Chapitre III

« Le fils prodigue et le chevalier errant »

— Étude sur l’archétype du voyageur errant dans la poésie du poète Zheng Chouyu

À partir de l’exemple de Recueil de poèmes de Zheng Chouyu I

Dédié à la mémoire de Madame Chen Yu-Ling.

Introduction

Dans son article intitulé « La légende de Zheng Chouyu », Yang Mu a porté le jugement suivant sur Zheng Chouyu (1928–) :

« Depuis l’entrée dans la modernité, certains poètes étrangers en Chine ont écrit leurs sentiments modernes dans un chinois littéraire maladroit et médiocre ; mais Zheng Chouyu est un poète chinois authentique, qui écrit dans une langue chinoise excellente, avec des images précises, une sonorité magnifique, et une modernité absolument affirmée. »

Ces propos de Yang Mu soulignent deux aspects :

(1) Le modernisme qui s’est répandu à Taiwan durant les années 1950 à 1970, ainsi que les poètes modernistes profondément influencés par ce courant poétique, avaient pour faiblesse commune leur incapacité à exprimer avec précision et raffinement, dans la forme de la langue chinoise, les techniques d’expression du modernisme occidental. Cette difficulté se manifestait principalement par une forte tendance à l’occidentalisation de la syntaxe et de la formation lexicale, ainsi que par une base insuffisante dans la poésie classique chinoise.

(2) La réussite de Zheng Chouyu réside dans sa capacité à intégrer la beauté des paysages spirituels de la poésie classique chinoise aux techniques d’expression du modernisme occidental, afin de créer une œuvre où ces deux traditions s’unissent naturellement en une totalité harmonieuse.

Zheng Chouyu affirme :

« L’essence de la poésie consiste à exprimer les sentiments, les pensées affectives et les émotions poétiques. Un bon poète doit posséder à la fois le talent poétique et la sensibilité poétique. Un bon poème nécessite non seulement une forme poétique construite par l’organisation du langage, des métaphores et des images poétiques exprimées par une dimension picturale, mais son élément le plus important demeure encore la poésie intérieure — c’est-à-dire l’expression du tempérament du poète. Outre l’expression de la personnalité du poète, la poésie doit également témoigner d’une perception et d’une sollicitude envers les souffrances et les bonheurs qui composent la destinée de l’existence humaine ; autrement dit, elle doit porter en elle une forme de compassion. »¹

Pour un poète, le talent d’écriture poétique et l’émotion transmise par l’œuvre sont tous deux essentiels. Une œuvre possédant un talent poétique mais dépourvue de sensibilité risque inévitablement de tomber dans la simple démonstration verbale, ressemblant à une leçon doctrinale ou à un texte religieux. À l’inverse, une personne riche d’émotions mais dépourvue du talent nécessaire pour les exprimer ne pourra certainement pas produire une œuvre réussie.

Comme l’a dit Zhang Chao (Xinzhai), écrivain de la dynastie Qing :

« Le mot sentiment est ce qui maintient le monde ; le mot talent est ce qui embellit l’univers. »

Ainsi, le talent poétique et l’émotion poétique sont deux dimensions qui ne peuvent être négligées l’une au profit de l’autre.

S’appuyant sur la théorie de la « critique archétypale » (Archetypal Criticism) et plus précisément sur « l’archétype du voyageur errant », cet article propose d’analyser et d’interpréter plusieurs textes de Zheng Chouyu, considéré comme un « poète fils prodigue », dans lesquels apparaissent une sensibilité de vagabond et un esprit chevaleresque.

Dans le processus d’interprétation du signifié du texte, cette étude mobilisera également les théories de la rhétorique afin d’expliquer les procédés de signification utilisés par le poète dans la forme du texte et dans l’organisation des différentes parties de ses poèmes.

III. Le décodage du texte : l’exhaustivité et la structuration progressive du discours critique

Si la poésie de Zheng Chouyu parvient à attirer des lecteurs appartenant à différentes générations, il convient de l’étudier à partir de quatre dimensions principales : le choix des thèmes (ce qu’il écrit), les techniques d’expression (la manière dont il écrit), la conception poétique (les messages qu’il transmet) ainsi que le style (les caractéristiques particulières qui définissent son écriture).

Une telle méthode d’analyse permet non seulement d’obtenir une argumentation clairement structurée et progressive, mais également d’assurer une approche plus complète et plus exhaustive.

(I) Étude selon la dimension thématique

Dans l’analyse typologique fondée sur les thèmes, il est souvent nécessaire de recourir à des tableaux statistiques ainsi qu’à l’analyse des données quantitatives. L’interprétation et les conclusions doivent être établies à partir de la proportion occupée par chaque catégorie thématique ; elles ne peuvent pas être simplement expliquées par une description fondée sur quelques exemples.

L’auteur commence donc par établir une classification statistique sous forme de tableau, convertit les résultats en données proportionnelles, puis développe une argumentation relativement objective à partir de ces données.

Concernant la conception du tableau statistique, l’auteur estime qu’il faut d’abord analyser les références aux personnes, aux événements, au temps, aux lieux et aux objets présents dans les textes, afin d’en dégager différentes catégories.

Ces catégories sont ensuite organisées selon les thèmes suivants :

• « nostalgie du pays natal » (nostalgie du pays d’origine) ;
• « voyage » ;
• « expression lyrique » ;
• « personnages » ;
• « description des paysages et des choses concrètes » ;
• « politique et guerre » ;
• « phénomènes sociaux ».

Les textes appartenant à chaque catégorie sont ensuite regroupés, leur nombre constitue le numérateur propre à chaque catégorie, tandis que le nombre total des poèmes constitue le dénominateur commun permettant de calculer leur proportion respective.

Pour les textes présentant simultanément deux caractéristiques thématiques ou davantage, l’auteur considère comme thème principal celui qui contient la plus grande quantité d’éléments narratifs (ou d’images poétiques).

À partir des rapports proportionnels entre les différentes catégories thématiques sélectionnées, il devient possible de dégager les « préférences personnelles » du créateur et de déterminer s’il appartient plutôt à la catégorie du « poète de l’expression subjective » ou à celle du « poète réaliste ».

Ces deux orientations créatrices, qui possèdent des caractéristiques opposées, permettent également d’établir une base argumentative pour prolonger l’analyse vers la dimension stylistique.

Tableau statistique des thèmes poétiques de Zheng Chou-yu

I. Thème : Nostalgie du pays natal

(Nostalgie, souvenir du pays d’origine)

II. Thème : Voyage

(Voyage, itinérance et exploration des espaces)

III. Thème : Lyrique

(Expression des sentiments, méditation intérieure et expérience existentielle)

（四）Catégorie « Personnages »（人物）

（五）Catégorie « Description des choses et des paysages »（即物寫景）

（六）Catégorie « Politique et guerre »（政治戰爭）

Dans l’ensemble, les thèmes de Zheng Chouyu présentent encore une certaine diversité, « juxtaposant plusieurs dimensions et conservant à chacune sa propre allure ». Cependant, ils se concentrent manifestement sur des domaines davantage orientés vers l’expression lyrique et l’écriture subjective, tels que la poésie lyrique (25 %), le voyage (31 %), la description des objets concrets (22 %) et la nostalgie du pays natal (10 %). En revanche, les domaines relevant de l’écriture réaliste, comme les personnages (7 %), la politique et la guerre (3 %), ainsi que les phénomènes sociaux (2 %), occupent une place relativement réduite. On peut ainsi établir une première constatation : Zheng Chouyu est avant tout un « poète de l’écriture subjective et expressive ».

Ce type de poète correspond précisément à ce que Wang Jing’an (Wang Guowei) désigne comme le « poète subjectif » : « Le poète subjectif n’a pas nécessairement besoin d’une vaste expérience du monde. Plus son expérience du monde est limitée, plus sa nature véritable et son tempérament originel se manifestent ; Li Houzhu en est un exemple. » Les thèmes privilégiés par Zheng Chouyu se concentrent principalement sur l’expression des sentiments du moi individuel. Ses œuvres de plus grande ampleur, telles que L’Herbe sur la plaine (〈草生原〉) et L’Héritage de la révolution (〈革命的衣缽〉), apparaissent au contraire comme des créations particulièrement remarquables.

（二）Examen sous l’angle des techniques d’expression

Durant les années 1950 à 1970, la vague moderniste occidentale déferla sur le monde littéraire chinois. Dans son Manifeste du modernisme (〈現代派宣言〉) publié en 1956, le poète Ji Xian mit en avant le principe de la « transplantation horizontale » (« 橫的移植 »), ce qui provoqua les critiques virulentes de Zai Zihou, membre de la Société poétique de l’Étoile bleue (« 藍星詩社 »), et déclencha une controverse majeure autour des oppositions entre « tradition et modernité », ainsi qu’entre « occidentalisation et sinisation ».

Les poètes évoluant dans le rayon d’influence de la tempête moderniste furent touchés, à des degrés divers, dans leurs conceptions poétiques et leurs méthodes de création. Ces influences se manifestèrent principalement par l’adoption de syntaxes d’inspiration européenne et par des expérimentations formelles (comme la « poésie visuelle »). Zheng Chouyu fut certes influencé par cette tendance, mais il sut transformer les méthodes d’expression modernistes en techniques créatrices « intériorisées », tout en conservant l’esthétique traditionnelle chinoise de la retenue et la mélodie élégante de l’expression lyrique héritée de la poésie classique chinoise.

Zheng Chouyu utilise avec souplesse les techniques d’expression modernistes. Celles-ci apparaissent principalement dans plusieurs domaines :

1. L’ajustement de la syntaxe d’inspiration européenne

Par exemple :

« Donne-moi donc un rêve sonore et éclatant / Profitant de la nuit, je transmets l’ordre militaire tragique du général / depuis les cordes du qin… »
(〈Le Château en ruines〉)

Bien que l’emploi d’une construction inversée révèle des traces d’une syntaxe influencée par les habitudes européennes, le contenu demeure entièrement chinois : les espaces-temps des frontières du Nord-Ouest, des grands déserts et des régions frontalières, ainsi que l’imagination du voyageur traversant le temps et la plainte mélancolique du lettré aux accents tourmentés et désolés.

C’est précisément pour cette raison que le poète Yang Mu a déclaré à propos de ce poème :

« L’utilisation de la syntaxe inversée produit un effet de suspense et de résolution progressive. Zheng Chouyu hérite de la vertu esthétique de la poésie classique chinoise : grâce à une langue vernaculaire claire et épurée, il nous transmet encore une atmosphère tragique liée au temps et à l’espace. »⁴

2. L’importance accordée à la musicalité

Elle comprend principalement :

（1）L’utilisation des onomatopées

Par exemple :

« Le bruit da-da des sabots des chevaux » (Erreur 〈錯誤〉),
« Les boucles d’oreilles qui tintent doucement » (Lorsque le brouillard se lève 〈如霧起時〉),
« Le vase de terre cuite résonnant de petits tintements » (La Lucarne 〈天窗〉).

Par l’emploi de l’onomatopée, les objets poétiques acquièrent une couleur sonore implicite, agréable à l’oreille et au regard, enrichissant ainsi le rythme entre les différentes sections du poème.

（2）Le rythme naturel

Zheng Chouyu ne s’appuie pas sur une forme semblable au style des chansons populaires. Il ne crée pas l’harmonie sonore par des structures parallèles, des répétitions organisées et le retour des rimes. Au contraire, il adopte un rythme plus proche du langage parlé, afin de manifester le souffle naturel d’une poésie libre qui s’écoule avec fluidité comme les nuages et l’eau.

Le poète Yang Mu appelle ce phénomène une « métrique dans la transformation »⁵.

Observons le premier mouvement de Adieu (〈賦別〉) :

Cette fois où je te quitte, c’est le vent, c’est la pluie, c’est la nuit /
Tu as souri légèrement, j’ai agité doucement la main /
Et un chemin solitaire s’est alors déployé vers deux directions opposées /
En pensant à cet instant, tu es déjà rentrée chez toi, au bord de la rivière /
Je t’imagine peignant tes longs cheveux ou arrangeant tes vêtements mouillés /
Tandis que mon voyage de retour sous le vent et la pluie est encore long /
Les montagnes se sont retirées très loin, les plaines ouvertes se sont étendues davantage /
Ah, ce monde, je crains que l’obscurité ne soit véritablement devenue une réalité…

「Le poème Adieu (〈賦別〉) possède un rythme particulièrement lent et apaisé. Cela est dû à l’emploi extrêmement fréquent de particules finales sonores telles que « le » et « de » (了、的), qui produisent un effet d’allongement de la résonance sonore. De plus, le poète relie dans une même ligne des phrases courtes et des phrases de longueur moyenne ou longue, allongeant ainsi davantage la longueur d’onde du rythme sonore. Il en résulte un effet sonore superposé de résonance et d’écho, donnant à ce poème un rythme paisible et lent, tandis que l’impression de beauté mélancolique devient de plus en plus émouvante. Sa lecture ressemble à l’écoute d’un chanteur masculin interprétant une chanson avec une voix grave, rauque, profonde et puissante : la tonalité magnétique de son timbre laisse l’auditeur dans une longue résonance intérieure, l’incitant à revenir sans cesse sur les sons et les émotions du poème » (voir mon article « La musicalité de la poésie moderne »).

On trouve également un autre exemple :

« Lorsque tu auras fini de chanter cette chanson que j’ai composée pour toi /
Mon cœur sera devenu paresseux /
Mon cheval sera devenu fatigué /
À ce moment-là — /
Le crépuscule sera devenu plus lourd /
La gourde à vin sera déjà vide… »
(La Bergère 〈牧羊女〉)

Dans ces six vers, quatre particules finales sonores, « le » (了), sont utilisées successivement. Elles permettent d’éliminer la rime forcée entre les adjectifs « paresseux », « fatigué », « lourd » et « vide », créant ainsi une résonance persistante qui demeure dans l’oreille.

