CHAPITRE 17 — LE TRANSFERT ENTRE LES IMAGES SENSORIELLES : LA SYNESTHÉSIE

PREMIÈRE SECTION — DÉFINITION ET FONCTION DE LA SYNESTHÉSIE

I. La synesthésie : l’intercommunication entre les sens

La « synesthésie », également appelée « transfert sensoriel » (ou transfert d’une sensation à une autre), est « un procédé rhétorique qui consiste à employer un langage concret et vivant, en changeant l’angle de perception pour décrire les caractéristiques et l’apparence d’une chose ». 1 La « synesthésie désigne le fait de faire apparaître les caractéristiques d’une chose perçue par un certain sens à travers la perception d’un autre sens. Le célèbre musicien britannique Mallion disait : “Le son est une couleur que l’on peut entendre, et la couleur est un son que l’on peut voir.” » 3 Cette formulation montre précisément que le son et la couleur peuvent communiquer entre eux et qu’une interaction entre les différents sens est possible.

Dans la Chine moderne, Qian Zhongshu fut le premier à formuler la « théorie de la correspondance entre les sens » (voir ci-dessous). Une explication relativement complète de cette notion se trouve dans l’ouvrage de rhétorique du chinois moderne, rédigé par Li Yunhan et Zhang Weigeng. 4

Les différentes sensations humaines, telles que l’ouïe, la vue, l’odorat, le goût et le toucher, sont distinctes les unes des autres, mais elles possèdent également un aspect qui leur permet de communiquer entre elles. Lorsqu’il décrit les choses objectives, l’auteur utilise un langage imagé pour transférer la sensation appartenant à un sens donné vers un autre sens. En s’appuyant sur les correspondances entre les sens, il incite le lecteur à associer et à ressentir l’univers poétique contenu dans le poème ou le texte littéraire.

La fonction de la synesthésie peut être expliquée sous deux angles, celui du créateur et celui du lecteur. « Du point de vue de l’auteur, elle permet de représenter avec davantage de précision et de vivacité les formes, les couleurs, les sons, les saveurs et les autres caractéristiques de l’objet décrit ; elle fournit au lecteur des images concrètes qui peuvent être vues, entendues, ressenties et goûtées. Elle mobilise ainsi activement sa pensée, fait naître en lui des vagues d’émotion et libère son imagination, afin qu’il puisse, avec l’auteur, créer un univers poétique émouvant. » 5

II. Origines et évolution historique de la synesthésie

Liu Xie, dans L’Esprit de la littérature et la sculpture des dragons, au chapitre « Les choses et leurs couleurs », écrit : « Lorsque le poète ressent les choses, ses associations ne connaissent pas de limites. Il demeure attentif parmi les innombrables apparences du monde et médite dans le domaine de la vue et de l’ouïe ; lorsqu’il décrit les souffles et dessine les formes, il suit les choses dans leurs transformations, tandis que les couleurs et les sons s’accordent avec les mouvements de son cœur. » 6 Cela signifie que le poète est sensible aux choses et qu’il peut établir de multiples associations sensorielles, infinies et diverses, en « suivant les transformations des choses et en demeurant en dialogue avec son cœur ».

Dans le chapitre « La transformation et la continuité » du même ouvrage, Liu Xie écrit également : « La force et le souffle du langage littéraire se perpétuent par la transformation et la continuité », « en s’appuyant sur les sentiments pour établir des correspondances et sur l’énergie pour s’adapter aux transformations », « les lois de la littérature parcourent sans cesse leur cycle et renouvellent chaque jour leur œuvre ; la transformation permet de durer, la communication empêche l’épuisement ». 7 Ces propos indiquent que les règles de la création littéraire sont constamment en mouvement et se développent et se renouvellent chaque jour. Seuls ceux qui savent rechercher la nouveauté et le changement peuvent durer ; ceux qui savent faire communiquer les différentes méthodes de création évitent de s’appauvrir.

En tant que procédé d’expression, la « synesthésie » existe depuis longtemps dans la poésie classique chinoise. Cependant, elle n’a jamais été systématiquement classifiée ni théorisée. On peut notamment observer ce phénomène dans les deux « yeux poétiques » suivants.

1. Le caractère « animé »

De la vue → à l’ouïe

« Les saules verts se perdent dans la brume, les nuages de l’aube sont légers ; sur les branches des abricotiers rouges, le printemps s’anime. » — Song, Song Qi, Le Printemps dans le pavillon de jade

« Les chars filent, les chevaux s’élancent, les lanternes s’animent ; la terre est paisible, les hommes sont tranquilles, et la lune resplendit d’elle-même. »

— Song, Huang Tingjian, Sur le rythme de Gong Bing et Ziyou, le seizième soir, en pensant à Qingxu

« Par la fenêtre froide pénètre le vert des feuillages clairsemés ; les fondations humides s’animent de mousse verdoyante. »

— Song, Huang Tingjian, En réponse au poème de Wang Shibi adressé au septième frère, maître

« À la troisième veille, les lucioles s’agitent ; sur dix mille lieues, la Voie lactée s’étend. »

— Song, Chen Yuyi, Poème composé de nuit lorsque le bateau arriva au district de Huarong

« Les herbes sauvages répandent leur parfum tandis que les papillons s’agitent ; le ruisseau gonflé de verdure laisse les aigrettes tranquilles. »

— Song, Lu You, Poème composé lors d’une promenade dans le jardin familial le lendemain

« Le vent agite les étamines des pruniers, la pluie fine parfume les fleurs d’abricotier. »

— Song, Yan Jidao, Immortel au bord du fleuve

« Au nord de l’eau, la froide fumée ressemble à la neige des pruniers ; au sud de l’eau, les pruniers s’animent parmi des monceaux de neige. »

— Song, Mao Pang, Gaze lavée dans le ruisseau

Song Qi devint célèbre en son temps grâce au vers « Sur les branches des abricotiers rouges, le printemps s’anime », et ses contemporains le surnommèrent « le ministre des abricotiers rouges ». La beauté de ce vers réside précisément dans le caractère « animé ». Wang Guowei en fit le commentaire suivant : « Il suffit d’un seul caractère pour que tout l’univers poétique apparaisse. » Le caractère « animé » constitue ici l’« œil poétique » et occupe une position essentielle.

