiel, afin que la voix du cœur surgisse avec acuité », tout en évitant que « l’exagération dépasse la raison, au point que le nom et la réalité ne correspondent plus ». Il rappelle également, en citant le chapitre « Wan Zhang » du Mengzi, que lorsqu’un lecteur est confronté à des formulations hyperboliques, « celui qui explique les poèmes ne doit pas laisser les mots nuire au texte, ni les termes nuire au sens ; il faut remonter de son intention à celle du poète : c’est ainsi que l’on en saisit véritablement le sens ». Autrement dit, le lecteur doit comprendre le principe de la transformation et de l’adaptation ; il ne doit pas s’attacher littéralement aux mots au point de faire obstacle au sens de la phrase, ni se laisser enfermer dans les formulations au point de trahir l’intention véritable de l’auteur.

Dans son ouvrage « Discussion sur les courants et les genres de la littérature », Yu Zhi, sous les Jin orientaux, critiquait déjà le style excessivement pompeux et luxueux de la prose parallèle de son époque : « Lorsque l’image empruntée est excessive, elle s’éloigne de la chose qu’elle représente ; lorsque les paroles sont trop grandioses, elles contredisent les faits ; lorsque l’argumentation dépasse la raison, elle s’écarte du sens ; lorsque l’ornement devient excessivement magnifique, il entre en contradiction avec l’émotion : ces quatre excès sont ceux qui trahissent l’essentiel et nuisent au gouvernement et à l’enseignement. »⁸ À mon sens, cette théorie des « quatre excès » peut servir de critère pour examiner si les hommes de lettres font un usage abusif de l’hyperbole.

Les écrivains de l’Antiquité ont employé l’hyperbole dans de très nombreux cas, sous des formes diverses et avec des fonctions différentes. Si l’on prend simplement les formes les plus courantes de transformation de l’image, telles que son « agrandissement » ou sa « réduction condensée », on peut relever les exemples classiques suivants :

(I) Forme d’amplification et d’agrandissement

1. Hyperbole spatiale

Dans le Zhuangzi, « Voyage libre » : « Dans la mer du Nord se trouve un poisson nommé Kun. La taille de Kun, on ne sait combien de milliers de lis elle mesure. Il se transforme en oiseau nommé Peng. Le dos de Peng, on ne sait combien de milliers de lis il mesure. Lorsqu’il s’envole avec violence, ses ailes sont semblables aux nuages qui pendent du ciel. » De même, dans « Chant d’automne à Qiupu » de Li Bai : « Mes cheveux blancs mesurent trois mille zhang, tant leur longueur ressemble à celle de mon chagrin » ; dans « Neige sur le fleuve » de Liu Zongyuan : « Sur mille montagnes, plus aucun oiseau ne vole ; sur dix mille chemins, plus aucune trace humaine » ; et dans le poème « Sans titre » de Li Shangyin : « Liu Lang regrette déjà que Pengshan soit si lointaine ; mais combien de montagnes encore me séparent de Pengshan ! » Tous ces exemples constituent des hyperboles spatiales portant sur le volume, la longueur ou l’étendue des objets représentés.

1. Hyperbole par prolongation du temps

Dans « La Tour des Hirondelles » de Bai Juyi : « Dans la Tour des Hirondelles, par une nuit de lune et de givre, depuis l’automne, le temps ne semble long que pour une seule personne. » Dans la nuit d’automne, le froid du givre pénètre jusqu’à la chair et aux os ; la lumière lunaire est froide et solitaire. Depuis la séparation d’avec l’être aimé, le poète pense subjectivement que leurs retrouvailles sont devenues lointaines et incertaines ; au moment de la séparation, le temps lui paraît donc particulièrement long. D’autres exemples, tels que « Les sons persistants tournent autour des poutres et ne cessent pas pendant trois jours » (Liezi, « Questions de Tang ») et « Ne pas te voir un seul jour semble durer comme trois automnes » (Shijing, « Wang Feng, Cai Ge »), relèvent également de l’hyperbole temporelle.

1. Hyperbole par agrandissement de l’objet représenté

Dans « Adieu au gouverneur Li de Zizhou » de Wang Wei : « Dans les dix mille vallées, les arbres atteignent le ciel ; sur mille montagnes résonne le chant du coucou ; une nuit de pluie dans la montagne, et cent cascades semblent jaillir des cimes. » Le coucou est un oiseau de montagne dont le chant est particulièrement clair et pénétrant. Les deux premiers vers constituent une hyperbole spatiale ; les deux derniers sont une hyperbole portant sur les objets représentés, les arbres et les sources. La première partie insiste sur l’immensité de l’espace et la luxuriance de la forêt : mille montagnes et dix mille vallées sont recouvertes d’arbres qui s’élèvent jusqu’au ciel. La seconde partie décrit la pluie tombée durant la nuit dans la montagne : les gouttes qui tombent des cimes ressemblent à des centaines de cascades étagées.

On peut également citer le « Mandat aux commanderies et aux districts, au nom de Xu Jingye, contre l’impératrice Wu qui gouverne la cour » de Luo Binwang : « Lorsque retentit le hennissement des chevaux, le vent du Nord se lève ; lorsque l’aura des épées s’élève jusqu’au ciel, la constellation du Boisseau austral semble s’aplanir. Lorsque l’on pousse un cri sourd, les montagnes et les monts s’effondrent ; lorsque l’on pousse un cri terrible, le vent et les nuages changent de couleur. » Le texte donne à voir la grande armée venue défendre la dynastie, sur le point de partir en expédition au milieu des acclamations. Chaque mot est rempli d’une majesté imposante et d’une énergie héroïque, évoquant presque l’idée suivante : « Avec une telle force, quel ennemi ne pourrait être vaincu ? Avec une telle entreprise, quel exploit ne pourrait être accompli ? » Bien que l’entreprise destinée à sauver la dynastie ait finalement échoué au dernier moment, cela n’a en rien diminué l’estime que lui ont accordée les historiens des générations suivantes.

1. Hyperbole des sentiments humains

Dans le Li Sao de Qu Yuan : « C’est aussi ce que mon cœur considère comme bon ; même si je devais mourir neuf fois, je ne le regretterais toujours pas. » Un être humain ne possède qu’une vie : comment pourrait-il mourir neuf fois ? Le chiffre neuf est ici un nombre indéfini signifiant « en très grand nombre ». Bien que cette expression ne corresponde pas aux lois de l’expérience, elle sert dans le poème à souligner la détermination de l’auteur à mourir sans regret.

