Chapitre 14 : L’image et la référence réciproque : l’intertextualité

Première section : Définition et fonction de l’intertextualité

I. L’intertextualité : composer le texte par référence réciproque

L’« intertextualité », également appelée « référence réciproque », « signification réciproque » ou « mise en relation réciproque », désigne le procédé consistant à « composer le texte par des éléments réciproques et à en faire apparaître le sens par leur combinaison ». Plus précisément, il s’agit d’un procédé rhétorique dans lequel, au sein de contextes présentant des structures identiques ou similaires, certains termes présents dans la partie supérieure du texte sont implicitement contenus dans la partie inférieure, tandis que certains termes présents dans la partie inférieure sont implicitement contenus dans la partie supérieure ; le sens se construit ainsi par référence réciproque et apparaît pleinement grâce à leur synthèse. 1 L’« intertextualité » est également un procédé d’expression qui permet, par l’omission, de rendre le langage plus concis. Dans des phrases dont les parties supérieure et inférieure sont liées entre elles, certains termes apparaissant dans la partie supérieure ou inférieure sont omis, de sorte que les deux parties se complètent et se répondent mutuellement selon les conditions de leur signification, formant un tout et exprimant ensemble un sens complet. 2

L’« intertextualité » signifie littéralement « faire texte réciproquement ». Elle désigne le fait qu’une signification complète, pour répondre aux besoins de l’expression, est intentionnellement divisée et placée dans deux phrases distinctes. L’« intertextualité » procède par « construction réciproque du sens », en économisant des mots grâce aux relations conditionnelles entre le contexte précédent et le contexte suivant. La « construction réciproque du sens » signifie que les deux parties composent ensemble le texte et font apparaître le sens : la partie supérieure omet certains mots qui apparaissent dans la partie inférieure, tandis que la partie inférieure omet certains mots qui apparaissent dans la partie supérieure ; les deux parties doivent donc être mises en relation et se compléter mutuellement afin que le sens soit pleinement compris.

II. Origine et évolution historique de l’intertextualité

La notion de « construction réciproque du sens » en tant que terme de rhétorique apparaît pour la première fois sous les Tang dans les commentaires de Jia Gongyan sur le Yili. Jia Gongyan, dans son commentaire du Yili, explique : « Lorsque l’on parle de texte réciproque, deux choses ne sont chacune exprimées que par un de leurs aspects, tandis que le reste est omis ; c’est pourquoi on parle de texte réciproque. » Il donne ainsi une définition concise et précise de l’intertextualité. Yu Yue, sous les Qing, dans ses Exemples de difficultés dans les textes anciens, désigne ce phénomène linguistique par l’expression « faire apparaître le sens par référence réciproque » et affirme : « Dans les textes des anciens, certains passages font apparaître le sens par une disposition réciproque. » En combinant ces deux conceptions, on peut saisir l’ensemble du phénomène : pris séparément, il constitue une « intertextualité » ; réunis, les éléments « font apparaître le sens ».

La « construction réciproque du sens » est également abrégée en « intertextualité », ou encore désignée par les termes de parole réciproque, complémentarité réciproque, structure réciproque ou référence croisée. Elle désigne, dans les textes poétiques et littéraires anciens, un procédé rhétorique dans lequel, entre deux phrases liées par leur signification, ou entre deux parties correspondantes d’une même phrase, les termes associés se complètent mutuellement et permettent de faire apparaître le sens par leur référence réciproque.

Ce procédé rhétorique permet de rendre le texte concis et riche de sens : lorsqu’un élément est énoncé, il implique également l’autre ; lorsqu’on énonce l’autre, le premier est également compris, de sorte que les significations des mots et des phrases se complètent mutuellement. Ainsi, dans : « Se rapprocher des ministres vertueux et s’éloigner des hommes mesquins, voilà pourquoi les Han antérieurs prospérèrent ; se rapprocher des hommes mesquins et s’éloigner des ministres vertueux, voilà pourquoi les Han postérieurs déclinèrent. » (Mémorial sur l’expédition militaire), cette phrase est généralement comprise comme suit : se rapprocher des ministres vertueux et s’éloigner des hommes mesquins fut la raison de la prospérité des Han antérieurs ; se rapprocher des hommes mesquins et s’éloigner des ministres vertueux fut la raison du déclin et de l’échec des Han postérieurs. Dans ces deux phrases de structure identique, lorsque la phrase supérieure mentionne les « Han antérieurs », elle comprend également les « Han postérieurs » de la phrase inférieure ; inversement, lorsque la phrase inférieure mentionne les « Han postérieurs », elle englobe également les « Han antérieurs » de la phrase supérieure. Les expressions « Han antérieurs » et « Han postérieurs » se complètent et s’impliquent donc mutuellement sur le plan du contenu sémantique.

Plus précisément, la construction réciproque du sens se présente sous trois formes :

1. Pour éviter la monotonie et la rigidité du texte ou pour répondre à certaines exigences propres au style littéraire, les anciens divisaient consciemment une phrase au sens relativement complexe en deux, voire trois phrases de structure identique ou approximativement identique, dans lesquelles les termes étaient disposés de manière alternée et harmonieuse. Le sens et le contenu de ces phrases entretiennent alors des relations d’implication réciproque, de pénétration mutuelle, de correspondance et de complémentarité. Par exemple : « Combattre au sud de la ville, mourir au nord des remparts, mourir dans la campagne sans sépulture, devenir la nourriture des corbeaux. » (Combattre au sud de la ville, Ballades des Han) La structure de « combattre au sud de la ville, mourir au nord des remparts » est régulière et symétrique, ce qui correspond à la forme stylistique des ballades. Toutefois, son sens ne doit pas être compris mécaniquement comme signifiant que l’on combat au sud de la ville et que l’on meurt au nord des remparts. « Combattre au sud de la ville, mourir au nord des remparts » constitue une intertextualité : « combattre » et « mourir » se complètent, tout comme « au sud de la ville » et « au nord des remparts ». Le véritable sens est donc : « combattre au sud et au nord de la ville, et mourir au sud et au nord de la ville ». Certains passages répartissent ainsi une signification complète, de sorte que deux ou trois termes qui devraient normalement être associés apparaissent séparément dans les deux parties du texte, chacun n’étant énoncé qu’une seule fois ; sur le plan du contenu sémantique, ces termes s’incluent et se complètent néanmoins mutuellement. Par exemple : « Si je demeure dans les hautes salles de la cour, je m’inquiète pour le peuple ; si je demeure dans les régions lointaines des fleuves et des lacs, je m’inquiète pour mon souverain. » (Souvenir de la tour de Yueyang, Fan Zhongyan, Song).