Dans les vers cités ci-dessus, le caractère « animé » joue à chaque fois le rôle d’un verbe essentiel tout en assumant implicitement la fonction d’un adjectif. Du fait de cette valeur adjectivale implicite, il peut tantôt « transformer une forme en son », comme dans « les herbes sauvages répandent leur parfum tandis que les papillons s’agitent », où le goût et l’odorat, avec « répandent leur parfum », se combinent à la vue, avec « les papillons » ; tantôt associer la vue et l’ouïe, comme dans « au sud de l’eau, les pruniers s’animent parmi des monceaux de neige » et « le vent agite les étamines des pruniers » ; tantôt « transformer l’abstrait en concret », comme dans « sur les branches des abricotiers rouges, le printemps s’anime » et « par la fenêtre froide pénètre le vert des feuillages clairsemés, les fondations humides s’animent de mousse verdoyante » ; tantôt encore « transformer le passif en actif », comme dans « les chars filent, les chevaux s’élancent, les lanternes s’animent ». Cette utilisation diffère, sur le plan de l’univers poétique, de l’emploi simplement adjectival que l’on trouve, par exemple, chez Fan Chengda, dans « Entrant parmi les lotus animés, il n’y a plus de surface d’eau ; les lotus rouges sont ivres, les lotus blancs sont enivrés ».

2. Le caractère « humide »

De la vue → au toucher

« Sur la montagne, il ne pleut pourtant pas ; le vert vide et profond de la montagne humide mouille les vêtements. »

— Tang, Wang Wei, Dans la montagne

« Au crépuscule, les bateaux se rassemblent sur la rive des saules ; le rouge du soir au fond des vagues devient humide. »

— Song, Zhao Yanduan, Gaze lavée dans le ruisseau

De la vue → à l’ouïe

« Les fleurs redoutent le froid du vent matinal, les papillons rêvent ; les saules s’attristent sous la pluie printanière qui humidifie le chant des loriots. »

— Yuan, Huang Geng, Yu Jingren me rend visite

« Le brouillard amer engloutit l’ombre des drapeaux ; le givre volant humidifie le son des tambours. »

— Ming, Lin Hong, À la frontière

De l’ouïe → à la vue

« La cloche matinale s’humidifie au-delà des nuages ; dans ce lieu merveilleux, la salle de pierre se perd dans la brume. »

— Tang, Du Fu, Le bateau descend jusqu’à Kuizhou et passe la nuit sous les remparts ; la pluie empêche de débarquer

« Quelques chaumières dans un village au bord de l’eau, les saules se balancent doucement et leur vert se reflète sur les portes. Sur le lieu du bac, un homme appelle un bateau et demeure seul debout ; sous son imperméable de jonc, la brume et la pluie humidifient le crépuscule. »

— Song, Sun Di, Sur la route de Wumen

« Comme si le loriot pleurait, il mouille de ses larmes les fleurs les plus élevées. »

— Tang, Li Shangyin, Au bout du monde

« Les vagues de la lune frappent le ciel, l’espace céleste devient humide ; la froide lune descend et les étoiles clairsemées apparaissent. »

— Tang, Li Shangyin, Terrasse de Yan — Automne

De l’ouïe → au toucher

« Les corbeaux matinaux pressés contre les arbres ne s’envolent pas ; jusqu’à la fenêtre, le tambour froid devient humide et silencieux. »

— Tang, Xue Feng, Pluie nocturne à Chang’an

Dans tous ces vers, le caractère « humide » crée différentes formes de beauté sensorielle fondées sur le croisement des sens. Il peut soit « transformer le son en forme », en associant l’ouïe et la vue, comme dans « la cloche matinale s’humidifie au-delà des nuages » ; soit associer la vue et l’ouïe, comme dans « comme si le loriot pleurait, il mouille de ses larmes les fleurs les plus élevées », « sous son imperméable de jonc, la brume et la pluie humidifient le crépuscule » et « les saules s’attristent sous la pluie printanière qui humidifie le chant des loriots » ; soit enfin associer simultanément la vue, l’ouïe et le toucher, comme dans « le vert vide et profond de la montagne humide mouille les vêtements » et « jusqu’à la fenêtre, le tambour froid devient humide et silencieux ».

Tous les exemples de poésie classique cités ci-dessus montrent que la synesthésie, dans la littérature poétique ancienne, constituait non seulement un moyen important d’accroître la puissance esthétique des lettrés, mais également une expérience esthétique de la communication entre les sens dans leur vie quotidienne.

DEUXIÈME SECTION — LES FONDEMENTS THÉORIQUES DE LA SYNESTHÉSIE

I. La synesthésie et le symbolisme

Dans son sens originel, la « synesthésie » désigne l’harmonisation de perceptions différentes ou la réconciliation de sentiments opposés produite dans une œuvre artistique. Le symbolisme français « soutient que les différents sens peuvent communiquer tacitement entre eux, qu’une image visuelle peut suggérer une image auditive et qu’une image olfactive peut communiquer avec une image tactile ». 8

La synesthésie désigne donc le déplacement réciproque des sensations des cinq sens dans l’expérience perceptive : les différents sens interagissent et échangent leurs domaines de perception.

L’utilisation de la « synesthésie » comme principal procédé d’expression appartient notamment au « symbolisme », apparu à la fin du XIXᵉ siècle. Ainsi, chez le poète symboliste français Paul Verlaine (1844-1896), on trouve le vers : « Les peupliers continuent de murmurer une tristesse sans limites, les fontaines continuent de cracher des murmures argentés. » Il s’agit d’un transfert de la vue vers l’ouïe.

De même, chez Baudelaire (1821-1867), on trouve le vers : « L’écho est vague comme la nuit, immense comme le jour. » Il s’agit cette fois d’un transfert de l’ouïe vers la vue.

