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| 2025/03/03 21:52:58瀏覽118｜回應0｜推薦0 | |
| 第六章、新詩的音樂性(下)2 4、形式工整的現代樂府：現代詩裡曲調優美的民歌 詩歌本是一體，新詩雖然朝「無韻詩」方向發展，但現代歌曲仍然保存著「詩以合樂而歌」的古老型式，不僅在旋律上著重排比等形式規律，反覆吟唱形成協調的「和聲」，並且仍使用韻腳以維持段落間的「諧音」，達到共鳴的效果。如果說這些形式和韻腳的限制，都是「腳鐐手銬」，那麼絕大多數依照格律詩體制寫成的現代歌詞，顯然意味著「格律」不僅未曾妨礙歌詞的創作者，並且他們反而樂於戴著「腳鐐手銬」來踊舞。新詩拋棄格律形式已然窄化新詩的演出型式，使得新詩逐漸淪為極少數人孤芳自賞的「玩物」。所以，當新詩詩人面臨讀者快速流失的現實情境時，似乎須要反思：現代歌詞所根據的格律形式，何以仍能獲得廣大閱聽者的喜愛與認同？
〈鄉愁四韻〉∕余光中 給我一瓢長江水啊長江水
〈生別離〉∕席慕蓉
〈出塞曲〉∕席慕蓉 基本上擅長抒情詩的席慕蓉，是感性的寫意詩人，寫意詩人普遍格局較小，觀照層面多半僅止於個人的歡喜悲愁，不擅長處理文化、歷史、社會等大面向、嚴肅的題材，正是王國維筆下的「主觀之詩人」：「主觀之詩人，不必多閱世。閱世越淺，則性情越真。」（摘錄自〈人間詞話〉第十七）。寫意詩人在轉型為「理性思考」的知性詩人過程中，初時難免會有「說理太過、筆落言詮」或者「理路紊亂，不夠深刻」的兩極化現象。這種轉型期的現象，大陸詩評家沈奇指出：「席慕蓉詩歌的根本弱點，正在於一直未能從語言的層面上深入現代詩的藝術至境，耽於較為普泛的表現形式，著重力於情感的挖掘，是以在處理非單一抒情能勝任的一些題材時，便有些力不從心之感。」，「 自一九八九年夏天第一次踏上蒙古高原後，祖籍蒙古的席慕蓉，便一發不可收拾地迷醉於對新的『文化鄉愁』的索尋之中」，從〈邊緣光影〉詩集到最近的〈迷途詩冊〉，「歷史與地緣文化題材的加入，無疑大大擴展了席慕蓉詩歌的表現域度，其中也不乏成功之作，但總體上看，尚未如處理其慣常題材那樣駕輕就熟，時有生硬之感。」（摘錄自〈邊緣光影布清芬——評席慕蓉新集〈迷途詩冊〉，沈奇評論〉）。對於席慕蓉在風格轉型的階段，所作的調整和一切努力，筆者站在期許的立場，我們不能苛求每一位女詩人，在思維上都具有清晰的「歷史意識」（詩人T、S、Eliot語），格局上都能大開大闔，具有寬闊的視野和遠大的胸懷，但是對於席慕蓉在「歷史意識與文化尋索」方面的嘗試和努力，詩壇應該給與正面的肯定和鼓勵，期待她成熟，並且走出一片廣闊的新境。
面對席慕蓉作品廣受年輕讀者喜愛的「暢銷」或「流行」現象，雖然文學史家至今仍不願正視席慕蓉的詩藝，不願在新詩史上給予適當的定位，或者如夢樊以「大眾詩」(mass poetry)和「流行詩」（popular poetry）來定義，或者比附援引，以「新詩界的瓊瑤」視之，但這些都不是持平之論。「席慕蓉的詩歌路向，自然趨於一種常態的寫作，而非語言藝術的冒險族。這是她的局限，也正是她得以立身之處。