（崑曲聲腔佳篇轉載）元曲聲、詞關係研究（許莉莉） （《藝術百家》2006年第1期） ＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝
有恆按：文中所論，是大方向正確的少數有關談及南北曲聲腔格律的一文，值得一讀。故略其小疵而讚其立論之正確，殊為學界百年少見。 ============================================

 曲，作為一種音樂文體，在創作時必然有很多音樂方面的考慮，所以在研究和評價曲時不得不對其聲（音樂）、詞關係有所瞭解。而事物總是發展著的，從元代到清代，曲的創作綿延了數百年，其間聲、詞關係或緊或密並非一成不變。若要理清其發展軌跡，就必須斷代研究曲的聲、詞關係，本文從曲之祖——元曲——考察起。

由於聲是轉瞬即逝的東西，而今存樂譜又罕有能確定為元曲的譜，所以在考察聲、詞關係時，根據的材料主要是元明聲律家們的理論著作。 一 元曲包括北曲和南曲，先談北曲 。 關於北曲填詞，從歷代曲論中可以總結出這樣兩條基本原則： 一，為定腔樂曲填詞。（所謂定腔樂曲就是旋律基本固定的樂曲。） 作家在填詞之前，腦中已有若干旋律基本固定的曲子定腔存在，並各有其名——曲牌。填詞其實是換芯不換皮——換詞不換樂。

同屬一個曲牌的不同曲子，詞不同，樂相同。這一點在明代沈寵綏《度曲須知•弦律存亡》中說得非常明確。他在談到“古之弦索”（即元代的北曲）時說：“每一牌名，制曲不知凡幾，而曲文雖有不一，手中彈法，自來無倆，即如今之以吳歌配弦索，非不疊換歌章，而千篇一律，總此四句指法概之。”［1］（卷五P240）沈寵綏有一種推測，認為明代優人的口中仍然存留有一些真正的元代北曲唱，因為“當時新聲初改，古格猶存，南曲則演南腔，北曲固仍北調，口口相傳，燈燈遞續，勝國元聲，依然滴派。”［1］（卷五P199）他如此推斷還有一個更重要的原因：優人口中的這些北曲唱法是基本上換詞不換腔的，他說：“何以一牌名，止一唱法，初無走樣腔情，豈非優伶之口，猶留古意哉？”［1］（卷五P241）沈寵綏談古弦索是為了批評當時流行的新弦索（即明代的新聲北曲）：“總是牌名，此套唱法，不施彼套；……以變化為新奇，以合掌為卑拙，符者不及二三，異者十嘗八九，即使以今式今，且毫無把捉，欲一一古律繩之，不徑庭哉！”［1］（卷五P241）至此，如果明人沈寵綏對於元代北曲的理解沒錯的話，我們可知元代北曲是有定腔的。 沈寵綏的對元北曲的理解的確不是他個人的憑空臆想，元明兩代的曲學論著中可以找到不少與其觀點相呼應的材料，角度不同但說明的道理一樣。它們大多是從創作過程來講的，元北曲創作總是先有樂，再有詞。