Le critique et théoricien chinois contemporain de la poésie Li Yuanluo affirme : « Cette “théorie de la correspondance entre les sens” constitue le fondement théorique des poètes symbolistes et le guide de leur pratique créatrice. Elle a élargi le domaine de la poésie, renforcé sa puissance expressive et contribué au développement de la poésie française moderne. » 9

II. Qian Zhongshu et la « théorie de la correspondance entre les sens »

Dans son essai intitulé « La synesthésie », Qian Zhongshu écrit : « Dans l’expérience quotidienne, la vue, l’ouïe, le toucher, l’odorat et le goût peuvent souvent communiquer ou circuler les uns avec les autres ; les domaines de l’œil, de l’oreille, de la langue, du nez et du corps peuvent perdre leurs frontières. Les couleurs semblent avoir une température, les sons semblent posséder une forme, le chaud et le froid semblent avoir un poids, les odeurs semblent posséder une constitution physique. De telles expressions apparaissent fréquemment dans le langage ordinaire. Ainsi, nous disons “lumineux” et nous disons également “sonore et brillant”, en transférant le caractère qui décrit l’éclat de la lumière au son, comme si la vue et l’ouïe ne faisaient plus qu’un sur ce point. De même, les deux expressions “animé” et “calme” montrent que le “chaud” et l’“agité”, le “froid” et le “calme” possèdent, sur le plan sensoriel, une sorte de correspondance qui les unit étroitement. » 10

En 1962, Qian Zhongshu introduisit dans la recherche chinoise la « théorie de la correspondance entre les sens » venue de l’Occident. Il fut le premier à formuler le concept de « synesthésie », c’est-à-dire de communication entre les sens, et l’utilisa pour analyser la poésie classique chinoise.

Li Yuanluo affirme : « Peut-être est-ce parce que la poésie est l’art le plus riche en imagination et en pouvoir de suggestion, tandis que le roman et la prose doivent davantage s’attacher à représenter fidèlement les scènes de la vie et le caractère des personnages ; dans la création poétique, l’emploi de la synesthésie est donc beaucoup plus répandu que dans le roman et la prose. » 11

III. La synesthésie : un langage imagé

La « synesthésie » est un procédé rhétorique qui consiste à transférer l’impression produite par une sensation originelle afin d’obtenir une description plus précise et plus appropriée. Dans sa mise en œuvre, elle utilise un langage imagé pour transférer la sensation d’un sens vers un autre, en recourant souvent à certains adjectifs ou en les accompagnant d’une comparaison.

Dans les œuvres littéraires modernes, l’emploi de la synesthésie permet au lecteur de faire participer simultanément plusieurs de ses sens à la perception de l’objet esthétique et de dépasser les limites sensorielles propres à cet objet. Il en résulte que la beauté ressentie à travers l’œuvre devient plus riche et plus intense. C’est pourquoi, dans les œuvres littéraires modernes et contemporaines, les phénomènes de synesthésie apparaissent surtout dans la description de la vie réelle.

Dans les ouvrages de rhétorique chinois relativement systématiques, soit la description sensorielle est présentée de manière détaillée dans le cadre des procédés d’imitation descriptive, comme chez Huang Lizhen, soit elle est désignée par le terme de « transfert d’épithète », comme chez Huang Yongwu, ou par celui de « transfert sensoriel », comme chez Zhang Chunrong. Il manque encore une présentation systématique sous la forme d’un chapitre spécifiquement consacré à la synesthésie.

Le chercheur Huang Yongwu, dans son étude intitulée « Sur l’apparition des images », mentionne que le « transfert d’épithète » consiste à faire communiquer volontairement les différents sens, en échangeant les capacités perceptives des cinq organes sensoriels, ce qui produit un entrecroisement et un transfert entre les impressions et les sens. Il en résulte une vitalité esthétique intense, dépassant les perceptions ordinaires, et les images sensorielles acquièrent ainsi une vivacité et une originalité particulières. Dans la poésie, cette technique de description fondée sur l’échange des perceptions est parfois utilisée pour transférer volontairement les caractéristiques appartenant à une impression A vers une impression B, créant une atmosphère inversée et troublante, et donnant aux images sensorielles une beauté exceptionnellement subtile. 12

Le chercheur Zhang Chunrong clarifie la différence entre la « comparaison » et le « transfert sensoriel ». Selon lui, la comparaison implique une intervention intellectuelle et met en œuvre une association fondée sur la « ressemblance », afin de produire une représentation concrète et vivante ; le transfert sensoriel, quant à lui, repose sur une pénétration affective et met en œuvre la « correspondance entre les sens », afin de rechercher une profondeur et une singularité particulières. 13

Nous considérons que la « communication entre les sens » propre à la synesthésie repose sur la « description sensorielle » et peut être considérée comme une version développée de celle-ci. La description sensorielle est généralement appelée « représentation directe » et est largement employée dans la prose. Le poète, en s’appuyant sur cette description sensorielle, fait pénétrer les différents sens les uns dans les autres et produit une beauté de l’univers poétique fondée sur l’interaction des cinq sens, ce qui peut souvent offrir au lecteur une expérience esthétique inhabituelle et stimulante.

TROISIÈME SECTION — LA STRUCTURE SIGNIFIANTE DE LA SYNESTHÉSIE

La synesthésie provient de la « relation psychologique » entre les différents sens. Après que les cinq sens ont établi entre eux une « interaction réciproque », la sensation relevant d’un sens A est transférée vers un sens B, produisant une beauté sensorielle nouvelle et subtile. C’est pourquoi on l’appelle également « transfert sensoriel ».

La « synesthésie » diffère de la « comparaison ». Bien que la synesthésie emploie fréquemment des termes tels que « comme si » ou « semblable à », la comparaison utilisée dans la synesthésie doit avoir pour objet comparé et objet comparant des réalités appartenant à des domaines sensoriels différents. Ils ne présentent entre eux aucune comparabilité véritable, c’est-à-dire qu’ils sont dépourvus de « ressemblance », car, dans une comparaison, le rapport entre le comparé et le comparant provient d’une « association fondée sur la similitude », tandis que la synesthésie provient d’une « relation psychologique entre les sensations ».

Autrement dit, bien que la synesthésie emprunte souvent la forme extérieure de la comparaison et qu’elle puisse parfois se combiner avec la personnification ou l’hyperbole — ce que l’on peut appeler une synesthésie indirecte —, de nombreuses formes de « synesthésie » sont également employées de manière autonome — ce que l’on peut appeler une synesthésie directe —, sans faire intervenir d’autres figures de style.

Bien que la comparaison et la synesthésie reposent toutes deux sur les perceptions psychologiques humaines, elles présentent une différence fondamentale.

(1) Une différence de nature : la comparaison s’appuie sur l’imagination et le comparé et le comparant possèdent un point de ressemblance ; la synesthésie repose entièrement sur la communication entre les sensations : les deux sensations ne présentent aucun point de ressemblance, mais seulement une relation psychologique.

