前言：本文一部分曾於1982年刊登於香港「攝影藝術」雜誌第21期，今全文修訂發表以介紹紀錄性攝影家劉博智(Pok Chi Lau)給台灣讀者。劉博智是「再夢金山」的作者，1950年生於香港，長期任教於美國堪薩斯大學設計系，現已退休。劉教授的作品多紀錄漂泊世界各地的華人，關於其代表作「再夢金山」(Dreams of the Golden Mountain)，作者自言：「這一本書，關於美籍亞裔人；關於我們祖先的血、汗與淚；關於離開我們珍愛的土地與家園，來到一處並不完全樂意接受我們的地方。」本文所介紹的作品屬於1979-82後文革時期在中國大陸拍攝的「房間」系列。本系列的部分作品和劉教授的其它作品可見於下列網站: 

http://pokchilau.4ormat.com/

中國大陸自文革的動亂結束以後，在政治上由於毛派和官僚派鬥爭均勢此消彼長，在社會上也產生了許多相應的變化。儘管大陸上十億人民對中共路線的內在不穩定性和不可預測性仍然心懷戒懼，然而變化的趨勢卻像大江東流一樣，不可抑遏地在人民生活的各個層面湧現出來。攝影家劉博智一九八一年的大陸之行，即意在透過他專業性的鏡頭，用視覺意象來表現這些變化的模式。他的作品目前正在堪薩斯州勞倫斯城的一家畫廊展出。

劉博智這一組攝影所選擇的對象雖然只是廣州附近一些住家或公共建築的內部擺設，然而在敏銳的觀察者眼中，家用的商品、牆上的招貼、乃至空間的佈局，不論是神聖的或世俗的、實用的或觀賞的、完整的或雜碎的，都傳達了關於這個社會的一定的訊息。換句話說，在某一意義上，社會中的實在物都是這個社會的「符號」：它們在本身所原具有的實質性功能之外，又在自己的實體中濃縮進了一定的社會內容，而產生了象徵性的意義。在一個靜態的社會裏，由於這些符號長久以來一直存在，熟悉這個社會的觀察者可以預期它們的出現，它們的象徵性意義乃就逐漸變得陳腐。反過來說，一個充斥著陳腐符號的社會必然是一個停滯不進的社會。劉博智所觀察到的中國社會顯然並不是這樣的一個社會：從他所提供的意象中，我們看到了許多舊符號的式微和許多新符號的誕生，也看到了許多湮沒已久的古老符號的再現和許多一度絕跡的外來符號的重新傳入。這種符號形式所呈現的動態，對於我們了解中國在變遷中的社會諸面相，實具有莫大的啟示。

劉傳智這些照片中所蘊藏的符號可以分列為下列四種不同的範疇：

一、藝術符號：各種屬於藝術作品的圖畫、招貼、和塑像等，這裏著重這些作品的人物造型、題材、和藝術風格。

二、宗教符號：如祖先像、祖先牌位、菩薩塑像、彌勒佛塑像、關帝神位、三仙像、自由女神像、以及符錄、香爐等。

三、社會符號：如工業商品、舶來商品、拖鞋及糖果盒上的英文、商業性招貼、個人或家庭相片、影星或外國人相片、裸女照、兔寶寶扇面、玩具小鹿、國際航空信件、打網球的照片、宣傳美容的雜誌扉頁、「囍」字貼紙和花瓶、署有「同賀」的畫卷、春聯、小女孩慶豐收和開玩具車的圖畫、刺繡上的科技符號、螢幕上的高等數學符號、書櫃中滿滿的英文書等。

四、政治符號：如毛像、毛澤東徽章、華國鋒親民照、「華主席和我們在一起」照、一九七五年批宋江的廣州日報、題有「千鈞棒」的孫悟空圖、「信兒捐給台灣小朋友」宣傳畫、和宣揚各界人民團結的圖畫等。

這些不同範疇的符號，又可以在一個具有時間意義的向度上概略分為傳統的、文革的（或毛式的）、及現代化的三種風格。菩薩神像、祖先牌位、和國畫等明顯的是傳統符號；「紅色娘子筆」式藝術作品的題材和造型、從毛詩「金猴奮起千鈞棒」獲得靈感，引發紅衛兵砸爛官僚機構的孫悟空圖、和批評宋江的報紙等則屬於文革符號；最後，工業商品、影星或著泳裝模特兒的照片，受外國影響的兔寶寶、小鹿造型等，自然是現代化風格的符號了。

然而，在劉博智的作品中，具有深層結構意義的，並不是單一符號的個別存在－例如「千鈞棒」之作為「反官僚主義」之象徵或科技符號之作為現代化之象徵－而應是照片中（亦即社會上）各種範疇、各種風格符號共同存在的置列形式。文革期間，由於「總體性意識型態」的統制，社會生活的各個範疇均受制於毛式教條，毛派份子所推行的符號一枝獨秀。文學上所謂「英雄人物論」表現之於藝術形像的，是一種素樸的、樂觀的、健康的、但卻遠離人性的史詩式人物造型，和一種以群眾自發性為道德依歸的、善惡判然的題材。在宗教領域中，由於視宗教為階級統治工具，引發「破四舊」而摧毀了一切傳統和外來的宗教符號；取而代之的，是毛澤東個人的神話和崇拜，使毛像和毛書充斥著大陸社會。在社會生活層面，集體意識的破驅力摧毀了傳統的個人和家庭價值，而由自足觀念和禁慾主義所掩蓋的排外思想則幾乎使所有舶來的商品限於絕跡。在政治上，一個又一個運動宣稱要洗滌人們的靈魂，官僚、專家、和知識份子的地位降至最低最低，政治領袖和群眾直接親近構成了政治宣傳的主題。總之，文革期間中國社會的符號世界在風格上呈現了極端的同質性：毛式符號壟斷了所有的社會範疇，政治符號侵入了藝術、宗教、社會生活，使得各種符號形式之間的差異混淆不清。例如毛澤東像不但是政治上效忠和宗教上崇拜的對象，它同時也是共同的家庭擺飾和許多藝術作品的題材；而奢侈商品和其它非毛式符號消失以後的素樸的家中擺設則隱藏了個人的特異性，並構成了道德上和政治上的良好掩護。這種總體性和同質性的符號置列如今顯然已成為歷史陳跡。如劉博智的攝影中所呈現的：傳統和現代化符號的重新出現使得毛式風格已有敗落之徵。儘管這種文革遺跡仍然到處可見，然而多樣的、一直的符號紛陳共存的事實已足以說明一個變遷中的中國社會結構：一個從一元向多元的變形。