On peut également citer « Jin Ren Peng Lu Pan Yong Mei » de Gao Zhuwu : « Mille boisseaux de nouvelles peines, qui me font maigrir au printemps, tandis que je crains pourtant que le printemps ne le sache. » Le chagrin nouveau du printemps est quantifié et rendu concret par le poète au moyen de l’expression « dix mille boisseaux ». Une unité de capacité sert ainsi à donner une forme concrète à une émotion abstraite, comme si le chagrin possédait un véritable corps ; « dix mille boisseaux » souligne à l’extrême son accumulation confuse et son poids écrasant.

On peut encore citer « Poème de Ji Shuye offert au neveu Jia » de Huang Tingjian : « Celui qui apprend à composer des poèmes doit absolument les réciter jusqu’à les garder dans son cœur et imaginer leur auteur. Même lorsqu’il est plongé dans les affaires du monde, s’il en recueille les parfums résiduels, il pourra chasser de son visage trois boisseaux de poussière vulgaire. » La poussière vulgaire accumulée sur le visage atteindrait ainsi trois boisseaux : une description poussée jusqu’à l’extrême, évidemment destinée à attirer l’attention du lecteur.

De même, dans « Offert à Wei Ba, lettré reclus » de Du Fu : « Dans la vie, nous ne nous rencontrons pas ; nous sommes presque comme Shen et Shang. Ce soir, quelle nuit est donc celle-ci ? Nous partageons ensemble la lumière de cette lampe et de ces bougies. » Shen et Shang sont tous deux les noms de constellations. Shen et Shang apparaissent à des saisons différentes, si bien que les hommes ne peuvent jamais voir ces deux constellations en même temps. Il en va de même pour deux amis : une fois séparés, chacun allant de son côté, il devient difficile de savoir quand ils pourront à nouveau se retrouver. « Nous sommes presque comme Shen et Shang » constitue une comparaison explicite ; en prenant ces vastes constellations comme terme de comparaison, le poète amplifie puissamment les séparations et les retrouvailles entre amis. Comparée à la simple expression lyrique de Li Shangyin, « Il est difficile de se rencontrer, mais il est également difficile de se séparer », cette image est manifestement plus concrète et ouvre un espace beaucoup plus vaste aux associations d’idées.

De même, dans « Chant d’ivresse, adieu à mon neveu Qin après son échec à l’examen » de Du Fu : « La source de ses mots remonte à contre-courant les eaux des Trois Gorges ; la formation de son pinceau balaie à elle seule une armée de mille hommes. » Le poète exagère ici pour souligner que son jeune neveu, bien qu’encore jeune, possède une pensée littéraire abondante, comparable aux eaux des Trois Gorges remontant leur cours ; son style est vigoureux et puissant, avec la force de balayer une armée entière.

1. Hyperbole par amplification de la quantité

Dans « Chant de la cithare pipa » de Bai Juyi : « Après mille appels et dix mille invitations, elle finit par sortir, tenant encore sa cithare pipa et en cachant à demi le visage. » La jeune musicienne, alors au sommet de sa célébrité, ne paraît qu’après avoir été appelée mille et dix mille fois par l’assistance. L’expression souligne à l’extrême l’immense popularité dont jouissait alors la musicienne.

（二）Forme de condensation et de réduction

Il s’agit de décrire les caractéristiques d’une personne ou d’une chose en les poussant à l’extrême dans le sens de la petitesse, de la rareté, de la bassesse, de la brièveté, de la légèreté, de la minceur, de la lenteur, etc., c’est-à-dire dans une direction de réduction.

1. Hyperbole par réduction de l’espace

Dans le « Livre des Odes », section « Wei Feng », poème « He Guang » : « Qui prétend que le fleuve est vaste ? Un simple roseau suffit pour le traverser ; qui prétend que Song est lointain ? Il me suffit de me dresser sur la pointe des pieds pour l’apercevoir. Qui prétend que le fleuve est vaste ? Il ne peut même pas contenir une petite barque ; qui prétend que Song est lointain ? On peut l’atteindre avant même qu’une matinée ne soit écoulée. » L’auteur de ce poème est un habitant de Song vivant temporairement dans l’État de Wei. Il exprime avec intensité son désir de retrouver sa patrie. Bien que le fleuve Jaune sépare Song et Wei, le désir de retour ne peut être entravé par la distance géographique. Une simple feuille de roseau, ou une petite embarcation plate en forme de lame, suffirait à traverser le fleuve Jaune : comment pourrait-on alors dire que le fleuve Jaune est vaste ? De même, il suffirait de se dresser sur la pointe des pieds pour apercevoir son pays natal ; il ne faudrait même pas le temps d’une matinée pour l’atteindre : comment pourrait-on dire que l’État de Song est éloigné ?

De même, dans le poème de Su Shi « Poème du pavillon Tongchao de la station de Chengmai » : « Là-bas, le ciel s’abaisse dans l’infini, jusqu’au lieu où disparaît le cygne ; les montagnes verdoyantes ne sont plus qu’un cheveu pour désigner les plaines centrales. » La comparaison des montagnes verdoyantes à un seul cheveu constitue une hyperbole par réduction spatiale. Le contraste de taille et de poids entre les montagnes verdoyantes et un cheveu est extrêmement marqué ; l’imagination en est extraordinaire et singulière, tandis que la force expressive du poète est vigoureuse.

1. Hyperbole par réduction du temps

Dans le « Fu sur la littérature » de Lu Ji : « Contempler les temps anciens et présents en un instant ; embrasser les quatre mers en un battement de cil. » Un bref instant désigne un laps de temps très court, et un battement de cil encore plus bref ; ces expressions décrivent donc l’extrême brièveté du temps.

De même, dans « Boire et chanter » de Li Bai : « Ne vois-tu pas, devant le miroir lumineux de la haute salle, les cheveux blancs qui attristent le cœur ? Le matin ils sont comme des fils de soie noire, le soir ils sont déjà devenus neige » ; et dans « Chant du pipa » de Bai Juyi : « Mon jeune frère partit rejoindre l’armée, ma tante mourut ; les soirs passent et les matins reviennent, et le visage change. » Ces deux exemples procèdent par compression du temps pour décrire la stupeur que provoque chez le poète une expérience qui échappe au cours ordinaire des choses. Ils expriment la compréhension profonde qu’il a, sur le plan subjectif, de l’impermanence du monde, ainsi que des séparations et des deuils qui frappent les proches lorsque l’on vit dans une époque troublée, faisant ainsi ressortir la profonde tristesse qui habite son cœur.