2. Du point de vue de la signification des mots et des phrases, les deux parties d’une intertextualité s’impliquent, se pénètrent, s’englobent et se complètent mutuellement. Dans une phrase intertextuelle, la première partie contient toujours implicitement la seconde, tandis que la seconde contient implicitement la première ; elles forment donc un tout sur le plan sémantique. Il s’agit de ce phénomène d’interférence linguistique dans lequel « tu es en moi et je suis en toi ». Par exemple : « La lumière du matin et l’ombre du soir, les paysages offrent mille aspects » (Souvenir de la tour de Yueyang). Dans cette phrase, « lumière » et « ombre » constituent une intertextualité et se complètent sur le plan du sens. Elle signifie que, le matin comme le soir, tantôt la lumière du soleil brille, tantôt le ciel s’assombrit. De même : « J’ai reçu ma charge au moment où l’armée fut vaincue, j’ai reçu l’ordre dans une période de péril » (Mémorial sur l’expédition militaire). Si l’on interprétait cette phrase ainsi : « C’est précisément lors de cette défaite militaire que j’ai accepté la lourde mission confiée par le défunt empereur ; au moment où la situation était la plus critique, j’ai reçu l’ordre de partir en mission auprès de Wu », l’explication serait à la fois lourde et ambiguë. En réalité, « recevoir une charge » et « recevoir un ordre », ainsi que « au moment de la défaite de l’armée » et « dans une période de péril », doivent être compris réciproquement. La traduction exacte est : « Au moment critique où l’armée avait été vaincue, j’ai reçu l’ordre de partir en mission auprès de Wu. » Les exemples précédents montrent que, dans une phrase intertextuelle, le sens des deux parties s’inclut et se complète toujours mutuellement. Pour exprimer certaines significations ou rendre le texte plus concis, on recourt souvent à l’intertextualité ; cependant, ce phénomène peut être difficile à reconnaître si l’on ne prête pas suffisamment attention au sens global.

3. Certaines intertextualités apparaissent à l’intérieur d’une seule phrase, mais leurs caractéristiques sémantiques sont identiques à celles des intertextualités réparties entre deux phrases. Par exemple : « Chanter le matin et jouer de la cithare le soir, devenir les femmes du palais des Qin. » (Fu du palais d’E-Fang, Du Mu) Dans cette phrase, « chanter le matin et jouer de la cithare le soir » constitue une intertextualité et signifie que, matin et soir, elles chantent et jouent de la musique. Si l’on comprenait cette expression comme signifiant qu’elles ne chantent que le matin et ne jouent de la cithare que le soir, on commettrait l’erreur de s’en tenir rigidement au sens littéral. De même : « La brume enveloppe les eaux froides, la lune enveloppe les bancs de sable ; la nuit, je mouille à Qinhuai près des tavernes. » (Mouillage nocturne à Qinhuai, Du Mu) Ici également, « la brume enveloppe les eaux froides, la lune enveloppe les bancs de sable » constitue une intertextualité et signifie que la brume et la lumière de la lune enveloppent à la fois les eaux froides et les bancs de sable. On voit ainsi que, qu’elle apparaisse sous la forme d’une phrase ou de groupes de mots, qu’elle se trouve dans deux phrases successives ou dans une seule phrase, l’intertextualité repose toujours sur des termes qui composent réciproquement le texte et dont le sens apparaît pleinement lorsqu’ils sont réunis.

« L’intertextualité consiste à composer réciproquement le texte et à faire apparaître le sens par leur combinaison. Plus précisément, les termes qui se complètent et s’impliquent mutuellement dans l’intertextualité doivent, d’une part, être compris séparément et, d’autre part, être appréhendés dans leur ensemble. Lorsqu’ils sont compris séparément, les termes peuvent être permutés ; lorsqu’ils sont appréhendés dans leur ensemble, leurs significations doivent être additionnées. » 3

Dans la poésie classique, l’utilisation de l’intertextualité remplit de nombreuses fonctions : (1) elle permet de rendre le langage plus concis et de compléter pleinement le sens du contexte ; (2) elle favorise la présentation d’une pensée sous ses aspects positif et négatif et produit un effet de reprise et d’insistance ; (3) elle permet de présenter pleinement les propriétés des choses ; (4) elle renforce la fonction expressive et met en relief les éléments que l’auteur souhaite souligner ; (5) elle relie plusieurs choses entre elles afin d’exprimer des émotions et des pensées communes.

Deuxième section : Structure sémantique de l’intertextualité

En Occident, le concept d’« intertextualité » a été repris dans les années 1960 par les poststructuralistes, mais il a alors dépassé sa signification originelle dans le domaine de la rhétorique. Le terme « intertextualité » est ainsi devenu une notion nouvelle dans les discours consacrés à la culture occidentale.

La forme de l’intertextualité : « croisement et complémentarité réciproque »

L’« intertextualité » consiste à « composer réciproquement le texte et à faire apparaître le sens par leur combinaison ». Prenons comme exemple l’intertextualité entre deux phrases parallèles :

A A1………B B1………→ AB………A1B1………

Du point de vue de la structure formelle, l’intertextualité consiste à étendre au segment structurel suivant la signification d’un terme présent dans la structure précédente ; inversement, le terme correspondant dans la structure suivante prend également en considération la structure précédente, produisant ainsi un effet de croisement et de complémentarité. Par exemple : « Les généraux meurent après cent batailles, les guerriers reviennent après dix années. » (Poème de Mulan) Dans « mourir après cent batailles », sont compris à la fois les généraux et les guerriers ; dans « revenir après dix années », il faut également comprendre à la fois les guerriers et les généraux. Les deux phrases présentent donc une relation de « croisement et de complémentarité ». La structure interne de cette phrase intertextuelle peut être représentée sous la forme d’un réseau croisé :

Les généraux — mourir après cent batailles

Les guerriers — revenir après dix années

L’intertextualité entre des groupes de mots à l’intérieur d’une même phrase relève également de ce type de structure. Par exemple : « La lune brillante des Qin, les passes des Han » (À la frontière, Wang Changling) signifie en réalité : « La lune brillante des temps des Qin et des Han, les passes des temps des Qin et des Han. » Nous pouvons ainsi voir clairement que l’« intertextualité » désigne une structure phrastique dans laquelle, entre les deux propositions d’une phrase complexe, ou entre les deux parties supérieure et inférieure d’une même phrase, les significations se croisent, se pénètrent mutuellement et forment une structure réticulaire croisée. C’est précisément ce qui caractérise l’intertextualité définie par les anciens comme une « omission des termes, une composition réciproque du texte et une manifestation du sens ». Nous devons donc saisir cette caractéristique de l’intertextualité et examiner ces termes dans leur contexte linguistique précis, afin d’éviter les interprétations sorties de leur contexte ou fondées uniquement sur le sens littéral des mots. On voit ainsi que la caractéristique de la construction réciproque du sens ne réside pas seulement dans la complémentarité des mots à l’intérieur des phrases, mais, plus fondamentalement, dans leur implication et leur pénétration mutuelles sur le plan du contenu sémantique.

Distinction entre l’intertextualité et la construction parallèle

Il arrive souvent que certains présentent à tort une phrase construite en parallèle comme une phrase intertextuelle ; cela est entièrement erroné. La construction parallèle désigne un type de phrase dans lequel, entre deux phrases liées par leur signification et présentant une structure syntaxique identique ou proche, deux termes correspondants peuvent se confirmer mutuellement et servir réciproquement à s’expliquer sur le plan lexical.

Troisième section : Formes d’expression de l’intertextualité

Les formes d’expression de l’« intertextualité » peuvent être étudiées et classées selon deux critères : le nombre de phrases, c’est-à-dire leur apparence formelle, et leur structure.