一是避免了無病呻吟，二是保證了基本的品質，這也是一切成熟的藝術家之所以成熟的標誌：他（她）們知道能做什麼不能做什麼，以及什麼能做好什麼不能做 好。縱觀席慕蓉二十餘年的詩路歷程，人們自會發現，她的作品始終保有那一貫的優雅風姿和工穩質素，達心適意而清芬可挹。」（沈奇評論）。 「如果你不愛聽∕那是因為歌中沒有你的渴望」，席慕蓉的詩，說出了青年男女對情感的憧憬和「為賦新詞強說愁」的青春情懷，雖然意象淺顯語言淺白，但既不是無病呻吟，也沒有粗製濫造，這是她的詩集能暢銷的主因，新詩人從「席慕蓉旋風」中，是否也獲得些許啟示呢？詩要能感人，引起讀者共鳴，似乎不在於「咬文嚼字」或者「故弄玄虛」。 被你輕輕揭去 被你輕輕撕去
這已經展開的春季 這已經展開的春季 〈台北的天空〉∕陳克華 風好像倦了 台北的天空 風也曾溫暖 脫下寂寞的高跟鞋
脫下疲倦的高跟鞋
走過了一長串的從前 （我只好）脫下疲倦的高跟鞋 詩人兼眼科醫生陳克華，曾經為流行音樂界寫過十幾首歌詞，替流行音樂界注入一股清新的活力。流行音樂界的作詞者，雖然均具有相當程度的音樂素養，但文學方面的素養卻普遍不足，使得所作的歌詞多數呈現「有意無象、有情無景」，流於言情說意，落入浮泛的濫情感傷的窠臼。換言之，缺乏「寓情於景，情景交融」的美學觀念和基本的修辭技巧，歌詞的文學性必然會貧乏而蒼白。陳克華的投入，當然對於流行音樂界的作詞者具有相當的示範作用。這三首歌詞，均相當程度地使用排比的形式設計，使得段落間呈現井然有序的層次感，不僅【1】具有聽覺節奏：周期性的音韻反覆（諧音與和聲），例如〈蝶衣〉：「被你輕輕揭去∕我那美麗的蝶衣∕從此不再飛翔∕只為你只為你美麗。 被你輕輕撕去∕我那防衛的面具∕從此沒有祕密∕我再也不能不能躲避。」，第一、二兩段在排比的形式統攝下，使用相同的句法反覆哼唱，除了「從此不再飛翔」這句沒有押韻外，其餘均採用「一或ㄩ」的韻母作為尾韻。而第一段末句「只為你只為你美麗」，「美麗」一詞的詞性已從「形容詞轉品為動詞」，所以詞性上可以和第二段末句「我再也不能不能躲避」的「躲避」取得協調一致。【2】具有視覺節奏：同質性的段落反覆，包括（1）「均齊形式的排列」，例如〈蝶衣〉：第一、二段和第三、四段，每段四行，兩段間各行字數呈相對映關係，兩組四段「均齊形式的排列」，產生等量性的反覆節奏。又〈九月的高跟鞋〉則是從同一組段落、語法中去稍作變化：「脫下寂寞的高跟鞋∕赤足踏上地球花園的小台階∕這裡不是巴黎、東京或紐約∕我和我的孤獨∕約在□□□、□□□的□□」，第一、二、四段句數和語法均雷同，僅末句語詞稍有替換。（2）「對稱形式的排列」，例如〈台北的天空〉：每三句一段，每段以兩短句搭配一長句的形式，構成「aabaab」的波浪狀起伏，產生曲線形的等量反覆節奏，屬於「對稱形的排列」。至於諧音方面，第一、二和五、六段長句句尾押ㄤ韻，中間三、四兩段長句句尾押ㄛ韻，ㄤ韻為「本韻」，ㄛ韻為「換韻」，換韻的使用旨在使和聲方面有所變化，不致流於呆板。