3. L’utilisation des procédés symboliques

Dans la poésie de Zheng Chouyu, on trouve l’utilisation d’images symboliques, comme dans Lettre de l’autre côté de la montagne (〈山外書〉), ainsi que l’emploi du procédé symbolique lui-même, comme dans Le Paramécie (〈草履蟲〉).

Dans le premier cas, le poète utilise les deux images symboliques opposées de « la montagne et la mer » pour construire une confrontation croisée entre elles⁶. Cette opposition produit un fort contraste visuel et exprime l’antagonisme profond des valeurs entre la stabilité et l’errance :

Lettre de l’autre côté de la montagne (〈山外書〉)

Ne vous inquiétez pas pour moi /
Je suis dans la montagne… /
Les nuages venus de la mer /
Disent que le silence de la mer est trop profond /
Le vent venu de la mer /
Dit que le rire de la mer est trop vaste /
Je suis un homme venu de la mer /
La montagne est une vague figée /
(Je ne crois plus aux nouvelles de la mer) /
Mon désir de retour /
Ne monte plus comme les vagues.

Le vers « La montagne est une vague figée » possède une profondeur particulière. Les mouvements ondulants de la « montagne » et ceux de la « vague » présentent une certaine ressemblance dans leur forme, mais ils sont radicalement différents par leur nature. Avant le nom « vague », le poète ajoute l’adjectif « figée », et à travers la relation d’écho avec le contexte précédent et suivant, on ressent d’abord que l’image des ondulations de la montagne surgit dans le regard du poète, éveillant en lui l’association avec la « vague ».

Or, la vague possède originellement la propriété d’être instable, mouvante et changeante, mais cette caractéristique est habilement renversée par l’expérience esthétique du poète. Son regard semble devenir un objectif photographique : il immobilise dans le cadre de la caméra les vagues marines en perpétuel mouvement, comme si elles étaient « figées ». Après cette immobilisation, l’image de la vague devient semblable à celle de la montagne.

Cette sorte d’« association illusoire » est extrêmement étrange, mais elle demeure profondément convaincante.

Du Ye explique ainsi :

« En réalité, il venait tout juste de la mer, et partout sur la mer se trouvaient des “vagues”. Il les avait tellement observées qu’une fois arrivé dans la montagne, il regarda inconsciemment celle-ci sous cet angle. Ce vers ne décrit pas seulement la ressemblance extérieure entre la “montagne” et la “vague”, il exprime également les pensées qui habitent le cœur du poète. »

La pensée qui habite le cœur du poète est précisément son aspiration à une vie stable semblable à la montagne. Il aime cette sorte de « vague » qu’est la montagne : une vague immuable, située dans un état de stabilité. En revanche, il est las des véritables « vagues » de l’océan, qui changent à chaque instant et demeurent constamment instables.

Autrement dit, après avoir longtemps erré sur une mer en perpétuel changement et en mouvement incessant, il aspire à revenir sur la terre ferme. Il désire retrouver des choses « figées » comme la montagne, ainsi qu’un environnement de vie stable et paisible. C’est précisément la raison principale pour laquelle il abandonne la vie maritime et retourne vivre dans les montagnes.

Dans le second cas, le poète utilise le « paramécie » comme symbole d’un « intermédiaire ou d’un gage permettant de transmettre l’amour », ce qui révèle une grande ingéniosité poétique :

Le Paramécie (〈草履蟲〉)

Après la chute d’une fois des feuilles rouges /
Les couleurs d’automne du petit jardin sont douces et tendres /
Le paramécie originel, flottant avec lui, est l’ombre du soleil et le ciel bleu /
Dans mon loisir retrouvé, je compte ces flagelles d’un bleu pâle /
Je voudrais en recueillir une, afin de la laisser ramer /
Ramer jusqu’à ton Album /
C’est une feuille rouge, un petit bateau chargé de la lumière du couchant /
C’est ma traversée, ce sont les multiples rames du paramécie /
C’est mon commencement.

Des feuilles rouges tombent dans le jardin. Par une association fondée sur la ressemblance des formes, le poète fait surgir le paramécie à partir de l’apparence de la feuille rouge. Les deux images finissent par se fondre en une seule.

Puis le poète imagine que cette feuille rouge munie de « flagelles », telle une petite embarcation, vogue vers l’étreinte de ton port afin de transmettre le message de mon amour pour toi. À ce moment précis, le « paramécie » devient un intermédiaire ou un gage destiné à transmettre l’amour.

4. L’association volontairement incongrue des mots

Dans la poésie de Zheng Chouyu, on trouve fréquemment une association volontairement incongrue des mots, manifestant une « syntaxe paradoxale » (paradox) et un intérêt esthétique du « semblable au faux mais pourtant vrai »⁷. Par exemple : « la belle erreur » (Erreur 〈錯誤〉), « joyeux et indifférent » (Ramasser des coquillages 〈採貝〉), « le printemps du Nord incapable de se retenir » (La Lucarne 〈天窗〉).

Observons Ramasser des coquillages :

« Dans le brouillard léger, je t’aperçois tourner ton regard au loin /
À ce moment-là, nous nous rencontrerons /
Une rencontre semblable au choc silencieux de deux nuages /
Joyeux et indifférent… »

L’émotion qui devrait normalement correspondre à « joyeux » serait « passionné » ou « enthousiaste ». Pourtant, le poète choisit volontairement le terme « indifférent », qui lui est totalement opposé. L’expression paraît donc manifestement contradictoire sur le plan émotionnel. Cependant, sur le plan sémantique, « indifférent » correspond avec davantage de précision aux propriétés physiques du « nuage » ; il saisit ainsi plus profondément l’image et la sensation produites par « une rencontre semblable au choc silencieux de deux nuages », lui conférant une force suggestive plus grande.

5. L’étrangeté singulière de l’imagination

Zheng Chouyu excelle dans l’utilisation des procédés expressifs issus de diverses figures de style, notamment la syntaxe hyperbolique et la syntaxe synesthésique (transfert sensoriel).

La première apparaît par exemple dans :

« Un seul pas suffit pour devenir nostalgie du pays natal »
(L’Hôtel de la frontière 〈邊界酒店〉),

« Les jours de séparation sont gravés en altitude /
Ma tristesse d’adieu s’est déjà élevée au-dessus des nuages »
(La Ligne des neiges 〈雪線〉),

« Cette terre, je viens d’un seul côté /
Je partirai vers les huit directions »
(Gatha 〈偈〉),

« Je suis plus long que l’éternité, plus petit qu’un grain de poussière »
(Fixation 〈定〉).

La seconde apparaît par exemple dans :

« La tente est comme un tambour suspendu dans le vide /
Le ronflement la caresse doucement »
(L’Explorateur 〈探險者〉),

« Ici se trouve le courant le plus fin /
Très clair, très peu profond, très vivant et aimant chanter »
(La Vallée de l’île 〈島谷〉).

Prenons un exemple pour l’expliquer :

« La tente est comme un tambour suspendu dans le vide /
Le ronflement la caresse doucement »
〈L’Explorateur〉

Le poète utilise d’abord le tambour comme comparant⁸ afin de créer une métaphore explicite de la tente. Ensuite, il transforme le son abstrait de l’ouïe — le ronflement — en une image concrète de « doigts » grâce à la personnification, affirmant que le ronflement caresse doucement la tente comme des doigts caressant la surface d’un tambour.

Ainsi, le son est rendu concret et capable de faire vibrer la surface du tambour. Cette « transformation du son en forme » ne relève plus d’une simple « représentation descriptive », mais atteint un niveau supérieur : celui de la « synesthésie » (synesthesia).

La synesthésie est une transformation de la « représentation sensorielle », c’est-à-dire une « interaction entre les sens » ou un « phénomène de croisement sensoriel ».

（三）Examen sous l’angle de la conception poétique (yijing,意境)

Les œuvres poétiques de Zheng Chouyu possèdent des caractéristiques particulières dans la profondeur et la contemplation de leur « conception poétique » (yijing).

Le regretté poète Tan Tzu-hao, dans son article « Critique de Sur la terre des rêves » (〈評「夢土上」〉), décrit ainsi la conception poétique des œuvres de jeunesse de Zheng Chouyu (depuis Recueil de poussières minuscules jusqu’à Sur la terre des rêves, soit cinq recueils) :

« Le talent de Zheng Chouyu est très élevé. Son expression s’abandonne entièrement au naturel, sans aucune affectation ; elle donne l’impression d’être sortie spontanément de sa bouche et écrite selon le mouvement libre de son esprit. Il a véritablement découvert la poésie et il en a également saisi l’essence.

Parce qu’il s’en remet totalement au naturel et ne recherche aucune sophistication artificielle, chaque poème possède à la fois ses qualités et ses défauts. Sa qualité réside dans le fait que l’auteur saisit ces significations poétiques extrêmement subtiles, difficiles à percevoir pour les créateurs ordinaires. Lui, cependant, les saisit sans effort et, grâce à des images vivantes, offre au lecteur une impression extrêmement claire et profonde.

Mais ces qualités sont parfois obscurcies par les impuretés d’un langage qui n’a pas encore été suffisamment travaillé ni distillé ; elles deviennent alors des insuffisances qui empêchent l’œuvre d’atteindre la perfection d’un art pleinement maîtrisé. »

Pour Zheng Chouyu, qui n’écrivait de la poésie que depuis quatre ou cinq ans, une telle évaluation extrêmement élevée révèle la clairvoyance de Tan Tzu-hao dans sa reconnaissance du talent.

« Une expression entièrement naturelle, sans aucune affectation, donnant l’impression d’être sortie spontanément de la bouche et écrite librement selon le mouvement de l’esprit » : Tan Tzu-hao avait déjà perçu avec justesse la conception poétique de Zheng Chouyu.

C’est précisément cette attitude de « s’abandonner entièrement au naturel et de laisser la plume suivre librement l’esprit », sans chercher volontairement l’ornementation artificielle, qui permet à la poésie de Zheng Chouyu de présenter une saveur romantique naturelle, conquérant ainsi le cœur d’innombrables lecteurs.

La notion de « conception poétique » (yijing) correspond également à l’union de « l’émotion et du paysage » (qingjing). Qu’il s’agisse, dans la poésie de Zheng Chouyu, de « décrire le paysage à partir de l’émotion » (comme dans 〈Erreur〉, 〈La Maîtresse〉, 〈Le Voyage〉), ou de « faire naître l’émotion au contact du paysage » (comme dans 〈Le Château en ruines〉, 〈L’Hôtel de la frontière〉, 〈Le Bateau aux dix rames〉), il parvient toujours à réaliser l’union parfaite de l’émotion et du paysage, ainsi que la fusion de l’idée et du monde sensible.

Wang Jing’an (Wang Guowei), à la fin de la dynastie Qing, écrit dans Les Propos sur les paroles humaines (Renjian Cihua, 〈人間詞話〉) :

« Dans l’art littéraire, ce qui permet intérieurement d’exprimer son propre être et extérieurement d’émouvoir autrui ne réside que dans deux éléments : l’idée et le monde sensible. Au niveau supérieur, l’idée et le monde sensible se fondent ensemble ; à un niveau inférieur, soit le monde sensible l’emporte, soit l’idée domine.

Si l’un des deux manque, on ne peut parler véritablement de littérature. La raison pour laquelle la littérature possède une conception poétique réside dans sa capacité à observer. Lorsque l’observation vient de l’observation de soi, l’idée dépasse le monde sensible ; lorsqu’elle vient de l’observation des choses, le monde sensible dépasse l’idée.

Cependant, sans les choses, il est impossible de révéler le moi ; et lorsque l’on observe le moi, le moi existe également en lui-même. Ainsi, ces deux éléments s’entrelacent constamment : ils peuvent connaître une prédominance de l’un sur l’autre, mais aucun ne peut être totalement supprimé.

La réussite ou l’échec d’une œuvre littéraire dépend également de l’existence d’une conception poétique ainsi que de sa profondeur. »

La formation de la conception poétique réside précisément dans la complémentarité entre émotion et paysage, dans leur correspondance mutuelle :

« Je voudrais tellement franchir le pas vers l’extérieur,
un seul pas suffirait pour devenir nostalgie du pays natal.

Cette belle nostalgie du pays natal,
je pourrais la toucher en tendant la main. »
〈L’Hôtel de la frontière〉

Le professeur Zhang Hanliang, théoricien de la poésie, indique que la forme de ces deux vers dérive du style du « poème régulier étendu » (pailü). Selon lui :

« Chaque vers possède deux unités d’images. Ces deux lignes présentent une structure d’opposition correspondante : dans la première ligne, l’action de “franchir vers l’extérieur” dans la première moitié correspond à l’action de “tendre la main” dans la seconde moitié de la deuxième ligne. Ces deux actions demeurent encore non réalisées et expriment le désir de franchissement.

La nostalgie du pays natal dans la seconde moitié du premier vers correspond à la nostalgie du pays natal dans la première moitié du second vers.

Ainsi, la structure de ces deux lignes appartient au procédé rhétorique du chiasmus (note du traducteur : le “chiasme” désigne une disposition croisée en forme de X dans la construction des phrases), dont la relation est :

A : B = B’ : A’.

La tension du langage poétique dans ce passage est créée par l’hyperbole et la rupture spatio-temporelle dans “un seul pas suffit pour devenir nostalgie du pays natal”, “je pourrais la toucher en tendant la main”, ainsi que par la transformation de l’émotion abstraite en une image concrète. »⁸

Le « chiasme » est donc une forme de conception structurelle proche du parallélisme, tandis que « transformer une émotion abstraite en une image concrète » correspond à la complémentarité entre le « sens et l’image » (yi et xiang), autrement dit entre « l’émotion et le paysage ».

