自由而愉悅的─
布拉姆斯三首絃樂四重奏

◎吳昭良

序　言

　　古典音樂中有一些專有名詞，有時頗容易叫人困惑。以「絃樂四重奏」這個名詞而言，有時代表著某一特定曲式，有時則指編制而言（其他如三重奏或五重奏等，也有相同的情形）。當你看到某某作曲家第幾號絃樂四重奏時，從較古典的角度來理解，應該就是絃樂器的四重「奏」鳴曲，不僅是曲式，還說明了編制。但有時我們可能碰到如「為絃樂四重奏所寫的悲歌」（當然也可以是船歌、敘事曲等等標題），此時，「絃樂四重奏」則只是單純的編制而已。
　　由此，也可輕易理清一般對交響曲及管絃樂的混淆不清。簡單的說，「交響曲」就是由管絃樂團所演奏的奏鳴曲，而其他的曲子，則大可通稱管絃樂曲（如序曲、劇樂、組曲等）。不用多說，交響曲自然是一種管絃樂曲，它既說明了曲式，也說明了大致的編制。
　　特別是自海頓、莫札特，經由貝多芬到布拉姆斯等古典主義作曲家的手中，這些情形益發明顯而重要。鋼琴奏鳴曲、室內樂、協奏曲可能有強烈的交響曲風格，而交響曲或協奏曲這種大型樂曲又經常融入強烈的室內樂性格。這種看似交錯複雜的情形，假使有了上述那層基礎認知後，應當自能打通阻礙，理解這些作曲家的特質何在。這樣子的說法並非表示在這些作曲家的手上，這些不同編制的曲目都是一個樣，只是特別要注意的是，他們的共通基礎──曲式。

布拉姆斯的三大特質

　　然而在布拉姆斯身上，我們看到了一個幾乎融合所有其他作曲家都會小心區隔的曲趣，且成功的呈現在各類作品中的例子，也就是說，民謠風、舞曲風、室內樂風、交響曲風、協奏曲風，不論在他那一類型的作品中，幾乎都可以同時存在而不衝突。
　　布拉姆斯的基本特質大概可分成三大項。第一，民俗的──大量運用民歌般的旋律，及幾乎可謂氾濫的舞曲風格（特別是匈牙利舞曲風格，更不要忘了在第四號交響曲終樂章的「帕薩加利亞」，原本也是三拍子的舞曲）。布拉姆斯曾說過他一生最重要的兩件事之一，就是看到一九七一年鐵血宰相俾斯麥統一德國，從這裡不難想見布拉姆斯從自己土地上尋求素材的遠因。
　　第二個特質，就是「親密地」（intimate），不僅形式上，布拉姆斯讓樂器之間有著強烈的依屬感，在感官上，也令人感受到此一近乎肉慾的特質。這個特質，使得他的交響曲或協奏曲，都有著強烈的依屬感，特別是他的協奏曲，獨奏者與樂團之間，「競奏」似乎大多被重奏給取代了。
　　第三個特質，可以說是「交響化」的特質，但這並不是指交響曲的意思，而是一種複雜的聲部、節奏、和聲、樂念的交織。從這一點出發，最容易察覺布拉姆斯那一股缺乏自信，卻又要求極高所呈現的矛盾，這點在他的鋼琴奏鳴曲、室內樂中，都可清晰的感受到。
　　而前述布拉姆斯所謂他一生最重要的兩件事的另外一件，就是於一八五○年首次刊行的巴赫作品曲譜全集（布拉姆斯曾收藏有巴赫無伴奏奏鳴曲手稿），仔細研究過巴赫的布拉姆斯，自然得以將從巴赫那裡得來的複音技法，轉化為自己複雜的寫作手法。
　　通過這樣的理解，我們才比較容易進入布拉姆斯看似複雜，實則易懂的世界。除了舒曼‧克拉拉、姚阿幸這些親密朋友外，幾乎所有的音樂學者，都將影響布拉姆斯創作經歷的因素指向貝多芬。以貝多芬在音樂史上成就最高的三類作品：交響曲、四重奏、鋼琴奏鳴曲來說，布拉姆斯除了在二十歲前寫了三首鋼琴奏鳴曲外，一直到一八七○年代，他都未曾出版過這三類創作，而除了早年的三首鋼琴奏鳴曲外，布拉姆斯終其一生甚至未再寫作鋼琴奏鳴曲。

