尚品設計 

當書籍設計透過印刷工藝體現出來時，它必須以它的特定方式來顯現它本身，那就是經由其陳列方式。

如果你讀過布魯諾．賽維（Bruno Zevi）的《建築空間論》（The Modern Language of Architecture），有沒有注意到這樣一段文字：現在設想我們去參觀圖拉真巴西里卡：進入的是較小的外門廊，繼續前進，展現了一眼不能覽盡的、寬廣的雙重柱廊，你感到建築物沒有把人考慮在內，感到你進入了一個與你毫無關係的，為它本身而存在的空間。你可以進去穿過它、離開它，你可以欣賞它，但不能被包含在內。而在聖賓教堂（早期基督教堂）則是另一種情況：你不會被一種舞臺效果般的奇景和過分修飾的處理弄得透不過氣來，你能夠感受整個長向布置的內部空間的節奏感，你會感到一切都是為你所通過的這個流線設計的。你會感到這是為你設計的空間，你已成為這個空間不可分割的組成部分。也只有你在裡面的時候，這個空間才是有意義的。

對書籍藝術做出巨大貢獻的威廉．莫里斯，是以一個建築家的身分，加入到書籍設計這個行業中來的；構成主義的提倡者，前蘇聯埃爾．利西斯基（El Lissitzky, 1890-1941，李西斯基、李捷斯基）他在德國學業結束後留在當地作為一名工程師和建築家，同時從事書籍裝幀設計。德國人簡．契肖爾德（Jan Tschichold，約翰．契肖德）受到利西斯基的激勵，他深諳構成主義的精神，著力發展這種風格，使之衍變成新客觀主義，成為書籍設計的重要里程碑。契肖爾德雖然是個建築家，但他在書籍版面設計和印刷字體方面的成就更加突出。從19世紀中期工藝美術運動在歐洲發展以來，就不斷有建築家以書籍藝術為自己的職業，而且他們在書籍設計的發展發揮到了很大的推動作用。因此可見在建築和書籍藝術之間有一種難以名狀的默契，把兩者有機地聯合起來。所以我想就建築的空間意識來探討一下書籍設計中的空間意識。

一、由書籍的陳列方式和攜帶方式看書籍設計的外空間對書籍設計的影響

當書籍設計透過印刷工藝體現出來時，它必須以它的特定方式來顯現它本身，那就是經由其陳列方式。平面上的一點就能在它的周圍產生一種空間的張力，當書籍在書店的陳列架上放置時也在透過自身的語言向著周圍的空間輻射出一種張力，當這種張力被一個偶然路過的流覽者的視網膜接收到時，於是；這本書的封面設計就完成了它的第一功能──廣告效果。任何一個物體都不會脫離其空間所存在。對於書籍的陳示這樣一個特定的空間，我們不光要從書籍本身內容考慮設計，而且還要從書籍陳列的空間環境的條件來考慮。

由人體工程學我們可知；依據伍德渥斯的理論視線移動是一種無需改變輻射的簡單而成對的移動，即使一隻眼睛只稍為瞄一物體兩隻眼睛都會一齊活動。當視線移動掃瞄過視距一尺之外的普通印刷物之五個字母的空間時僅需15到20微秒。

書籍在銷售時，不外乎兩種方式，一種是在櫃檯內平放陳列，一種是在書架上陳列。

由於許多陳列是發生於適當面積的大型架上，因而陳示部分無法由任一較有利點看到，此時，設計者必須採取特別地預防辦法，以避免過多之視差或陳示之某部分暖昧不明。

上面談了從書籍陳列環境出發設計時應考慮的幾點。下面就書籍的攜帶方式來看看書籍設計的外部空間。

攜帶方式，主要是由書籍的開本決定的。如32開（184X130mm）和大32開本（203X140mm）我覺得這兩種開本都不是科學的，理想的開本，書籍之中除去一部分經典著作和辭書類這一部分書常是放置於室內或置於案頭的，最多的書是普及性讀物和做為消遣類的書。而這類書用普通32開或大32開攜帶時都不是太方便，手感也不是最舒適。據一份調查表明拇指、食指握寬為14.9cm，拇指中指握寬為16.7cm，拇指、無名指握寬為17.3cm；由於人的持書習慣以拇指、中指及無名指握書，所以140mm（大32k）和130mm（小32k）均不是最舒適的尺寸. 而現在剛剛開始被採用的不多的111X178mm的開本、115X184mm的開本和國外的一些寬為121mm以內的開本，則較為舒適，不易疲勞，而且體積小，便於攜帶。這些，也是我們由書籍內容而選定開本時應該注意到的。而一些雜誌，則可以稍大也無妨，因雜誌多超不出100頁，且保留價值不大，可以卷成筒狀或折疊，也同樣可以便於攜帶。