Zheng Chouyu maîtrise manifestement profondément le principe traditionnel de la poésie chinoise selon lequel « l’idée et le monde sensible doivent fusionner ». Il saisit l’image et la pensée, et déploie pleinement, dans la construction de ses phrases, la technique poétique consistant à associer « l’émotion abstraite et le paysage concret, le vide et le plein dans une complémentarité mutuelle ».

4. L’association volontairement intentionnelle de termes

Dans la poésie de Zheng Chouyu, il existe fréquemment une association volontairement incongrue des termes, qui manifeste une « syntaxe contradictoire » (paradox) ainsi qu’un intérêt esthétique du « semblable au faux mais pourtant vrai »⁷.

On peut citer, par exemple : « la belle erreur » (Erreur 〈錯誤〉), « joyeux et indifférent » (Ramasser des coquillages 〈採貝〉), « le printemps du Nord qui ne peut se retenir » (La Lucarne 〈天窗〉).

Observons le poème Ramasser des coquillages :

« Dans le brouillard léger, je t’aperçois tourner doucement ton regard en arrière /
À ce moment-là, nous nous rencontrerons /
Une rencontre semblable au choc silencieux de deux nuages /
Joyeux et indifférent… »

L’émotion qui devrait normalement correspondre à « joyeux » serait « passionné » ou « chaleureux ». Pourtant, le poète choisit délibérément le terme « indifférent », qui va totalement à l’encontre de cette émotion. Il existe donc manifestement une contradiction sur le plan affectif.

Cependant, sur le plan du sens, « indifférent » correspond de manière plus précise aux propriétés physiques du « nuage ». Ce terme saisit l’image et la sensation produites par « une rencontre semblable au choc silencieux de deux nuages » et possède ainsi une puissance suggestive plus profonde.

5. L’étrangeté singulière de l’imagination

Zheng Chouyu sait parfaitement utiliser diverses méthodes expressives issues des figures rhétoriques, telles que la syntaxe hyperbolique et la syntaxe synesthésique (transfert sensoriel).

La première apparaît notamment dans :

« Un seul pas suffit pour devenir nostalgie du pays natal »
(L’Hôtel de la frontière 〈邊界酒店〉),

« Les jours de séparation sont gravés comme une altitude /
Ma douleur de séparation s’est déjà élevée au-dessus des nuages »
(La Ligne des neiges 〈雪線〉),

« Cette terre, je viens d’un côté seulement /
Je partirai vers les huit directions »
(Gatha 〈偈〉),

« Je suis plus long que l’éternité, plus petit qu’un grain de poussière »
(Fixation 〈定〉).

La seconde apparaît notamment dans :

« La tente est comme un tambour suspendu dans le vide /
Le ronflement la caresse doucement »
(L’Explorateur 〈探險者〉),

« Ici se trouve le courant le plus fin /
Très clair, très peu profond, très vivant et aimant chanter »
(La Vallée de l’île 〈島谷〉).

Prenons un exemple pour l’expliquer :

« La tente est comme un tambour suspendu dans le vide /
Le ronflement la caresse doucement »
(L’Explorateur 〈探險者〉)

Tout d’abord, le poète prend le tambour comme comparant⁸ afin de produire une comparaison explicite avec la tente. Ensuite, il transforme le son abstrait relevant de l’ouïe — le ronflement — en une image concrète de « doigts » par le procédé de personnification. Il affirme ainsi que le ronflement caresse doucement la tente comme des doigts caressant la surface d’un tambour.

Le son est donc rendu concret et capable de faire vibrer la surface du tambour. Cette « transformation du son en forme » n’est plus une simple « représentation descriptive » (mimésis descriptive), mais atteint un niveau supérieur : la « synesthésie » (synesthesia).

La synesthésie est une transformation de la « représentation sensorielle », c’est-à-dire une « interaction entre les sens » ou un « phénomène de croisement des perceptions sensorielles ».

（三）Examen sous l’angle de la conception poétique (yijing, 意境)

Les œuvres poétiques de Zheng Chouyu présentent des caractéristiques particulières dans la profondeur de leur conception poétique (yijing).

Le regretté poète Tan Tzu-hao, dans son article « Critique de Sur la terre des rêves » (〈評「夢土上」〉), décrit ainsi la conception poétique des œuvres de jeunesse de Zheng Chouyu (depuis Recueil de poussières minuscules jusqu’à Sur la terre des rêves, comprenant au total cinq recueils) :

« Le talent de Zheng Chouyu est très élevé. Son expression s’abandonne entièrement au naturel, sans aucune affectation ; elle donne l’impression d’être sortie spontanément de sa bouche et écrite librement selon son inspiration. Il a véritablement découvert la poésie et il en a également saisi l’essence.

Parce qu’il s’en remet entièrement au naturel et ne recherche aucune sophistication artificielle, chacun de ses poèmes possède à la fois ses qualités et ses défauts.

Sa qualité réside dans le fait que l’auteur saisit ces significations poétiques extrêmement subtiles, que les auteurs ordinaires ont du mal à percevoir. Lui, au contraire, les saisit sans effort et, grâce à des images vivantes, donne au lecteur une impression extrêmement claire et profonde.

Mais ces qualités sont parfois compromises par les impuretés d’un langage qui n’a pas encore été suffisamment travaillé ni distillé ; elles deviennent alors des insuffisances qui empêchent l’œuvre d’atteindre le plus haut degré de perfection artistique. »

Pour Zheng Chouyu, qui n’écrivait de la poésie que depuis quatre ou cinq ans, une telle appréciation extrêmement élevée révèle pleinement la clairvoyance de Tan Tzu-hao dans sa reconnaissance du talent.

« Une expression entièrement naturelle, sans aucune affectation, donnant l’impression d’être sortie spontanément de la bouche et écrite librement selon l’esprit » : concernant la conception poétique de Zheng Chouyu, Tan Tzu-hao avait déjà perçu avec une grande perspicacité cette caractéristique essentielle.

C’est précisément cette attitude consistant à « s’abandonner entièrement au naturel, laisser la plume suivre librement l’esprit », sans rechercher volontairement l’ornementation artificielle, qui permet à la poésie de Zheng Chouyu de révéler une saveur romantique naturelle, et qui a effectivement séduit d’innombrables lecteurs.

La notion de « conception poétique » (yijing) correspond également à « l’émotion et le paysage » (qingjing).

Dans la poésie de Zheng Chouyu, qu’il s’agisse de « décrire le paysage à partir de l’émotion » (comme dans 〈Erreur〉, 〈La Maîtresse〉, 〈Le Voyage〉), ou de « faire naître l’émotion au contact du paysage » (comme dans 〈Le Château en ruines〉, 〈L’Hôtel de la frontière〉, 〈Le Bateau aux dix rames〉), il parvient toujours à réaliser « la fusion de l’émotion et du paysage, ainsi que l’unité de l’idée et du monde sensible ».

Wang Jing’an (Wang Guowei), à la fin de la dynastie Qing, écrit dans Les Propos sur les paroles humaines (Renjian Cihua, 〈人間詞話〉) :

« Dans l’art littéraire, ce qui permet intérieurement d’exprimer son propre moi et extérieurement d’émouvoir autrui ne réside que dans deux éléments : l’idée et le monde sensible.

Au niveau supérieur, l’idée et le monde sensible se fondent ensemble ; à un niveau inférieur, soit le monde sensible domine, soit le paysage domine.

Si l’un des deux manque, on ne peut parler véritablement de littérature.

La raison pour laquelle la littérature possède une conception poétique réside dans sa capacité à observer. Lorsque l’observation provient de l’observation du moi, l’idée dépasse le monde sensible ; lorsqu’elle provient de l’observation des choses, le monde sensible dépasse l’idée.

Cependant, sans les choses, il est impossible de révéler le moi ; et lorsque l’on observe le moi, il existe également toujours un moi intérieur.

Ainsi, les deux éléments s’entrelacent constamment : l’un peut prendre une importance plus grande que l’autre, mais aucun ne peut être totalement supprimé.

La réussite ou l’échec d’une œuvre littéraire dépend également de l’existence d’une conception poétique ainsi que de sa profondeur. »

La formation de la conception poétique réside précisément dans la complémentarité entre l’émotion et le paysage, dans leur correspondance mutuelle :

Je voudrais tellement franchir le pas vers l’extérieur,
Un seul pas suffirait pour devenir nostalgie du pays natal.

Cette belle nostalgie du pays natal,
Je pourrais la toucher en tendant la main.

〈L’Hôtel de la frontière〉

Le professeur Zhang Hanliang, théoricien de la poésie, indique que la forme de ces deux lignes est issue du pailü (排律, poème régulier étendu) :

« Chaque ligne possède deux unités d’images. Dans ces deux lignes, elles présentent une structure d’opposition correspondante.

Dans la première moitié de la première ligne, l’action de “franchir vers l’extérieur” correspond à l’action de “tendre la main” dans la seconde moitié de la deuxième ligne.

Ces deux actions ne sont encore ni réalisées ni accomplies, exprimant ainsi le désir de franchissement.

La nostalgie du pays natal dans la seconde moitié de la première ligne correspond à la nostalgie du pays natal dans la première moitié de la deuxième ligne.

Ainsi, la structure de ces deux lignes appartient au procédé rhétorique du chiasmus (note du traducteur : le “chiasme” désigne une disposition croisée en forme de X dans une phrase), dont la relation est :

A : B = B’ : A’.

La tension du langage poétique dans ce passage est créée par l’hyperbole et la rupture spatio-temporelle dans “un seul pas suffit pour devenir nostalgie du pays natal”, “je pourrais la toucher en tendant la main”, ainsi que par la transformation de l’émotion abstraite en image concrète. »⁸

Le « chiasme » est donc une forme de conception structurelle proche du parallélisme, tandis que « transformer l’émotion abstraite en image concrète » correspond à la complémentarité entre « l’idée et l’image » (yi et xiang), autrement dit entre « l’émotion et le paysage ».

Zheng Chouyu connaît manifestement profondément le principe traditionnel de la poésie chinoise selon lequel « l’idée et le monde sensible doivent fusionner ». Il saisit l’image et la pensée, et déploie pleinement, dans la construction de ses phrases, la technique poétique consistant à associer « l’émotion abstraite et le paysage concret, le vide et le plein dans une complémentarité mutuelle ».

（四）Examen sous l’angle du style

Tan Tzu-hao dit :

« La poésie de Zheng Chouyu est pleine d’une élégance libre et détachée. Il ressemble à un enfant errant, à un homme qui vit dans l’insouciance ; il n’a nul besoin de déployer des efforts pour poursuivre quoi que ce soit. Il observe ce monde magnifique avec l’attitude du “faire sans intention de faire” (wuwei). Il garde ce monde dans son cœur avec une disposition d’esprit ouverte et libre.

Sa joie est légère, sa mélancolie est également légère ; il écrit de la poésie précisément pour cette joie légère et cette mélancolie légère. »

C’est précisément cette élégance détachée, semblable à celle d’un homme errant, qui constitue le style poétique de Zheng Chouyu. Cette tradition romantique héritée de la poésie lyrique classique chinoise se distingue particulièrement dans le contexte de l’époque où le vent occidental pénétrait en Orient et où le monde poétique était dominé par une vague de « modernisme ».

Alors que de nombreux poètes écrivaient facilement de vastes constructions poétiques de grande ampleur (comme La Mort dans la chambre de pierre de Luo Fu 〈石室之死亡〉 et Fort McKinley de Luo Men 〈麥堅利堡〉), et que beaucoup d’autres s’empressaient de recueillir les fragments de pensée des poètes occidentaux à travers divers courants idéologiques, Zheng Chouyu adopta au contraire une démarche « inversée ».

D’une part, il fondit ensemble les éléments classiques, recréa la beauté de la conception poétique de la poésie classique chinoise et prolongea la tradition lyrique vieille de plusieurs millénaires ; d’autre part, il donna à cette tradition lyrique une apparence moderne.

Il devint ainsi l’un des très rares poètes contemporains à ne pas avoir été « aliéné » par le modernisme occidental.

IV. Le chanteur de l’espace : l’image du vagabond

Dans la poésie de Zheng Chouyu, nous rencontrons diverses figures de vagabonds : « le marin », « le voyageur ou l’exilé dans une terre étrangère », « le soldat chargé de défendre les frontières ou le jeune homme passionné », « l’amant ou l’homme infidèle », « l’homme déchu dans une époque troublée ».

Toutes ces figures humaines renvoient à une problématique commune :

« La conception de l’impermanence à laquelle les errants finissent par s’habituer. »

Ainsi, Zheng Chouyu proclame plus d’une fois dans ses poèmes son désir de ne plus continuer à errer :

« J’ai erré depuis très longtemps, je pense retourner chez moi /
Comme si je n’appartenais plus à rien de ce qui existe ici /
Je veux décrocher la lampe de mât suspendue depuis si longtemps /
Décrocher le dernier signal de mon voyage maritime /
Je veux rentrer… »

〈Lorsque le brouillard se lève〉

Il pousse même un cri totalement dépouillé :

« Je ne veux plus errer, je ne veux plus être le chanteur de l’espace /
Je préférerais être l’homme de pierre du temps /
Pourtant, je suis encore le voyageur de l’univers /
Terre, tu n’as pas besoin de me retenir /
Cette terre, je viens d’un seul côté /
Je partirai vers les huit directions. »

〈Gatha〉

Cependant, le vagabond du poème n’a jamais trouvé son « golfe de Spezia » (lieu où, selon la tradition, le poète Shelley aurait disparu), et le bateau de l’errance n’a jamais atteint un rivage où jeter l’ancre.

Ainsi, Zheng Chouyu n’a jamais arrêté ses pas d’errant, et son image de poète vagabond s’est progressivement constituée.