I. Classification selon le nombre de phrases

Du point de vue de la forme des phrases, l’« intertextualité » peut être divisée en trois catégories : l’« intertextualité au sein d’une même phrase » (intertextualité continue), l’« intertextualité entre phrases parallèles » (intertextualité symétrique) et l’« intertextualité entre plusieurs phrases » (intertextualité à plusieurs niveaux). Dans la poésie classique, afin de faire entrer davantage d’images et de désigner un plus grand nombre de réalités dans un nombre limité de caractères, notamment dans les vers de cinq ou sept caractères, les auteurs recourent fréquemment à ce procédé consistant à « composer réciproquement le texte et à faire apparaître le sens par leur combinaison ». 4

1. Intertextualité au sein d’une même phrase (intertextualité continue)

« L’intertextualité qui apparaît fréquemment dans une phrase simple ou une phrase condensée est constituée de deux groupes de mots de structure identique ou similaire placés l’un à la suite de l’autre, sans qu’aucun signe de ponctuation ne les sépare. » 5 Elle « désigne la présence d’une relation intertextuelle à l’intérieur d’une seule phrase ; une telle phrase contient naturellement deux choses ou deux situations. » 6 Dans la poésie classique, ce type d’intertextualité au sein d’une même phrase, constituée de « deux groupes de mots de structure identique ou similaire placés successivement », est particulièrement fréquent. Par exemple, à la fin des Tang, Wei Zhuang, dans Adieu au lettré Li Xiu :

« Mille montagnes aux arbres rouges, dix mille montagnes sous les nuages ;
nous levons nos coupes et nous nous regardons, tandis que le jour décline ;
un chant d’adieu, deux lignes de larmes,
je ne sais en quel lieu nous nous reverrons. »

Le premier vers, « Mille montagnes aux arbres rouges, dix mille montagnes sous les nuages », constitue une « intertextualité au sein d’une même phrase ». Il doit être compris comme englobant deux situations : les mille montagnes comme les dix mille montagnes possèdent des arbres rouges et sont également couvertes de nuages. Autrement dit, les termes de la première moitié et ceux de la seconde moitié se complètent mutuellement pour restituer le sens originel. L’auteur sépare volontairement « mille montagnes » et « dix mille montagnes », ce qui met également en évidence l’intention hyperbolique. Le vers décrit avec insistance la fin de l’automne : sur le chemin de l’adieu, le regard ne rencontre partout que des feuillages rouges. Cette mise en scène délibérée de l’atmosphère laisse entendre que les deux personnes sur le point de se séparer, levant leurs coupes et se regardant, ressentent une tristesse d’adieu qui brûle comme les feuilles rouges de mille et dix mille montagnes et qui déferle comme les nuages couvrant mille et dix mille montagnes.

On trouve également un exemple dans Poème de la passe, de Wang Changling :

« La lune des Qin, les passes des Han,
sur dix mille lieues, les hommes partis en expédition ne sont pas revenus.
Pourvu que le général volant de Longcheng soit encore là,
je ne laisserai pas les chevaux des envahisseurs franchir les monts Yin. »

Ce poème est l’un des textes les plus célèbres de la poésie frontalière des Tang. Il raconte cependant la scène du point de vue d’une femme restée dans la région de la capitale, et la délicatesse de l’émotion féminine, douce et mélancolique, au sein d’une atmosphère grandiose, le rend d’autant plus émouvant. Dans la nuit, l’épouse restée au foyer ne trouve pas le sommeil ; contemplant la lune, elle pense à son mari parti combattre à la frontière. Le premier vers commence par une image et constitue un célèbre exemple d’intertextualité : « La lune des Qin, les passes des Han » ne signifie pas « sous les Qin, il n’y avait que la lune ; sous les Han, il n’y avait que les passes », mais bien « la lune des temps des Qin et des Han, les passes des temps des Qin et des Han ». Les deux situations doivent être « réunies pour faire apparaître le sens » ; c’est seulement lorsqu’on les considère ensemble que le sens devient complet.

Dans la poésie moderne, l’« intertextualité au sein d’une même phrase » est relativement rare, mais on en trouve néanmoins des exemples.

Zhang Cuo, Dépôt :

« Seulement entre l’amour et l’absence d’amour,

il existe un espace de fatigue,

comme un vol qui rivalise avec le ciel ;

après mille épaisseurs d’eau et dix mille couches de montagnes,

il reste encore le ciel vaste et désolé. »

« Mille couches d’eau et dix mille niveaux de montagnes » constitue un exemple d’« intertextualité au sein d’une même phrase ». Son sens doit inclure implicitement l’expression correspondante : « mille couches de montagnes et dix mille niveaux d’eau ». Autrement dit, « montagnes » et « eau », ainsi que « mille couches » et « dix mille niveaux », se répondent et se désignent réciproquement, permettant de faire apparaître deux formulations de même structure et de sens proche.

Il existe également une autre forme que j’appelle « l’intertextualité de groupes de mots juxtaposés ». Sa structure peut être représentée ainsi : groupe de mots A + groupe de mots B / phrase explicative intertextuelle. Voici un exemple poétique :

Luo Qing, La famille des coquillages 8

« Le voilier sombre, les mouettes s’élèvent,

mes paroles, mes pensées,

sont pourtant devenues des motifs colorés silencieux,

qui lentement s’écoulent en spirale depuis l’intérieur,

beaux, libres et secrets. »

Le vers « mes paroles, mes pensées » est constitué de deux groupes de mots et entretient avec l’image des « motifs colorés » qui suit une relation contextuelle de nature métaphorique, formant une structure intertextuelle de type « groupe de mots A + groupe de mots B / phrase explicative intertextuelle ». Autrement dit, la structure des deux premiers vers est : « mes paroles » + « mes pensées » = « sont pourtant devenues des motifs colorés silencieux ». Sur le plan sémantique, elle doit comprendre simultanément les deux dimensions suivantes : « mes paroles sont pourtant devenues des motifs colorés silencieux » et « mes pensées sont pourtant devenues des motifs colorés silencieux ». Les deux vers se présentent en outre sous une forme parallèle et juxtaposée.

Luo Qing, Exercice de rêve 9

« Les nuages passent, la pluie passe.

Qui est-ce ? Qui sont ces mains fines,

si espiègles, qui, en secret,

s’étendent derrière moi, s’étendent encore,

pour couvrir mes yeux,

m’étreindre jusqu’au sommeil, m’endormir dans le rêve,

me rêver en petites fleurs qui tombent,

m’endormir en un arc-en-ciel qui disparaît. »

La structure des trois derniers vers est la suivante : « m’étreindre jusqu’au sommeil » + « me rêver en petites fleurs qui tombent » + « m’endormir en un arc-en-ciel qui disparaît », et « m’endormir dans le rêve » + « me rêver en petites fleurs qui tombent » + « m’endormir en un arc-en-ciel qui disparaît ». Ces trois vers forment un ensemble d’« intertextualité de groupes de mots juxtaposés ». Sa structure est : groupe de mots A (« m’étreindre jusqu’au sommeil ») + groupe de mots B (« m’endormir dans le rêve ») / phrase explicative intertextuelle A (« me rêver en petites fleurs qui tombent ») + phrase explicative intertextuelle B (« m’endormir en un arc-en-ciel qui disparaît »).

Le sens repose sur une référence croisée, dont la relation peut être représentée ainsi :

Groupe de mots A Groupe de mots B

Phrase explicative intertextuelle A

Phrase explicative intertextuelle B

Cette forme présente donc, sur le plan sémantique, une pluralité de correspondances fondées sur des références croisées ; son niveau sémantique est deux fois plus riche que celui d’une simple « phrase parallèle juxtaposée ».