文革的總體性意識型態及其在符號形式上的反映，可以稱之為「反結構」。「反結構」意謂角色差別的混淆或消除、層級的倒置或廢棄、以及由之而導致的一種無差別、無層級的有機性社群生活的真實履現。自然，沒有人能說文革期間大陸社會已達到這種境界。事實是：毛派份子以「反結構的烏托邦作為歷史的必然發展，鼓動紅衛兵對既存的政治結構和社會結構從事全面的、徹底的反抗和摧毀，也就是以恐怖的形式來消除差異而尋求同質總體的建立。恐怖勢力所及，社會的齊一表現於個人匿名的觀相上和同質的符號類型。「反結構」的對立面是「結構」或「階層」。社會結構起始於分工和對稀少資源從事分配所必須訂出的價值優先順序。結構化的社會使人在相互溝通時代上角色面具；它的機械性雖然具有較高效率，卻常被譴責以泯沒人性和造成社群疏離。這樣的社會容許有限度的私有財產和甚至有限度的自私，並以物質誘因代替證明無效的群眾自發性來鼓動生產的積極性。它容許個人在服飾、生活資料、和其它社會符號上顯得與眾不同，乃至於容許傳統家庭價值和舶來商品的滋長蔓延。在宗教及倫理上傳統宗教符號重行獲得肯定，不同宗教可以並存。道德上善惡的分別不再趨於極端；享樂凌駕了禁慾主義。文學藝術上「中間人物」重新進入了舞台和小說情節；傳統和西方的藝術風格又開始為藝術家所採用。政治上由於講求生產效率而非分配上的均等，經濟計劃恢復進行，官僚、專家、和知識份子的地位乃又爬到最高最高。行政層級和專門知識媒介了群眾需要和政策輸出，理性化的制度和科技受到大於神聖事物的重視，領導階層和群眾的直接親近不再被視為必要，政治符號乃就逐漸棄置荒廢而式微了。

「結構」和「反結構」符號形式的對立在劉博智的作品中是極易辨識的：牆壁大幅毛像頭上赫然掛了一幀據說是文革受難著的先人相片；另外一張毛像下擺起了崇拜關帝的神龕；一根竹竿橫亙在「和我們在一起」的華國鋒頭上；一個毛頭徽章被置放在一張攝於自由女神前的個人照片之下；批宋江的「廣州日報」變成貼在牆上的破舊壁紙；「千鈞棒」的孫悟空受困於塵埃敗草，反不如旁邊攝於計程車旁的個人照片來的光采；而一張表現各界人民團結的毛式宣傳畫上，居主導地位的，不是工農兵，而是戴眼鏡的知識份子！

毛澤東這個「失敗之神」的死亡使得中國社會走向世俗化的道路。中國，正在劇烈地變遷之中。一幀作品裏，兩個毛式造型的小女孩在刺繡時一針一線刺出了原子符號、火箭、和人造衛星，同時也刺出了鐮刀和斧頭的標誌。另一幀作品中，也是兩個毛式造型的小女孩，其一坐在一堆碩實的水果中，歡呼著豐收，另一個則騎著玩具車子，微笑地回頭傲視她落後的伙伴。共產中國，作為中國人民飽經風霜的女兒，在毛澤東所掀起的農村紛亂中成長，也受到了毛澤東農業社群觀念的羈絆。然則在毛死後，中國是否能夠成功地經由文革這一場「過渡儀式」獲得啟蒙，走向一個多元的、現代化的未來呢？

中共政治上兩條路線的相互鬥爭，使得中國社會上出現了兩套對立的符號系統。自中共第一個五年計劃開始，經過大躍進、劉少奇修正路線、文革，以迄目前的四個現代化運動，這兩條路線和其相應的符號系統，在相當的程度上輪流統治著大陸，而使中國社會陷入了具有內在動力的結構循環之中。在結構交替時期，不同範疇、不同風格的社會符號紛陳並列，其形式呈現出一種變遷中的流動特性。劉博智這一組作品，在深層結構的基礎上成功地捕捉了這個特性。然則，對於中國是否能夠超脫結構輪迴的問題，似乎尚有待中國人用歷史性的行動來尋求解答。

細心的觀察者不難從劉博智的作品中識別出一些反覆出現，顯然經過刻意經營的個人符號；最顯著的兩個是：割裂畫面的線條和被畫面切割的圓形。這些意象，賦予了畫面一種不穩定的結構，並給予觀者一種不安的感覺。誠然一個藝術家有權利選擇任何能夠引起自己注意的形像，並賦之以個人意義。然而劉博智究竟想透過這些意象來表達什麼訊息？是中國政治社會內在結構中的衝突，和衝突所造成的人性漂泊和缺憾麼？