À ce sujet, Zheng Chouyu ne partage pourtant pas cette interprétation. Il dit :

« Parce que j’ai grandi pendant la guerre de résistance contre le Japon, j’ai été confronté très tôt aux souffrances de la Chine et à la vie instable d’un peuple contraint à l’errance. J’ai intégré ces expériences dans mes poèmes, et certaines personnes m’ont alors appelé “un vagabond”.

En réalité, ce qui a davantage influencé mon enfance et ma jeunesse, c’est l’esprit traditionnel du chevalier errant. »

Peut-être est-ce précisément l’union de l’esprit chevaleresque et de la sensibilité du vagabond qui confère à la poésie de Zheng Chouyu un charme artistique aussi profondément émouvant.

Observons maintenant comment Zheng Chouyu exprime, à travers sa poésie, les sentiments et les expériences du vagabond :

（一）Le marin

L’image du « marin » apparaît pour la première fois dans la période de jeunesse de Zheng Chouyu (à partir de 1950). L’expression :

« Partout sans maison, partout est une maison »

constitue précisément le véritable portrait de la vie du marin.

Le mode de vie aventureux du marin fut d’abord ce qui attira l’âme jeune de Zheng Chouyu :

« Ouvrons la fenêtre /
Nous vivons sur la mer /
Nous rions sur la mer /
Nos chants résonnent également sur la mer… »

Cette série d’œuvres comprend neuf poèmes :
〈Le Vieux Marin〉, 〈Désir〉, 〈La Marche solitaire du capitaine〉, 〈Belleville〉, 〈Le Couteau du marin〉, 〈Lorsque le brouillard se lève〉, 〈Chant du retour au port〉, 〈Nuit du port〉, 〈Le Prophète nu〉.

La vie maritime instable et flottante du marin était, pour Zheng Chouyu qui avait autrefois servi dans la marine, une expérience particulièrement familière.

Observons donc quelle image humaine du vieux marin il construit dans son écriture :

〈Le Vieux Marin〉

Ce n’est pas pour
la solitude insupportable
ni pour dissiper quelques
émotions du crépuscule de la vie

que tu portes ton vieux manteau

ouvrant
tes yeux fatigués
et illusoires

tu es revenu à terre

tu voulais seulement regarder

cette terre

ces maisons immobiles

qui ne flottent pas

et ces visages étrangers

étrangers sans même
avoir besoin d’être étrangers

Face à ce crépuscule sous la pluie fine

au coin silencieux de la ville

dans les petites rues
ombragées par deux rangées de banians

tu ne comprends pas

mais tu connais très bien

tu fais remonter tous tes souvenirs

Peut-être te rappelles-tu soudain

la saison des pluies de ton enfance
dans ton pays natal

Ah----

la saison des pluies du pays natal

ton cœur aussi devient humide

je suppose

L’eau, le pays natal et les femmes

dans ta vie

ne peuvent plus être séparés

Tu les désires également

et tu les rejettes également

Mais tu demeures silencieux

et ton silence est justement une plume

sur toi

sur tous les ports que tu as parcourus

sur tes longs sourcils

et les rides aux coins de ta bouche

tu écris des vers…

Nous ne pouvons pas lire

ces vers

mais nous pouvons entendre

qu’ils contiennent secrètement

de la mélancolie

et des sanglots.

Le vieux marin qui a passé de longues années à gagner sa vie en errant sur la mer revient parfois à terre, mais il souhaite seulement regarder la terre ferme, ces maisons qui ne flottent pas, ainsi que les êtres humains vivant sur le rivage.

Cependant, quel que soit l’endroit où il se trouve, il ne rencontre toujours que des visages étrangers.

Pour ce vieux marin qui vit depuis longtemps dans la cabine du navire, dans une existence coupée du monde extérieur, semblable à un emprisonnement volontaire, le seul moment où il peut retrouver le monde réel est celui où il descend à terre : un bref instant où il échappe à la prison qui enferme son corps et son esprit — son identité de marin et la cabine du navire.

La vie du marin consiste à passer d’un port étranger à un autre port étranger ; les pays sont différents, mais ce qui demeure identique, ce sont les êtres humains inconnus et les paysages inconnus des ports.

Bien qu’il lui arrive parfois, en rencontrant un paysage, de laisser surgir des émotions et de se rappeler son enfance autrefois vécue ainsi que les souvenirs de son pays natal, et bien que durant sa longue vie maritime marquée par l’abstinence il puisse, lors de chaque descente à terre, dépenser de l’argent pour chercher des femmes afin de satisfaire ses besoins physiques, son attitude envers les trois choses inséparables de son existence — « l’eau, le pays natal et les femmes » — demeure :

« Il les désire également, et il les rejette également. »

Son émotion reste souvent contradictoire.

Pierson explique ainsi cette contradiction intérieure :

« On dit généralement au héros que la prison est l’Éden, et que partir entraînera inévitablement la perte de la grâce ; ainsi la prison représente le meilleur traitement que nous puissions obtenir. Le premier travail du “vagabond” consiste à reconnaître la réalité : déclarer ou comprendre que la prison est une prison, et que le gardien est un mauvais homme. »

(Le Héros intérieur, p.73)

Le vieux marin reconnaît que la cabine du navire est sa prison. C’est pourquoi, face à cette vie maritime, il manifeste simultanément deux émotions opposées : « le désir et le rejet ».

D’un côté, il veut se libérer de la cabine, cette cage qui l’emprisonne ; de l’autre, il ne peut abandonner son identité de marin, car une fois qu’il quitte la cabine, il perd également le soutien indispensable à son existence.

Les joies et les souffrances de la vie maritime, le jeune Zheng Chouyu les affrontait avec une attitude ouverte et détachée. Ainsi, lorsque ses amis l’interrogeaient sur ses expériences de navigation, le poète pouvait répondre par un sourire et garder le silence (Lorsque le brouillard se lève 〈如霧起時〉).

Même les liens amoureux ne pouvaient l’emprisonner :

« Des sentiments amoureux tropicaux comme le lierre /
Un simple geste de la main suffit à les rompre. »

〈Le Couteau du marin〉

Cela ne signifie pas que le marin soit dépourvu de sentiments ou qu’il cherche volontairement à afficher une attitude élégante et détachée. C’est plutôt cette existence instable et errante qui l’empêche d’oser prendre des engagements affectifs.

Comme le révèle le sentiment d’impuissance exprimé dans son poème :

« Je viens de la mer, tu possèdes tant de merveilles venues de la mer… /
Les coquillages tressés qui accueillent les hommes, les nuages du soir qui les irritent /
Et les récifs de corail qui m’empêchent d’approcher facilement de la navigation… »

Si le marin n’ose pas s’approcher de l’amour, c’est précisément parce qu’il ne veut pas échouer sur les récifs de corail, devenir un mari et un père, car il sait que son propre caractère instable et errant ne lui permettrait pas d’offrir une promesse de bonheur à son épouse et à ses enfants.

Plutôt que de vivre une telle situation, il préfère continuer son voyage d’errance.

Cependant, l’être humain n’est pas un poisson qui respire par des branchies ; le marin finira donc par se lasser de la vie maritime, car :

« La terre et la mer ont pris toute la prospérité /
Ne laissant qu’une rive solitaire pour toi. »

〈Belleville〉

Lorsque son esprit devient progressivement désertique sur l’immensité obscure de la mer, il est inévitable qu’apparaisse en lui le désir de retourner chez lui :

« J’ai erré depuis très longtemps, je pense retourner chez moi /
Comme si je n’appartenais plus à rien de ce qui existe ici /
Je veux décrocher la lampe de mât suspendue depuis si longtemps /
Décrocher le dernier signal de mon voyage maritime /
Je veux rentrer… »

〈Lorsque le brouillard se lève〉

Le marin épuisé aspire à retourner au port. Le port ressemble alors à l’étreinte d’une mère, réconfortant l’âme du marin :

« Au loin, le bruit des ancres ressemble au son discontinu d’une cloche /
Les nuages, comme de petits poissons, flottent dans cette rondeur doucement mouvante… /
Les petites vagues portent une paresse mûre /
Elles se posent doucement contre le flanc du navire, avec une telle douceur et une telle tendresse /
Les marches de pierre du débarcadère descendent vers une profondeur mélancolique /
Ce port est silencieux comme s’il était endormi sous la caresse de la main maternelle /
La lumière des lampes s’étire sur l’eau en tours dorées /
L’ombre des petits bateaux, comme un aigle, comme le vent, traverse l’espace… »

〈Nuit du port〉

Ainsi, le marin exprime à haute voix son désir :

« Je veux rentrer /
À l’extrémité du ciel existe un espace vide d’un bleu profond et mystérieux /
Un banquet de vin où les constellations lavent la poussière du voyage /
Là où les nuages et les voiles disparaissent /
Ma lampe s’élèvera là-bas… »

〈Chant du retour au port〉

Il décide de trouver un endroit où « les nuages et les voiles disparaissent », afin d’y mettre fin à sa carrière de marin et d’y commencer une nouvelle existence.

（二）Le voyageur ou l’exilé dans une terre étrangère

Vers 1949, en raison de la « guerre civile entre le Kuomintang et le Parti communiste chinois », les populations originaires de Chine continentale qui furent contraintes de fuir précipitamment vers l’île de Taiwan, durant les premières décennies des années 1950 et 1960, croyaient encore majoritairement que Chiang Kai-shek et le gouvernement du Kuomintang les conduiraient un jour de retour vers leur terre natale : la Chine continentale.

Ainsi, ils considéraient Taiwan non pas comme une terre d’exil volontaire ou un refuge paisible choisi de leur plein gré, mais comme un lieu de séjour temporaire.

Ce qui occupait toujours leurs pensées et leurs rêves était leur patrie natale, ses montagnes et ses rivières.

Dans ce contexte historique et spatial particulier, les populations originaires de Chine continentale se considéraient pour la plupart comme des « voyageurs dans une terre étrangère » et vivaient sur cette île tropicale de Taiwan avec l’état d’esprit de « passagers de passage ».

Dans les premières œuvres des poètes originaires de Chine continentale (années 1950), le thème de la nostalgie du pays natal occupait une place majeure.

Cela était naturellement lié au fait qu’ils n’avaient pas quitté leur pays natal depuis très longtemps et que leurs souvenirs de leur terre d’origine demeuraient encore vivants dans leur mémoire.

Après avoir examiné les œuvres de Zheng Chouyu, l’auteur de cette étude constate également que les thèmes de la nostalgie du pays natal et du voyage occupent une proportion considérable.

Ils comprennent :

〈Rêve de voyage〉,
〈Le Dieu du printemps〉,
〈Le Chant de la liberté〉,
〈Le Chant de la vérité〉,
〈Lettre de l’autre côté de la montagne〉,
〈Conclusion〉,
〈L’Explorateur〉,
〈La Vallée de Beitou〉,
〈Chant au bord du port〉,
〈Le Petit ruisseau〉,
〈L’Accent natal〉,
〈Gatha〉,
〈La Petite ville où arrivent les voyageurs〉,
〈Après-midi〉,
〈La Fête de Qingming〉,
〈Chiayi〉,
〈Zuoying〉,
〈La Promesse〉,
〈La Vie〉,
〈Le Son du brahman〉,
〈La Lucarne〉,
〈Lettre au chasseur enterré〉,
〈La Gare de la petite station〉,

ainsi que :

• dans le neuvième recueil Les Notes des cinq montagnes (五嶽記), le poème 〈Le Bateau aux dix rames〉 ;
• dans le dixième recueil L’Herbe sur la plaine (草生原), 〈L’Hôtel de la frontière〉, 〈Le Bassin du ruisseau ivre〉 (I) et (II) ;
• le cycle de dix poèmes du onzième recueil Yan Yun (燕雲) ;
• les quatre poèmes en cycle du douzième recueil Recueil coréen (大韓集) ;
• ainsi que 〈La Terre verticale〉, 〈L’Homme qui regarde vers son pays natal〉, 〈La Main du haleur〉, 〈Le Retour au cap de Yehliu〉, deux poèmes du Recueil de Kinmen (金門集).

Au total, ces œuvres comptent 66 poèmes, soit un peu plus des deux cinquièmes de l’ensemble du recueil poétique (153 poèmes).

Dans ce type de thème, Zheng Chouyu fait apparaître le plus souvent deux figures humaines dont les caractéristiques sont très proches :

le « voyageur » et « l’exilé dans une terre étrangère (le vagabond) ».

La sensibilité du voyageur chez Zheng Chouyu commence à apparaître dès le poème 〈Rêve de voyage〉 (composé vers la période après 1950) :

〈Rêve de voyage〉

Je viens d’une terre de pluie /
Ici, le ciel est clair depuis longtemps /
Sur la route, le sable et la poussière s’élèvent dans l’air /
Sous le soleil, l’étang scintille d’or /

Je viens d’une terre de pluie /
Mes yeux sont encore humides /
Comme la vitre d’une voiture /
Où reposent immobiles de longues rangées de gouttes d’eau /

Je pense : je devrais voir cette terre-là /
Le vaste terrain de battage entouré d’ormes /
À l’endroit où la voiture s’arrête, ma femme accourt de sous les arbres /
Je pense que les enfants ont déjà grandi /
Sur les marches, ils soutiennent ma vieille mère qui regarde vers moi /

Puis nous nous étreignons en silence /
Nous nous interrogeons sans cesse avec des yeux remplis de larmes /

Puis, nous échangeons quelques paroles simples /
Secouant la poussière d’une terre étrangère devant la porte de notre propre maison /

La voiture avance en cahotant vers l’avenir /
Mon cœur bondit d’impatience /

Je pense que le village quitté depuis si longtemps est proche /
Il faudra franchir la colline chauve devant nous /
Peut-être faudra-t-il encore traverser un pont /

Je pense que j’entendrai le grincement du moulin à grains /
Je l’entendrai bientôt… /

Ah, je viens d’une terre de pluie /
Mes yeux sont humides et indistincts /

Ici commence la saison claire
des vents et des sables trompeurs /

Ne me réveillez pas encore /

Je marche toujours
sur la terre d’un pays étranger…

Ce poème décrit le retour rêvé du poète vers son pays natal. Dans son rêve, il imagine conduire une voiture pour rentrer chez lui, observant les paysages rencontrés en chemin.