2. Intertextualité entre phrases parallèles (intertextualité symétrique)

L’« intertextualité entre phrases parallèles » désigne le fait que « les deux phrases successives entretiennent une relation intertextuelle, se répondent et se complètent mutuellement, de sorte que la logique et le sens du texte deviennent complets ». 10 Elle « apparaît fréquemment dans les phrases complexes constituées de deux propositions dont les structures sont symétriques. Cette forme d’intertextualité est en réalité une extension de l’“intertextualité continue”, dont les constituants structurels sont des propositions et non des groupes de mots. » 11

Dans la poésie classique, les exemples de cette forme d’intertextualité constituée de « deux propositions de structure symétrique formant une phrase complexe » sont nombreux. Prenons comme exemple le poème L’Homme fou de Du Fu : « Le vent contient les bambous émeraude, délicatement purs ; la pluie imprègne les lotus rouges, doucement parfumés. » Les deux propositions présentent une structure identique ; « le vent contient » dans la première peut être mis en relation avec « la pluie imprègne » dans la seconde. Par l’intertextualité, le poète compose une scène pleine de charme : les fins bambous d’un vert émeraude se balancent doucement sous la brise, leurs branches et leurs feuilles humides offrant une beauté et une pureté remarquables ; les lotus rouges, accueillant la pluie fine, paraissent particulièrement délicats et éclatants, tandis que la brise apporte un parfum enivrant.

« Le sentier fleuri n’avait jamais été balayé pour les visiteurs ; aujourd’hui, pour vous, la porte de chaume s’ouvre pour la première fois. » (Du Fu, L’Hôte arrive, Tang)

Ces deux vers présentent également une forme régulière de « parallélisme », mais leur compréhension poétique doit être envisagée sous l’angle de l’« intertextualité », c’est-à-dire comprise ainsi : « Le sentier fleuri n’avait jamais été balayé pour les visiteurs, aujourd’hui il est balayé pour vous ; la porte de chaume n’avait jamais été ouverte aux visiteurs, aujourd’hui elle s’ouvre pour vous. » L’omission des deux propositions répétitives relève de la propriété grammaticale de l’intertextualité, dans laquelle le texte se réfère réciproquement à lui-même et se complète mutuellement. Dans ces deux propositions correspondantes, l’auteur omet respectivement « le sentier fleuri est aujourd’hui balayé pour vous » et « la porte de chaume n’avait jamais été ouverte aux visiteurs ». Bien que ces deux propositions soient apparemment omises, elles sont en réalité implicitement présentes. Cette construction crée une attente, possède une musicalité sinueuse et délicate, offre un style frais et un horizon soudainement ouvert, et exprime avec une profonde subtilité la joie sincère éprouvée par Du Fu lors de la visite du préfet Cui Ming, alors qu’il vivait retiré dans sa chaumière et entretenait des relations distantes avec le monde extérieur.

De même, dans « Lorsque le pinceau tombe, il effraie le vent et la pluie ; lorsque le poème est achevé, il fait pleurer les esprits et les dieux. » (Vingt rimes adressées à Li Bai) et dans « Pensant à ma famille, je marche au clair de lune et me tiens debout dans la nuit limpide ; me souvenant de mon frère, je regarde les nuages et dors durant le jour. » (Regret de la séparation), Du Fu recourt également à l’intertextualité afin d’exprimer une double signification dans un nombre limité de mots.

Luo Qing, Traversée de la mer Égée — au départ d’Athènes 12

« La brise est un souffle parfumé,

la rosée est une perle de toux et de salive,

les algues sont une longue chevelure douce et belle,

l’arc-en-ciel est une ceinture suspendue avec nonchalance.

Devant et derrière, des dauphins veillent avec précaution,

à gauche et à droite, des mouettes nous accompagnent avec sollicitude. »

Dans cette strophe, les quatre premiers vers constituent une « construction parallèle », tandis que les deux derniers forment un « parallélisme en juxtaposition ». Du point de vue sémantique, les troisième et quatrième vers ainsi que les cinquième et sixième vers constituent une « intertextualité entre phrases parallèles ». Les deux premiers vers ne sont qu’une « construction parallèle juxtaposée ». Sur le plan sémantique, si l’on comprend « la brise est une perle parfumée / la rosée est un souffle de toux et de salive », l’écart d’image entre « brise » et « perle » dans le premier vers est trop important ; considérer ces deux vers comme une intertextualité semble donc quelque peu forcé.

Luo Qing, Voler au-dessus de Baekje et de Silla, passer la nuit à Séoul — contempler en rêve le mont Tai et les monts Tian 13

« Et moi, je ne suis rien de plus qu’un jeune homme du pays de Chu,

qui aime parcourir librement le monde,

qui aime, dans la neige abondante, casser une branche de pin pour en faire une longue épée,

qui aime, dans le feu nocturne, frapper une colonne du dragon pour en faire un chant bref,

et qui aime encore davantage, lorsqu’il mâche à pleines dents une poire d’eau,

à en cracher les graines avec désinvolture, comme on crache des vers de poésie fraîche. »

Les quatre derniers vers relèvent, parmi les formes de « structure irrégulière », de la « déformation par extension et contraction ». Il s’agit de prendre la construction parallèle initialement composée des deuxième, troisième et quatrième vers, puis d’allonger le quatrième vers afin d’en rompre la forme régulière et de produire une structure irrégulière. Les deuxième et troisième vers présentent formellement une construction parallèle juxtaposée ; cependant, du point de vue sémantique, ils constituent une « intertextualité entre phrases parallèles ».

3. Intertextualité entre plusieurs phrases (intertextualité à plusieurs niveaux)

Une intertextualité constituée de trois phrases ou davantage est appelée « intertextualité entre plusieurs phrases » ou « intertextualité à plusieurs niveaux ». Elle « apparaît fréquemment dans les phrases complexes à plusieurs niveaux et constitue une extension et un prolongement supplémentaires de l’“intertextualité symétrique”. Les structures correspondantes et parallèles entre les différents niveaux sont généralement identiques ou similaires. Parfois, le nombre de termes implicites est plus important ; certains groupes de mots, voire certaines propositions, sont omis. » 14

Dans la poésie classique, on trouve également de nombreux exemples de cette intertextualité fondée sur des « structures correspondantes et parallèles entre les différents niveaux ». Ainsi, dans Recueil de poèmes des Ballades, L’Épouse de Jiao Zhongqing :

« Les deux familles demandèrent qu’ils fussent enterrés ensemble,
ils furent enterrés ensemble près du mont Hua.
À l’est et à l’ouest, on planta des pins et des cyprès ;
à gauche et à droite, on planta des paulownias ;
branche après branche, ils se couvrirent mutuellement ;
feuille après feuille, ils s’entrelacèrent. »

Dans ce passage, l’auteur utilise deux groupes d’« intertextualités entre phrases parallèles », qui progressent successivement et forment une structure narrative clairement hiérarchisée. Ces deux groupes d’« intertextualités entre phrases parallèles » présentent formellement une structure parallèle, mais leur sens doit également être compris à travers les notions de « référence réciproque et de complémentarité mutuelle » propres à l’intertextualité. En ce qui concerne l’environnement entourant la tombe, ce ne sont pas seulement l’est et l’ouest, mais également la gauche et la droite, qui sont plantés de pins, de cyprès et de paulownias ; lorsque ces végétaux auront grandi, leurs branches et leurs feuilles s’entrelaceront et se couvriront mutuellement. Cela symbolise avec une grande force et une profonde émotion le fait que les deux amants continueront, même après leur mort, à demeurer intimement enlacés et dépendants l’un de l’autre.

« Les chevaux de fer couverts de feutre, les fleurs d’argent versant des larmes, le printemps entre dans la cité de la tristesse.

Dans les flûtes résonnent des mélodies barbares, dans les rues retentissent les tambours des spectacles : ce ne sont pas des chants.