(2) Une différence d’effet : dans la comparaison, le comparé apparaît généralement comme vague, général et abstrait, tandis que le comparant est concret, vivant et imagé ; elle consiste à expliquer ce qui est peu familier par ce qui est familier, et plus on compare, plus la représentation devient accessible. La synesthésie, quant à elle, fait passer le concret ordinaire vers le subtil et le mystérieux : plus le transfert sensoriel est poussé loin, plus l’effet devient profond.

第四節、Les formes d’expression de la synesthésie

Les formes d’expression de la synesthésie peuvent, dans l’ensemble, être classées selon deux grands critères : premièrement, selon qu’elle recourt ou non à d’autres procédés rhétoriques, on distingue : 1. la synesthésie directe et 2. la synesthésie assistée ; deuxièmement, selon les associations entre les sens, en fonction du sens auquel s’applique la synesthésie et du sens avec lequel il entre en interaction, on distingue : 1. le transfert auditif, 2. le transfert visuel, 3. le transfert olfactif et gustatif, 4. le transfert tactile, et 5. l’interaction multiple des sens.

I. Selon qu’elle recourt ou non à d’autres procédés rhétoriques

1. La synesthésie directe

Il s’agit d’une synesthésie qui peut être employée et exprimée sans recourir à aucun autre procédé rhétorique et qui peut exister de manière autonome. Ainsi, dans le poème « Les petits pruniers du jardin de la montagne » de Lin Bu, sous les Song, les deux vers : « Toutes les fleurs se fanent et tombent, seule la fleur de prunier conserve sa fraîche beauté, occupant à elle seule tout le charme du jardin. Son ombre clairsemée se penche sur l’eau limpide et peu profonde ; son parfum discret flotte sous la lune au crépuscule. » décrivent, dans les deux derniers vers, la posture et la grâce de la fleur de prunier et constituent des vers devenus célèbres à travers les âges dans la poésie consacrée au prunier. Le premier de ces deux vers fait appel à la vue pour décrire la forme des branches du prunier, tandis que le second fait appel à l’odorat pour évoquer son parfum ; les générations suivantes les ont désignés par l’expression « parfum discret et ombre clairsemée ».

Guan Guan, « La Cigale »

Il prend le chant des cigales de cette année
enregistré sur la montagne d’en face,

le sort,

et laisse les enfants

se réchauffer auprès du feu.

Les poèmes courts saisissent souvent une image pour transmettre une expérience esthétique particulière. Il s’agit ici d’un poème bref et raffiné qui transforme directement le son en une image de feu, tout en lui conférant une température relevant du toucher ; l’imagination en est à la fois merveilleusement belle et concrète, avec une grande netteté. Par un procédé intuitif, ce poème transpose le son, en l’occurrence le chant des cigales, en une image visuelle et tactile, celle du fait de « se réchauffer auprès du feu », ce qui témoigne d’une grande maîtrise de l’expression.

2. La synesthésie assistée

Son emploi nécessite le recours à d’autres procédés rhétoriques, tels que la comparaison, la personnification, l’hyperbole, etc. Il s’agit donc d’une synesthésie qui emprunte également la forme extérieure d’autres figures de style. Ainsi, dans le poème « Le bananier encore déployé » de Qian Xu, sous les Tang : « Une chandelle froide, sans fumée, comme une cire verte desséchée ; son cœur parfumé, encore roulé, craint toujours le froid du printemps. Une lettre scellée, dissimulant je ne sais quel secret, sera secrètement ouverte et lue par le vent d’est. » Ce poème recourt successivement à la comparaison et à la personnification pour décrire les jeunes feuilles centrales du bananier, nouvellement apparues mais encore repliées, dont la forme ressemble à une chandelle verte et à une lettre scellée ; par le recours à la comparaison, l’image se prolonge ainsi en celle d’une « chandelle verte » et d’une « lettre scellée ». Puisque leur forme évoque une chandelle, elles ne sont pas seulement « sans fumée », mais produisent également la sensation de « craindre le froid du printemps » ; et puisque leur forme ressemble à celle d’une lettre encore scellée, le vent d’est, personnifié, peut venir « secrètement l’ouvrir et la lire ».

« La cire verte » constitue une image visuelle, mais le poète parle d’une « chandelle froide », alors que « froid » relève du toucher : il s’agit donc ici de synesthésie, car la perception du vert produit, par son effet, une sensation de froid. Dans « son cœur parfumé, encore roulé, craint le froid du printemps », l’expression « son cœur parfumé, encore roulé » constitue également une image visuelle issue de la personnification, tandis que « craint le froid du printemps » désigne quelque chose d’invisible et que « froid » relève du toucher ; il s’agit là encore d’une synesthésie. De même, « la lettre » relève de la vue, tandis que « le vent d’est » appartient au domaine du toucher et ne peut être vu. Tous ces éléments relèvent de la synesthésie. Grâce à son emploi, l’espace imaginaire du poème s’élargit manifestement et sa capacité artistique s’en trouve considérablement accrue.

Luo Fu, « Le lac de l’Ouest s’est amaigri »

Elle a vraiment beaucoup maigri,

maigre comme le chant ténu des cigales en été.

Le vent fait osciller les branches des saules,

qui viennent juste s’enrouler autour de sa taille,

s’enroulant pouce après pouce

en

automne.

Le poète dit que le lac de l’Ouest « a vraiment beaucoup maigri » ; cette expression relève d’une description visuelle. Il décrit ensuite la maigreur du lac de l’Ouest au moyen d’une comparaison explicite : « le chant ténu des cigales en été », expression qui relève de la perception auditive. « La maigreur du lac de l’Ouest » et « le chant ténu des cigales », qu’il s’agisse de leur apparence ou de leur nature, ne présentent aucune ressemblance ; il est donc impossible de les relier par une association fondée sur la similitude, et ces deux expressions ne peuvent, une fois réunies, être considérées comme une simple comparaison. Il existe toutefois entre elles un lien psychologique subjectif établi par le poète : l’image visuelle du « lac de l’Ouest amaigri » passe à l’image auditive du « chant ténu des cigales en été ». La vue et l’ouïe entrent ainsi en interaction et suscitent chez le lecteur une expérience esthétique inhabituelle de croisement des sensations.