〈春天的花蕊〉∕路寒袖 雖然春天定定會落雨 毋過有汝甲阮來照顧 毋論天外烏雨會落外粗 總等有天星來照路 汝是春天上水e花蕊 為汝我毋驚淋駕澹糊糊 汝是天頂上光彼粒星 陪汝我毋驚遙遠恰艱苦 春天e，春天e花蕊歸山墘 有汝才有好芳味 暗暝e，暗暝e天星滿天邊 無汝毋知佗位去 【註】 定定：常常。 毋過：不過。 外烏：多麼黑。 上水：最美。「上」也同「尚」；「水」同「帥」。 澹糊糊：濕淋淋的。 彼：那。 歸山墘：滿山坡。 佗位：哪裡。 這幾年來，詩人路寒袖對於推動「台語歌詩」，可謂「不遺餘力」，而且「成績斐然」，他以台語中的「雅語」入詩，提升了台語歌詩的意境和歌詞的文學性，逐漸改變一般人對台語歌詩「土俗」的印象。 由於長期受到政治的干擾，「台語語文研究」的發展在戰後停滯過一段相當長的時間，使得「台灣文學」和「台語文學」的復甦，往後推遲了近三十年。在語言的「歷時性」過程中，出自於政治的干預和政策的錯誤扭曲，北平話取得絕對優勢，成為日常生活裡主要的口說語言和書寫用語，台語、客語和原住民語等地方語言則均慘遭「邊緣化」的命運。 台語、客語、原住民語等地方語言及各族裔民俗文化，不僅亟需保存與記錄，更有待政府及學術單位、民間社團攜手，共同來推動各族母語的研究和教學，以及文學作品的書寫和民俗藝術的演出。
台語歌詩的特色，在於它能忠實反映台灣閩南語系族裔的生活和文化風貌，台語語音的多樣性（八音七調），使得台語歌詩有著相當豐富的音樂性，當然，台語歌詩的發展必須和台語語文的研究同步，如此才能找出一套能被多數台語使用者接受的語文和文法，讓台語的音樂美隨著台語文學作品和台語歌詩發揚開來。
這首台語歌詩宣誓著對愛情的堅貞不渝與無怨無悔，用字遣詞能從生活化用語中營造出典雅的風格。面對台語創作普遍遭遇「有音無字」的問題，創作者在「找不到本字（字源字）」或者「不知道本字為何」的情境下，主要的解決方式不外是（1）使用羅馬拚音字（2）使用同音異義的借（標）音字（3）使用同義異音的借（標）義字（4）使用方言字。在這首＜春天的花蕊＞裡，詩人顯然採取兼採各種方式。
阮若打開心內的門 就會看到五彩的春光 雖然春天無久長 總會暫時消阮滿腹辛酸 光春光你何在？ 望你永遠在阮心內 阮若打開心內的門 就會看到五彩的春光！
阮若打開心內的窗 就會看到心愛彼的人 雖然人去樓也空 總會暫時乎阮心頭輕鬆， 所愛的人你何在？ 望你永遠在阮心內 阮若打開心內的窗 就會看到心愛彼的人！
阮若打開心內的門 就會看到故鄉的田園 雖然路頭千里長 總會暫時乎阮思念想轉 故鄉故鄉你何在？ 望你永遠在阮心內 阮若打開心內的門 就會看到故鄉的田園！
阮若打開心內的窗 就會看到青春的美夢 雖然花無百日紅 總會暫時消阮滿腹怨嘆， 青春青春你何在？ 望你永遠在阮心內 阮若打開心內的窗 就會看到青春的美夢！
「王昶雄的整個戰後文學行程留下的腳印，恐怕不敵他一首偶然寫下的歌謠的光芒，那就是他用來當做書題的〈阮若打開心內的門窗〉。一九五六年，本土作曲家，也是他的『音樂之友人生之友』呂泉生，邀他合作這首歌謠，而一曲成名。…只要仔細吟詠，不難感受到，這是活在黑暗、封閉得足以叫人窒息的時代裡的人，唱出來的充滿幽怨的哀歌，這首歌從絕望的黑暗底層升起，暗夜唱歌的人，小心的提醒同在黑暗中的人們，不妨嘗試用自己的手，打開一扇窗來，相信必然可以看見外界的光明。不過，窗外的春光只能暫時消解一些腹內的辛酸，春天無法久留，黑暗中的人，要緊的是不要失去自己心頭的春光。」