De même, dans « Départ matinal de Baidi » de Li Bai : « À l’aube, je quitte Baidi parmi les nuages colorés ; mille lis jusqu’à Jiangling, je les parcours en un seul jour. Les cris des singes sur les deux rives ne cessent pas ; ma légère embarcation a déjà franchi dix mille montagnes. » Le deuxième vers oppose la condensation du temps à l’extension de la distance afin de mettre en valeur la vitesse fulgurante de la navigation : « mille lis en un jour ». Le troisième vers exprime la rapidité du bateau par le déplacement du son : « les cris des singes ne cessent pas » ; « a déjà franchi dix mille montagnes » exprime quant à lui la rapidité du bateau par le déplacement du paysage.

1. Hyperbole par réduction de l’image matérielle

Ainsi, dans le poème de Bai Juyi « Poème face au vin » : « Pourquoi se quereller sur les cornes d’un escargot ? Cette vie n’est qu’une étincelle produite par une pierre. » L’expression « sur les cornes d’un escargot » souligne à l’extrême l’exiguïté de l’espace ; « l’étincelle de pierre », c’est-à-dire la lumière produite lorsqu’on frappe une pierre, souligne à l’extrême la brièveté du temps. Le sens est que l’être humain est insignifiant : pourquoi donc se disputer ? La vie humaine dans ce monde est aussi brève qu’une étincelle produite par une pierre lorsqu’on la frappe ; il n’est donc pas nécessaire de se poursuivre et de rivaliser les uns avec les autres.

De même, dans « Rêver au ciel » de Li He : « Sous les trois montagnes, la poussière jaune et les eaux limpides changent encore ; mille ans passent comme un cheval au galop. Au loin, les neuf provinces de Qi ne sont que neuf points de fumée ; une étendue de mer semble se déverser dans une coupe. » « Mille ans passent comme un cheval au galop » constitue une condensation extrême du temps ; « les neuf provinces de Qi réduites à neuf points de fumée » constitue une condensation extrême de l’espace ; « une étendue de mer versée dans une coupe » constitue une condensation extrême de l’image matérielle. Sous les trois montagnes, mille années ne sont plus qu’un instant comparable au passage d’un cheval au galop ; l’immensité des neuf provinces et l’étendue de la mer, vues de loin, ne sont plus que quelques points de fumée et une coupe d’eau. Ce poème possède une imagination grandiose et extraordinaire ainsi qu’un horizon poétique vaste. Son langage « exagère avec mesure et embellit sans falsifier », révélant l’ampleur exceptionnelle de l’esprit de l’auteur et la hauteur de son regard. Trois des quatre vers recourent successivement à l’hyperbole, ce qui montre à quel point son imagination est remarquable.

De même, dans « Contempler le lac Dongting » de Liu Yuxi : « La lumière du lac et la lune d’automne s’harmonisent ; à la surface de l’étang, sans un souffle de vent, le miroir n’est pas encore poli. Au loin, je contemple les couleurs des montagnes et des eaux de Dongting : dans un disque d’argent, un escargot bleu. » Le dernier vers recourt à l’hyperbole par réduction : sous la lumière de la lune automnale, les montagnes et les eaux de Dongting — le lac Dongting et le mont Jun — sont imaginés sous une forme concrète comme « un escargot bleu dans un disque d’argent ». L’ensemble ressemble à une œuvre d’art délicatement façonnée et offre un paysage d’une beauté singulière, procurant une intense impression esthétique.

1. Hyperbole par réduction des sentiments humains

« Mourir peut peser plus lourd que le mont Tai, ou être plus léger qu’une plume de cygne sauvage » recourt simultanément à l’agrandissement et à la réduction, et explique par contraste la valeur de la vie : le mont Tai et la plume de cygne sauvage représentent respectivement le poids et la légèreté, avec une différence parfaitement nette.

Dans « Connaître le voyage vers le Nord » de Zhuangzi : « La vie humaine entre ciel et terre est comme un cheval blanc passant devant une fente ; en un instant, elle est déjà passée. » Par le procédé de la comparaison, cette phrase souligne à l’extrême la rapidité du passage du temps, semblable à un cheval blanc qui disparaît en un éclair à travers une fente.

1. Hyperbole par réduction des quantificateurs

Dans « Rendre visite à la montagne » de Li Shangyin : « Depuis toujours, nul long cordage ne peut retenir le soleil ; l’eau s’en va, les nuages reviennent, et le regret devient insupportable. Je voudrais acheter la mer auprès de Magu ; une coupe de rosée printanière, froide comme la glace. » Les anciens avaient imaginé de retenir le temps en attachant le soleil avec une longue corde ; pourtant, « l’eau s’en va, les nuages reviennent », et le temps continue inexorablement de s’écouler. Par une imagination nouvelle et audacieuse, le poète condense l’immense mer en une coupe de rosée printanière. Cette pensée extraordinaire et singulière semble presque contraire à la raison ordinaire. Mais c’est précisément dans cette situation apparemment absurde que le poème, par une imagination sans limites, révèle l’impossibilité pour l’être humain de maîtriser la nature, la cruauté du temps et l’émotion d’impuissance qui en découle chez le poète.

Deuxième section. Les fondements théoriques de l’hyperbole

Comment les écrivains étrangers ont-ils, au cours de l’histoire, considéré l’hyperbole ? Le grand écrivain russe Maxime Gorki (1868-1936) a déclaré : « Le but de l’art est d’exagérer ce qui est bon afin de le rendre meilleur ; d’exagérer ce qui est nuisible à l’humanité afin de susciter le dégoût. » Cette affirmation part d’une conception téléologique : la fonction de l’art consiste à transformer progressivement l’esprit des êtres humains, ce qui rejoint une conception proche de l’idée selon laquelle « la douceur et la profondeur des sentiments constituent l’enseignement de la poésie ».