Les roues du véhicule avancent sur une route cahoteuse, soulevant tout au long du trajet des nuages de poussière. Le village natal quitté depuis longtemps, ainsi que les proches qu’il désire revoir dans son rêve, ne peuvent être retrouvés qu’après avoir franchi des montagnes et traversé des ponts.

Le poète imagine la scène de ses retrouvailles avec son épouse, ses enfants et sa vieille mère :

« Ma femme accourt de sous les arbres /
Je pense que les enfants ont déjà grandi /
Sur les marches, ils soutiennent ma vieille mère qui regarde vers moi /
Puis nous nous étreignons en silence /
Nous nous interrogeons sans cesse avec des yeux remplis de larmes /
Puis nous échangeons quelques paroles simples /
Secouant la poussière d’une terre étrangère devant la porte de notre propre maison. »

Cependant, comme le dit le proverbe :

« Se séparer est facile, se retrouver est difficile. »

Tout cela demeure seulement une imagination, car le poète utilise successivement quatre fois l’expression « je pense », rappelant à lui-même que toutes ces scènes ne sont que des illusions issues de son inconscient.

Durant l’époque troublée par la guerre, les populations originaires de Chine continentale qui furent contraintes d’arriver à Taiwan ne quittèrent pour la plupart pas leur terre natale de leur propre volonté.

Elles furent obligées de prendre la route de l’errance, de commencer un voyage d’exploration, et de connaître la solitude ainsi que la désolation d’être entourées d’inconnus.

Leur âme fut déformée par la guerre et elles devinrent des vagabonds ayant abandonné épouse et enfants. Dans une situation étrangère où elles avaient perdu le soutien des liens familiaux et leurs racines culturelles, elles se replièrent solitairement sur elles-mêmes et devinrent des « orphelins » émotionnels.

À moins qu’elles ne puissent pleinement comprendre que leur croyance politique était en réalité l’une des sources de leurs souffrances, qu’elles acceptent d’assumer la responsabilité de leurs propres choix et d’en payer le prix, comme l’explique Pearson :

« Les êtres humains découvrent souvent leur identité de manière plus complète lorsqu’ils ont résolu des oppositions qui semblaient parfois insupportables. Ils apprennent davantage à se connaître à travers des décisions progressives, cherchant à harmoniser le soin porté aux autres et la responsabilité envers eux-mêmes. La maturité naît de cette combinaison subtile : assumer la responsabilité de ses choix antérieurs et déployer autant d’imagination que possible afin de trouver une manière de poursuivre son voyage. »

(Le Héros intérieur, p.89)

Autrement dit, ils doivent accepter les conséquences provoquées par leurs choix antérieurs.

Ce n’est qu’ainsi qu’ils peuvent reconnaître la stratégie du groupe de Chiang Kai-shek consistant en une « retraite stratégique » (ou une fuite destinée à chercher refuge), comprendre cette expulsion collective ou, autrement dit, cette migration massive provoquée par l’opposition politique, puis s’intégrer et trouver satisfaction au sein de ce groupe d’auto-exilés.

Dans ce groupe, ils continuent à rechercher leur développement personnel, à construire leur identité, à trouver leur propre position dans le processus d’adaptation et à poursuivre leur voyage d’exploration.

Concernant cet auto-exil provoqué par un choix de croyance politique, un autre poème de Zheng Chouyu écrit à la même période, 〈Le Dieu du printemps〉, exprime cette idée de manière encore plus explicite :

« Qui donc a entendu le bruit d’une porte qui se ferme ? /
Qui donc a entendu les murmures secrets entre le Dieu du printemps et le Dieu de la mort ? /
Une transaction cruelle est en train de s’accomplir /
Nous avons déjà été inscrits dans un contrat de vente de nous-mêmes /
Bien sûr, ils ont déjà payé leurs années de jeunesse /
La matière du printemps est le temps, toujours échangé, jamais donné. »

Il affirme que leur génération avait déjà été inscrite par les politiciens dans un contrat de vente de leur propre existence, et qu’elle avait été contrainte de suivre le chemin de l’errance vers une terre étrangère.

Chaque voyageur ayant traversé l’épreuve de la guerre porte une situation et une douleur semblables aux siennes :

« Je sais que durant la nuit de la grande tempête /
Je me recroqueville comme un escargot dont la coquille est brisée. »

〈Le Chant de la liberté〉

Dans une époque constamment agitée, beaucoup de personnes ont connu des situations difficiles et humiliantes.

Elles ressemblent à des escargots privés de leur coquille, recroquevillés dans les coins obscurs de la réalité, vivant des jours où ils ne peuvent voir ni l’avenir ni l’espoir.

La poésie de voyage de Zheng Chouyu, dans un espace limité, parvient à réunir à la fois la narration, la description des paysages et l’expression des sentiments.

Bien qu’elle ne constitue pas la partie la plus célèbre et la plus populaire de son œuvre, elle représente pourtant le domaine auquel il a consacré le plus d’efforts et d’attention.

Ces poèmes de voyage proviennent pour la plupart d’une même tonalité fondamentale : la nostalgie du pays natal.

Si l’on distingue ces poèmes selon les lieux décrits dans leur narration, une première partie prend Taiwan comme espace principal, comme :

〈La Vallée de Beitou〉,
〈Chant au bord du port〉,
〈Chiayi〉,
〈Zuoying〉,
les vingt poèmes de la section « Notes des cinq montagnes » (五嶽記) du neuvième recueil,
〈La Ville du bassin〉,
〈Le Retour au cap de Yehliu〉 du treizième recueil, etc.

Une autre partie, en revanche, se présente sous la forme de souvenirs où l’esprit voyage vers l’ancienne patrie, comme :

〈Rêve de voyage〉,
〈La Petite ville où arrivent les voyageurs〉,
〈La Main du haleur〉, etc.

Même lorsqu’il prend Taiwan comme cadre spatial, Zheng Chouyu laisse encore souvent surgir ses émotions au contact du paysage, révélant son désir envers l’ancien pays et son souvenir nostalgique de sa terre natale :

« Debout un instant devant le seuil du Sud, la pluie s’écoule et tombe /
Sur le mur du Tropique du Cancer, elle se blottit frissonnante /
De petits nuages venus du Nord, rangée après rangée /
Se hâtent de mourir, à ce moment-là tu marches sur /
Cette eau, et tes traces de pas ont marché sur tant et tant de noms. »

〈Chiayi〉

Dans le cœur du voyageur loin de son pays, l’amour profond pour la patrie natale ne disparaît jamais.

Un ancien poème chinois dit :

« Le cheval des Hu se tourne vers le vent du Nord ; l’oiseau de Yue se pose sur la branche orientée vers le Sud. »

Cette image exprime précisément l’état d’âme du voyageur séparé de son pays.

Cependant, face à la réalité politique qui l’empêche de retourner chez lui malgré son désir, le voyageur ne peut que continuer à errer dans une terre étrangère.

Son cœur ne peut dissimuler ses soupirs et ses regrets :

« Ce vagabond qui autrefois quitta facilement sa mère /
Vingt ans déjà, ce vagabond qui dort encore appuyé contre les fenêtres des autres /
Celui qui a pris goût à l’alcool et souffre de rhumatismes… /
Ce vagabond, le petit bourg où il s’est enivré une nuit, il n’en connaît jamais le nom. »

〈La Main du haleur〉

Les êtres humains pris en otage par une époque de troubles et de séparations ont perdu, en dehors des rêves et des souvenirs qui demeurent dans leur esprit, les beaux moments qu’ils auraient dû connaître ainsi que les liens charnels avec leur famille et leur pays natal :

« Le vagabond n’est pas encore vieux lorsqu’il rentre chez lui /
Sa bravoure s’est perdue dans le courant du retour /
Ses longs cheveux dressés dans le vent /
Résonnent dans le grand vent gonflé. »

〈Le Retour au cap de Yehliu〉

Pour un voyageur échoué dans une terre étrangère, qu’est-ce qui pourrait être plus douloureux et plus profondément tragique que la perte des racines ?

Seule la nostalgie du pays natal, dans les souvenirs éveillés par les paysages rencontrés, continue de faire vibrer sans cesse chaque cœur errant :

« Comme je voudrais franchir ce pas, qu’un seul pas devienne nostalgie du pays natal /
Cette belle nostalgie, je pourrais la toucher en tendant la main. »

〈L’Hôtel de la frontière〉

Plus particulièrement lorsque le poète a l’occasion de se tenir à la frontière et de contempler son pays natal au loin, le conflit intérieur douloureux entre :

« retourner ou rester »

apparaît avec une intensité saisissante sur la page.

（三）Les soldats chargés de défendre les frontières ou les jeunes hommes passionnés

Dans la section 〈Suite des chants de la frontière〉, Zheng Chouyu prend les déserts et les régions frontalières comme cadre spatial.

Dans la limite de ses souvenirs, il construit toute une série de poèmes portant les caractéristiques culturelles et géographiques des régions frontières.

〈Le Fort en ruines〉,
〈L’Auberge sauvage〉,
〈La Bergère〉,
〈Le Visiteur du crépuscule〉,
〈La Petite rivière〉

appartiennent tous aux œuvres de 1951.

Ces poèmes présentent l’image désolée et solitaire du vaste désert frontalier, totalement différente du paysage aquatique du Jiangnan, doux et mélodieux, que l’on retrouve trois ans plus tard dans la section 〈Sur la terre des rêves〉, notamment dans :

〈Erreur〉 et 〈La Petite ville où arrivent les voyageurs〉.

〈Le Fort en ruines〉

Les hommes chargés de la garde sont déjà repartis, laissant derrière eux

le fort en ruines de la frontière.

On peut encore distinguer

la prairie du XIXᵉ siècle,

aujourd’hui devenue seulement une étendue de dunes…

Les ouvertures de flèches, stupéfaites et désertes,

les clous de fer où étaient suspendus les cors,

les créneaux de la tour de garde

polis par le crépuscule

et les bottes qui attendaient le retour,

tout cela a vieilli.

Tout cela est recouvert

de la rouille du vent et du sable.

L’endroit où, il y a cent ans,

les héros attachaient leurs chevaux,

l’endroit où, il y a cent ans,

les guerriers affûtaient leurs épées.

Ici, je descends tristement de ma selle.

Les chaînes de l’histoire

n’ont pas de clé.

Mon sac de voyage

n’a pas non plus d’épée.

Donnez-moi un rêve sonore et puissant.

Profitant de la lumière de la lune,

je transmettrai le triste

« Chant du général »

depuis les cordes du qin…

Ce poème présente une vision vaste et ouverte de la frontière désertique.

Dans l’immense désert désolé se dresse une ancienne forteresse délabrée laissée par une dynastie disparue.

Ce qui entre dans les yeux du voyageur n’est qu’un ensemble de ruines :

les tours de défense détruites,
les ouvertures de flèches désertes,
les clous rouillés,
les créneaux de pierre polis.

Le poète traverse ce lieu durant son voyage, y descend de cheval pour se reposer.

Touché par les paysages qui s’offrent à lui, il laisse alors son imagination traverser le temps et l’espace.

Grâce à des associations d’idées liées aux images présentes devant lui, il évoque les soldats chargés de défendre la frontière qui, cent ans auparavant, attachaient leurs chevaux, aiguisaient leurs épées, repoussaient les ennemis et protégeaient le territoire.

Ce poème constitue précisément une structure narrative typique de :

« toucher un paysage et faire naître l’émotion » (触景生情).

〈L’Auberge sauvage〉

Qui a transmis

le métier du poète ?

Dans le crépuscule,

une lampe est allumée.

Ah, les voici.

Voici les chameaux

portant le destin suspendu à leur cou,

voici les voyageurs

qui gardent la solitude dans leurs yeux.

Qui donc a allumé cette lampe ?

Dans le désert,

une demeure indistincte

sourit en regardant…

Là où brûle un feu de pin

accompagné de chants bas,

là où existent l’alcool brûlant

et la viande de mouton,

les hommes échangent

la direction de leur errance…

Ce poème décrit la scène des caravanes de chameaux voyageant entre le nord et le sud du grand désert, ou parcourant la route poétique, et faisant halte dans une station inconnue durant leur voyage.

À la tombée du soir, alors que la lumière diminue progressivement, l’auberge allume ses lampes afin d’attirer les voyageurs et les commerçants de passage.

Les voyageurs venus y passer la nuit s’assoient autour d’un feu où brûlent des branches de pin.

Ils mangent de la viande et boivent de l’alcool avec liberté.

Différents groupes se retrouvent temporairement ensemble ; mais lorsque le jour se lève, chacun repart dans une direction différente.

Le poème révèle l’état d’esprit errant des voyageurs commerciaux :

c’est la solitude de ceux qui entreprennent seuls un voyage d’aventure, ainsi que le sentiment de l’impermanence de la vie.

Cependant, il s’agit d’un mode de vie qu’ils ont eux-mêmes choisi :

une forme d’auto-exil qui prend comme prix la solitude de l’âme et l’errance du corps.

C’est pourquoi, au cours de leur voyage d’errance, il leur est difficile de connaître une véritable croissance ou une transformation profonde.

〈Le visiteur du crépuscule〉

Qui donc accourt de ce côté ?
Ici montent tout droit les fumées des cuisines,
et les sonnailles des chameaux, alourdies de sommeil.

Tu viens peut-être, voyageur solitaire, des étendues désertiques,
enfant de la cité frontière,
à la fois chaleureux et franc.

Tu portes peut-être lindignation dun exilé,
tes sourcils se dressant comme un fouet.