II. Les associations issues de la correspondance entre les sens

Selon les sens auxquels s’applique la synesthésie et ceux avec lesquels ils interagissent, on distingue : 1. le transfert auditif, 2. le transfert visuel, 3. le transfert olfactif et gustatif, 4. le transfert tactile, et 5. l’interaction multiple des sens.

Li Yuanluo affirme : « L’emploi subtil de la synesthésie peut rendre les images plus nettes et plus vivantes, procurer au lecteur une sensation esthétique nouvelle et singulière ; en même temps, puisque l’image produit sur le sujet esthétique de multiples stimulations sensorielles, elle peut éveiller chez l’être humain de riches associations et de riches émotions esthétiques. C’est là l’effet esthétique particulier propre à la synesthésie. » Voici quelques exemples tirés de la poésie moderne :

1. Le transfert auditif

Luo Fu, « Le temple bouddhique de Jinlong »

La cloche du soir

est le petit sentier que les visiteurs

empruntent pour redescendre de la montagne.

Les fougères

le long des marches de pierre blanches

le mâchent jusqu’au bout.

Li Yuanluo commente : « Le son de la “cloche du soir” est une image auditive, tandis que le “petit sentier” qui descend de la montagne est une image visuelle. La sonorité mélodieuse de la cloche et la courbure du sentier présentent une ressemblance dans leurs formes, que l’on peut imaginer et voir ; Luo Fu a ainsi créé cette synesthésie esthétique entre la vue et l’ouïe. » Ce procédé de transposition sensorielle consistant à « transformer le son en forme » apparaît également dans le passage suivant :

Luo Fu, « Le marché nocturne de Saïgon »

L’homme qui mâche du chewing-gum

fait de son accordéon

une ruelle si longue

où personne ne passe.

L’accordéoniste avance le long de cette ruelle déserte, tandis que la mélodie qu’il tire de son instrument s’élève et se prolonge doucement. Aux oreilles du poète, elle devient pourtant l’image d’une longue ruelle que l’accordéoniste aurait fait surgir de son instrument. Cette manière de transformer un son en une forme concrète constitue une caractéristique de l’œuvre de Luo Fu.

Valis Yougan, « Notre prairie docile I »

Après le coucher du soleil, une vaste prairie

s’élève derrière moi au son des cloches.

Ma chère L., il me semble entendre

des éclats de rires bruyants, des sonorités rondes,

comme des poissons tropicaux nageant dans l’eau,

jouant, se querellant, se poursuivant.

Par le recours à une description fondée sur la comparaison explicite, « les sonorités rondes des rires » sont transformées en « poissons tropicaux nageant dans l’eau » : il s’agit d’un transfert du son. Yougan, qui enseignait dans une école de montagne du district de Heping, à Taichung, vivait chaque jour auprès de ses élèves. Lorsque la cloche annonçait la récréation, il entendait leurs voix bruyantes et leurs rires ; pourtant, loin de les trouver gênants, il les imaginait comme un groupe de poissons tropicaux nageant dans l’eau, jouant, se querellant et se poursuivant. Pendant les récréations, la plupart des enseignants souhaitent généralement bénéficier d’un bref moment de calme et n’aiment guère que les élèves les suivent partout pour les importuner. Yougan, lui, ne trouvait rien de gênant à cela, car il voyait dans cette attitude des élèves l’expression de leur désir de se rapprocher davantage de leur professeur et de passer plus de temps avec lui. En véritable « roi des enfants », Yougan s’en accommodait avec plaisir.

Hou Jiliang, « La fin du printemps »

Au fond de la ruelle, un bruit de pas solitaires retentit,

désolé comme les feuilles mortes de l’automne, qui tombent lentement.

« Un bruit de pas solitaires retentit / désolé comme les feuilles mortes de l’automne » : il s’agit également, par le recours à une comparaison explicite, de transformer l’image sonore, dépourvue de forme et de couleur, en une image visuelle concrète. La transformation réciproque entre le visuel et l’auditif est la forme la plus fréquente de synesthésie. Comme le dit Li Yuanluo : « Le phénomène de synesthésie entre l’ouïe et la vue est le plus courant et le plus important parmi les différentes formes de synesthésie. Cela tient au fait que, parmi les multiples sens humains, l’ouïe et la vue sont les plus sensibles, les plus subtils et les plus riches, et qu’ils sont aussi ceux qui se combinent le plus étroitement. Ils constituent la base physiologique et psychologique de la perception des propriétés esthétiques des objets du monde extérieur ; ce sont les sens supérieurs de l’être humain, tandis que l’odorat, le goût et le toucher appartiennent aux sens inférieurs. »

Mei Xin, « La ruelle 181 : II »

Les aboiements des chiens prolongent la nuit.

Les chiens d’à côté, ceux de la ruelle voisine,

répondent aux chiens de la ruelle 181

et n’arrêtent pas d’aboyer.

Les pleurs d’un enfant au cœur de la nuit

sont comme si la nuit venait soudain

de se contracter d’un spasme.

Je reste éveillé, dans une nuit

où les ronflements interrompent les murmures du rêve.

« Les pleurs d’un enfant au cœur de la nuit / sont comme si la nuit venait soudain de se contracter d’un spasme » : cette synesthésie fondée sur une comparaison constitue également une « transformation du son en forme ». Les pleurs sont assimilés à un spasme, ce qui leur confère une image extrêmement concrète, saisissante et singulièrement originale. En lisant ces vers, le lecteur lui-même semble ressentir un spasme au fond du cœur. Le charme fascinant de la synesthésie trouve dans cet exemple poétique une illustration particulièrement révélatrice.

Shen Huamo, « Chant »

Le pays natal est un chant oublié,

l’ombre du chant s’éveille

depuis les notes silencieuses de la nuit dernière,

mais une corde rompue fait jaillir

une note aiguë, comme du sang éclaboussé…

Si, après « une corde rompue fait jaillir une note aiguë », le poète poursuivait par « comme le cri perçant d’un loriot », il s’agirait d’une simple description du son. Mais le poète dit que cette « note aiguë qui jaillit » ressemble à du « sang éclaboussé ». La note aiguë est un son perçu par l’ouïe, tandis que l’éclaboussure du sang constitue une image visuelle ; leur nature est donc radicalement différente. La poétesse Shen Huamo recourt ici à la technique consistant à « transformer le son en forme », donnant ainsi à l’image une vitalité saisissante, presque violente, qui frappe le regard et bouleverse profondément.