 《中原音韻》虞集序中說：“每朝會大合樂，樂署必以其譜來翰苑請樂章。”［1］（卷一P147）所謂“以其譜來翰苑請樂章”就是說拿著樂譜來請文人填上詞。這說明先有固定的樂譜，然後文人再據譜審音填詞。《中原音韻•正語作詞起例》中又說：“且如女真風流體等樂章，皆以女真人音聲歌之，雖字有舛訛，不傷於音律者，不為害也。大抵先要明腔，後要識譜，審其音而作之，庶無劣調之失。”［1］（卷一P231）查“樂府共三百三十五章”知[風流體]乃雙調中一支曲牌，它是一支來自女真民族的樂調。其中“女真人音聲”就說明該曲音樂上有某種確定性。“明腔”二字更表明每支曲牌有自己特定的腔調，作者首先要明白它們各自如何行腔再審音填詞。而“大抵先要明腔，後要識譜，審其音而作之”一句多被後世著作採用，如朱權的《太和正音譜》、徐複祚的《曲論》等 ，這說明此種創作原理不僅在元代實行，到明代上半葉仍然被人明曉並加以強調。 明代上半葉，文人創作北曲仍然延續著元代的原理與方法，依據定腔填詞。比如“以北詞擅場” 的王渼陂在初學填詞時，專門先學會了曲子，再填詞。他的這一事蹟很有名，何良俊、王世貞、沈德符在各自的曲論中都以賞識的口吻提及。何良俊《曲論》中說：“王渼陂欲填北詞，求善歌者至家，閉門學唱三年，然後操筆。”［1］（卷四P9）王世貞《曲藻》中說：“王敬夫將填詞，以厚貲募國工，杜門學按琵琶、三弦，習諸曲，盡其技而後出之。”［1］（卷四P39）沈德符《顧曲雜言》中說：“渼陂初學填詞，先延名師，閉門學唱三年，而後出手，其專精不泛及如此。”［1］（卷四P202）這說明填詞之前首先要熟悉各種曲牌的音樂旋律，明腔在先，填詞在後。這一點從沈寵綏的曲論中還可以找到理論支援：“若乃古之弦索，則但以曲配弦，絕不以弦和曲。凡種種牌名，皆從未有曲牌之先，預定工尺之譜。……則皆有音無文，立為譜式者也。……指下彈頭既定，然後文人按式填詞……口中聲響，必仿弦上彈音”［1］（卷五P240）。 總之，元曲填詞是為定腔樂曲而填，先有樂，再有詞，同一牌名，詞不同，樂相同。

