影評：沒有土地，哪有電影？

【人籟雜誌--2011.11月本期精選】

作者:鄭秉泓
 
─《候鳥來的季節》





片名∣《候鳥來的季節》（Stilt）

導演∣蔡銀娟、李志薔

出品年份∣2012年   (上映時間∣2012年09月)

我們都渴望自在飛翔，

於是將自己連根拔起，啟程追尋遠方那片天。

但不知從何時開始，

家鄉漸成遙遠異鄉，而我們成了沒有永恆歸屬的候鳥……


因為跟李志薔有點交情，比高雄老鄉再深一點點的交情，比其他台灣導演再深一點點的交情，所以讓這篇影評非常難以下筆。我力圖保持寫評論時自許六親不認的素來尖銳，試著把李志薔當作一個有點熟又不會太熟的創作者。然而當我身處漆黑一片的戲院，面對銀幕上家雄聲嘶力竭控訴著家民種種冷漠、逃避的委屈時，有那麼一刻，我以為《候鳥來的季節》已不只是家民與家雄的故事，也不只是李志薔的故事，而是許多台灣人共同的故事。

創作者總在常軌外

當初認識李志薔，是因為他跟著黃明川執行「作家一百」的拍攝計畫，之後大夥一起去吃晚餐，與他及獨立製片的資深攝影師寶島（本名曾憲忠）聊電影聊得特別開心。那時我剛當完兵準備出國，對未來有點茫然；因為黃明川是長輩，不敢多問，但我又對電影這個行業充滿好奇，只好拉著比較年輕的李志薔跟寶島問東問西，大抵是你覺得安哲羅普洛斯、阿莫多瓦如何這類無聊問題。席間記得李志薔提到隔日要趕回台北結婚，我心想拍電影的人真是瘋子，這種非常時刻竟能放下新娘子跟著劇組南下拍片。當《候鳥來的季節》演到家民被妻子含櫻質問他冷落家庭到底有多久了那場戲時，我忽然想起這件往事。

出國以後，很巧合地在明日報新聞台與李志薔相認，偶爾隔空交談，知道他除了寫作也繼續拍電影。只不過，看完他首部劇情長片《單車上路》，卻是難掩失望。原著張友漁提供了一個好文本，選角也有新意（包括那時還沒紅的陳意涵、溫昇豪與張榕容），偏偏李志薔始終在小清新偶像劇還是煽情狗血之間舉旗不定，加上場面調度距離成熟也還有一段差距，於是整部電影難免感覺卡卡不流暢。

回國後，我持續和李志薔在網上保持聯繫，也在某些藝文場合打過招呼，倒是一直沒機會認識他的太太蔡銀娟，只知道銀娟很會畫畫。李志薔大學和研究所讀的都是理工，銀娟則是念社工，夫妻同屬不務正業一族。她不僅成了知名插畫家，也從事文字創作；最近幾年，兩人索性完全投入電影，李志薔拍的三部電視電影，劇本皆由銀娟執筆。

電視電影預演核心價值

其中迴響最大的《秋宜的婚事》宛如《候鳥來的季節》的一體兩面，李志薔直接在片末插入字卡，表明以此獻給他的父親與妹妹。此片從高學歷長子家民（又是家民╱李志薔的銀幕自我投射）角度看家庭變故與他工廠女工妹妹秋宜的犧牲奉獻，補足了《候鳥來的季節》受限篇幅無法盡訴其他家庭成員的遺憾。

《十七號出入口》題材最是特殊，以現在、過去交錯的方式講述寂寞老榮民的一日鄉愁，形式接近萬仁的《超級大國民》跟鄭文堂的《眼淚》，老榮民與一名高中夜校生數度偶遇所帶出那段埋藏了半世紀的愛情，以及對於永恆的青春與美的眷戀，隱隱向維斯康堤的《魂斷威尼斯》（Death in Venice, 1971）致敬。或許受限於拮据的製作經費，此片在時代感的經營上顯得力有未逮，但李志薔將台灣近代發展與族群、階級結構問題兜在一塊的勇氣，仍值得肯定。

《十七號出入口》在製拍上的窘迫，延續到了它的雙生之作《你現在在哪？》之中。此片透過一名計程車司機載著癡情女子沿路尋找情人，映照台北的當下與過去，以及理想的失落與現實的殘忍，在結構上非常接近萬仁的《超級公民》，也可視作野百合世代的李志薔個人的感性回顧。我暗自期待，哪日倘能籌募到充裕資金，李志薔應該要將《你現在在哪？》再拍一次，它的核心和意義與同樣緬懷野百合世代悵然若失的《女朋友。男朋友》不盡相同。李志薔借用了公路電影的概念，由今昔交錯的台北地景及城鄉差距切入，以景喻情，探尋台灣這個巨大主體由茫然迷失以至最終認同的過程。

莊凱勛不慍不火地演出家雄一角，傳神地表達了台灣人宿命般的無奈、憤怒、自卑等複雜情緒；他的表演被讚譽為幾近完美，並以此片入圍了金馬獎最佳男配角。

在虛構裡掏空真實

將這三部電視電影與《候鳥來的季節》並置，再與李志薔的小說集《甬道》卷三名為「家族歷史」裡那幾則短篇交相連結，〈天暗啦，轉來去燒香囉！〉及〈對話〉寫的是父親、〈含笑〉是關於母親、〈藤蔓〉與〈天堂之梯〉同樣以弟弟為主角，如此幾近掏空自己和讀者交心的創作方式，既是血淋淋地激烈，卻又蘊含著節制到不願說出口而選擇以此作為表示的款款深情。