c小調第一號四重奏

　　透過這些背景，對布拉姆斯總共三首的絃樂四重奏，我們多少有了些理解它們的根基了。在一八七三年的作品五十一兩首絃樂四重奏之前，布拉姆斯至少曾寫過二十首絃樂四重奏作品，其中包含了一首被認為是作品五十一之一前身的c小調四重奏，然而沒有一首留下來。要求極高的布拉姆斯倘使沒有毀掉那些他不滿意的手稿，在作品數量上，不知要超過現今數目多少。
　　第一號及第二號絃樂四重奏雖因同時出版而編為作品五十一，但兩者在創作過程及內容上卻無直接關聯，縱令兩者在創作日期上多有重疊，但第二號確實較第一號來得成熟而合理。
　　如前所述，布拉姆斯曾在年輕時寫過一首c小調絃樂四重奏，雖有學者推測此c小調應為作品五十一之一的c小調前身，然而，在最重要的證據──原稿迭失的情形下，一切推斷也只能是推斷。自一八五○年代起（Eric Gilder的字典將此作品起草年代記為一八五九年），很可能布拉姆斯就不斷嘗試創作絃樂四重奏，至少在一八五三年，他就曾告訴他的出版商Breitkopf & Hartel，他有一首絃樂四重奏準備發行，然而，他很快的就反悔了。自此至一八七三年，布拉姆斯就經常拿出絃樂四重奏讓他的好友們試奏，然後試圖修改，最後則放棄或重寫。
　　綜合這些資訊，我們或可猜測，包括那首c小調在內的二十首「檯面下」的四重奏，應該就是這個過程中的產物，並不算是「完成」了二十首。其實這種情形，幾乎就是布拉姆斯第一號交響曲創作過程的翻版。尤有甚者，布拉姆斯第一號交響曲與第一號絃樂四重奏，兩者不僅調性相同，氣氛上更是如出一轍，高度的張力與不安，甚至可說有些痛苦與困惑，除了他所說的「你無法想像當他的腳步聲（指貝多芬）隨時出現在背後的感覺」之外，是否也與克拉拉進入他的世界多少有關呢？
　　無論如何，這首基本上依循著貝多芬的傳統而來的第一號絃樂四重奏，就這樣於一八七三年，連同另一首a小調四重奏一起出版。如同第一首，這首a小調確實的起草時間也不明，目前一般的看法，是將這兩首作品五十一的起草日期定為一八五九年，雖也不失為一個簡便的方法，但若從曲趣來看，這首a小調四重奏顯得更流暢、更鮮明，顯然是第一號四重奏之後的創作。

a小調第二號四重奏

　　事實上，這首a小調絃樂四重奏，也是作品五十一的兩首作品中較受歡迎的。a小調四重奏的第一樂章，是由一個極富「標誌」色彩的主題所貫穿，這個La－Fa－La－Mi的主題（AFAE），其實是由姚阿幸所首用，並成為他們圈子中的名言：「Frei, aber Einsam──自由但孤獨的」。（熟知布拉姆斯小提琴作品的人，應該知道布拉姆斯有一首與Dietrich、舒曼合作，名為《F.A.E.奏鳴曲》的詼諧曲樂章，此處的「F.A.E.」即是「Frei, aber Einsam」的縮寫。）
　　受到這一層啟發，布拉姆斯自己也有了一個格言：「Frei, aber froh──自由而愉悅的」，這個句子也化成F（Fa）A（La）F（Fa）隱身在這個樂章中，或許，您會感受到這首a小調四重奏確實充滿著F.A.E.以及F.A.F.的情趣呢！
　　比較麻煩的地方，來自於風格承襲的問題。第一號很明顯的是接續貝多芬的精神，但對於第二號源自巴赫的說法，筆者則持保留的態度。關於巴赫對布拉姆斯的影響，筆者認為應是屬於較廣泛的層面，若針對這一首作品而言，個人倒以為來自舒伯特的影響似乎較能夠令人產生共鳴，特別是舒伯特同為a小調的第十三號《羅莎蒙》四重奏，兩者在各樂章的氣息上，還真有那麼些共通點呢。