（鄭炯明〈王昶雄 ─ 為黑暗時代點燈的詩人〉）。這首台語詩，譜成歌曲後，流傳在大街小巷間，足見新詩若能結合樂曲，就能走入群眾，發揮感動人心的力量。新詩多半曲高和寡，用字遣詞流於艱難晦澀；而新詩人喜歡追逐時尚議題，和現實生活脫節，讓詩作品形同「夢話囈語」，讀罷這首詩，那些喜歡故弄玄虛的新詩人，是否也該自覺汗顏呢？ 兩漢樂府及唐詩宋詞等，由於詩文本形式工整，均可「披之管弦、合樂而歌」，詩與歌相結合，所以在民間廣泛地流傳開來，成為大眾的文學。這種優勢，在「形式自由」的新詩，很難望其項背。新詩淪落為劃小圈圈的小眾文學，固然反映出工商社會時代，現代人普遍不重視文學教養的事實，然而許多奉行超現實主義和後現代主義的新詩人，刻意寫一些形式怪誕、內容詰屈聱牙的詩，使人望文生畏或者只能望文射意，似乎只為了打敗所剩無幾的新詩讀者，這樣的心態實在不值得恭維。新詩想要再度走入民間，除了「詩與歌相結合」一途，例如余光中具有「民歌」風味的〈鄉愁四韻〉、席慕蓉的〈出塞曲〉和陳克華〈蝶衣〉、〈台北的天空〉等具有現代感的抒情詩，以及路寒袖的台語情詩，目前似乎也沒有更好的推廣方法。筆者寫作新詩二十年，深感新詩詩人始終躲在象牙塔中，只能孤芳自賞、自怨自哎。詩作品走不出去，是詩人的悲哀，也是整個台灣社會的悲哀。
新詩是否真有必要完全捨棄格律詩的排比、對仗形式，以及和聲和韻律，才能表達現代人的形象思維及內心情感，似乎仍有商榷餘地，畢竟新詩不被多數文學讀者接受，除了意象晦澀難懂之外，新詩逐漸失去音樂美，等同於散文，也是主要的因素。因此，我們有必要重新檢視目前的新詩作品，從找回新詩格律及建構自由詩嶄新的音樂性，這兩方面同時雙管齊下，去認真思考並切實著手。
結語： 新詩的韻律與節奏共同構成音樂性，兩者相輔相成，但不宜相互混淆。如同形象思維共同構成意象，抽象的意理與具體的物象，兩者雖互為表裡，但不宜混為一談。
1：參見黃永武著〈中國詩學：設計篇〉「談詩的音響」，第154頁，台北，巨流圖書公司，1982年五月一版六印。 2：參見陳啟佑著〈渡也論新詩〉「新詩形式設計的美學基礎－層遞篇」，第41頁，台北，黎明文化事業公司，1983年九月初版。「黃金分割律」（Golden Section），這種能自動地產生悅目感覺的規則，古希臘人堅認為象徵神秘的最美的比例。其分割的基本方法是將一根線條分割成大小兩截，俾使短的一截與長的一截的長度比，等於長的一截與線條全長的長度比。假定長的一截為b，短的一截為a，它的抽象代數形式如下： a：b＝b：（a＋b） 利用幾何方法即可輕易求出黃金比例的近數值： 1：1.618，2：3，3：5，5：8，8：13，13，21……」 3：參見李元洛著《詩美學》「第十一章：語言的鍊金術」，第672頁，台北，東大圖書公司，1990年初版。 註4：參見朱光潛著《詩論》「第五章：詩與散文」，《朱光潛全集3》第112頁，中國，安徽教育出版社，1987年第一版。 註5：參見朱光潛著〈詩論〉「附錄二：詩與散文（對話）」，《朱光潛全集3》第320頁：「音律就是有規律的音節，音節就是聲音方面的節奏。」