海市幻宇 — 一場遼闊的現代神遊

盧人仰

前言:

留法其間，某一年隨同學會前往法國南部旅遊，在平靜無風的湛藍海面，海，如深邃無底，像是還不斷在深化它的飽和度，那就是蔚藍海岸，記得當時返回巴黎，一直想製作一件神遊蔚藍海岸的作品，嘗試過許多手法皆沒成功，這件事擱了下來，但我一直惦記著，回國後我經歷資訊革命的快速蔓延之衝擊，影音技術的日益精進且普及，當年未完成的作品，我覺得有機會實現，恰巧與我同時在某大學兼課的同事，他熟稔這方面技巧，於是我拿出當年拍攝的幻燈片，以及自己製作模型的照片，請他依我的意思操作完成，那就是我第一件有關「海市幻宇」的作品。最近一年，我覺得相關條件漸趨成熟，而我也下定決心改善一些問題及克服一些困難(從早期使用135相機轉換到全偏幅數位相機，為了遠行去考機車駕照，為了掌握數位合成技術而自修相關技術)，打算一切操之在我地製作一系列作品。上述的，僅就技術層面的克服，而製作這一系列作品，我的企圖心則是以一個現代人的觀點，重新賦予古人的「神遊」之新內涵，以及透過鏡頭與簡易的數位技術，非唯達到「鏡」能奪筆，甚至追求至「鏡」境兼奪。

古人思考透過「筆能奪境」，那是很自然之事，不過在當代能夠奪境者，畢竟不是只有筆，那僅僅是個工具，能奪境者是操之於人，是藝術家的品味、主張及選擇。數位時代的駕臨，「鏡」能奪筆，甚至能追求至「鏡」境兼奪。雖然數位科技的衝擊是逆不可擋，猶如蒙恬發明毛筆對當時多方面的革命性影響，但，畢竟這些也不過都是時代下的自然產物，固然堅守繪畫才是所謂的正道，會顯得迂腐狹隘，爭論電腦或攝影可取代繪畫，或者繪畫已經死亡等論調，其實意義也並不大，那只不過是要彰顯藝術家或藝評家的主張的一種良性之偏執罷了，畢竟還是要回歸到人本身，也就是說藝術家要透過這些媒介發現些甚麼?要講些甚麼?探討些甚麼?可是新語彙?可有開拓性?可真言之有物?

我所選擇的創作工具除了是自然的適性之外，在這個展覽中，亦追求透過新語彙與手法上的開拓，與過去的一些傳統價值產生一些連結與對話，企圖能活化與再生視覺的經驗與內涵。

科學與典故:

「海市幻宇」這一系列轉化自所謂的蜃景(mirage俗稱海市蜃樓)，儘管現代科學對它作出揭密的解釋，是由於地球上物體反射的光，大氣密度不均，經大氣折射而形成的虛像幻景所產生的，而蜃景與地理位置、地球物理條件，以及某些地方在特定時間的氣象，特定的地點有密切關聯。但這種特殊景象的內容，不但令人綺想，亦富詩意與夢幻般的境界。因而自古以來，海市蜃樓一直被賦予諸多的神秘色彩，雖然東西方的解讀各有不同，在西方神話中，蜃景即是邪靈的化身，或者是不祥的凶兆。在中國，傳說中秦始皇、漢武帝曾派人前往蓬萊尋訪仙境以及求取靈丹妙藥，便是由於該處常出現神秘的場景，這些傳說或故事，也似乎如同海市蜃樓一般的由此到彼不斷被傳頌，經過時空的蜿蜒折射，因而更增添它故事的張力。

從可視的原型到不可視的原型 :

我這一系列的作品，有關模型部分，其製作手法是這樣的:在我的工作室中，我製作了一系列的立體幾何形體，有些是帶有透視錯覺的造型（從照片上看，似乎既大又深遠），在它的下緣經過仔細的黏貼上紅色的卡典希得(英文“Cutting Sheet”的中文譯音，這種學名叫乙烯基的材料英文名稱為“Vinyl”)，再置於鏡面上，於是便融合成一個新的造型體，而這項融合竟是「異質融合」— 在這裏順便一提的是:以手工製作的模型後，拍攝於鏡面上的反射，在視覺上與意義上與透過電腦的翻轉手法上是截然不同的 — 接著，我選擇適當的角度拍攝下來，再經由電腦剪接合成及一些技術處理，於是，操作與凝視的過程，我的心境也從我的工作室，穿越了時空，進行了一場海市蜃樓般的神遊。