降B大調第三號四重奏

　　在布拉姆斯漸入晚年的時候，他曾經提過，降B大調的第三號絃樂四重奏，是他三首同類型作品中自己最喜歡的一首。當他在一八七五年夏天完成這首作品的時候，他曾經寫信告訴友人，包括這首四重奏在內的一些曲子，都是為了紓解寫作嚴肅的第一號交響曲所作的消遣。很難令人相信，兩首性格截然不同的作品可以同時寫作吧！只是不要忘了，布拉姆斯第一號交響曲是早在一八五五年就開始的創作，而這首四重奏卻是在一段愉悅，相對上相當短的時間內所完成的。
　　不若其他寫了又寫、改了又改的作品，這首四重奏呈現了布拉姆斯晚年少見的幸福、愉悅，除了第一樂章不尋常的狩獵號角聲帶來了詼諧的氣氛外，行板的第二樂章更是一個迷人的樂章。這個樂章，與其說是布拉姆斯風，不如說更似孟德爾頌，倒不是說布拉姆斯模仿或抄襲，而是這種幸福感，似乎是孟德爾頌的專利。布拉姆斯的這個樂章，讓筆者強烈的聯想到孟德爾頌第十二號絃樂四重奏的慢板樂章所帶來的不尋常感動，雖然調性不同，卻值得您一併品味一番。
　　值得補充的是孟德爾頌第十二號絃樂四重奏原調為降E大調，此慢板樂章移到屬調降B大調，而布拉姆斯這首原調降B大調，此樂章也上移至屬調F大調，以調性的關係突顯樂章的特色，兩者如出一轍，或許真係巧合吧！

錄音介紹

一、布達佩斯四重奏團
　　更深入的曲式分析，大概不是這裡所容許的，容我將主題轉到現存的錄音上面吧。布拉姆斯的年代，幾乎是匈牙利藉小提琴家橫行的年代，兩位與布拉姆斯關係最密切的小提琴家──雷馬伊（E. Remenyi）及姚阿幸，都是匈牙利人。無怪乎布拉姆斯那麼熱愛匈牙利風，同時也造就了相當時候匈牙利音樂家演奏的權威性。這當中，與布拉姆斯這些四重奏作品特別有關的，除了姚阿幸四重奏團外，還有另一匈牙利名家胡拜（J. Hubay）所領導的胡拜四重奏團。
　　布達佩斯四重奏團原始的成員，就是三位胡拜的學生（都是匈牙利人），或是徒孫輩，而樂團創始人荷蘭藉的大提琴家Harry Son，則是原胡拜四重奏團的大提琴名家波佩（D. Popper）的學生。由此可知，布達佩斯四重奏團是如何得到布拉姆斯的精髓的。雖然，此團的成員次第被俄國人所侵佔，然而，這個傳統倒是被保留了下來，這也使得布達佩斯的歷史錄音更顯珍貴，特別是他們演奏布拉姆斯四重奏的錄音（Biddulph LAB-120/121），是在團裡最後一個匈牙利人被取代之前錄下的（一九三三年），雖然已超過六十年了，但絕對是嚴肅的音樂愛好者不能錯過的。
　　一而再、再而三的，這些老掉牙的錄音，總是激起筆者更多的感動與反省。為什麼他們總能這麼用「心」去演奏，而不是只用腦？為什麼我們就不能去蕪存菁，用這種貼心的歌吟去演奏？又為什麼，六十年前的錄音，比起現在高科技的數位化先進錄音，少了音效，卻多了靈氣？

二、拉薩路四重奏團
三、梅洛斯四重奏團
　　把時間拉到較近的年代，筆者喜愛的阿瑪迪斯四重奏團曾在一九七○年前後留下這三首四重奏的錄音，可惜筆者只在國外LP拍賣目錄上看過，至今無緣相見。以目前DG已另有兩套出色的布拉姆斯四重奏錄音來看，阿瑪迪斯恐怕難有出頭天。
　　錄於一九七八、一九七九年的拉薩路（LaSalle）四重奏團，及一九八六、一九八七年的梅洛斯（Melos）四重奏團，這兩個DG欽定版本，都是聽不慣單聲道歷史錄音的入門者極佳的選擇。拉薩路四重奏團雖然在今日不是頂出名的團體，但其廣泛而出色的曲目，確實是值得一聽。他們的貝多芬、德布西、拉威爾等四重奏錄音（DG），都是筆者所喜愛的，不過大部份都是非CD架上看得到的LP時代產物。讀者可千萬別因為CD架上只找得到他們的新維也納樂派作品，就以為他們只演奏近代音樂了。
　　梅洛斯四重奏團則是DG自阿瑪迪斯之後最重要的四重奏團體了，在DG目錄下的貝多芬、舒伯特、孟德爾頌全集，早已奠下他們的基業。而這套包含舒曼及布拉姆斯各三首絃樂四重奏的CD，則可以稱得上是數位化年代中，這幾部作品最重要的錄音之一。