2. Transfert visuel

Luo Fu, « Entrer dans la montagne au son de la pluie sans voir la pluie »

En redescendant de la montagne,

je ne vois toujours pas la pluie.

Trois pignons de pin amers

roulent le long du chemin

jusqu’à mes pieds.

Je tends la main pour les saisir :

ce sont, contre toute attente,

une poignée de chants d’oiseaux.

Luo Fu, « Écho »

Je n’arrive décidément pas à me rappeler

à quel point tu étais mince,

mince comme une phrase jouée à la flûte.

J’essaie de te saisir à deux mains,

mais tu te dérobes, insaisissable,

entre les sept trous de la flûte.

« Transformer la forme en son : transposer le visuel vers l’auditif » : ce type de combinaison sensorielle est particulièrement fréquent et caractéristique dans l’emploi de la synesthésie par le poète Luo Fu. Ainsi : « Trois pignons de pin amers / roulent le long du chemin jusqu’à mes pieds / je tends la main pour les saisir / ce sont, contre toute attente, une poignée de chants d’oiseaux. » Non seulement l’effet sonore en est remarquable, mais l’imagination est également étrange et singulière. Un lecteur averti, doté d’un tant soit peu de discernement, peut généralement deviner, face à de tels vers, qu’ils sont de la plume du poète Luo Fu.

« Je n’arrive décidément pas à me rappeler / à quel point tu étais mince, / mince comme une phrase jouée à la flûte » : l’image visuelle transforme, par le biais de la comparaison, une silhouette mince et frêle en une phrase jouée à la flûte. Une imagination aussi saisissante relève précisément de la synesthésie consistant à « transformer la forme en son ».

Par ailleurs, dans la transposition consistant à « transformer la forme en saveur, en odeur ou en sensation tactile : transposer le visuel vers le goût, l’odorat et le toucher », Luo Fu fait également preuve d’une grande audace, comme dans « Une ruelle de Huaxi » :

Une femme qui vient de se maquiller se tient sur le seuil,

maintenant une sorte de sourire

qui porte l’odeur d’une peinture fraîchement appliquée.

Une autre, accroupie près d’un petit étal,

boit bruyamment sa soupe aux huîtres

tout en glissant la main

dans son entrejambe

pour se gratter.

Recouvrir le sourire de la femme d’une couche de l’odeur de la peinture : cette création poétique est véritablement frappante. Le poète ne dit pas directement que la prostituée s’est couverte le visage d’un maquillage épais avec des produits cosmétiques bon marché ; il prend au contraire un détour et, intérieurement, compare l’odeur qui émane d’elle après son maquillage à celle d’une peinture fraîche, âcre et agressive pour le nez.

Biguo, « Impression du début de l’automne »

À vrai dire, la lune d’automne ressemble à une parole d’ivresse.

Au crépuscule, le deuxième grand-oncle l’a accrochée distraitement à un arbre.

Elle est un peu aigre, un peu douce,

elle se balance dans le vent.

« La lune d’automne ressemble à une parole d’ivresse… / Elle est un peu aigre, un peu douce » : par le biais de la comparaison, la « lune d’automne » se transforme en une parole de vin aigre-douce, au point d’en mettre l’eau à la bouche. Une telle lune d’automne semble déjà enveloppée d’une légère ivresse rien qu’à être contemplée. Il s’agit d’une transformation de l’image visuelle en sensation gustative, qui met à l’épreuve les papilles esthétiques du lecteur.

Hou Jiliang, « Poème sur la route »

La voiture devant moi accélère soudainement,

comme une flèche brusquement décochée.

Je change moi aussi précipitamment de vitesse

et appuie profondément sur l’accélérateur.

Lorsque la vitesse de la voiture,

joyeuse comme un

rot enfin lâché après avoir été retenu

pendant très, très longtemps,

ces images poétiques, je les vois

courir sous le soleil,

comme autant de voitures

étincelantes.

« La voiture devant moi accélère soudainement / comme une flèche brusquement décochée » : ces deux vers constituent une comparaison explicite ordinaire. La voiture qui accélère soudainement et s’élance, tout comme la « flèche brusquement décochée », sont deux images visuelles qui présentent une ressemblance assez évidente sur le plan de leur apparence : toutes deux jaillissent à grande vitesse.

« Ces images poétiques, je les vois / courir sous le soleil / comme autant de voitures étincelantes » constitue également une comparaison explicite. Le comparé est « les images poétiques », tandis que le comparant est « les voitures étincelantes » ; tous deux sont des « images visuelles ». Cette expression ne peut donc pas être considérée comme une synesthésie, puisqu’elle ne comporte pas d’« interaction » entre des sens différents.

En revanche, dans « Lorsque la vitesse de la voiture / joyeuse comme un / rot enfin lâché après avoir été retenu / pendant très, très longtemps », « la vitesse joyeuse de la voiture » correspond au mouvement fluide de la circulation qui commence à s’écouler normalement et relève de l’« image visuelle », tandis que le « rot » appartient à l’« image auditive ». Les deux expressions reposent donc sur des qualités sensorielles différentes. C’est précisément ce qui permet l’apparition d’une « interaction sensorielle », produisant un phénomène de déplacement et de transformation des sensations : c’est alors qu’il s’agit véritablement de « synesthésie ».

3. Transfert olfactif et gustatif

Luo Fu, « La boutique aux serpents »

Une lame empoisonnée,

une lame même sans poison.

Décapité,

puis écorché.

Dans un sifflement,

quelle chair nue,

blanche et tendre.

Puis coupé en deux.

Puis mijoté

en une marmite de bouillon

plus épais que les larmes.

« Mijoté en une marmite de bouillon plus épais que les larmes » : le bouillon épais, relevant du goût, se mêle aux larmes, image visuelle ; la chair et les larmes de sang s’y confondent. Si une telle marmite de bouillon existait réellement, les gourmets auraient probablement bien du mal à l’avaler, n’est-ce pas ? Il s’agit évidemment d’une contemplation née de la compassion du poète. Après avoir vu le supplice infligé au serpent, écorché puis découpé, il n’avait probablement plus beaucoup d’appétit lui-même. Ces vers montrent que la synesthésie peut également se déployer à l’intérieur d’un seul vers, sous une forme extrêmement concise et épurée.