Comment supporter de rester seul sous la lampe verte, en pensant à mon ancien pays, à la lune brillante au-dessus des hautes terrasses ?

Les paysages sous les chars impériaux, les années passées dans les montagnes, les sentiments au bord de la mer. »

(Liu Chenweng, Saule au bord de l’eau — Sentiment au printemps, fin des Song du Sud)

Les trois groupes de quatre caractères juxtaposés — « les paysages sous les chars impériaux, les années passées dans les montagnes, les sentiments au bord de la mer » — constituent formellement une « construction parallèle » de type « parallélisme de groupes de mots » et « parallélisme par enchaînement » (voir dans le présent ouvrage « Conception formelle — II. Formes juxtaposées : le parallélisme »). Ce poème lyrique fut composé par l’auteur dans sa vieillesse, alors qu’il vivait retiré dans les montagnes. Bien que son titre soit « Sentiment au printemps », il fut en réalité écrit sous l’inspiration ressentie lors de la fête des Lanternes. Le ton de cette pièce est empreint de désolation et exprime la douleur profonde de l’auteur face à la chute de son pays ainsi que sa nostalgie de l’ancien royaume. Liu Chenweng avait autrefois rejoint l’entourage de Wen Tianxiang et participé à la lutte contre les Yuan. Après la chute des Song, il erra pendant de nombreuses années avant de se retirer dans les montagnes à la fin de sa vie pour se consacrer à l’écriture.

« Il s’agit ici pour l’auteur, retiré dans les montagnes, d’exprimer une humeur complexe à travers l’interaction du temps et de l’espace. “Sous les chars impériaux” représente le passé, “dans les montagnes” représente le présent, et “au bord de la mer” représente l’avenir. Il vit désormais retiré dans les montagnes, laissant les années s’écouler en vain ; il garde dans son cœur le souvenir des montagnes et des rivières de l’ancienne capitale et pense aux patriotes qui combattent les Jin dans les régions de la mer du Sud. Pris entre le souvenir du passé, sa situation présente et les circonstances futures, son cœur ne peut jamais retrouver une paix véritable. » 15

« Après mille couches d’eau et mille chaînes de montagnes » constitue un exemple de « texte intertextuel à l’intérieur d’un même vers ». Son sens doit inclure implicitement l’autre formulation suivante : « après mille chaînes de montagnes et mille couches d’eau ». Autrement dit, les termes « montagnes » et « eaux », ainsi que « mille couches » et « dix mille strates », se renvoient mutuellement les uns aux autres, permettant ainsi de faire apparaître deux formulations de même type dont les significations sont proches.

Il existe également une autre forme que l’auteur désigne comme « intertextualité entre syntagmes juxtaposés ». Sa structure peut être notée ainsi : syntagme A + syntagme B / phrase explicative intertextuelle. Voici un exemple poétique :

Luo Qing, « La famille des coquillages »^8

(Le bateau à voiles sombre, les mouettes s’élèvent en flottant)

Mes paroles, ma pensée

sont pourtant devenues des motifs colorés silencieux

qui s’écoulent lentement en spirale depuis l’intérieur

beaux, libres et secrets

Le vers « Mes paroles, ma pensée » est constitué de deux syntagmes qui, avec l’image des « motifs colorés » dans les vers suivants, s’articulent au niveau du contexte sous une forme métaphorique, constituant une structure intertextuelle de type « syntagme A + syntagme B / phrase explicative intertextuelle ». Autrement dit, la structure des deux premiers vers est : « mes paroles » + « ma pensée » = « sont pourtant devenues des motifs colorés silencieux ». Sur le plan sémantique, elle doit contenir les deux aspects suivants : « mes paroles sont pourtant devenues des motifs colorés silencieux » et « ma pensée est pourtant devenue des motifs colorés silencieux », les deux vers se présentant parallèlement l’un à l’autre.

Luo Qing, « Exercice de rêve »^9

Les nuages passent, la pluie passe.

Qui est-ce ? De qui sont les mains délicates,

si espiègles, qu’elles viennent furtivement

de derrière moi, viennent encore,

pour couvrir mes yeux,

m’enlacer dans le sommeil, m’endormir dans le rêve,

me faire rêver en pétales de fleurs qui tombent,

m’endormir en un arc-en-ciel qui disparaît.

La structure des trois derniers vers peut être comprise de deux manières : « m’enlacer dans le sommeil » + « me faire rêver en pétales de fleurs qui tombent » + « m’endormir en un arc-en-ciel qui disparaît », et « m’endormir dans le rêve » + « me faire rêver en pétales de fleurs qui tombent » + « m’endormir en un arc-en-ciel qui disparaît ». Ces trois vers constituent un ensemble d’« intertextualité entre syntagmes juxtaposés », dont la structure formelle est la suivante : syntagme A (« m’enlacer dans le sommeil ») + syntagme B (« m’endormir dans le rêve ») / phrase explicative intertextuelle A (« me faire rêver en pétales de fleurs qui tombent ») + phrase explicative intertextuelle B (« m’endormir en un arc-en-ciel qui disparaît »). Le sens se déploie sous la forme de renvois croisés, selon la relation suivante :

Syntagme A Syntagme B

Phrase explicative intertextuelle A

Phrase explicative intertextuelle B

Une telle structure présente, sur le plan sémantique, une forme plurielle de correspondances croisées et de renvois réciproques. Le niveau sémantique comporte ainsi deux fois plus de relations que dans une simple « phrase parallèle construite par juxtaposition ».

1. Intertextualité entre deux vers parallèles (forme symétrique)

L’« intertextualité entre deux vers parallèles » désigne une forme dans laquelle « les deux vers présentent une structure intertextuelle, se répondant et se complétant mutuellement, de manière à rendre le raisonnement et le sens pleinement cohérents ».^10 Elle « apparaît fréquemment dans les phrases complexes constituées de deux propositions dont les structures sont symétriques. Cette forme d’intertextualité constitue en réalité une extension de l’“intertextualité continue”, dont les éléments structuraux sont des propositions et non des syntagmes ».^11

Dans la poésie classique chinoise, ce type d’intertextualité, constitué de « deux propositions dont les structures sont symétriques », est très fréquent. Prenons comme exemple le poème « L’homme fou » de Du Fu : « Le vent contient les bambous émeraude, délicatement purs ; la pluie imprègne les lotus rouges, doucement parfumés. » Les deux propositions ont une structure identique. « Le vent contient » dans la première proposition et « la pluie imprègne » dans la seconde peuvent être intervertis. Le poète utilise l’intertextualité pour peindre un paysage plein de charme : les fins bambous d’un vert éclatant se balancent doucement sous la brise, leurs branches et leurs feuilles humides étant d’une beauté et d’une pureté exquises ; les lotus rouges, accueillant la pluie fine, deviennent particulièrement délicats et éclatants, tandis que la brise apporte un parfum qui enivre.