書籍設計的外空間，可以說是進行書籍設計和決定的一部分因素，那麼另一部分因素，決定書籍設計的優劣的更重要的因素在哪裡呢？在書籍的內部。

二、由書籍的閱讀方式看書籍設計的內空間

希臘人在一齣悲劇上演之前，要先透過過開場白介紹劇情和梗概，使觀眾能夠從頭到尾不帶有懸念的好奇心，以免妨礙平心靜氣的思考和進行審美評價。不但如此，瞭解一劇的主題和內容之後，我們就更能欣賞其藝術再現，欣賞每一點細節和修飾。

書籍的內部設計，一頁蝴蝶頁（end paper，環襯）、或一頁扉頁、或一頁正文，他們有著自己相對的獨立性和局限性，它們都基於自己的平面而生存。但是，如果我們把它們裝訂在一本書內，那麼它們在整體的表達方式上已不再是二維空間的，它已經是一個三維空間的實在，在讀者閱讀時，透過一頁頁的翻看，時間的延續，使其成為四維空間的一個實體。可是，不論它單獨設計的多好，都應服從於一個整體的需求，離開了這個整體，將失去存在的價值。一首詩歌也不僅僅是一些美麗詩句的總和。要評價一首詩，你就必須把它當做一個整體研究，即使你接著要深入去分析其中的每句詩句，你還是需要聯繫上下文來研究。也就是我們所說的整體大於局部之和。

在一個單元平面上的任意一點、一線，都賦予這個平面一定的情感和一個淺空間，而這一定的情感和淺空間，在揭示事物、傳達意識時，必須服從於書籍整體這個淺3D空間。所以，我們在進行蝴蝶頁，內封和內文設計的時候．應刻意去追求全書的一種流動的空間感。在建築上此內部空間是可以包含人類活動的空間。書的單頁累積成的體積是一個很小的局限性很大的空間，而對於讀者的心理來說，則是一個超乎尋常的巨大的心理空間。那麼，這種心理空間是應該由什麼來決定它的空間形成呢？這就應該由書籍的設計來決定。

例：如果在條件許可的情況下，我們不妨在前蝴蝶頁和正文之間，多留幾頁的白紙．可以讓人在看了前蝴蝶頁之後能有一個稍做思考的時間。如果讀者迫切想知道正文的內容，這幾頁白紙還可以起到欲揚先抑的效果，在設計正文頁的時候，我們現在使用的版心規格未免太單一，32開的版心就是定死的一種，16開的版心也沒有變化。就正文本身平面的空間來說，我們可以根據需求的不同而設計不同的版心和文字。如兒童書籍可以大字型大小，滿空間的插圖來適合兒童注意力不易集中的特點。一股科技類和理論書籍，我們不妨可以在天頭地角和邊上多留點空間，去讓讀者加注，加批。而文學書籍，就應根據作品的基調為標準去設計版心的空間和版面的黑、白、灰，在正文頁的設計時，一是要和書籍的內容相適合，二是要和整本書的設計相合拍。

每一個建築體積、一塊牆體，都構成一種邊界，構成空間延續中的一種間歇。這種建築體積、牆體，在書籍當中，就是各個組成部分的關係，如封布面和蝴蝶頁的關係、蝴蝶頁和扉頁的關係、扉頁和目錄. 目錄和正文之間的關係、正文之間段落之間的關係、文字和插圖之間的關係、內文和後蝴蝶頁、後蝴蝶頁和封底之間的關係，等等。這一系列的關係是在進行整本書的設計中可以充分利用的因素。「令人滿意的空間，如果未輔以四周牆面的恰當處理，也是不足以創造美觀空間環境的。美觀房間被惡劣的配色，不相稱的家具和不良的照明效果所破壞的情況是很常見的。」──布魯諾．賽維《建築空間論》。埃舍爾的版畫《畫廊和城市》，反映了一種新的時空觀念，未來的書籍形式。也許已不局限於封面、封底內文的設計，而是內文和封面在功能形式上的消亡或統一，以一種新的形式出現。

在未來的科學技術發展中，微機對漢字和版式等的處理，到儲存資訊的光碟片的運用，無疑都是給書籍的空間設計提出新的課題。書籍的新形式和發展趨勢決定了未來的書籍內外空間的合璧。