« La littérature n’est pas un enregistrement objectif de la réalité ; elle s’adresse aux sensations subjectives. Ce que la rhétorique appelle “établir sa sincérité par le langage” ne répond lui aussi qu’à la sincérité de la sensation subjective et non à la réalité objective. » « Si les hommes aiment employer l’exagération, c’est pour des raisons profondes. Dans la vie réelle, certaines choses et certains phénomènes sont difficiles à décrire, tandis que certaines pensées et certains sentiments sont difficiles à exprimer. Dans ces circonstances, si l’on sait employer convenablement l’hyperbole, on peut obtenir un effet bien plus puissant qu’une description littérale et strictement conforme aux faits. »

Par l’amplification des images des personnes, des événements et des choses, l’auteur littéraire exprime profondément son attitude affective envers ce qu’il décrit. Son intention est de stimuler la puissance imaginative du lecteur et de susciter chez lui une forte résonance. Toutefois, si l’auteur pousse réellement ses procédés à l’extrême, au-delà de ce que l’expérience commune et l’imagination de la majorité des lecteurs peuvent tolérer, non seulement son texte risque de ne pas être accepté ni de susciter de résonance, mais il peut également être rejeté comme « dénué de tout fondement ».

Chen Wangdao a proposé deux limites à l’« exagération » : « Premièrement, sur le plan subjectif, elle doit provenir d’un épanchement naturel des sentiments ; deuxièmement, sur le plan objectif, elle ne doit pas être prise pour un fait réel. » Dans son essence, cette conception correspond à l’idée de Liu Xie selon laquelle il faut « exagérer avec mesure et embellir sans falsifier » : sur le plan subjectif, l’expression doit provenir naturellement du sentiment ; sur le plan objectif, elle ne doit pas conduire le lecteur à une méprise. Les deux conceptions se répondent ainsi à travers les siècles.

La psychologie moderne a déjà souligné la « curiosité », en insistant sur le fait que les stimuli saillants attirent plus facilement l’attention. La « curiosité » constitue précisément le fondement psychologique de l’« hyperbole ». Lorsque deux ou plusieurs stimuli apparaissent simultanément, celui qui est le plus grand en superficie ou en volume, celui dont l’intensité est la plus élevée, comme un son fort, celui qui apparaît de manière répétée, comme une enseigne lumineuse, celui dont le contour est nettement défini, celui dont la couleur est vive, ainsi que celui qui contraste avec les autres stimuli, comme une pièce noire placée parmi de nombreuses pièces blanches et qui paraît alors particulièrement visible, attirent tous plus facilement l’attention. Il s’agit en réalité d’une expérience commune à tous les êtres humains dans la vie quotidienne. La « pulsion de curiosité » (curiosity drive) a toujours été considérée comme l’une des forces internes les plus primitives de la quête humaine de connaissance ; les psychologues considèrent en outre que la curiosité est innée et ne nécessite aucun apprentissage.

Troisième section. La structure signifiante de l’hyperbole

« L’exagération ne peut être séparée de l’imagination ; une imagination riche constitue un moyen essentiel de l’art de l’exagération. L’auteur s’appuie sur l’imagination pour découvrir les caractéristiques essentielles des choses objectives, tout en s’appuyant sur elle pour transformer ces choses objectives et représenter artistiquement leurs caractéristiques essentielles. »

L’hyperbole repose sur les faits et utilise une « imagination créatrice » pour transformer, par agrandissement ou réduction, l’image, la quantité, les caractéristiques, la fonction ou le degré d’une personne ou d’une chose. L’image produite par le procédé de l’« hyperbole » est appelée par l’auteur une « image transformée » ; l’image qui constitue le fondement factuel est appelée une « image de base ».

Entre l’image transformée et l’image de base existe nécessairement une « relation psychologique suffisamment forte ». Ces relations psychologiques correspondent aux conditions relationnelles de l’« association libre », telles que la « similitude », la « proximité », le « contraste » et la « causalité ». Elles doivent souvent être manifestées au moyen de procédés tels que la « comparaison », la « métonymie », la « personnification », la « présentification », la « mise en contraste », l’« antithèse » et la « gradation ou accumulation parallèle ».

Zhou Mengdie, « L’Instant » 25

L’éternité —

s’est figée en un point du « présent » ;

la Terre, petite comme un œuf de pigeon,

je la recueille doucement

et la serre contre mon cœur.

« La Terre, petite comme un œuf de pigeon / je la recueille doucement / et la serre contre mon cœur » : à l’aide d’une comparaison explicite, le poète compare la Terre à un œuf de pigeon ; il s’agit d’une hyperbole fondée sur un procédé auxiliaire. Quant au fait que cet œuf de pigeon qu’est la Terre soit recueilli par le poète et serré contre sa poitrine, il s’agit d’une « hyperbole de réduction spatiale ». Si l’on adaptait ce passage au cinéma, quelle image en résulterait ? L’« hyperbole » devient souvent l’un des principaux procédés d’expression du « surréalisme », précisément parce qu’elle permet d’amplifier et de condenser à l’infini les images des choses.

1. L’hyperbole temporelle

Luo Fu, « La Réédition du sang — Élégie à ma mère défunte » 26

Mère,

je n’ai vraiment jamais pleuré.

Je suis resté là, hébété, à regarder un miroir,

à regarder

une larme

suspendue à la surface du miroir,

qui ne devait couler jusqu’à mes lèvres

que trente ans plus tard.

Ayant appris la mort de sa mère, restée dans sa lointaine maison natale du Hunan, l’auteur se regarde dans un miroir et ne peut retenir la tristesse qui monte de son cœur. Mais, selon l’idée traditionnelle selon laquelle « un homme ne laisse pas facilement couler ses larmes », il réprime de toutes ses forces les sentiments qu’il a éprouvés pendant trente années d’éloignement de son pays natal et de nostalgie de sa mère, allant jusqu’à affirmer obstinément qu’il n’a jamais pleuré. Pourtant, au moment où il quitta sa terre natale trente ans auparavant, une larme était déjà secrètement suspendue au coin de son œil ; à présent, reflétée dans le miroir, elle ne parvient à ses lèvres qu’après trente années, avant d’être enfin remarquée par lui-même. Ce procédé consiste à allonger délibérément la durée afin d’exagérer les tourments affectifs que le poète a longtemps supportés dans son cœur ; il appartient à l’« hyperbole d’amplification » temporelle.

Luo Fu, « La Lettre familiale » 27

La photographie de maman, avec ses larmes aux yeux,

je la contemple depuis plus de trente ans,

et elle est toujours humide.