« Le sentier fleuri n’avait jamais été balayé pour un visiteur ; aujourd’hui, la porte de chaume s’ouvre pour toi. » (Du Fu, « L’hôte arrive »)

Ces deux vers possèdent également la forme régulière du « parallélisme », mais pour comprendre leur signification poétique, il convient de les considérer sous l’angle de l’« intertextualité », c’est-à-dire de les comprendre ainsi : « Le sentier fleuri n’avait jamais été balayé pour un visiteur ; aujourd’hui seulement, il est balayé pour toi ; la porte de chaume n’avait jamais été ouverte pour un visiteur ; aujourd’hui seulement, elle s’ouvre pour toi. » L’omission de deux propositions répétitives permet à l’auteur d’exploiter la propriété grammaticale de l’intertextualité, selon laquelle « les textes se renvoient mutuellement les uns aux autres et se complètent ». Dans ces deux propositions correspondantes, il omet respectivement « le sentier fleuri n’est aujourd’hui balayé que pour toi » et « la porte de chaume n’avait jamais été ouverte pour un visiteur ». Bien que ces deux propositions soient omises en apparence, elles sont en réalité implicitement présentes. Cette construction crée une attente et possède une résonance sinueuse et délicate ; son ton est frais, son horizon poétique s’ouvre avec ampleur. Elle exprime avec une profondeur subtile la joie sincère de Du Fu devant la visite du magistrat Cui Mingfu, alors qu’il vivait retiré dans sa chaumière et entretenait des relations distantes avec le monde extérieur.

De même, dans « La plume tombée sur le papier effraie le vent et la pluie ; le poème achevé fait pleurer les esprits et les divinités » (« Vingt rimes adressées à Li Bai »), ainsi que dans « Pensant à ma famille, je marche sous la lune et me tiens debout dans la nuit claire ; me souvenant de mon frère, je regarde les nuages et dors durant le jour » (« Regret de la séparation »), Du Fu utilise également l’intertextualité afin d’exprimer une double signification dans un nombre de mots limité.

Luo Qing, « Traversée de la mer Égée — départ d’Athènes »^12

La brise est un souffle parfumé.

La rosée est le jade des toux et des crachats.

Les algues sont de longs cheveux d’une beauté souple.

L’arc-en-ciel est une ceinture suspendue nonchalamment.

Devant et derrière, les dauphins veillent avec précaution.

À gauche et à droite, les mouettes nous accompagnent avec attention.

Sur le plan formel, les quatre premiers vers constituent une « construction par parallélisme », tandis que les deux derniers forment une « construction parallèle en juxtaposition ». Du point de vue sémantique, les troisième et quatrième vers ainsi que les cinquième et sixième vers constituent une « intertextualité entre deux vers parallèles ». Les deux premiers vers ne sont qu’une « construction parallèle en juxtaposition ». Sur le plan sémantique, « la brise est le jade parfumé / la rosée est le souffle des toux et des crachats » présente un écart imagé trop important entre « brise » et « jade » dans le premier vers ; considérer ces deux vers comme relevant de l’intertextualité semblerait donc quelque peu forcé.

Luo Qing, « Survol de Baekje et de Silla, nuit à Séoul — contempler au loin le mont Tai et les monts Tian depuis un rêve »^13

Et moi, je ne suis rien de plus qu’un jeune homme du pays de Chu qui aime errer à travers le monde.

J’aime, dans la neige profonde, casser une branche de pin pour en faire une longue épée.

J’aime, dans le feu nocturne, frapper une colonne de dragon pour en faire une courte chanson.

Mais j’aime encore davantage, lorsque je croque à pleines dents une poire d’eau,

en cracher négligemment les graines comme si je crachais des vers de poésie fraîchement écrits.

Les quatre derniers vers relèvent, dans la catégorie de la « construction irrégulière », de la « variation de longueur des membres ». Le poète prend le parallélisme initialement constitué par les deuxième, troisième et quatrième vers et allonge le quatrième, rompant ainsi la forme régulière du parallélisme et créant une structure irrégulière. Les deuxième et troisième vers constituent formellement une construction parallèle en juxtaposition ; du point de vue sémantique, ils relèvent toutefois de l’« intertextualité entre deux vers parallèles ».

1. Intertextualité entre plusieurs vers (forme stratifiée)

L’intertextualité constituée de trois vers ou davantage est appelée « intertextualité entre plusieurs vers » ou « intertextualité stratifiée ». Elle « apparaît fréquemment dans les phrases complexes à plusieurs niveaux et constitue une extension et un prolongement de l’“intertextualité symétrique”. Les structures correspondantes et complémentaires entre les différents niveaux sont généralement identiques ou similaires. Parfois, le nombre de termes implicitement contenus est important ; certains syntagmes, voire certaines propositions, peuvent être omis ».^14

Dans la poésie classique chinoise, ce type d’intertextualité, fondé sur des « structures correspondantes et complémentaires entre les différents niveaux », n’est pas rare. On peut en trouver un exemple dans « L’épouse de Jiao Zhongqing », du Recueil de poèmes des Yuefu :

Les deux familles demandèrent qu’ils soient enterrés ensemble ; ils furent enterrés ensemble près du mont Hua. À l’est et à l’ouest, on planta des pins et des cyprès ; à gauche et à droite, on planta des parasols ; branche après branche, ils se recouvriraient mutuellement ; feuille après feuille, ils s’entrelaceraient.

Dans ce passage, l’auteur utilise deux groupes d’« intertextualité entre deux vers parallèles », qui progressent successivement et forment une structure narrative clairement hiérarchisée. Ces deux groupes d’« intertextualité entre deux vers parallèles » prennent également, sur le plan formel, la forme de « phrases parallèles », tandis que leur sens doit être compris à partir de l’« intertextualité », c’est-à-dire du « renvoi réciproque et de la complémentarité ». En ce qui concerne l’environnement entourant la tombe, ce ne sont pas seulement l’est et l’ouest, mais également le nord et le sud, qui sont plantés de pins, de cyprès et de paulownias. Par la suite, ces végétaux pousseront, leurs branches et leurs feuilles s’entrelaceront et se couvriront mutuellement. Ils symbolisent ainsi de manière particulièrement vive et émouvante la situation dans laquelle les deux amants continueront, même après leur mort, à se soutenir et à rester tendrement enlacés.

Les chevaux de fer couverts de feutre, les fleurs d’argent répandant leurs larmes : le printemps entre dans la ville de la tristesse.

Dans les flûtes résonnent des mélodies barbares, dans les rues retentissent les tambours des spectacles : ce ne sont pas des chants.

Comment supporter de rester seul sous la lampe bleue, en pensant à l’ancien pays, à la lune brillante sur les hautes terrasses ?

Les paysages sous les chars impériaux, les années passées dans les montagnes, les sentiments éprouvés au bord de la mer.

(Liu Chenweng, fin des Song du Sud, « Les saules au bord de l’eau — Sentiment au printemps »)

Les trois syntagmes parallèles de quatre caractères — « les paysages sous les chars impériaux, les années passées dans les montagnes, les sentiments éprouvés au bord de la mer » — constituent, sur le plan formel, une « succession de syntagmes parallèles » et un « parallélisme de continuation » relevant du type de « parallélisme » dans les constructions juxtaposées (voir dans le présent ouvrage « Conception formelle — II. Formes juxtaposées : le parallélisme »). Ce poème lyrique fut écrit par l’auteur dans ses dernières années, alors qu’il vivait retiré dans les montagnes. Son titre, « Sentiment au printemps », indique qu’il fut en réalité composé sous l’effet des émotions suscitées par la fête des Lanternes. Le ton de cette pièce est désolé et mélancolique ; elle exprime la douleur profonde de l’auteur face à la perte de son pays et sa nostalgie de l’ancien royaume. Liu Chenweng avait autrefois rejoint l’entourage de Wen Tianxiang et participé à la lutte contre les Yuan. Après la chute des Song, il erra pendant de nombreuses années avant de se retirer dans les montagnes durant ses dernières années et de se consacrer à l’écriture.