每當我翻看當年所拍的一張蔚藍海岸風景，總有一種嚮往而欲神遊。隨著歲月的流逝，我不知能否重遊蔚藍海岸，但其實從我製作第一件以蔚藍海岸為背景的「海市幻宇」，完成的前後，每次的覽視都是一種閱讀，也是神遊，且心境皆迥異，而它們之間是可以串連出唯妙的精神場域。而關於這項神遊，其實是普遍存在你我之間的共同經驗，這有它一種「原型」的心理，比方說，在我們周遭，常聽人們許下來日將舊地重遊，或許真的實現了，這真的無憾了嗎？是否如此完滿美好？當人們決意再度的重遊，其實都仍存著追尋先前的心中印記去再度驗證，也許結果是加成而心滿意足的，但滄海桑田，有時反而因重溫了舊夢，而產生極大的落差，因而，有時持續保留著憧憬或願望，反而可能是一種動力，甚至是一種美感，這份時空的距離是有記憶的憑據，它會讓人著迷又嚮往之。誠如榮格認為的集體潛意識所展現出的不可思議之力量，它能穿越歷史的時光隧道，打破地理和文化的藩籬，能如鳥展翼翱翔於天際，能像魚悠游於大海。我們知道，所謂的原型理論，即是構成榮格學說的關鍵基石，而這個「原型」便是普遍的心靈型式，「人類心靈的最深層他(榮格)稱之為『集體無意識』，並認為它的內容綜合了普遍存在的模式與力量，分別稱為『原型』與『本能』…每個人都擁有相同的原型與本能，人們只能在人格的其他部分尋找個體的特色。」【註1】因此，「海市幻宇」這一系列所牽涉到的「原型」問題是有其普遍性的「共相」以及個體性的「殊相」，之間是兼具可視的與不可視的雙重性的。

神遊的時空轉換:

透過我提出來的「海市幻宇」所進行的這場現代神遊，它所要貫穿的不僅僅是時空上的限制，也試圖透過過去的與當下的點的不斷連結，而形成一塊擴充性的神遊場域，每當製作一件作品，我先前製作的那些立體造型，便猶如我的化身，經過與我所記錄的風景照片的合成，它們之間的遇合，在模型上，有時是量身打造的，例如如何能讓立體模型與風景內某些景象之間的相應連結，而有時則是雙向的排列組合，譬如，同一原型不同角度拍攝的影像與同一地點的結合；或是不同原型拍攝的影像與同一地點的結合；亦或同原型拍攝的影像與不同地點的結合，於是，從我的工作室的空間到風景地點連線，它們由此到彼，由小到大，由近到遠，由偏狹到遼闊，由有限到無限，由現實到想像，由體驗到冥想，便展開了一場精神上的複合式的重遊舊地之旅。

成竹在胸與遼闊:

其實當我們欣賞古代的中國山水畫時，像北宋時郭熙的「早春圖」，或者范寬的「谿山行旅圖」，那種所謂的「散點透視」，其實就是藝術家們的一種成竹在胸，而對山川所進行神遊的一種投射。這好比陳 姚最所言:「立萬象於胸中，傳千祀於毫翰」【註2】以及明朝唐志契在「繪事微言」裏山水性情 中亦曾說的「自然山性即我性，山情即我情，…. 自然水性即我性，水情即我情」，【註3】這個過程便是因長期對山川的觀察而孰悉，具有將山水「內化」的胸懷與心境，不過關於這一點，它的背景是有其農業社會的步調之條件，而身為二十一世紀的現代人，已時空迥異，當談到對於山水的態度時，是無以亦是無須重複那份「因長期的觀察而孰悉進而『內化』的」，它應該是心儀而不復的，在彼時條件消失之下，面對自然場景，若要處理將山水「內化」的議題，它的內涵應該是大為不同的，而我的「海市幻宇」系列所要追溯的是，古人那種因為神遊而引領我們進入之「境」的冥想而成其龐大感，「這個『境』，它來去於作者的胸懷，也一來一往於觀者精神的悠遊而與作者之『境』相映 …」【註4】，這亦是一種由此到彼的連線，且是不斷的延伸的串連，關於這一點，法國的哲學家Gaston Bachelard如是說:「這個的核心就是一個世界。微縮而成的變形向著一個宇宙的各種向度四散而去。再一次，巨大感容納於微小之中。」【註5】這個「微小」可以是個人的胸懷，也可以是我作品中所出現的「蜃景」，即立體造型。Bachelard又說:

