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| 2012/04/23 13:33:41瀏覽1253｜回應1｜推薦1 | |
| 提起現代俄國作曲家普羅科菲也夫(S. S.Prokofiev, 1891-1953)，人們總不覺想起他的交響樂童話「彼德與狼」和舞劇「羅密歐與茱麗葉」、「灰姑娘畾等名作。熟悉交響曲的聽眾也會想起他的短小精緻的「第一交響曲─古典」和第五、第七等交響名曲。另外他的歌劇「三隻橘子之戀」、「戰爭與和平」等也是傳世之作。 至於他的身世，頗為傳奇與波折。三歲他就受母親的啟迪學鋼琴，到九歲時竟然創作起歌劇來(劇名是Maddalena，但全劇並未完成)。十三歲起，師事林姆斯基─科薩可夫等人學習作曲。俄國革命(一九一七)後他來到美國，在紐約以鋼琴演奏自己的作品，四年後他旅居法國，間或住在德國，一九三二年，由於思鄉心切，普氏終於返抵俄國，從此開始了人生的另一階段。 雖然他小心翼翼，創作了許多「愛國」的成功作品，但在一九四八年，終於遭到俄共當局的批判，在「社會主義的現實主義」政策綱領下，他的作品「第六號交響曲」、「終戰贊歌」等，被指斥為「形式主義」(formalism)作品，這與悲觀主義一樣，在俄共眼中都是反人民、墮落與頹廢的代名詞。「文藝掌璽大臣」日丹諾夫(A. Zhdanov)甚至對他公開抨擊，普羅科菲也夫不得已乃向蘇聯作曲家聯盟寫公開信，進行自我譴責，五年後即鬱鬱以終。 一九三八年，為了名導演艾森斯坦的電影「亞歷山大．那夫斯基」，普氏和詩人(負責譜詞)羅戈夫斯基(V. Logovsky)合作，創作了Alexander Nevsky op. 78這部康塔塔(Cantata)聲樂套曲。康塔塔是一種與清唱劇類似的大型聲樂曲，包含獨唱、重唱、合唱等多重形式，與中國的大合唱頗為近似。 這部康塔塔的主題，是敘述十三世紀的俄羅斯民族英雄亞歷山大(人們尊稱「那夫斯基」)的英雄事蹟。但在敘事上，則從當時蒙古與韃靼人盤據下的俄羅斯開始，經歷後來十字軍(由瑞典人與日耳曼人組成)侵略，到最後由亞歷山大號召人民趕走十字軍的整段歷史。全曲計分七個樂章，形式包羅多端。分別為： 一、「蒙古人統治下的俄羅斯」：管弦樂前奏曲。一開始就是淡淡的哀愁，描繪俄羅斯草原的寂靜和蒙古人統治的哀痛。 二、「亞歷山大．那夫斯基之歌」：女低音、男聲合唱團及管弦樂。敘述俄羅斯人戰勝瑞典人的事蹟。 三、「在普斯科夫的十字軍」：仍然是合唱，描繪十字軍在普斯科夫(Pskov)城燒殺劫掠的暴行。 四、「起來，俄羅斯人民！」：合唱曲。洋溢著愛國主義的熱情，象徵俄國人民的反抗先聲。 五、「冰上戰鬥」：是全曲的重心，以描繪性的交響音樂，顯示嚴寒的冬天，俄國人民撀退日耳曼侵略者的激戰場面。全曲由幽暗中開始，以明朗的氣氛告終。 六、「死寂的原野」：女聲獨唱，管弦樂配樂。將一個俄國婦女哀悼未婚夫為國捐軀的悲情，用低沈的獨唱表達出來。在演唱時，有些樂團是請女中音出任，有的則由女低音擔綱。 七、「亞歷山大進入普斯科夫」：管弦樂與合唱。一開始即是雄偉的合唱，中間夾雜著教堂的鐘聲和歡樂的進行風舞曲，描繪俄軍凱歌與民眾夾道歡迎的勝景。 根據傳記作家舍若夫(Victor Seroff)在「普羅科菲也夫─蘇維埃的悲劇」(一九六八)一書中的記載，「亞歷山大．那夫斯基」這部套曲雖係為電影配樂而作，但第五與第七兩部份卻經過很大的重組工夫，而全曲第一次在音樂會上演出，則是在一九三九年三月十七日，由普氏本人指揮莫斯科愛樂交響樂團擔任。由於當時演出甚為成功，使得普氏乃有進一步以俄國民族素材為主題創作中的民族色彩，也因而更為強烈。 如果將普氏的音樂與中國近代作品加以比較，讀者可能就會立即聯想到「黃河大合唱」了。事實上，這兩部作品的確有許多類似之處。「黃河」創作的年代是一九三九年春天，在三月底完成，四月十三日首次演出，可說與「亞歷山大」幾乎完全是同一時段。「黃河」全曲分為八段，但其中第三段「黃河之水天上來」係朗誦部分，一般演唱時多略去，故此七段的結構亦與「亞歷山大」類似。 