Pourtant, tu as un léger sifflement,
si léger —
quil soulève le lourd crépuscule ; laisse-moi alors allumer la lampe,
tel une oie sauvage qui monte la garde dans la nuit.

Ce poème est écrit du point de vue de la première personne (« je »), tout en faisant intervenir une deuxième personne (« tu »), interlocuteur bien défini. Les deux personnages sont placés dans une situation de dialogue ; il relève donc du poème dialogué. À travers les échanges entre le vieil homme de lauberge-relais et les différents voyageurs de passage, le poème raconte le passé de la vie dans le désert et exprime les états dâme de chacun. On y trouve limmensité des terres sauvages, les voyageurs toujours pressés par la route, mais aussi la chaleur des relations humaines.

« Invocation de lâme » (召魂), écrit en 1964, ainsi que « LHéritage de la Révolution » (革命的衣缽) et « Suite du Printemps » (春之組曲), que lon peut dater, daprès la postface de LHéritage, du milieu des années 1960 ou après, marquent une autre étape de la création de Zheng Chouyu. Invocation de lâme, dont le sous-titre est À loccasion du dixième anniversaire de la disparition de Yang Huan, est un poème consacré à une figure humaine. LHéritage de la Révolution prend pour trame historique les dix soulèvements révolutionnaires de Sun Yat-sen ayant conduit à la fondation de la République de Chine ; la biographie du Père de la Nation en constitue la chaîne narrative, tandis que les sentiments personnels du poète — ceux dun fidèle survivant et dun héritier spirituel des martyrs — en forment la trame émotionnelle. Alternant narration et réflexion, lœuvre se déploie en une vaste composition, révélant une ambitieuse volonté de « faire de la poésie une forme dhistoire ». Quant à Suite du Printemps, elle prend pour toile de fond la fin de la dynastie Qing, les débuts de la Révolution et de la République, puis linvasion japonaise des années 1920, loccupation de la Mandchourie, la guerre de Résistance, jusquau repli sur lîle de Taïwan : la Chine meurtrie par les flammes de la guerre y apparaît dans toute sa grandeur tragique, avec un souffle puissant et un ton vigoureux.

Dans LHéritage de la Révolution et Suite du Printemps, la Chine en souffrance, plongée dans une époque de bouleversements, constitue lespace poétique. Le poète y témoigne de lHistoire avec une plume dune force exceptionnelle et manifeste le profond sens de mission de la jeunesse idéaliste. En voici quelques passages :

Cétait une époque où le sang ardent faisait naître toutes choses ;
le cœur des jeunes fleurissait pour un slogan,
pour une idée.
En ce temps-là, les mains des jeunes servaient
à publier des journaux,
à lancer des bombes,
à jeter des lettres dadieu.
— LHéritage de la Révolution

Puis chacun traversa son propre fleuve Yi ;
lorsque les souffrances de la vie et de la mort passaient toutes par la mère,
les adieux devenaient un autre pont.
— Suite du Printemps

À une époque où vivre au-delà de trente ans passait presque pour une honte,
il y eut tant de nuits semblables :
on entrait ensemble dans les tavernes,
on écrivait des poèmes dadieu sur des vestes de toile.
Il y eut tant de nuits semblables :
on débattait à genoux, bras dessus bras dessous, dans les sanglots.
Fonder une nation était comme le labeur fiévreux dun artisan ;
alors, hormis leur sang,
les martyrs navaient rien sur quoi sappuyer.
— Suite du Printemps

Ces deux œuvres sont certes nées dans le contexte de la littérature anticommuniste, dominante entre les années 1950 et 1970. Elles sont imprégnées dun fort nationalisme, dune pensée militariste et dun patriotisme doctrinal. Toutefois, si lon met entre parenthèses leur dimension idéologique, leur langage, le choix des images et lorganisation rythmique diffèrent nettement des premiers poèmes de Zheng Chouyu (années 1950-1960), marqués par la sensibilité romantique, lerrance désinvolte et la tonalité lyrique du vagabond. Elles révèlent au contraire une vigueur résolument virile, dont la lecture est saisissante et exaltante.

La figure du jeune homme animé dun idéal ardent dépasse en réalité larchétype négatif du vagabond déraciné pour devenir celle du combattant. Cependant, cette transformation est aussi le produit de léducation idéologique imposée par une société alors fermée sur le plan intellectuel. Cette société façonna toute une génération — Zheng Chouyu compris — en la faisant vivre sur un champ de bataille fictif, construit autour de slogans politiques, lempêchant ainsi de comprendre lucidement pour quelle cause il convenait réellement de lutter. Comme lécrit Pearson :

« Le Combattant croit en une vérité qui lui donne lespoir et le sens de la vie, et qui lui permet davancer fièrement pour transformer le monde. »
(Le Héros intérieur, p. 115)

À cette époque (années 1950-1970), le mot dordre « Éliminer les communistes et restaurer la République de Chine » constituait précisément cette « vérité » partagée par la grande majorité des continentaux réfugiés à Taïwan.

Du point de vue de lévolution littéraire, cet élargissement de la vision annonce cependant une nouvelle étape et une transformation stylistique. À partir de « La Marche des Hommes de Yan » (燕人行), la poésie de Zheng Chouyu gagne progressivement en profondeur et en densité.

(IV) Lhomme amoureux ou le séducteur volage

Les poèmes consacrés à lamour constituent depuis toujours la partie la plus séduisante de lœuvre de Zheng Chouyu. Parmi eux figurent « Le Cœur de la cithare », « La Petite Île », « Nostalgie amoureuse », « Les Fils de pluie », « LErreur », « Sur la Terre des rêves », « Souvenir sous la pluie et le vent », « Adieu », « La Paramécie », « Ramasser des coquillages », « Les Ports jumeaux », « Lorsque souffle le vent douest », « La Maîtresse », « LEsclave », « La Ruelle deau », « Chant nocturne », « La Plaine où pousse lherbe », etc. Dans ces œuvres, le poète apparaît tantôt sous les traits dun homme sincèrement amoureux, tantôt sous ceux dun vagabond volage.

1. Lhomme dun amour sincère

« La Ruelle deau »

Les montagnes verdoyantes tout autour sont si hautes
que le ciel clair ressemble à une fenêtre tracée dun seul trait dazur…
Souvent nous tirons les rideaux de nuages ;
le ciel alors sassombrit, et les franges de pluie se mettent à flotter.
Jadis, jaimais écouter le son des qing et des cloches de bronze ;
aujourdhui pourtant, cest pour toi que je minquiète
du soleil ou de lombre dans cette petite cour.
Quimporte désormais
que le destin dune vie corresponde ou non
à mille années de racines karmiques.
Puisque quelquun nous a permis de nous rencontrer,
et de nous rencontrer justement
dans cette petite ruelle deau, tels deux poissons.

La naissance de lamour procède souvent dune rencontre bouleversante. Le poète explique quautrefois il vivait dans le monde monastique, aimant entendre le son des qing et des cloches rituelles, menant une existence de détachement et de pureté. Mais depuis sa rencontre avec toi, il ne peut sempêcher de retomber dans le monde des passions ; dès lors apparaissent les inquiétudes et les attachements, sans quil en éprouve le moindre regret. Dans ce poème, le protagoniste est représenté sous les traits dun homme dune sincérité amoureuse absolue.

〈La petite île〉

Lîle où tu habites, cette petite île, est lobjet de toutes mes pensées.
Là-bas règne le monde des tropiques, un royaume tout de verdure.
Sur les plages peu profondes, des bancs de poissons multicolores viennent toujours se reposer.
Les oiseaux bondissent sur les branches, comme les touches dun clavier.

Là-bas, les falaises aiment contempler au loin, drapées de longues lianes pareilles à une chevelure.
Là-bas, les prairies savent attendre en silence, parées de fleurs sauvages comme de vastes plateaux fleuris.
Là-bas, le soleil qui te baigne est bleu, la brise marine est verte ;
ainsi ta santé est luxuriante, et ton amour sécoule avec douceur.

Lhumour des nuages et le rire discret du tonnerre,
la danse musicale des bosquets et le chant frais des ruisseaux...
Cette petite île où tu vis, il mest difficile de la décrire ;
il mest difficile de peindre la légère secousse qui berce la sieste de midi.

Si jy allais, jemporterais ma flûte et mon bâton de berger ;
alors je serais le pâtre, et toi le petit agneau.
Ou bien, si jy allais, je me changerais en luciole,
et je consacrerais toute ma vie à allumer pour toi une lampe.

Lorsque deux êtres qui saiment sont séparés par la distance, les herbes aquatiques de la nostalgie commencent naturellement à pousser dans le lac du cœur de chacun. Dès louverture du poème, le poète recourt à une projection imaginaire (xuánxiǎng shìxiàn), détachant le temps et lespace de la réalité pour évoquer lêtre aimé vivant sur une île tropicale.

À quoi ressemble donc cette île ? Le poète consacre de nombreux vers à en imaginer les paysages : un royaume dun vert éclatant, des bancs de poissons multicolores sur les hauts-fonds, des oiseaux sautillant gaiement sur les branches comme les touches dun piano… Il aspire de tout son cœur à rejoindre cette île pour partager toute sa vie avec celle quil aime, mais diverses circonstances len empêchent. Bien quils ne puissent se retrouver, il proclame avec une sincérité absolue son serment damour : demeurer auprès delle pour toujours, fidèle jusquà la fin.

Lhomme profondément attaché à lamour entreprend rarement un véritable voyage dexploration de soi, car il demeure prisonnier du rôle de protecteur. Il se sent responsable non seulement de ses enfants, mais aussi de son épouse, quil considère comme fragile et incapable de prendre soin delle-même. Or un homme qui aime véritablement sa compagne devrait développer davantage son autonomie, son esprit de compétition et son goût de laventure. Pearson écrit :

« Chaque fois quun homme renonce à son propre voyage à cause de limpuissance ou de la dépendance dune femme, il renforce chez elle limage quil est son protecteur, tout en consolidant chez elle le sentiment de sa propre incapacité. »
(Le Héros intérieur, p. 75)

Autrement dit, le tempérament et les valeurs de lhomme sincèrement amoureux se rapprochent davantage des archétypes de lOrphelin et du Martyr. Ils croient que, pour être aimés, ils doivent renoncer à une part de leur véritable personnalité. Afin de préserver certaines relations, ils écourtent parfois, voire interrompent prématurément, leur propre cheminement de croissance et dexploration. Ils craignent aussi que, sils cessaient de se sacrifier pour les autres, lêtre aimé puisse en souffrir. Dans certaines situations, ils vont jusquà croire que, sils osaient devenir pleinement eux-mêmes, ils finiraient seuls, sans amis et dans la pauvreté.

2. Le vagabond volage

La figure du vagabond volage apparaît à maintes reprises dans la poésie lyrique de Zheng Chouyu et devient souvent le personnage principal. Par la voix de ce protagoniste, exprimée à la première personne (« je »), le poète recourt tantôt au monologue (comme dans La Maîtresse), tantôt au dialogue (comme dans LErreur et Adieu), afin de mettre vivement en lumière la personnalité, les émotions, les sentiments, les idées et les valeurs du « je » poétique.

Ce « je » laisse transparaître des traits de caractère tels que le romantisme, la désinvolture, la spontanéité et légoïsme, caractéristiques dune personnalité centrée sur elle-même. Dans la société patriarcale traditionnelle, ces traits ont été reconnus et légitimés sous la figure du vagabond.

〈LErreur〉

Je suis passé par le Jiangnan ;
le visage qui attendait au fil des saisons
souvrait et se refermait comme un lotus.

Le vent dest ne souffle pas,
les chatons des saules de mars ne senvolent pas ;
ton cœur est comme une petite ville solitaire,
semblable à une rue pavée de pierre au crépuscule.

Aucun bruit de pas ne résonne,
les rideaux printaniers de mars ne se soulèvent pas ;
ton cœur est une petite fenêtre étroitement close.

Le bruit cadencé des sabots de mon cheval
est une belle erreur.
Je ne suis pas celui qui revient,
je ne suis quun passant...

Dans ce récit poétique, le poète apparaît sous les traits dun passant, mais adopte un point de vue omniscient (omniscient). Cest pourquoi il peut raconter lattente obstinée de cette jeune femme demeurée au logis, qui espère jour après jour, année après année, le retour de son bien-aimé ; son visage semble changer au rythme de lépanouissement et du flétrissement des lotus. En traversant rapidement cette petite ville aux rues pavées, le cavalier aperçoit le visage de la jeune femme qui se penche avec curiosité à sa fenêtre, et il devine, à son expression, quelle attend avec impatience le retour de celui quelle aime.

Les deux premières strophes du poème comptent sept vers. Le poète sattarde à décrire cette jeune femme enfermée derrière la fenêtre de sa demeure. Si lon sen tient au sens littéral, tout cela relève des suppositions subjectives du narrateur omniscient. Mais le lecteur peut également adopter le point de vue de la jeune femme : lorsque le bruit rythmé des sabots du cheval retentit, elle croit que celui qui approche est peut-être enfin son bien-aimé dont elle est sans nouvelles depuis si longtemps. Elle ouvre alors précipitamment la fenêtre pour regarder au dehors, mais découvre avec déception quil ne sagit que dun voyageur inconnu. Elle ne peut alors cacher son immense désillusion et sa profonde mélancolie.