「也許有人會說，浩瀚感（immensité）是個屬於白日夢的哲學範疇。白日夢無疑地以各色各樣的景象為資糧，但是透過一種自然的趨向，它更能冥想其龐然巨大（grandeur）。這種對龐然巨大的思忖形成一種十分特殊的態度，一種異於其他的靈魂狀態，白日夢將夢者送到切近的世界之外，將之置於一個烙印著無限（infini）的世界之前。」【註6】

在這裏Bachelard所謂的 「白日夢」之所以能冥想，便是透過它的蔓延力量不斷滋長、積澱、發酵而成其遼闊，在時間的座標之上，進行一種多向度的連結而成其浩瀚感，甚至無止境的場域。在這一系列作品中，我試圖透過數位影像處理，非唯在影像上它若真似幻的融合，意境上也牽引著我以精神法重溫舊夢，甚至遨遊於幻海景色的想像之中，對所謂的空間神遊提出新詮釋。也就是如同「海市幻宇」一般，在特殊的地點與條件所產生的聯繫，心境上有種無限的伸張。這也就是「海市幻宇」在這一層面上的意義是與海市蜃樓是大不同的。

人事的美景無限，許多的偶然與巧合，都可能迸出一些驚喜與意外，一些看似平凡的景物，其實卻蘊藏許多的想像與可能，「一沙一世界，一花一天堂」也同樣包含微觀世界裡的另一種神遊，Bachelard又說:「就像無數其他的詩人，這個詩人坐在玻璃窗後神遊於夢中。但是他就在玻璃裏頭發現了一個微小的形變，他將變形流佈天地。」【註7】而明朝的唐志契亦言「山水所難在呎尺之間」【註8】，所以，這應該不只是那空間上經營的難度，而是還包含著精神上轉化的往來。因此，「海市幻宇」所要傳遞的意念，你可以看它是方寸之間，也能當它是巨幅的世界，總在於這一來一往的精神交流吧！ 

 註釋:

【註1】Murray Stein著，朱侃如 譯，榮格心靈地圖，台北縣，立緒文化事業，民國88年，P.113

【註2】中國畫論類編，河洛圖書出版社，民國六四年出版，台北，P.737

【註3】同上P.738

【註4】盧人仰，影「圖」隨我身，台北縣，台北縣政府文化局，民國95年，P.4

【註5】Gaston Bachelard 著，龔卓軍、王靜慧 譯，空間詩學，臺北，張老師文化 出版， 2003年，P.249

【註6】同上，P.279

【註7】Gaston Bachelard 著，龔卓軍、王靜慧 譯，空間詩學，臺北，張老師文化 出版， 2003年，P.248

【註8】中國畫論類編，河洛圖書出版社，民國六四年出版，台北，P.733

後記 —

這篇展覽文脫稿之際，時值今年十月下旬梅姬颱風肆虐東台灣，並且造成數十人的失蹤與死亡，其中有多達二十多位的失蹤者，他們的遇難地點，便是我為製作這一系列作品，來回經過多次的蘇花公路，這些落入海中無法尋覓到遺體的飄零魂，已跨入另一個世界，另一個空間，雖然這條路也不知劃過多少來往過客的軌跡，而我在海市幻宇系列中，是跨越性的從這裏到那裏的遊歷，也就在這精神上進行著我去我來；我來我去中，更多的參悟就像是面對大海的遼闊時便自然的體會與到來。