Une photographie de sa mère les yeux emplis de larmes, contemplée pendant plus de trente ans : le poète estime subjectivement que les larmes de sa mère, dans cette photographie, ne se sont jamais taries. Cette perception subjective, chargée d’une forte coloration affective, relève de l’hyperbole directe. En allongeant la durée, elle produit l’effet particulier d’une tristesse qui semble se prolonger indéfiniment.

Yu Guangzhong, « Sept variations sur la chaleur estivale dans la montagne : “La nuit profonde comme un puits” » 28

La nuit est profonde comme un puits.

Je descends jusqu’au bout de ma corde,

mais pourquoi n’entends-je toujours pas le bruit de l’eau ?

Les étoiles, remuantes et impatientes,

grimpent le long des parois couvertes de mousse.

Comme elles sont lentes !

J’ai peur qu’avant même d’avoir atteint la moitié du chemin,

une seule clameur ne s’élève de l’ouverture du puits :

le jour s’est levé.

« La nuit est profonde comme un puits » est une comparaison explicite et constitue donc également une hyperbole fondée sur un procédé auxiliaire. Par l’imagination propre à la comparaison, le poète assimile la profondeur de la nuit à celle d’un puits profond. Le procédé employé ensuite relève également de l’« hyperbole transformatrice ». L’image fondamentale du référent est celle de la « longueur » — la longueur de la corde — tandis que l’image transformée du véhicule comporte deux éléments : l’un est la « lumière à l’ouverture du puits » — le jour qui se lève —, l’autre est le « son » — une seule clameur, le jour qui se lève.

Yu Guangzhong, « Quelqu’un sous les pins » 29

Je ne suis assis sous les pins que depuis la moitié de l’après-midi,

et j’ai déjà le sentiment d’avoir tout oublié,

d’avoir rejeté toute pensée utilitaire.

Un long cri poussé,

mais qui, après avoir rebondi doucement

sur la paroi rocheuse d’en face,

me revient en écho.

— Ah ! Comme cet écho est saisissant, écoute !

Ne serait-ce pas,

cent ans plus tard,

le moi entendu par les oreilles des hommes ?

Pourquoi ressemble-t-il aussi à une prophétie,

qui serait parvenue jusqu’à mes propres oreilles ?

Je suppose que le vieux pin sourit :

puisque ton cœur est résolu à faire face au mur,

tu devrais faire face au vide,

avec, derrière toi,

la vaine renommée.

Dans ces vers, le poète raconte qu’après avoir poussé un long cri, il est saisi par l’écho renvoyé par la paroi rocheuse. Il imagine que cet écho serait celui que les générations futures entendraient « cent ans plus tard ». Cela signifie que le poète se soucie profondément du jugement que les générations futures porteront sur lui. Mais il change aussitôt de perspective en pensant : « puisque ton cœur est résolu à faire face au mur / tu devrais faire face au vide / avec, derrière toi, la vaine renommée », et il parvient ainsi à une compréhension nouvelle. Le poème recourt également à l’« hyperbole transformatrice » : le « son » — l’écho du long cri — et la « distance » — l’écho revenu après avoir rebondi sur la paroi rocheuse d’en face — sont projetés dans le « temps » — cent ans plus tard — pour être imaginés. Comme cette construction implique une « figuration prophétique », le poète a le sentiment que l’écho semblable à « mon moi dans les oreilles des hommes » est aussi « comme une prophétie / qui serait parvenue jusqu’à mes propres oreilles ». La mise en scène de ces vers est particulièrement remarquable : l’écho circule sans cesse entre la réalité et la paroi rocheuse telle qu’elle existera cent ans plus tard, tandis que la compréhension finale constitue une réflexion du poète sur lui-même, après qu’il a appris à considérer avec détachement la vaine renommée.

1. L’hyperbole des objets

Lo Men, « Panmunjom — La ligne du trente-huitième parallèle, I » 30

Un couteau

passe entre les deux ailes d’un oiseau,

et le ciel se fend en deux.

Dix-huit drapeaux multicolores

sont collés en une rangée de pansements.

Faudrait-il compter cette cicatrice

sur le visage de Dieu ?

Si cette cicatrice

venait à se rouvrir,

le feu jailli du cratère du volcan

serait-il un sang magnifique ?

Dans ce bref passage de neuf vers, l’auteur emploie successivement deux formes différentes d’hyperbole. Premièrement : « un couteau / passe entre les deux ailes d’un oiseau / et le ciel se fend en deux ». Un simple couteau possède une puissance si immense qu’il peut fendre le ciel en deux : il s’agit d’une exagération directe appliquée à l’image de l’objet. Deuxièmement : « si cette cicatrice / venait à se rouvrir / le feu jailli du cratère du volcan / serait-il un sang magnifique ? » Le poète recourt ici à une métaphore abrégée, assimilant la « cicatrice » à un cratère volcanique ; il s’agit d’une hyperbole de l’objet orientée vers l’espace. L’emploi habile de l’hyperbole confère dès les premiers vers du poème une atmosphère à la fois grandiose et étrange.

Luo Fu, « Le Ver à soie du printemps » 31

Comme je voudrais transformer toute cette amertume accumulée dans mon cœur en acier et en faire une corde,

qui ferait mille fois le tour de la Terre sans jamais s’épuiser,

et, avec ce qu’il en resterait, pêcher le Kun de la mer du Nord,

puis ligoter le Peng de la mer du Sud.

Dans ces vers, le poète combine avec habileté deux références classiques : le vers de Li Shangyin, « Le ver à soie du printemps ne cesse de produire son fil qu’à sa mort », et le passage du « Voyage libre » de Zhuangzi. Par la personnification du ver à soie du printemps, il fait parler cette créature à sa place pour exprimer toute l’amertume qu’il porte en lui ; il voudrait vomir des fils, les transformer en acier et en cordes. Ces fils et ces cordes seraient non seulement capables de « faire mille fois le tour de la Terre », mais ce qui en resterait pourrait encore servir à pêcher le Kun de la mer du Nord — un grand poisson — et à ligoter le Peng de la mer du Sud — un grand oiseau. On ne peut donc pas dire que le poète se vante ou raconte des histoires invraisemblables, car son intention est d’exagérer l’expression de « toute l’amertume accumulée dans son cœur », et il ne fait que dire « comme je voudrais » : il demeure donc au stade de l’activité imaginative.

Luo Fu, « En allant vers Wang Wei » 32

Un groupe d’oiseaux de montagne assoupis

est réveillé en sursaut

par la lune

que tu as pliée dans une feuille de papier manuscrit.