Si lon goûte latmosphère du poème à travers cette attente et cette déception de la jeune femme, on y retrouve une certaine parenté avec « La plainte de la femme au gynécée » de Wang Changling :

« La jeune femme recluse ignorait encore le chagrin ;
au printemps, parée avec soin, elle monte au pavillon émeraude.
Soudain, voyant les saules verdir au bord du chemin,
elle regrette davoir laissé son époux partir chercher les honneurs. »

Lhomme volage nest peut-être quun faux vagabond. Pearson explique que ce « faux vagabond », même lorsquil aspire à lerrance, demeure prisonnier du rôle quil sest lui-même assigné. Lorsquil obtient amour et respect grâce à ce rôle, tout en dissimulant son véritable moi — un moi dont bien des désirs restent refoulés —, il ne peut jamais éprouver le sentiment dêtre réellement aimé ; seul le personnage quil joue lui paraît aimé. En réalité, il nest ni capable dêtre pleinement lui-même, ni de donner un amour authentique, pas plus quil ne sait accueillir sereinement lamour et laffection des autres.

De plus, cet amour risque finalement de blesser autrui, parce quil est souvent coercitif, possessif, manipulateur et dépendant. Leur identité personnelle repose sur le fait de posséder un enfant, un compagnon ou une compagne ; leurs besoins doivent nécessairement être satisfaits dune manière déterminée. Même lorsque le voyage initiatique les appelle à partir, le « faux vagabond » exige encore que son partenaire demeure auprès de lui (voir Le Héros intérieur, p. 78).

« La Maîtresse »

Dans une petite ville aux rues pavées de pierre bleue vit ma maîtresse.
Et je ne lui laisse rien,
sinon un parterre de coréopsis dorés
et une haute fenêtre.
Peut-être y pénètre un peu de la solitude du vaste ciel,
peut-être…
Mais les coréopsis savent attendre.
Je pense que la solitude et lattente conviennent aux femmes.
Cest pourquoi, lorsque je vais la voir,
je porte toujours une tunique bleue.
Je veux quelle sente
que je suis comme une saison,
ou larrivée des oiseaux migrateurs,
car je ne suis pas un homme qui rentre souvent chez lui.

Lhomme volage est un vagabond sur le chemin de lamour. Pour ce type dhomme, la femme nest que lobjet dune relation intime fondée sur le plaisir, cest-à-dire dune relation motivée par la jouissance des sens et la satisfaction des besoins physiques, sans la moindre considération pour les sentiments de lautre. Sous lemprise dun fort désir dautonomie, il réduit unilatéralement la femme au rang dobjet, faisant de son corps un simple instrument destiné à assouvir ses pulsions.

Son univers intérieur est dépourvu de responsabilité et de sollicitude. Son individualisme le pousse à vouloir conserver un pouvoir absolu de décision et de contrôle dans toute relation intime. Dun côté, il est persuadé quaucune femme noserait le quitter ou le trahir ; de lautre, il estime avoir tous les droits sur « sa » femme, tout en se croyant libre dentretenir, dès que loccasion se présente, une nouvelle relation avec une autre. Et lorsquil se lasse dune liaison, il sen détourne aussitôt, rompant sans remords et séloignant avec froideur.

Dans « La Maîtresse », le protagoniste masculin incarne précisément ce vagabond volage. La maîtresse enfermée dans cette petite ville aux rues pavées devient presque un bien dont il sest approprié lexclusivité. Elle est condamnée à une existence solitaire, car le vagabond « ne lui laisse rien, sinon un parterre de coréopsis et une haute fenêtre ». Plus encore, il rationalise son désir de possession en affirmant que « les coréopsis savent attendre ; je pense que la solitude et lattente conviennent aux femmes », prétendant agir dans lintérêt de sa maîtresse afin quelle ne succombe pas à la tentation de chercher un autre homme.

Si lon inverse la perspective, on peut se demander si cette maîtresse, gardée dans cette petite ville comme une femme « enfermée dans une demeure dorée », consent réellement à cette relation clandestine. Au plus profond delle-même, vit-elle depuis longtemps sous lombre psychologique de la claustrophobie (claustrophobia) ? Toutes ces interrogations méritent une réflexion approfondie.

Ce type dhomme correspond précisément au « faux vagabond » décrit par Pearson. Il possède un puissant désir dautonomie, qui se manifeste sous les formes de la contrainte, du contrôle et de la possession. Selon Pearson, ce genre dhomme tend à infantiliser les femmes et nimagine jamais quelles puissent le quitter pour mener une existence indépendante. Il cherche à conserver sa femme — ou, dans le contexte de ce poème, sa maîtresse — sous son emprise. Si ce nest plus en leur bandant les pieds ou en les maintenant continuellement enceintes, il les prive au moins des compétences et de la confiance nécessaires pour construire leur propre carrière. Ainsi, le vagabond continue dêtre servi, tandis que la femme devient toujours plus dépendante du soutien des hommes — collègues, supérieurs ou même subordonnés — au point de préférer renoncer à ses propres valeurs morales plutôt que de risquer lindépendance et dêtre exclue du « clan des garçons » (Le Héros intérieur, p. 79).

À travers « LErreur » et « La Maîtresse », lauteur discerne la manière dont la pensée patriarcale de lancienne société féodale chinoise exerçait un contrôle rigoureux sur la liberté des femmes : leur liberté personnelle — y compris celle de choisir une vie indépendante —, leur liberté matrimoniale, ainsi que lensemble des rapports entre les sexes : activité et passivité, choisir ou être choisie, indépendance ou dépendance. Dans ce système, la maison devient une véritable cage, emprisonnant à la fois le corps et lesprit des femmes.

Comme lécrit la spécialiste des études féministes, la professeure Chen Yuling :

« La maison est la scène traditionnelle des activités féminines, mais elle ressemble aussi à une cage invisible qui limite leur liberté, les confinant à la cuisine et au berceau. Dans la culture patriarcale, le destin assigné aux femmes est dêtre de bonnes filles, des épouses vertueuses et des mères exemplaires, obéissant au père, au mari et aux normes sociales. Lespace de vie des femmes se limite à la “famille”, placée sous lautorité du père ou du mari — une “cage” qui symbolise également lenfermement de leur courage et de leur développement personnel. »

Concernant les rôles respectifs des hommes et des femmes dans une société patriarcale, Pearson propose une analyse approfondie :

« Les rôles traditionnels assignés aux sexes constituent lune des plus profondes obsessions de notre culture. Celle-ci transforme le sexe et lamour en denrées artificiellement rares, obligeant les individus à consacrer un temps infini à tenter de les contrôler afin dobtenir satisfaction. Léducation nous apprend que nous devons correspondre à une certaine image de la féminité ou de la masculinité pour être aimés et désirables. Mais tant que nous jouons un rôle au lieu daccomplir notre propre voyage existentiel, nous ne pouvons jamais nous sentir véritablement aimés, ni connaître une intimité authentique. Nous pouvons alors avoir de nombreux amants tout en demeurant vides, insatisfaits et toujours plus avides. »
(Le Héros intérieur, p. 77)

En effet, si les relations entre les sexes ne consistent quà jouer un rôle conforme aux attentes de lautre, au prix de la perte de son identité et de son autonomie, elles ne pourront jamais donner naissance à une communication véritable ni à une relation fondée sur un équilibre authentique.

Bien quune minorité de personnes de la nouvelle génération, marquées par une tendance avant-gardiste (avant-gardism), aient lancé des slogans provocateurs tels que : « Les hommes mauvais plaisent aux femmes. », « Pas de harcèlement sexuel, seulement lorgasme sexuel. », ou encore « Je nenvie pas un amour éternel, je ne recherche quune aventure dune nuit », la majorité des femmes napprécient en réalité pas les hommes de type « vagabond ». En effet, ces hommes demeurent au stade du « faux Vagabond », et nentreprennent manifestement pas leur voyage dexploration dans le but de grandir.

Dans notre perception culturelle et dans notre structure sociale, choisir lindépendance (lautonomie et le soi) tout en maintenant une relation intime harmonieuse est généralement considéré comme difficilement conciliable. Cest pourquoi beaucoup dhommes, par crainte de lintimité, choisissent lindépendance, tandis que beaucoup de femmes, par peur de la solitude, privilégient la relation intime. Pearson écrit :

« Ironiquement, ce choix les empêche dobtenir ce quils désirent réellement. Dune part, les êtres humains désirent les deux à la fois. Dautre part, il est impossible dobtenir lun tout en renonçant à lautre. » (Le Héros intérieur, p. 78).

Face à ce dilemme de valeurs, Pearson propose une solution. Elle affirme tout dabord que :

« Si nous choisissons lintimité au détriment de lindépendance, nous ne pouvons jamais être pleinement nous-mêmes au sein de la relation. Nous investissons trop dénergie à préserver cette relation, nous nous contentons déviter les erreurs, nous nous efforçons de bien jouer notre rôle, tout en nous demandant pourquoi nous nous sentons si seuls. À linverse, si nous choisissons lindépendance, notre désir dintimité ne disparaît pas pour autant. » (Le Héros intérieur, p. 79).

Ainsi, plus nous sommes véritablement nous-mêmes — cest-à-dire indépendants — moins nous éprouvons de solitude. En effet, celui qui se possède lui-même ne connaît pas la solitude (Le Héros intérieur, p. 101).

Le « Vagabond », quant à lui, accepte daffronter la solitude et la peur de perdre lamour, tout en choisissant inconditionnellement de rester fidèle à lui-même et à lintégrité de sa personnalité. Cest là la condition préalable indispensable pour que le « Vagabond », au cours de son voyage initiatique, apprenne lindépendance, mûrisse et se transforme avec succès en « Héros ». Ce nest quà ce moment-là quil peut être à la fois autonome et capable daimer autrui : « Ce nest qualors quil devient possible de faire preuve à la fois de compassion et de respect envers lautre, tout en satisfaisant ses propres besoins. » (Le Héros intérieur, p. 98-99).

（五）L’homme accablé par les malheurs d’une époque troublée

Parmi les différentes représentations du « vagabond » chez Chou-yu, les poèmes qui touchent le plus profondément le cœur des lecteurs et qui sont les plus émouvants sont sans conteste ceux qui dépeignent « l’homme accablé par les malheurs d’une époque troublée », tels que 〈Lorsque le vent d’ouest passe〉, 〈Le bassin du ruisseau ivre〉 et 〈Le Voyage〉. En particulier, le poème 〈Le Voyage〉, qui prend pour toile de fond une époque de bouleversements, raconte avec une grande profondeur comment une famille est violemment déchirée par cette « force extérieure » qu’est la guerre, jusqu’à la tragédie où l’épouse enceinte trouve la mort. Ce poème constitue précisément le profond « reflet en miroir » de l’expérience d’exil vécue par Chou-yu durant son adolescence et sa jeunesse.

L’image de « l’homme accablé par les malheurs d’une époque troublée », marquée par les souffrances historiques et les vicissitudes sentimentales, tend souvent à régresser ou à se replier de l’archétype du Vagabond vers l’archétype de l’Orphelin. Après avoir traversé les grandes douleurs et les bouleversements extrêmes de la séparation et de la mort, son esprit se trouve purifié ; parfois, il manifeste alors la pureté enfantine sublimée de l’Innocent. Ou bien, comme l’écrit Pearson : « Lorsque l’Orphelin cherche à se libérer de la souffrance, le Martyr, quant à lui, l’accueille dans ses bras, croyant pouvoir lui apporter le salut. » (Le Héros intérieur, p. 138). Ainsi cherche-t-il une délivrance spirituelle à travers la compassion et le sacrifice de soi du Martyr.

Pearson souligne que la vie humaine est remplie d’expériences de difficultés et d’abandon. Plus le sentiment de solitude et d’abandon s’intensifie, plus il contribue à former les traits de personnalité de l’archétype de l’Orphelin. Autrement dit, les caractéristiques de l’Orphelin s’acquièrent à travers les expériences douloureuses de l’existence.

Au cours du processus de croissance, « l’Orphelin est un idéaliste déçu, un Innocent dont les rêves se sont brisés. Alors que l’Innocent croit fermement que la bonté et le courage finiront nécessairement par être récompensés, l’Orphelin sait que la bonté et l’intégrité ne reçoivent pas toujours de récompense ; il considère qu’en réalité, ce sont souvent les personnes mauvaises qui obtiennent les avantages. »

Et lorsque « les caractéristiques de l’Orphelin envahissent notre existence, le monde semble dépourvu de tout espoir. Nous sommes abandonnés et trahis par ceux qui devraient nous sauver ; nous sommes rejetés dans un monde où ne subsistent que les faibles, les sacrifiés et les puissants (ceux qui sacrifient ou ignorent les autres). Sur le plan émotionnel, le sentiment d’abandon ressemble à celui d’un nourrisson qui pleure dans son berceau : après avoir compris que personne ne viendra, il finit par cesser de pleurer, mais demeure intérieurement plongé dans la souffrance et la solitude. Cette expérience nous conduit parfois à éprouver une solitude et une douleur semblables à celles d’une personne rejetée et exclue. » (Les douze archétypes qui influencent votre vie, p. 85-87).

Dans le poème 〈Lorsque le vent d’ouest passe〉, le lecteur découvre un protagoniste dont les années ont passé. Assis seul devant la fenêtre, il est ramené par le vent d’ouest vers les souvenirs de sa jeunesse :

« Celui qui n’a fait que passer ainsi, le vent d’ouest —
Il n’a fait que passer ainsi, en éteignant ma bougie,
Ne laissant dans ma main qu’un livre dont une page demeure encore non lue,
Mais faisant que l’obscurité de toute la pièce reflète davantage
le bleu profond et silencieux qui se trouve hors de la fenêtre. »

Il ne révèle pas précisément quelle histoire d’amour inoubliable s’est produite durant cette période de jeunesse où il connut pour la première fois les légères saveurs de la mélancolie amoureuse. Il ne fait que pousser un doux soupir dans le souvenir, devant l’amour de jeunesse depuis longtemps disparu avec le vent :

« Lorsque les feuilles du paulownia tombent comme l’écho d’un lointain passé, semblables à une page doucement refermée entre les doigts ;
Lorsque la tristesse des soirs tardifs se condense au fond de mes yeux avec l’extinction obscure de la flamme de la bougie ;
À cet instant, je me souviens naturellement ainsi du temps de ma jeunesse ;
Ah, ce temps-là, le passage de l’amour fut semblable au passage du vent d’ouest… »

Dans la première partie de 〈Le bassin du ruisseau ivre〉, le poète utilise une « évocation mémorielle » : à travers un homme jouant de la flûte, il raconte rétrospectivement, avec douceur et lenteur, les souvenirs de son enfance. À cette époque, lui et son groupe d’amis d’enfance, compagnons de jeux depuis leurs jeunes années, aimaient chanter et jouer de la flûte de Pan (ou flûte multiple). Ils menaient une existence insouciante, sans souci ni chagrin.