Luo Fu, « Au bord de l’eau »

Et à cet instant, le parfum de tes cheveux

se déploie en ondulant,

comme une source limpide

qui coule sur mes lèvres.

Je me retourne brusquement,

et découvre, contre toute attente,

dans tes yeux,

un bassin de nénuphars

d’une beauté si émouvante.

« Le parfum de tes cheveux se déploie en ondulant / comme une source limpide qui coule sur mes lèvres » : le parfum et les papilles se rencontrent dans l’imagination ; il s’agit d’une transposition et d’un mélange de l’odorat vers le goût. L’emploi habile du déplacement sensoriel, c’est-à-dire de la synesthésie, peut stimuler la créativité et guider les associations. Le poète approche son nez des cheveux de son épouse pour en respirer le parfum, mais il compare ce parfum à une source limpide qui serpente jusqu’à ses lèvres et y coule, donnant presque l’impression de pouvoir réellement le goûter. Une telle technique mérite véritablement l’admiration.

4. Transfert tactile

Luo Fu, « L’ange dans le feu »

Tu trouves que mon sang

n’est pas assez chaud.

Il y a de la brume dans tes yeux,

tes cheveux sont comme l’herbe d’automne,

ton bas-ventre est plein de graisse,

et tes mains sont froides comme celles d’un serpent.

Quand tu éclates de rire,

il y a dans ce rire

l’épouvante d’une éclipse.

« Tes mains sont froides comme celles d’un serpent » transforme l’image tactile du « froid » en une image visuelle en recourant à la forme extérieure d’une comparaison ; il s’agit d’une interaction sensorielle entre le toucher et la vue.

« Quand tu éclates de rire, il y a dans ce rire l’épouvante d’une éclipse » relie quant à elle le son à la vue par l’intermédiaire d’une comparaison, produisant un effet particulièrement saisissant d’horreur et d’effroi.

Luo Fu, « Le Chant de l’éternel regret »

Une paire d’ailes

vole dans le clair de lune

à l’extérieur du palais.

Un murmure

qui s’éloigne,

toujours plus loin,

scintillant et amer.

Dans cette section, « les ailes » et « le clair de lune » sont tous deux des « images visuelles ». Par le mécanisme d’association propre à la « synesthésie », ils sont mis en relation avec le « murmure », qui représente une « image auditive ». Autrement dit, on passe d’abord de l’« image visuelle » à l’« image auditive ». Puis, à un niveau supplémentaire, par une nouvelle association synesthésique, l’« image auditive » est mise en relation avec « scintillant », qui représente une « image visuelle », et avec « amer », qui représente une « image gustative ».

« Scintillant » est un verbe visuel, tandis que « amer » est un adjectif gustatif. Ils agissent ici conjointement pour transformer en sentiment et en émotion l’image concrète et audible du « murmure ». J’appelle ce procédé « transformer le concret en abstrait ».

Yindi, « Le chapitre du doux et du dur »

Les seins d’une femme de quarante ans

sont doux

comme

une prairie d’herbe fraîche

au printemps.

À première lecture, on pourrait croire qu’il s’agit simplement d’une description visuelle ordinaire, reliant, sous la forme d’une comparaison explicite, deux images visuelles. En réalité, le poète recourt à la « synesthésie » : il transforme la « douceur » des seins, qui relève du « toucher », en une « prairie d’herbe fraîche » relevant de la « vue », par l’intermédiaire d’une comparaison explicite.

Bien que la « prairie d’herbe fraîche au printemps » tende, par sa nature, vers une « image visuelle », sa signification est extrêmement riche et plurielle. La verdure douce et uniforme de l’herbe relève de la « vue » ; le parfum de l’herbe fraîche relève de l’« odorat » ; la douceur de l’herbe sous la main relève du « toucher ». Ainsi, lorsqu’on interprète cette synesthésie de « transformation du tactile en visuel », il ne faut pas se limiter arbitrairement à la seule dimension « visuelle » de la prairie.

5. Interaction multiple des sens

Luo Fu, « Sous le même parapluie »

Les jours où nous partagions le même parapluie,

notre rire n’a jamais été mouillé.

Le long des rails de la fosse de Qingtong,

nous marchions vers la zone minière,

tout en épluchant des oranges pour les manger

et en calculant

la vitesse du passage

de la pluie froide à l’éternuement.

Ce bref poème constitue lui aussi un exemple de « synesthésie : croisement des sensations ». « Notre rire n’a jamais été mouillé » associe l’image auditive du « rire » à l’image tactile de l’« humidité », en faisant écho au vers précédent, « les jours où nous partagions le même parapluie ». « La vitesse du passage de la pluie froide à l’éternuement » inverse ensuite le procédé en associant l’image tactile de la « pluie froide » à l’image auditive du « bruit de l’éternuement », formant quelque chose qui ressemble à une « réaction réversible » en physique. Une telle construction est particulièrement rare. Elle montre que, outre son habileté à employer la figure de l’« hyperbole », le poète Luo Fu maîtrise également avec beaucoup d’assurance la « synesthésie : le croisement des sensations ».

Li Jinwen, « Comme la fumée »

Jusqu’à ce qu’une tasse de thé elle-même

retrouve sa lucidité.

L’histoire a été brassée par la neige,

forgée par le feu.

Dite à voix haute : comme la fumée.

« L’histoire » est à l’origine une image qui relève plutôt de l’« ouïe », mais le poète la métaphorise au moyen de l’adjectif gustatif « brassée par la neige » et de l’expression « forgée par le feu », qui relève à la fois de la vue et du toucher. L’histoire acquiert ainsi non seulement une saveur et une texture, mais elle devient également ardente et brûlante.

Ici, la sensation est déplacée de l’« ouïe » vers le « goût », le « toucher » et la « vue ». Mais le poète ne s’arrête pas là. Comme s’il n’avait pas épuisé les possibilités de son imagination, il ajoute « comme la fumée », une transformation qui associe à la fois la « vue » et l’« odorat ». Toutes les modalités sensorielles de la « synesthésie » sont ainsi mobilisées, formant un déplacement sensoriel à plusieurs niveaux.