Le bruissement

de leurs battements d’ailes

fait fuir d’un seul coup toutes les feuilles des arbres.

Le poète emploie ici le procédé consistant à « prendre une chose pour une autre », dissimulant ainsi l’effet hyperbolique à l’intérieur de cette transformation. Il met en scène le rôle donné à la lune de papier après sa personnification. Une lune pliée dans une feuille de papier manuscrit peut effrayer les oiseaux de montagne assoupis ; le bruit de leurs battements d’ailes va même jusqu’à faire fuir toutes les feuilles des arbres dans un même mouvement. Cet effet « spécial » ressemble à un tour de magie ; si l’on en faisait un film, il ne serait presque pas différent d’un dessin animé ou d’un conte de fées. Ces vers emploient une « hyperbole des objets » fondée sur un procédé auxiliaire — la personnification. Les images poétiques sont vivantes, tandis que l’action mise en scène est profondément « fantastique » et pleine de tension dramatique.

Luo Fu, « Le Crépuscule » 33

Derrière la fenêtre, il y a les montagnes, la brume et la pluie, le mois d’avril.

Plus loin encore, il n’y a personne.

Un pin vert s’efforce de soutenir le ciel,

et j’entends alors le bruit pressé des cernes de l’arbre qui tournent avec fébrilité.

Luo Fu, « Le Temple de la Cigale du Dragon d’Or » 34

Si la neige tombait ici,

et que l’on ne voyait

qu’une cigale grise effrayée qui s’envole,

elle allumerait

une à une

les lumières de la montagne.

« Un pin vert s’efforce de soutenir le ciel / et j’entends alors le bruit pressé des cernes de l’arbre qui tournent avec fébrilité », « une cigale grise effrayée / allume / une à une / les lumières de la montagne » : ces deux exemples sont des hyperboles d’objets fondées sur la fusion avec un procédé de personnification ; elles appartiennent aux « hyperboles personnifiantes » parmi les hyperboles fondées sur un procédé auxiliaire.

Luo Fu, « Se curer les dents » 35

À midi,

tous les habitants du monde se curent les dents

avec des cure-dents blancs,

paisiblement,

ils se curent

leurs dents blanches.

En Éthiopie, un groupe de vautours,

au milieu d’un tas de cadavres,

s’envole,

puis se perche en rangées

sur les arbres morts et clairsemés,

et eux aussi se curent les dents,

avec les unes après les autres

de leurs maigres

côtes.

Le regard passe des hommes du monde entier se curant paisiblement les dents blanches avec des cure-dents blancs au désert de l’Éthiopie, dans le « tiers-monde », formant un contraste saisissant entre « richesse et tranquillité » et « pauvreté et tragédie ». Dans le désert éthiopien, ce que l’on voit, ce sont « un groupe de vautours » et « un tas de cadavres » ; puis le regard se concentre finalement sur « les unes après les autres de leurs maigres côtes » dans le bec des vautours. Ces vers associent la personnification et l’hyperbole de réduction, produisant un effet de contraste. Les vautours tiennent eux aussi de petites côtes et, comme les êtres humains, se curent les dents avec celles-ci. Il s’agit évidemment encore d’un effet dramatique produit par la « personnification », mais il est profondément « noir » et nullement « humoristique », au point de provoquer une impression saisissante et terrifiante.

1. L’hyperbole des sentiments humains

Luo Fu, « La Légende de Li Bai » 36

Je te découvre soudain, majestueux,

assis seul, imposant,

à l’autre extrémité de l’histoire,

le ciel pour visage,

la Voie pour apparence,

les montagnes sont ton front et les fleuves sont

tes vaisseaux sanguins.

Tu chevauches les vents limpides sur dix mille lis,

portant la lune éclatante,

ta silhouette en plein vol allant tantôt à l’est, tantôt à l’ouest,

tantôt au sud, tantôt au nord.

Au centre, une masse de chaos

sans limites ni frontières.

Le grondement du tonnerre roule depuis le lointain.

Non, ce sont les vagues déchaînées qui brisent la rive.

Tu es la mer, une mer sans vêtements,

entièrement nue, absolument dépouillée,

montant et descendant sans cesse.

Tu es,

entre le ciel et la terre,

un rugissement

qui a mûri pendant mille ans.

Dans ce passage, on trouve trois groupes d’« hyperboles indirectes », toutes exprimées par des métaphores, c’est-à-dire des « hyperboles fondées sur un procédé auxiliaire » : (1) « les montagnes sont ton front et les fleuves sont tes vaisseaux sanguins » exalte l’ouverture d’esprit et l’ampleur de la vision de Li Bai ; il s’agit, par nature, d’une hyperbole spatiale d’amplification ; (2) « tu es la mer, une mer sans vêtements / entièrement nue, absolument dépouillée, montant et descendant sans cesse » décrit la nature innocente et spontanée de Li Bai ; il s’agit, par nature, d’une hyperbole spatiale d’amplification ; (3) « tu es, entre le ciel et la terre, / un rugissement qui a mûri pendant mille ans » célèbre le talent poétique de Li Bai comme étant sans égal à travers les âges, exceptionnel au cours de milliers d’années ; ses œuvres poétiques sont capables d’émouvoir le ciel et la terre et de faire pleurer les esprits, comme un rugissement mûri pendant mille ans. Il s’agit d’une hyperbole temporelle d’amplification.

Luo Fu, « La Mort dans la chambre de pierre : paragraphe 53 » 37

Constitué de quelques postures de sommeil,

un seul noir est constitué.

Tu es une moule perlière,

ses deux coquilles enserrant la mer qui arrive en grondant.

Ce passage fusionne la « métaphore » parmi les procédés comparatifs et emploie une hyperbole indirecte, fondée sur un procédé auxiliaire, par amplification. Le « tu », enfermé dans la chambre de pierre — qui est en réalité l’auteur lui-même — est comparé à une moule perlière ; « ses deux coquilles enserrant la mer qui arrive en grondant » donne l’impression de voir les vagues de la mer affluer couche après couche et d’entendre leur immense grondement.

Ya Xian, « La Femme folle » 38

Si vous riez encore de moi, je soulèverai la grande rue,

je la soulèverai vers le ciel étoilé

que la police ne peut contenir, que le sifflet ne peut atteindre,

un ciel aux registres de population en désordre.

Maria fera des nœuds avec l’arc-en-ciel

et vous y pendra.