« Il s’agit pour l’auteur, retiré dans les montagnes, d’exprimer des sentiments complexes à travers l’interaction du temps et de l’espace. “Sous les chars impériaux” représente le passé, “dans les montagnes” représente le présent, et “au bord de la mer” représente l’avenir. Il vit alors retiré dans les montagnes et laisse passer les années en vain ; il garde dans son cœur les montagnes et les fleuves de l’ancienne capitale et pense aux patriotes qui combattent contre les Jin dans la région de la mer de Chine méridionale. Pris entre la mémoire du passé, sa situation présente et les circonstances futures, son cœur ne peut jamais retrouver la paix. »^15

« Sous les chars impériaux » désigne les paysages magnifiques de Lin’an, l’ancienne capitale. Les « paysages » auxquels l’auteur fait référence sont vraisemblablement les scènes animées et prospères de la fête des Lanternes à Lin’an avant la chute des Song, ainsi que les années de paix et de prospérité qui précédèrent la disparition du royaume des Song. « Les années passées dans les montagnes » désigne les années solitaires que l’auteur passa retiré dans les montagnes. « Les sentiments éprouvés au bord de la mer » désigne généralement les activités d’une partie des patriotes de la dynastie Song qui, après la prise de Lin’an, poursuivirent la lutte contre les Yuan dans les régions du Fujian et du Guangdong, ainsi que le sentiment d’attachement et de préoccupation que l’auteur éprouvait à leur égard. Comme ce poème fut composé à l’époque où l’auteur s’était retiré « dans les montagnes », la disparition définitive de la dynastie Song était alors proche ; il n’existait donc plus de lutte contre les Yuan « au bord de la mer ».

Le contenu de ces trois vers est profond et se développe par degrés successifs. « Les années passées dans les montagnes » désigne le lieu où se trouve physiquement l’auteur ; « les paysages sous les chars impériaux » désigne le lieu auquel son cœur reste attaché ; « les sentiments éprouvés au bord de la mer » désigne la direction vers laquelle se porte son idéal. La volonté de l’auteur apparaît ici avec évidence. Retiré du monde et refusant de servir le nouveau régime, il consent à passer de longues années dans les montagnes, à conserver son identité de sujet loyal à l’ancienne dynastie, tout en gardant constamment à l’esprit l’ancien pays et l’ancienne capitale. Voilà ce que sont ses « sentiments éprouvés au bord de la mer » : ils expriment son intégrité nationale.

Ainsi, conclure par « les sentiments éprouvés au bord de la mer » ne fait pas seulement ressortir la véritable substance des « années passées dans les montagnes » et des « paysages sous les chars impériaux » ; cette expression constitue également une synthèse générale des idées et des sentiments développés dans l’ensemble du poème. On peut même dire que le véritable objectif de l’auteur en écrivant ce poème était précisément d’affirmer cette sorte de « sentiments éprouvés au bord de la mer ». Cependant, après la chute de l’ancien pays, il ne lui resta, en dehors de sa douleur et de son indignation, aucune autre action possible. Cette « disposition d’esprit » révèle à la fois les caractéristiques et les faiblesses d’une catégorie d’intellectuels représentée par Liu Chenweng.

Voyons maintenant comment le poète contemporain Luo Qing met en œuvre l’« intertextualité » :

Luo Qing, « Traversée de la mer Égée — départ d’Athènes »^16

Guidant comme un instituteur des bancs de poissons et de crevettes

dans les profondeurs mystérieuses et étranges des fonds marins,

traversant la quille des navires de guerre athéniens,

traversant les trésors du grand empereur perse,

revenant au bouclier rond des célèbres généraux de Sparte,

revenant au squelette des beautés de Troie.

Sur le plan formel, les deuxième, troisième et quatrième vers constituent un « parallélisme de continuation », tandis que sur le plan sémantique, ils relèvent de l’« intertextualité entre plusieurs vers ». Les cinquième et sixième vers constituent une phrase parallèle en juxtaposition, mais ils ne relèvent pas de l’« intertextualité » sur le plan sémantique, car « revenir au squelette des célèbres généraux de Sparte, revenir au bouclier rond des beautés de Troie » présente une association sémantique assez forcée dans le second vers entre « beauté » et « bouclier rond », qui ne correspond pas à l’image attendue de la beauté.

Luo Qing, « Le British Museum »^17

Et dans la boîte en bois, il devrait y avoir une femme

aux cheveux blancs tombant jusqu’aux épaules,

au corps pareil à l’ombre d’un chat blanc,

au corps semblable à un serpent d’or,

aux sourcils tels des oiseaux qui s’éloignent en volant,

au trait d’eye-liner tel des poissons nageant à la surface de l’eau.

Elle, les deux paumes ouvertes,

les croise devant sa poitrine.

Ses deux lèvres pleines

se transforment en un croissant de lune souriant.

« Le corps pareil à l’ombre d’un chat blanc / le corps semblable à un serpent d’or / les sourcils tels des oiseaux qui s’éloignent en volant / le trait d’eye-liner tel des poissons nageant à la surface de l’eau » : les deux premiers vers relèvent d’une forme de « métaphore abrégée », tandis que les deux derniers relèvent de la « comparaison explicite ». Les deux syntagmes « le corps pareil à l’ombre d’un chat blanc » et « le corps semblable à un serpent d’or » forment, avec « les sourcils tels des oiseaux qui s’éloignent en volant / le trait d’eye-liner tel des poissons nageant à la surface de l’eau », une structure intertextuelle.

II. Classification selon la structure

1. Intertextualité par juxtaposition parallèle^18

Sur le plan structurel, le haut et le bas du texte sont disposés en parallèle : ce qui est explicitement formulé dans la première partie est omis dans la seconde, tandis que ce qui est explicitement formulé dans la seconde est omis dans la première ; les deux se complètent mutuellement et leur sens apparaît lorsqu’on les réunit. Prenons par exemple les vers déjà cités : « Le sentier fleuri n’avait jamais été balayé pour un visiteur ; aujourd’hui, la porte de chaume s’ouvre pour toi. » Ces deux vers parlent du « sentier fleuri » et de la « porte de chaume ». Ces deux éléments ont un facteur commun : « auparavant, ils n’avaient jamais été balayés ni ouverts pour un visiteur ; aujourd’hui seulement, ils sont balayés et ouverts en raison de ton arrivée ». Si l’on complète le sens de ces deux vers, on obtient : « Le sentier fleuri n’avait jamais été balayé pour un visiteur ; aujourd’hui seulement, il est balayé pour toi ; la porte de chaume n’avait jamais été ouverte pour un visiteur ; aujourd’hui seulement, elle s’ouvre pour toi. » Ce qui n’est pas entièrement exprimé dans un vers peut être complété par l’autre ; ce qui paraît incomplet dans l’un se trouve en réalité déjà présent dans l’autre. Une fois que les positions du « sentier fleuri » et de la « porte de chaume » sont interverties, le sens se complète. Il s’agit donc d’une relation de « complémentarité mutuelle » obtenue par « omission ».

Luo Qing, « Survol de Baekje et de Silla, nuit à Séoul — contempler au loin le mont Tai et les monts Tian depuis un rêve »^19

Si un nuage solitaire flottant vers Séoul est moi,

alors je viens nécessairement de l’époque préimpériale des Qin.

Si une lune pleine émergeant du fleuve Han est moi,

alors je viens nécessairement de la fin des Tang.