Cependant, les beaux jours ne durèrent pas. La réalité de l’environnement les sépara brutalement ; dès lors, ils furent dispersés aux quatre coins du monde, chacun emporté par son propre destin.

« Je me souviens de cette chanson que j’aimais chanter depuis l’enfance,
Une gorge triste, tandis que les années passent avec hésitation et difficulté ;
Elles coulent au-delà des deux rives encore incultes,
Et ces deux rives, ah, demeurent encore vierges
pour l’offrande de soi qui avait été promise. »

L’engagement pris entre eux dans leur enfance semble encore résonner à leurs oreilles, mais à présent ils sont déjà séparés par deux rives différentes.

Ici, le sens apparent des « deux rives » désigne les deux côtés d’un fleuve, mais son sens implicite s’élargit pour évoquer « les deux rives du détroit ». Le poète éprouve de la nostalgie pour ses amis restés de l’autre côté, mais il ne dit pas directement que c’est l’opposition politique et l’intervention de la guerre qui ont contraint son groupe d’amis d’enfance à être séparé par le détroit. Il exprime seulement cela avec délicatesse en disant : « les années ont coulé avec hésitation et bégaiement ». Toutefois, à travers la répétition des indices tels que « les deux rives privées de culture », « les deux rives non cultivées », « la gorge est triste », « la gorge douloureuse », le lecteur peut déduire qu’un bouleversement considérable a certainement eu lieu parmi ces amis d’enfance.

Dans la deuxième partie de 〈醉溪流域〉, le poète utilise également une « présentation évocatrice du souvenir » pour faire surgir le cadre spatio-temporel du récit :

« Cette nuit-là, ils se regardaient de part et d’autre des coupes vides
(lorsque les frères sont partis au front, cela ressemble vraiment à deux belles-sœurs buvant ensemble !)
La joie du bateau n’a été qu’un cri soudain
l’ancre a été levée
Le mât du destin conjugal s’est dressé sur le sixième doigt
Cette nuit-là, ils se regardaient de part et d’autre des bougies rouges
(lorsque les frères sont morts, qui pourrait encore être considéré comme belle-sœur de qui ?)
Tout le bassin fluvial a fait pousser une sorte de plante brune
(Serait-ce un réverbère portant un manteau de paille ?) »

Un groupe de jeunes femmes amies boivent ensemble dans la cabine d’un bateau qui prend le large. Leurs amoureux (qui sont frères entre eux) ont tous été mobilisés et envoyés au champ de bataille. Comme elles ne sont pas encore mariées, elles ne peuvent donc pas être considérées comme des belles-sœurs. Lorsque la mauvaise nouvelle arrive et que leurs amoureux meurent malheureusement, elles ne peuvent toujours pas être considérées comme des belles-sœurs.

« Plus tard, ils laissèrent le vent gonfler leurs grands manteaux noirs,
sa splendeur ressemblait à une ville secouée par un tremblement de terre ;
ah, cette nuit-là, ils croisèrent leurs cous et ce n’est que très lentement, très lentement, qu’ils furent cloués sur la croix. »

Dans le voyage de la vie, elles perdent toutes malheureusement leur amoureux. Privées de leur soutien affectif, elles ne peuvent plus que se consoler mutuellement, semblables à cette plante aquatique fragile appelée « brun » qui pousse au bord de l’eau et résiste aux vents et aux pluies de la réalité.

Elles étaient à l’origine des « victimes souffrantes » de la guerre, mais leurs sentiments se sont sublimés, leur personnalité a grandi et s’est transformée, faisant d’elles des « protectrices » l’une pour l’autre. Pearson écrit :

« L’archétype du protecteur-soignant crée un groupe en aidant ceux qui sont pris en charge à développer un sentiment d’appartenance et d’importance, et en encourageant une sollicitude réciproque entre le soignant et celui qui reçoit les soins. Il crée également un environnement sûr et harmonieux, permettant aux individus de ressentir un sentiment de liberté et de tranquillité. »

Et :

« Le symbole de l’archétype du protecteur-soignant est l’arbre de vie. Il représente une source continue d’approvisionnement et de soutien. La signification ancienne de l’arbre de vie représente l’abondance : il nous nourrit grâce à d’innombrables ressources, comme la terre qui fournit sans cesse aux êtres humains ce dont ils ont besoin. »

(〈影響你生命的十二原型〉, p.124)

〈旅程〉

Dis-moi,
le soleil couchant légèrement tiède, comme
le baiser de mon épouse enceinte
l’année dernière.

Nous avons connu la pauvreté,
nous avons trouvé refuge chez de nombreux amis.

Mais il nous fallait absolument
avoir un nid à nous.

Après la fonte des neiges du printemps prochain,
les jeunes pousses de toona sinensis, si tendres,
seront brièvement aimées.

Mais cette année, nous marchons le long de la voie ferrée,
nous nous reposons contre de nombreux poteaux électriques en bois
(comme si nous portions des enseignes sur le dos).

Nous nous serrons contre les mâts des drapeaux pour passer la nuit,
(comme j’aimerais manger ces feuilles composées).

Mais avant cela,
nous qui étions déjà malades et ravagés par les parasites,
entre deux villes,

le soleil couchant nous éclaire encore ;
mais toi, ma femme, ma femme,
tu as été écrasée par le train du crépuscule… ah.

Laisse donc cet enfant,
comme une étoile filante,
mourir dans ton ventre.

Ne pense plus au nom de famille,
ni à la continuation de la lignée.

De toute façon, après la grande famine,
on parlera encore de guerre.

Je ferais mieux de redevenir mercenaire.

(Je ferais mieux de redevenir mercenaire.)

J’ai déjà été mari,
j’ai déjà été père,
et j’ai presque été jusqu’au bout.

Dans le poème 〈旅程〉, le lecteur découvre l’une des histoires les plus tragiques du monde humain : la famine provoquée par la guerre contraint d’innombrables populations civiles à fuir dans toutes les directions.

Au cours de leur fuite, le protagoniste emmène son épouse enceinte et trouve refuge successivement chez plusieurs amis. Puis, lorsqu’ils tentent de quitter la région sinistrée en suivant la voie ferrée, son épouse enceinte meurt tragiquement.

Ainsi, après avoir subi le choc immense de la mort de sa femme, le protagoniste estime que la vie ne lui offre désormais plus aucune raison de rester, et il pousse un profond soupir de désespoir :

« De toute façon, après la grande famine,
on parlera encore de guerre.
Je ferais mieux de redevenir mercenaire.
(Je ferais mieux de redevenir mercenaire.)
J’ai déjà été mari,
j’ai déjà été père,
et j’ai presque été jusqu’au bout. »

Ce profond soupir est en réalité la manifestation d’une conscience d’auto-exil surgie du désespoir de « l’archétype de l’orphelin », après avoir traversé d’innombrables expériences d’abandon et de perte.

Ce genre de tragédie témoigne d’une époque de chaos et de bouleversements ; sa lecture remplit profondément le cœur du lecteur d’un sentiment d’impuissance.

À travers un homme pauvre et désespéré vivant dans une époque troublée, ce poème exprime une expérience personnelle tragique, tout en révélant un esprit humaniste de compassion contre la guerre ainsi qu’une conscience morale universelle.

Il possède ainsi une valeur éthique universelle et une évidente fonction sociale de purification de l’âme humaine. C’est un poème réaliste profondément lié à son époque et qui invite à la réflexion.

Parmi les œuvres de Chou Yu dont la tonalité fondamentale est lyrique, ce type d’écriture est particulièrement rare, mais il demeure une œuvre à la fois profonde et remarquablement marquante.

V. Conclusion : l’union de la sensibilité du poète vagabond et de l’esprit chevaleresque

Si la poésie de Chou Yu a pu devenir si populaire, être largement appréciée et continuer à rayonner jusqu’à aujourd’hui, c’est que son style ne repose pas seulement sur la sensibilité élégante et libre du poète vagabond présente dans ses œuvres, mais également sur l’héritage de l’esprit chevaleresque des anciens héros errants chinois, marqué par la spontanéité, la franchise et l’indépendance. Les lecteurs peuvent en apprécier toute la profondeur dans ses recueils tels que 〈邊塞組曲〉 et 〈燕雲集〉.

Sur le plan des techniques de création, il réussit à fusionner les procédés expressifs du modernisme occidental avec sa propre profonde culture de la poésie classique chinoise. Il développe ses poèmes selon un rythme proche de la langue parlée, tout en leur conférant une forte dimension narrative (structure du récit), ce qui le rend particulièrement remarquable et éclatant parmi les poètes de sa génération.

En tant que lecteur fidèle et admirateur de longue date de la poésie de Chou Yu, de nombreux amis appartenant aux générations nées dans les années 1950 et 1960 partagent peut-être, comme l’auteur de cette étude, le souvenir d’avoir grandi dans la belle rêverie provoquée par le bruit des sabots du cheval au galop.

La poésie de Chou Yu a profondément ému notre génération. Bien que nous n’ayons pas connu personnellement les expériences des guerres et des troubles historiques, nous aimons la tonalité douce et mélodieuse de ses poèmes, semblable à une musique céleste née naturellement de la beauté du monde.

Nous sommes encore davantage fascinés par la sensibilité du poète vagabond et l’esprit chevaleresque qui traversent ses poèmes : ils représentent l’utopie la plus romantique de notre âme.

Notes

1. Voir l’article « 詩人總有被愛着的感覺 » (« Les poètes ressentent toujours le sentiment d’être aimés »), entretien réalisé par le journaliste Chen Min de l’Agence Chine Nouvelle avec le célèbre « poète vagabond » M. Zheng Chou Yu, professeur à l’Université Yale aux États-Unis, manuscrit daté du 25 décembre 2002.

2. Cai Yuanhuang, 〈從浪漫主義到後現代主義〉 (Du romantisme au postmodernisme), Taipei : Éditions Athènes, 1992, p.230.

3. Carol S. Pearson (Ph.D.), 〈內在英雄〉 (The Heroes Within), traduction de Xu Shenshu, Zhu Kanru et Gong Zhuojun, Taipei : Lixu Culture Publishing Co., 2000, p.72.

4. Yang Mu, 〈鄭愁予傳奇〉 (« La légende de Zheng Chou Yu »), dans 現代詩導讀：批評篇 (Introduction à la poésie moderne : volume critique), Taipei : Guxiang, 1979, p.213.

5. Même référence que la note 5, p.217.
Yang Mu considère que 〈再別康橋〉 (Seconde séparation de Cambridge) de Xu Zhimo repose sur l’harmonie des rimes et sur les formes parallèles et symétriques de la poésie régulière, créant ainsi une alternance sonore et une harmonie rythmique ; il s’agit d’une « variation dans la métrique ».
Quant à 〈賦別〉 de Zheng Chou Yu, il s’agit d’une « métrique dans la variation ».

6. Pour les analyses correspondantes, voir le professeur Chen Qiyou (Du Ye), 〈鄭愁予的一封詩簡〉 (« Une lettre-poème de Zheng Chou Yu ») :

« Ce poème bref est construit à partir des techniques du symbole et du contraste. Dans ce poème, la “mer” symbolise l’errance et le vagabondage, tandis que la “montagne” symbolise le repos et la stabilité. Ces deux images forment précisément un contraste puissant… »

Publié dans 〈渡也論新詩〉 (Du Ye : études sur la poésie moderne), Taipei : Liming Culture, 1983.

7. Huang Qingxuan, 〈修辭學〉 (Rhétorique), p.231, Taipei : Sanmin Book Co., 1983.

8. Cai Yuanhuang, 〈新批評的主要術語〉 (« Les principaux termes de la Nouvelle Critique »), dans 〈浪漫主義到後現代主義〉 (Du romantisme au postmodernisme), Taipei : Athènes, 1992, p.132.

9. Introduction de Zhang Hanliang à 〈邊界酒店〉 (L’Hôtel de la frontière), publiée dans 〈現代詩導讀：一〉 (Introduction à la poésie moderne : volume I), p.141, Taipei : Guxiang, première édition novembre 1979.

10. Professeure Chen Yuling,
〈第三章：父權制的家園－第四節：樊籠中的女人之一、閉室恐懼的理論〉
(« Chapitre III : La demeure du patriarcat – Section IV : La femme dans la cage : théorie de la claustrophobie »), dans 〈尋找歷史中缺席的女人〉 (À la recherche des femmes absentes de l’histoire), Taipei : Nan Hua Management College, p.98.

11. Même référence que la note 10, p.97.

Bibliographie principale

【1】
〈內在英雄〉 (The Heroes Within)
Auteur : Carol S. Pearson (Ph.D.)
Traducteurs : Xu Shenshu, Zhu Kanru, Gong Zhuojun
Taipei : Lixu Culture Publishing Co.
Première édition, deuxième tirage, juillet 2000.

【2】
〈影響你生命的十二原型〉 (Awakening The Heroes Within)
Auteur : Carol S. Pearson (Ph.D.)
Traductrice : Zhang Lanxin
Taipei : Life Potential Culture Publishing Co.
Première édition, troisième tirage, octobre 2000.

第三章、〈浪子與遊俠〉

－－論詩人鄭愁予詩中的流浪者原型

以《鄭愁予詩集Ⅰ》為例