虛構與真實，是創作與人生之間的永恆辯證。我這才猛然想起，李志薔先前執導的三部電視電影，原來或多或少帶有自傳成分（但仍經過程度不等的改寫、簡化或添加，以及必要的枝節虛構），恰可與他短篇小說中的家族素描相互指涉（但不宜過度「對號入座」），而劇本多半由銀娟協同編寫。不過這一回，銀娟是完全的作者（李志薔掛名監製及「生態導演」，負責關渡自然公園高蹺鴴的拍攝），電影雖由象徵李志薔視角的家民展開整個故事，但給予了家民的妻子含櫻相較前幾部電視電影中的女性角色更細膩也更深刻的關照（含櫻在片中的職業是美術館策展人，乃是結合銀娟自身經驗，片中出現在含櫻身邊的諸多畫作，即出自銀娟之手）。於是，《候鳥來的季節》是李志薔的故事，卻是不折不扣蔡銀娟的電影。

夫妻共創銀幕世界

影史上指標性的夫妻檔創作者不少，多數以丈夫為主妻子輔助，少數則相反，也有妻子因理念分歧或不願處於丈夫陰影之下而走上分手一途。比如《大都會》（Metropolis）導演佛列兹．朗（Fritz Lang）的作家妻子娣婭．馮．哈布（Thea von Harbou）在婚後一直為朗編劇，直到1932年她加入納粹黨，兩人於隔年離婚，合作關係才告終。她在現實生活中對於納粹的個人看法，對比朗的猶太血統，讓這部經典默片中的意識形態更顯耐人尋味。《緬甸的豎琴》日本巨匠市川崑同樣相當依賴他的妻子和田夏十的劇本，她封筆引退、癌症過世後，對於市川崑的創作影響非常大。比較有趣的是已經移民澳洲的香港夫妻導羅卓瑤與方令正，以及留在香港堅持草根創作的張婉婷與羅啟銳，這兩對創作搭檔不約而同採取妻子擔任導演、先生負責編劇與一切行政策劃輔助的合作模式（台灣紀錄片《牽阮的手》雙導演顏蘭權、莊益增情況亦相近），當然偶而男方也會技癢，例如羅啟銳就親自執導改編他個人成長經歷的《歲月神偷》，而張婉婷則擔任監製使其無後顧之憂。

多重對照下的新詮釋

蔡銀娟為《候鳥來的季節》找到了一個極有趣的切入點。來自雲林的林家民，落腳到台北發展，每年只在過年的時候返回老家，就像候鳥一樣。而來自越南的阮雲鳳，遠從越南飛來台灣，結婚生子，更像是從候鳥變成了留鳥。甚至，自以為成長背景順遂，與家民為不孕所苦卻又堅持血統的朱含櫻，無意間得知身世真相，其後的心境轉變，有如另一種意義上的候鳥。

蔡銀娟的劇本，諸如此類人與鳥之間的互相對照與隱喻，比比皆是。往外拉出來看，台灣這個美麗之島，從人民到腳下踩的土地，從歷史文化到政治社會，同樣皆具有一種異鄉客般的候鳥特質。身為編導的蔡銀娟，其實就像片中的候鳥保育員，她親密地（配偶身分）隔著一層距離（創作者身分）觀察李志薔、觀察她的周遭、觀察台灣，然後進行屬於自己的重新詮釋。

 
演員精準演繹角色

在眾多或是自傳色彩濃厚、或以真實事件為基底的文本中，《候鳥來的季節》與《不能沒有你》最是相像，他們同樣都不畏懼通俗，又未被通俗駕馭而流於過分簡單（黃銘正的《第三個願望》跟林福清的《不倒翁的奇幻旅程》很可惜就流於簡單）。在強烈人道主義訊息之外，他們同樣被賦予了微妙、動人的複雜度。

把通俗劇寫好，難度往往更勝把「作者電影」拍好。蔡銀娟用了諸多淺顯但有力的對比，將這個故事織出層層而盤根錯節的堅固網絡。兄弟是對比，夫妻是對比，外遇也是對比，城鄉差距是對比，血緣是對比，生小孩仍是對比。有人埋怨《候鳥來的季節》太像八點檔電視劇，有過於一廂情願的身世之謎、有不痛不癢的婚外情、以及太流於刻板的家庭關係，這些把戲確實俗氣，但它們就像是「基本功」，有其存在之必要。我始終相信，婚姻、外遇、身世這些老哏，絕對有機會可以超越框架，成為真實動人且具有靈魂的東西，《不能沒有你》做到了，《候鳥來的季節》也達成了。台灣或許沒有肯．洛區（Ken Loach），但是這兩部作品就是台灣電影的良心之作。勇敢，真誠，而且不畏懼通俗。

在台灣電影當道的「後海角年代」，從《不能沒有你》、《父後七日》到《那些年，我們一起追的女孩》、《賽德克．巴萊》再到《陣頭》甚至《愛》，不約而同顯露出文本與作者個人、與這片土地上各式各樣的真實疊合。創作源於生活，源於草根，源於你我腳下土地，以扎根本土為一生之職的文學巨擘葉石濤曾說：「沒有土地，哪有文學」，同理可證於電影。


作者簡介
鄭秉泓
影評人，著有《台灣電影愛與死》。
個人部落格「關於電影，我略知一二…」http://blog.chinatimes.com/davidlean/

海倫清桃飾演的越南姊妹阮雲鳳，雖然只有短短幾句台詞，但是卻生動演出候鳥成為留鳥的百轉千迴。