；吾師向明著〈新詩（前）五十問〉「第二十四問：韻律與節奏」，第96頁：「節奏是句子和句子間的抑揚頓挫，又叫節拍，韻律是句子末尾的押韻，又叫諧音。」 ，台北爾雅出版社，1997年2月初版。 註6：參見朱光潛著《詩論》〈第六章：詩與樂－－節奏〉，《朱光潛全集3》第133頁：「詩的節奏是音樂的，也是語言的。這兩種節奏分配的份量隨詩的性質而異：純粹的抒情詩都近於歌，音樂的節奏往往重於語言的節奏；劇詩和敘事詩都近於談話，語言的節奏往往重於音樂的節奏。」 註7：參見楊匡漢、劉福春編《中國現代詩論；上篇》〈論節奏〉，郭沒沫撰；第112頁：「從我們的眼睛可以看得出來的，這叫作『運動的節奏』；從我們的耳官可以聽得出來的，這叫作『音響的節奏』。」；筆者附註：前者如：「明月松間照」，後者如「清泉石上流」。 註8：參見楊匡漢、劉福春編《中國現代詩論；下篇》〈哼唱型節奏（吟調）和說話型節奏（誦調）〉，卞之琳撰；第14頁：「我們現在所見到的新詩，照每行收尾兩字頓與三字頓的不同來分析，那可以分出這樣兩路的基調。一首詩以兩字頓收尾，佔統治地位或優勢地位的，調子就傾向於說話式（相當於舊說”誦調”）；一首詩以三字頓收尾，佔統治地位或優勢地位的，調子就傾向於歌唱式（相當於舊說”吟調”）。」；廣州，花城出版社，1991年4月第三刷。 註9：參見《兒童詩寫作研究》〈第四章：兒童詩的語言〉第三節：音樂的語言第180頁至210頁。陳正治教授將音樂性分為「【1】內在音樂性（內在節奏）和【2】外在音樂性（外在節奏）」。前者又析分為：（甲）意義節奏：音頓的等時性反覆、（乙）情緒節奏：情緒強弱的等量性反覆；後前者又析分為：（甲）聽覺節奏：音韻的周期性反覆、（乙）視覺節奏：段式的同形性反覆。陳教授的分類，脈絡分明，極具參考價值。 註10：「語言夾雜」不同於「文白夾雜」；同時使用兩種以上地方語言（北平話和台語），只是「語言夾雜」的問題，固然會對某些不具備雙語條件的讀者，造成閱讀時某種程度上的困難，但是對詩文本本身的旋律和節奏而言，似乎要比「文白夾雜」的情況來得好些，如果「語言夾雜」所使用的幾種地方語言，詩人都選擇使用「白話」，而不是「文言」，因為白話通常傾向「說話型節奏」，而文言則傾向「哼唱型節奏」。 註11：同註9，參見第198頁、205頁及208頁。 參考書籍 1、《中國詩學：設計篇》黃永武著；台北，巨流圖書公司，1982年五月一版六印。 2、《渡也論新詩》陳啟佑著；台北，黎明文化事業公司，1983年九月初版。 3、《詩美學〉李元洛著；台北，東大圖書公司，1990年初版。 4、《朱光潛全集3：詩論》；安徽教育出版社，1987年第一版。 5、《新詩（前）五十問》向明著；台北，爾雅出版社， 1997年2月初版。 6、《中國現代詩論；下篇》楊匡漢、劉福春編；廣州，花城出版社，1991年4月第三刷。 7、同注6。 8、同注6。 9、《兒童詩寫作研究》陳正治著；台北，五南出版社， 2002年6月二版一刷。 10、黃慶萱《修辭學》第二十四章：排比，第469頁，台北，三民書局，2009年二版。
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| ( 創作｜文學賞析 ) |