Devant la statue de Moïse en colère, je suis assise,

les courants impétueux de toute l’Afrique cachés dans mes cheveux.

Je suis assise. Que le vent brûlant me souffle dessus,

que les bruits de la ville polissent et arrondissent mes seins nus.

Je suis assise. Maria vient me reconnaître,

je pars avec elle. Je suis une femme respectable.

Dès le début de ce poème, le regard du lecteur est immédiatement arrêté. Une « femme folle », la poitrine nue, face aux voisins et aux passants qui la regardent avec curiosité, les menace à voix haute : « Si vous riez encore de moi, je soulèverai la grande rue / je la soulèverai vers le ciel étoilé / que la police ne peut contenir, que le sifflet ne peut atteindre / un ciel aux registres de population en désordre / Maria fera des nœuds avec l’arc-en-ciel et vous y pendra ». Ces « paroles de folle » ne peuvent évidemment produire aucun véritable effet de menace ; elles ne font qu’attirer davantage de regards curieux et de rires. Au sens littéral, « soulever la grande rue jusqu’au ciel étoilé » constitue une hyperbole de la « force », tandis que « Maria fera des nœuds avec l’arc-en-ciel et vous y pendra » constitue une « intrigue imaginaire » née du fantasme unilatéral de la femme folle. Par leur nature, les deux relèvent de l’« hyperbole des sentiments humains ».

« Devant la statue de Moïse en colère, je suis assise / les courants impétueux de toute l’Afrique cachés dans mes cheveux » : le premier vers constitue une « scène imaginaire » et relève de l’hyperbole des sentiments humains ; le second est une « hyperbole de réduction ». La femme folle imagine que les courants impétueux de toute l’Afrique sont cachés dans ses cheveux et y circulent. « Je suis une femme respectable » exprime l’« attitude affirmative » que la femme folle adopte à l’égard de son propre état mental et de sa personnalité. Aux yeux du lecteur, cependant, il s’agit d’une « ironie formulée comme une affirmation », dont la cible est constituée par les voisins et les passants qui la prennent pour une « folle », l’observent avec curiosité et se moquent d’elle. Les termes hyperboliques de ces vers possèdent littéralement une dimension surréaliste. Le poète les emploie délibérément pour faire jouer à la femme folle une véritable farce dans la rue et y inscrire ainsi son intention ironique.

Tang Juan, « Partie des formes : 2. Le Mendiant » 39

Son corps est plus léger que son ombre.

Même une mouche pourrait le faire tomber.

Son avenir est un bol cassé.

« Son corps est plus léger que son ombre », « même une mouche pourrait le faire tomber » : ces deux vers vont à l’encontre des « lois de l’expérience » ordinaires des êtres humains et relèvent donc tous deux du langage « hyperbolique ». Pourtant, le lecteur ne ressent pas de rejet face à l’exagération de l’auteur, car son hyperbole vise seulement à mettre en évidence la vie misérable du mendiant ; sa motivation relève de l’« humanitarisme » et son sentiment fondamental est celui de la « compassion ». Face à une exagération qui dépasse la réalité, le lecteur n’a aucune raison de chercher à en vérifier la vraisemblance et ne le fait effectivement pas. Il est prévisible que le lecteur ressente d’abord une impression de « comique », mais c’est l’émotion de « compassion » qui surgit immédiatement après, ainsi que certaines réflexions, qui constituent véritablement l’effet recherché à l’origine par le poète. « Son corps est plus léger que son ombre » est une « hyperbole » fondée sur une « comparaison explicite », tandis que « même une mouche pourrait le faire tomber » constitue une « hyperbole directe ». Le premier vers touche à l’apparence physique du mendiant, dont la silhouette est frêle et le corps maigre jusqu’à l’os ; le second approfondit, à travers l’« action », la force expressive du sens hyperbolique.

1. L’hyperbole quantitative

Luo Fu, « La Dialectique de l’amour » 40

Je serre étroitement le pilier du pont.

Je t’attends à mille brasses sous l’eau.

Si l’eau vient,

je t’attends dans l’eau.

Si le feu vient,

je t’attends dans les cendres.

L’anecdote de Weisheng qui avait rendez-vous avec une jeune femme sous un pont vient du Zhuangzi. À partir de la maturité, le poète Luo Fu s’est profondément imprégné des classiques anciens et fait souvent renaître des significations nouvelles à partir d’anciens récits et références. « La Dialectique de l’amour » en est un exemple caractéristique. Le poème présente deux formes : « Forme I : je t’attends dans l’eau », qui interprète la conception ancienne d’un amour fidèle jusqu’à la mort ; « Forme II : je t’attends sous le pont », qui représente la conception moderne et réaliste de l’amour. Les deux formes se répondent par contraste. « Je serre étroitement le pilier du pont / je t’attends à mille brasses sous l’eau » constitue une hyperbole directe ordinaire, une amplification spatiale de la longueur ; « mille brasses » désigne la profondeur extrême des eaux. En revanche, « si le feu vient / je t’attends dans les cendres » constitue une hyperbole beaucoup moins ordinaire : puisqu’il est déjà réduit en cendres, comment pourrait-il encore continuer à attendre ? Cette expression apparemment contradictoire constitue en réalité une « hyperbole des sentiments humains », exprimant la fidélité et la constance de Weisheng, demeurées intactes jusqu’à la mort.

L’« hyperbole », en tant que figure de style, prend son point de départ dans l’imagination. Par le jeu des associations, elle établit un lien entre le phénomène et l’expérience ; puis, grâce au contraste intense entre les images de la réalité et les images de l’expérience, elle enrichit considérablement les variations de l’atmosphère poétique, élargit la profondeur des scènes et ouvre un vaste espace où l’imagination peut se déployer librement. Le poète Luo Fu maîtrise profondément cet art. Il utilise souvent l’hyperbole pour transformer, colorer, faire résonner ou altérer la nature des images ordinaires ; tantôt il étire, agrandit et accélère la profondeur spatio-temporelle des scènes ; tantôt il martèle, pétrit et tord les objets jusqu’à les déformer ; tantôt il provoque les conventions humaines et sociales afin de faire enfler les émotions. Les images ainsi recomposées deviennent les points de retournement essentiels de l’atmosphère poétique. Ses vers acquièrent ainsi une richesse de transformations physiques : tantôt majestueux et débridés, tantôt étranges et merveilleusement imaginatifs, tantôt profonds et chargés d’émotion. Partout surgissent des significations nouvelles et les sommets se succèdent, donnant au lecteur l’impression d’entrer dans une source aux fleurs de pêcher, ébloui par cette profusion d’images, émerveillé par tant de trouvailles et amené à méditer longuement sur leur beauté.