En trois vers seulement, cette séquence poétique rassemble presque toutes les possibilités de la synesthésie. On comprend ainsi combien son sens poétique est riche et combien il mérite une lecture attentive et prolongée.

【Notes】

〈1〉Distinction between synesthésie et correspondance sensorielle : « La synesthésie consiste seulement à transférer l’emploi d’un adjectif d’un sens à un autre, comme si l’on demandait à quelqu’un d’écouter avec les yeux ou de regarder avec les oreilles ; elle demeure donc davantage attachée aux relations entre les organes sensoriels. En revanche, lorsqu’une personne éprouve de la chaleur à la vue du rouge ou une sensation de fraîcheur à la vue du vert, elle s’oriente davantage vers une finalité affective. » Autrement dit, la « synesthésie » désigne l’intercommunication des expériences sensorielles, tandis que la « correspondance sensorielle » désigne une « perception intérieure » qui synthétise les expériences sensorielles. Voir Huang Li-zhen, Rhétorique pratique (édition révisée), Taipei : Guojia, 2004, p. 169.

〈2〉Yang Chunlin et Liu Fan (dir.), Grand dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques chinois, Xi’an : Shaanxi Renmin, 1991, p. 1129.

〈3〉Cité d’après Li Yuanluo, Esthétique de la poésie [Sur la beauté synesthésique de la poésie], Taipei : Dongda, 1990, p. 536.

〈4〉Li Yunhan et Zhang Weigeng, Rhétorique du chinois moderne, Taipei : Shulin, 2005, p. 124-125.

〈5〉Lu Jiaxiang et Chi Taining (dir.), Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Zhejiang Jiaoyu, 1990, p. 229.

〈6〉Liu Xie, Le Cœur de la littérature et la sculpture des dragons, annoté par Zhou Zhenfu, Taipei : Liren, 1984, p. 845.

〈7〉Liu Xie, Le Cœur de la littérature et la sculpture des dragons, annoté par Zhou Zhenfu, Taipei : Liren, 1984, p. 569-571.

〈8〉Zhu Guangqian, Psychologie de la littérature et de l’art [Chapitre VI : La beauté et l’association], Taipei : Sanmin Shuju, 15e édition révisée, 1982, p. 94.

〈9〉Li Yuanluo, Esthétique de la poésie [Sur la beauté synesthésique de la poésie], Taipei : Dongda, 1990, p. 519.

〈10〉Qian Zhongshu, sélection et compilation par Shu Zhan, Anthologie des essais de Qian Zhongshu sur les livres, sixième série, Guangzhou : Huacheng, 1990, p. 92.

〈11〉Li Yuanluo, Esthétique de la poésie [Sur la beauté synesthésique de la poésie], Taipei : Dongda, 1990, p. 522.

〈12〉Huang Yongwu, Poétique chinoise (volume consacré à la conception formelle), Taipei : Juliu Tushu, 1982, p. 17-18.

〈13〉Zhang Chunrong, Nouvelles perspectives sur la rhétorique, Taipei : Wanjuanlou, 2002, p. 169.

〈14〉Cité d’après Guan Guan, Anthologie poétique du siècle de Guan Guan, Taipei : Erya, 2000, p. 87.

〈15〉Li Yuanluo, Esthétique de la poésie [Sur la beauté synesthésique de la poésie], Taipei : Dongda, 1990, p. 534-535.

〈16〉Cité d’après Luo Fu, Chant magique — Recueil de poèmes de Luo Fu, Taipei : Penglai, 1981, p. 46-47.

〈17〉Li Yuanluo, Esthétique de la poésie [Sur la beauté synesthésique de la poésie], Taipei : Dongda, 1990, p. 547.

〈18〉Cité d’après Luo Fu, Chant magique — Recueil de poèmes de Luo Fu, Taipei : Penglai, 1981, p. 10-11.

〈19〉Cité d’après Walis Yugan, La montagne est une école, Centre culturel du district de Taichung, 1994, p. 20-21.

〈20〉Cité d’après Hou Jiliang, Poème symphonique, Taipei : Weilai Shucheng, 2001, p. 61.

〈21〉Li Yuanluo, Esthétique de la poésie [Sur la beauté synesthésique de la poésie], Taipei : Dongda, 1990, p. 535.

〈22〉Cité d’après Meixin, Anthologie poétique de Meixin, Taipei : Erya, 1998, p. 104-105.

〈23〉Cité d’après Shen Huamo, L’humeur du narcisse, Taipei : Guojia, 1978, p. 44.

〈24〉Cité d’après Luo Fu, Chant magique — Recueil de poèmes de Luo Fu, Taipei : Penglai, 1981, p. 25-26.

〈25〉Cité d’après Luo Fu, L’explication graphique du rêve, Taipei : Shulin, 1999, p. 48-49.

〈26〉Cité d’après Luo Fu, La maison au clair de lune, Taipei : Jiugo, 1990, p. 61.

〈27〉Cité d’après Biguo, Conscience du corps, Taipei : Erya, 2007, p. 106.

〈28〉Cité d’après Hou Jiliang, Poème symphonique, Taipei : Weilai Shucheng, 2001, p. 231-232.

〈29〉Cité d’après Luo Fu, La pierre qui fait le vin, Taipei : Jiugo, 1983, p. 93-94.

〈30〉Cité d’après Hou Jiliang, Poème symphonique, Taipei : Weilai Shucheng, 2001, p. 231-232.

〈31〉Cité d’après Luo Fu, La pierre qui fait le vin, Taipei : Jiugo, 1983, p. 93-94.

〈32〉Cité d’après Luo Fu, La blessure du temps, Taipei : Shibao, 1981, p. 201-204.

〈33〉Cité d’après Luo Fu, La pierre qui fait le vin, Taipei : Jiugo, 1983, p. 103-104.

〈34〉Cité d’après Luo Fu, Chant magique — Recueil de poèmes de Luo Fu, Taipei : Penglai, 1981, p. 134-145.

〈35〉Cité d’après Yindi, Anthologie poétique de dix années de Yindi, Taipei : Erya, p. 127-128.

〈36〉Cité d’après Luo Fu, La pierre qui fait le vin, Taipei : Jiugo, 1983, p. 11.

〈37〉Cité d’après Li Jinwen, Voyage en solitaire d’une pièce de monnaie espagnole, Taipei : Erya, 1998, p. 28-29.