四、義大利四重奏團
　　Philips旗下的四重奏要角義大利四重奏團，也在一九六七及一九七○年留下三首布拉姆斯四重奏錄音。這份錄音過去一直是CD架上的缺憾，如今終於可以在紙盒包裝、超低價共十一張CD的布拉姆斯室內樂全集中找到。筆者雖已擁有義大利四重奏團的布拉姆斯LP全集，但面對這麼重要、優秀而便宜的誘惑，還是心甘情願的再買一次。
　　義大利四重奏團之於Philips，等於阿瑪迪斯之於DG，雖各擅勝場，但在真正重要的曲碼上，則是難分雌雄，七○年代前後，四重奏幾乎就是他們兩雄爭霸的局面。

五、鮑羅定四重奏團
　　在義大利與阿瑪迪斯風光的年代，這時仍深居鐵幕內的鮑羅定四重奏團，雖然擁有不亞於前兩者的實力，卻沒有強力的唱片公司為他們多爭得一片天空。投效Teldec之後，馬上交出了數張令人心滿意足的成績單，這一套布拉姆斯四重奏錄音，正是九○年代這組曲目的代表作。
　　物換星移，近年來成員大幅換血的鮑羅定四重奏團，是否仍能延續這一時期的魅力，有待時間的考驗。但可以確定的是，包括這三首布拉姆斯四重奏在內的一系列錄音，將如同他們過去的蕭士塔高維契絃樂四重奏全集錄音一般（EMI/Melodiya），成為某一年代的里程碑。

六、阿班‧貝爾格四重奏團
　　EMI的阿班‧貝爾格四重奏團，或可算是九○年代的另一個代表。他們曾在一九七八年留下三首四重奏的錄音（Teldec），又在一九九三年為EMI留下一個更能顯出這些作品內在特質的錄音。阿班‧貝爾格那偏理性的風格，在布拉姆斯的魅力驅動下，反倒顯得清新可人。

七、布列頓四重奏團
　　對於EMI來說，一九九五年又出了一套布列頓（Britten）四重奏團的三首布拉姆斯四重奏錄音，或許顯得不智。以CD的價值觀來說，這兩套CD都有灌水之嫌，阿班‧貝爾格的版本是第二號單獨一張CD，不到三十五分鐘，布列頓則是第一號單獨一張，略多於三十四分鐘。但對愛樂者而言，倒是多了個選擇。

八、布許四重奏團
九、藍納四重奏團
　　在EMI的目錄中，布許（Busch）四重奏團的錄音，也是不容喜愛布拉姆斯的愛樂者錯過的。不論從小提琴家、室內樂演奏家，或是指揮家的角度來看，阿道夫‧布許都是令人尊敬的藝術家，特別是他所詮釋的貝多芬、舒伯特，以及這裡的布拉姆斯四重奏。雖然目前只看到第一號及第三號兩首四重奏，但是從他們所呈現的成果來看，缺少第二號，只會是我們的遺憾而已，絲毫不減其錄音的地位。
　　同在EMI的目錄中，藍納（Lener）四重奏團也有全曲錄音。一如最早提及的布達佩斯一般，藍納四重奏團由三位胡拜的學生及一位波佩的學生所組成，他們所背負的布拉姆斯傳統可想而知。然而，他們整體的表現卻大不同於布達佩斯，至少在速度的選擇上，藍納顯得比布達佩斯更和緩，而他們大量的抖音，也使得整個音樂顯得更加溫暖。以此對比布達佩斯的詮釋，相信是一個絕對營養的功課。

本文引用自「古典音樂雜誌」第65期