此外，「黃河」與「亞歷山大」均包括合唱與獨唱，也都包含了一般低幽沉痛的女聲獨唱，哀掉戰死的親人(即「黃河怨」與「死寂的原野」)。另外，這兩首曲子均是以民族情感、愛國主義和深厚的歷史意識為主題，也都包含了慷慨激昂的愛國歌曲合唱。再者，這兩者都包含了豐富的民族音樂素材，甚至均包括一些粗獷純樸的民歌曲調，民族風格洋溢。 除上列各項之外，就作曲者而言，普羅科菲也夫與「黃河」的作曲者冼星海(「黃河的作詞者係光未然，即詩人朱光年之筆名」也有一些背景近似之處。冼星海(1905-1945)的國際音樂地位雖遠不及普氏，但卻與普氏一樣，曾經受到西方音樂的影響(冼氏曾旅法六年)，也曾為革命熱情與民族主義而獻身過，同時巧合的是，兩人也都在紅色政權之下，受封過「人民音樂家」的稱號。一九四○年，冼星海更進而赴蘇聯學習，五年後病故於莫斯科，我手邊沒有資料，無從知悉冼氏在俄的行止，也不知他是否曾與普氏接觸過或受過其影響，但聽過普氏的盛名與樂曲，則應是無庸置疑的。 不過，兩人間的歧異也甚大。普氏雖然曾被迫或主動的創作過一些「紅色音樂」(如「十月革命二十週年康塔塔」以及為慶祝史達林六十歲生日而作的康塔塔Zdravitsa等)，但他卻無論在歌劇、舞劇、交響曲、合唱曲、鋼琴協奏曲及奏鳴曲、小提琴協奏曲乃至電影音樂等各方面，都有傳諸後世的精心之作，而他結合浪漫主義、現代主義及俄國民族風格的傑出成就，更足以使其名列世界級作曲家的行列而不朽。 普氏與稍後於他的蕭斯塔高維奇，雖然都面臨過政治壓制與威脅，也都曾不得已創作過一些歌功頌德或意識型態掛帥的作品，但他們一生的藝術成就卻不因這些作品而失色。從此一角度看來，近代中國音樂家，尤其是身處於革命洪流中的作曲家，卻往往由於狹隘的藝術觀、革命情感及意識型態包袱的限制，未能作更大的突破。 當然，藝術成就的高低，還受作曲家所處音樂環境及所受音樂陶冶等條件的影響，在近代中國缺乏深厚的樂教背景，而經濟及教育環境又極為落後的情況下，期待世界級的中國作曲家出現，未免是過於奢望。但是，從中俄兩國的對比情況看來，同是受到西方文化、革命烽火和共產主義影響的國家，中國作曲界的成績，卻太不成比例了。而若要從中國作曲家行列中，找出一支可與拉哈曼尼諾夫、蕭斯塔高維奇、希潤特等並比的隊伍，恐怕是不易的。 就以冼星海為例，在後人搜集的數百首作品中，泰半係短篇的革命歌曲或愛國歌曲，而大部份歌曲都是在匆匆的幾天內完成的(「黃河」這樣大的曲子也是在六天日夜趕工下寫完的)。從一九三五至三八年三年中，冼氏一共完成了四百餘首革命救亡歌曲，另外他還寫過多首大合唱及歌劇，創作量和創作速率雖然驚人，但在速成要求與實用目的的鞕策下，樂曲的藝術價值和精緻性、深刻性，自然也受到極大的斵傷。 即使是冼氏到蘇聯後，所創作的大型器樂曲，如第一、第二交響曲(標題係「民族解放」與「神聖之戰」)，也仍是意識型態掛帥下的作品，這兩首曲子我都無緣聽到，但據有關的文字介紹，前者是將「革面現實主義」與「革命浪漫主義」相結合，肯定革命必勝的信念；後者則係有感於德國侵蘇(創作於一九四三年)的憤慨之作，而且是冼氏重病纏身的艱困情況下完成的，由此益可見作曲家的處境不易。 可悲的是，即使是這樣一位忠於紅色政權的作曲家，死後卻仍逃不過革命劊子手的荼毒。文革期間，冼星海的作品，包括「黃河大合唱」遭到了禁制的命運。直到一九七極年，經過毛記欽定，紀念冼星海(與聶耳)的音樂會才獲准舉行，但冼氏遺孀悼念文字，卻仍然不得發表。這對於一位衷心於「革命大業」的音樂家而言，真是沈痛的諷刺。 也許，「讓政治歸政治，讓藝術歸藝術」的理想，在當代有些社會裡，終究只是遙遠的夢想。但當此中國音樂家(尤其是演奏家)逐漸在世界樂址受到重視的時候，我們總該懷抱著「知其不可而為之」的壯志，多為藝術的獨立生命和永恆價值，作積極的呼籲和肯定啊！ 民國八三年四月 |
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