【Notes】

(1) « L’hyperbole est un procédé rhétorique qui consiste à “aller au-delà de la réalité”. Afin de mettre en relief leur point de vue sur les choses et l’intensité de leurs sentiments, les êtres humains décrivent volontairement les phénomènes objectifs d’une manière qui dépasse la réalité, de façon à laisser chez l’auditeur une impression vive : c’est ce que l’on appelle l’“hyperbole”. On peut donc dire que l’hyperbole est une sorte de “mensonge que l’on fait accepter”. » Voir Huang Lizhen, Pratique de la rhétorique, Taipei : Guojia, 2004, p. 231.

(2) Lu Jiaxiang et Chi Taining (dir.), Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Éditions pédagogiques du Zhejiang, 1990, p. 142.

(3) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 285.

(4) Lu Jiaxiang et Chi Taining (dir.), Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Éditions pédagogiques du Zhejiang, 1991, p. 142.

(5) Cité d’après Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 285.

(6) Liu Xie, (1984), Le Cœur de la littérature et la Sculpture des dragons, annoté par Zhou Zhenfu, Taipei : Liren, p. 886.

(7) Pour ce passage cité, voir Liu Xie (1984), Le Cœur de la littérature et la Sculpture des dragons, annoté par Zhou Zhenfu, Taipei : Liren, pp. 693-694.

(8) Reproduit de « Le réseau chinois de la prose parallèle : À propos de la prose parallèle », Discussion sur les différentes catégories de textes, http://72.14.235.104/.

(9) Cité d’après Chen Ding’an (dir.), Rhétorique et traduction chinois-anglais, p. 43, Taipei : Shulin, 1996.

(10) Voir Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 301.

(11) Gu Yuanqing et Sun Guangxuan, Rhétorique de la poésie, Taipei : Wunan, 1997, p. 308.

(12) Chen Wangdao, Principes fondamentaux de la rhétorique, Hong Kong : Daguang, 1964, pp. 135-136.

(13) Yang Chunlin et Liu Fan (dir.), Grand dictionnaire de l’art rhétorique de la langue chinoise, Xi’an : Éditions du peuple du Shaanxi, p. 85.

(14) Gu Yuanqing et Sun Guangxuan, Rhétorique de la poésie, Taipei : Wunan, 1997, p. 289.

(15) Cheng Weijun et deux autres auteurs (dir.), Encyclopédie de la rhétorique, Beijing : Éditions de la jeunesse chinoise, 1991, p. 681.

(16) Gu Yuanqing et Sun Guangxuan, Rhétorique de la poésie, Taipei : Wunan, 1997, p. 289.

(17) Cheng Weijun et deux autres auteurs (dir.), Encyclopédie de la rhétorique, Beijing : Éditions de la jeunesse chinoise, 1991, p. 681.

(18) Cheng Weijun et deux autres auteurs (dir.), Encyclopédie de la rhétorique, Beijing : Éditions de la jeunesse chinoise, 1991, p. 681.

(19) Reproduit de Zhou Mengdie, Anthologie poétique du siècle de Zhou Mengdie, Taipei : Er Ya, 2000, pp. 144-146.

(20) Cheng Weijun et deux autres auteurs (dir.), Encyclopédie de la rhétorique, Beijing : Éditions de la jeunesse chinoise, 1991, p. 681.

(21) Reproduit de Xi Murong, Neuf poèmes du temps, Taipei : Yuanshen, 2006, pp. 110-113.

(22) Reproduit de Yu Guangzhong, Anthologie poétique de Yu Guangzhong, volume II : 1982-1998, Taipei : Hongfan, 1981, pp. 18-21.

(23) Reproduit de Yu Guangzhong, Anthologie poétique de Yu Guangzhong, volume II : 1982-1998, Taipei : Hongfan, 1981, pp. 22-29.

(24) Reproduit de Yu Guangzhong, Anthologie poétique de Yu Guangzhong, volume II : 1982-1998, Taipei : Hongfan, 1981, pp. 28-29.

(25) Reproduit de Zhang Mo (dir.), Petits poèmes, livre de chevet, Taipei : Er Ya, 2007, p. 240.

(26) Reproduit de Luo Fu, Les pierres qui brassent le vin, Taipei : Jiuge, 1983, p. 131.

(27) Reproduit de Luo Fu, Les blessures du temps, Taipei : Shibao Wenhua, 1981, pp. 219-220.

(28) Reproduit de Yu Guangzhong, Anthologie poétique de Yu Guangzhong, volume II : 1982-1998, Taipei : Hongfan, 1981, pp. 22-29.

(29) Reproduit de Yu Guangzhong, Anthologie poétique de Yu Guangzhong, volume II : 1982-1998, Taipei : Hongfan, 1981, pp. 38-39.

(30) Reproduit de Luo Men, Œuvres complètes de Luo Men, volume I : Poèmes de guerre, Taipei : Wen Shi Zhe, 1995, pp. 50-57.

(31) Reproduit de Luo Fu, Les pierres qui brassent le vin, Taipei : Jiuge, 1983, pp. 97-98.

(32) Reproduit de Luo Fu, La neige tombe sans bruit, Taipei : Er Ya, 1999, pp. 1-5.

(33) Reproduit de Luo Fu, À cause du vent, Taipei : Jiuge, 1997, pp. 21-22.

(34) Reproduit de Luo Fu, Le chant magique, Taipei : Penglai, 1981, pp. 46-47.

(35) Reproduit de Luo Fu, À cause du vent, Taipei : Jiuge, 1997, pp. 279-280.

(36) Reproduit de Luo Fu, Les blessures du temps, Taipei : Shibao Wenhua, 1981, pp. 183-190.

(37) Reproduit de Luo Fu, La mort dans la chambre de pierre, Taipei : Société de la revue poétique Genèse, 1965, p. 85.

(38) Reproduit de Ya Xian, Poèmes de Ya Xian, Taipei : Hongfan, 1981, pp. 157-160.

(39) Reproduit de Tang Juan, Dans l’obscurité, Taipei : Wen Shi Zhe, 1997, pp. 147-151.

(40) Reproduit de Luo Fu, Les pierres qui brassent le vin, Taipei : Jiuge, 1983, pp. 67-71.