Luo Qing, « Nüwa livre une bataille sanglante contre la grande pelleteuse — croquis de Taïwan »^20

« Un nuage solitaire » et « une lune pleine », ainsi que « l’époque préimpériale des Qin » et « la fin des Tang », constituent deux groupes de phrases intertextuelles disposées parallèlement. Si l’on intervertit les différents « motifs principaux », on obtient deux ensembles de significations combinées similaires. Des significations multiples sont ainsi contenues dans les phrases intertextuelles, ce qui rend le sens plus riche et plus diversifié. C’est précisément la caractéristique de pluralité sémantique propre à ce type de « phrase intertextuelle disposée en parallèle ».

D’ici, en regardant au loin,

une cour carrée, solitaire et désolée, les deux bras croisés,

a été étonnamment démolie, mutilée, privée de ses bras, de ses jambes et de sa tête.

Les arbres anciens, gardiens vénérables de la cour, qui tenaient obstinément leur position sans reculer,

les vieilles glycines grimpantes en forme de dragons, qui résistaient désespérément dans un coin du mur,

ont eux aussi été, arbre après arbre, cruellement coupés en deux.

Le syntagme « les arbres anciens, gardiens vénérables de la cour, qui tenaient obstinément leur position sans reculer » et le syntagme « les vieilles glycines grimpantes en forme de dragons, qui résistaient désespérément dans un coin du mur » correspondent respectivement aux deux groupes de « motifs principaux », « les arbres anciens, gardiens vénérables » et « les vieilles glycines grimpantes en forme de dragons ». Ils se répondent mutuellement et forment deux « ensembles sémantiques » similaires. En intervertissant les positions des éléments de chaque groupe, le sens peut être complété.

1. Intertextualité par opposition parallèle

Sur le plan structurel, les parties supérieure et inférieure semblent être disposées en parallèle, mais sont en réalité opposées. La partie supérieure omet le sens implicitement contenu dans la partie inférieure, tandis que la partie inférieure omet le sens implicitement contenu dans la partie supérieure ; elles constituent ensemble le texte et leur signification apparaît lorsqu’elles sont réunies. Par exemple : « L’homme noble mesure ses paroles ; l’homme vulgaire parle le premier » (Livre des rites, « Fang Ji »). Après la première proposition, il faut implicitement comprendre « l’homme vulgaire parle beaucoup », mais la seconde proposition omet cette dimension et établit une autre idée : « l’homme vulgaire parle le premier ». Dans cette structure, la première proposition contient l’idée de « l’homme noble parle en dernier », tandis que la seconde contient celle de « l’homme vulgaire parle beaucoup ». Les deux se répondent ainsi mutuellement, dans une forme à la fois concise et implicite.

Parmi les poètes contemporains, la poétesse Luo Ying semble également avoir subi l’influence des œuvres des poètes chinois de l’école métrique, tels que Li Jinfa et Dai Wangshu. Sur le plan de la structure formelle, elle sait elle aussi utiliser avec justesse la structure sémantique de l’« intertextualité ». Voyons son poème intitulé « Le nom » :

Luo Ying, « Le nom »^21

Sur les feuilles des arbres, avec le clair de lune, j’écris ton nom.

Sur le clair de lune, avec l’ombre des arbres, j’écris ton nom.

Sur l’ombre des arbres, avec le chant des oiseaux, j’écris ton nom.

Parmi le chant des oiseaux, avec le chant de ma voix, j’écris ton nom.

Du point de vue de la structure formelle, ce poème combine « parallélisme », « répétition », « gradation » et « anadiplose », une multiplicité de procédés formels assez rare. En ce qui concerne le parallélisme, il implique à la fois un « parallélisme de phrases complexes » et un « parallélisme de paragraphes ». En ce qui concerne la répétition, « j’écris ton nom » constitue une « structure phrastique » fondée sur la répétition espacée d’un groupe de mots. En ce qui concerne la gradation, ces quatre vers constituent également une « gradation phrastique », et plus précisément une « gradation descendante » : des « feuilles des arbres » au « clair de lune », puis à l’« ombre des arbres », au « chant des oiseaux » et enfin au « chant de ma voix », la distance focale du regard se rapproche progressivement, degré après degré.

Du point de vue de l’enchaînement entre le début et la fin des syntagmes à l’intérieur des vers, les correspondances « feuilles des arbres » → « clair de lune » ; « clair de lune » → « ombre des arbres » ; « ombre des arbres » → « chant des oiseaux » ; « chant des oiseaux » → « chant de ma voix » constituent une forme d’anadiplose espacée entre syntagmes, chaque élément étant séparé du suivant par l’expression « j’écris ton nom ».

Du point de vue de la structure sémantique, ce poème présente une forme d’« intertextualité par opposition parallèle » caractérisée par plusieurs niveaux de renvois croisés, que l’on peut noter comme suit :

Syntagme A

Syntagme B

Phrase explicative intertextuelle

Syntagme B

Syntagme C

Phrase explicative intertextuelle

Syntagme C

Syntagme D

Phrase explicative intertextuelle

Syntagme D

Syntagme E

Phrase explicative intertextuelle

Notes

(1) Lu Jiaxiang et Chi Taining (dir.), Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Zhejiang Education, 1990, p. 101.

(2) Huang Lizhen, Rhétorique pratique, édition augmentée et révisée, Taipei : Guojia, 2004, p. 199.

(3) Lu Jiaxiang et Chi Taining (dir.), Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Zhejiang Education, 1990, p. 102.

(4) Lu Jiaxiang et al., p. 102-103, et Huang Lizhen, p. 200-207.

(5) Lu Jiaxiang et Chi Taining (dir.), Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Zhejiang Education, 1990, p. 102.

(6) Huang Lizhen, Rhétorique pratique, édition augmentée et révisée, Taipei : Guojia, 2004, p. 201.

(7) Extrait de Zhang Cuo, Quatorze sonnets erronés, Taipei : Shibao Culture, 1981, p. 31-33.

(8) Extrait de Luo Qing, La manière de manger une pastèque, Taipei : You-Shih, 1987, p. 90-92.

(9) Extrait de Luo Qing, La manière de manger une pastèque, Taipei : You-Shih Culture, 1984, p. 93-95.

(10) Huang Lizhen, Rhétorique pratique, édition augmentée et révisée, Taipei : Guojia, 2004, p. 203.

(11) Lu Jiaxiang et Chi Taining (dir.), Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Zhejiang Education, 1990, p. 103.

(12) Extrait de Luo Qing, Poétique de la vidéo, Taipei : Shulin, 1988, p. 74-79.

(13) Extrait de Luo Qing, Poétique de la vidéo, Taipei : Shulin, 1988, p. 90-92.

(14) Lu Jiaxiang et Chi Taining (dir.), Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Zhejiang Education, 1990, p. 103.

(15) Huang Lizhen, Rhétorique pratique, édition augmentée et révisée, Taipei : Guojia, 2004, p. 205.

(16) Extrait de Luo Qing, Poétique de la vidéo, Taipei : Shulin, 1988, p. 74-79.

(17) Extrait de Luo Qing, Poétique de la vidéo, Taipei : Shulin, 1988, p. 80-82.

(18) Il s’agit de la classification adoptée dans le Dictionnaire général de la rhétorique. Voir Cheng Weijun et al. (dir.), Dictionnaire général de la rhétorique, Pékin : China Youth, 1991, p. 901.

(19) Extrait de Luo Qing, Poétique de la vidéo, Taipei : Shulin, 1988, p. 90-92.

(20) Extrait de Luo Qing, Poétique de la vidéo, Taipei : Shulin, 1988, p. 105-109.

(21) Extrait de Luo Ying, La chasseuse de nuages, Taipei : Lin Bai, 1982, p. 128-129.