 二，為定腔樂曲填詞的同時，遵守字聲的自然之音。（具體做法是，填詞時選擇那些與字位上的旋律走向一致的聲調的字，使字被唱起來時仍然符合其讀書說話時的聲調，便於聽眾辨認唱詞。） 元曲創作使用的是當時具通用語性質的中原之音 。元代曲論家周德清說：“言語一科，欲作樂府，必正言語；欲正言語，必宗中原之音。”並讚美關、鄭、白、馬的作品是“韻共守自然之音，字能通天下之語”。 “中原之音”、“自然之音”、“通天下之語”這三者指的是同一事物。可以說，元人將這種“能通天下之語”的中原之音譽為“自然之音”。填詞制曲必須遵守“自然之音”，這樣曲子才能被全國各地的人傳唱，才能廣為流傳。 “遵守字聲的自然之音”這一原則的實質是：要求填入的詞在被唱時，每一個字聽上去都不違背其作為通用語時的聲調，即，每個字都可以被聽得出是什麼字，而不至於被誤作他字。對於不具備字幕設施的古人來說，能使人聽清字音是一樁極其重要的事，否則再美的文辭也不能被人領略。因此對於字聲的揣摩、辨析，古人不厭其煩。 周德清《中原音韻》一書雖名“音韻”，其實重心乃在於字的聲調，這在自序、曲論、韻書和評點等各處都體現出來。 《中原音韻•序》的主要任務是闡述制韻書的目的，但他卻著重強調了當時作品字聲方面的毛病極其嚴重；即使提到用韻，也多半在說韻腳的聲調問題。比如，他批評有的作品中“‘繡’唱為‘羞’”，“‘煙’唱作去聲”［1］（卷一P175，176）等。為什麼‘繡’字會唱成‘羞’字呢？只能這樣解釋：前已證各曲牌本有定腔，唱曲時自然要隨著曲子的定腔來唱，假設“繡”這個字位元上的音樂旋律走向為“￣”形，那須配的字聲調也須“￣”形（如“羞”字），而不能“﹨”形（如“繡”字），如果填了字聲為“﹨”形的“繡”字，那它唱起來時也會因隨著音樂旋律“￣”形的走向而變成了“羞”字的音，這樣聽者聽上去就會把“繡”字聽成“羞”字，如此將導致聽者不知所云。這就是周德清所批評的作者的錯誤。“‘煙’唱作去聲”也是同理，“煙”這個字位元上的音樂旋律走向本為“﹨”形，而作者填成了聲調形狀為“￣”形的“煙”字，這樣唱起來時，隨著曲腔的走勢，“煙”自然成了“宴”字的音。周德清稱這些錯誤為“歌其字，音非其字者”，還引用了古人的一種形象說法叫“鈕折（歌者）嗓子”：“平而仄，仄而平，上、去而去、上，去、上而上、去者，諺雲‘鈕折嗓子’是也。” 他也提到了韻，但仍大多不離聲調的主題，比如“有韻腳用平上去，不一一，雲‘也唱得’者”，“不思前輩某字、某韻必用某聲，卻雲‘也唱得’”［1］（卷一P176）等。韻腳作為曲詞中的關鍵字，可以想見，它不僅要象其他字一樣遵守規則，而且要更加嚴格。 周德清在曲論正文中又用了很多具體例子來闡明曲中字聲的天然法則。如《作詞十法•陰陽》中說：“點絳唇首句韻腳必用陰字，試以‘天地玄黃’為句歌之，則歌‘黃’字為‘荒’字，非也；若以‘宇宙洪荒’為句，協矣。蓋‘荒’字屬陰，‘黃’字屬陽也。”［1］（卷一P235）出於[點絳唇]曲牌定腔的需要，其“首句韻腳必用陰字”，於是陰平聲的“荒”字正好符合要求。若是用陽平聲的“黃”字，則會隨著旋律唱成“荒”字，這便破壞了字的本來聲調，出現不協律的情況。再如：“寄生草末句七字內，第五字必用陽字，以‘歸來飽飯黃昏後’為句，歌之協矣；若以‘昏黃後’歌之，則歌‘昏’字為‘渾’字，非也。蓋‘黃’字屬陽，‘昏’字屬陰也。”［1］（卷一P236）同樣的道理：因為第五字位元的音樂旋律走向只能配合以陽平聲調才能一致，如果填陰平字“昏”，那唱起來時會因其跟隨音樂旋律走向而使人聽上去象“渾”字而破壞了它原來的聲調。 再來看《中原音韻•定格》中的評語，可以說，評價幾乎全部關乎聲調問題。其中有不少類似上文例子的詳細辨析，如：“最是‘陶’字屬陽，協音；若以‘淵明’字，則‘淵’字唱作‘元’字，蓋‘淵’字屬陰。”（評[寄生草]）“‘柳’、‘酒’二字上聲，極是，切不可作平聲。曾有人用‘拍拍滿懷都是春’，語固俊矣，然歌為‘都是蠢’，甚遭譏誚。”（評[清江引]）“歌者每歌‘天地安排’為‘天巧安排’，‘失色’字為‘用色’，取其便於音而好唱也，改此平仄，極是。”（評[折桂令]）其中也有很多過於簡略的評論，但由於上文的分析，我們已經可以輕而易舉地看懂這些原本看似玄乎的評論：“妙在‘君’字屬陰”（評[雁兒]）；“‘冷’字上聲，妙”（評[慶東原]）；“喜‘義’字屬陰，妙”（評[滿庭芳]）；“歌至‘才’字，音促，‘黃’字急接，且要陽字，好。”（評[殿前歡]）這些評語無一不體現了字聲與腔調配合的道理。雖然是在講應填什麼聲調的字，不應填什麼聲調的字；但是琢磨其潛原則，則是要遵守字聲的自然之音，不要使它被歌唱時被扭曲。 《中原音韻》韻書部分雖然沒有對字聲的辨析，但韻書的體例已經反映出對字聲的強調。《中原音韻》在體例上對以往韻書作出的重大改革是備受矚目的。傳統韻書總是先按四聲分卷，然後各卷內部分韻列字；而此書則先分十九韻部，再在每個韻部下分聲調列字。這樣做決不是為了查韻的方便，因為曲韻相對詩韻很寬，作慣詩詞的文人不會為韻太為難。這麼做其實是特意為了配合曲的創作——為方便讀者查到各字的聲調：當作家不知某字的聲調時，如果使用傳統的韻書，就必須在平、上、去、入各卷裡分別查一遍，很麻煩；而使用《中原音韻》的話，那麼作者只要在全書的十九分之一的篇目內查找，這本韻書的優勢在於查找聲調。所以可以說，《中原音韻》整本書作出的努力都是為了幫助作家填詞時遵守每個字的自然之音。 “遵守字聲的自然之音”的原則與第一個原則——為定腔填詞——其實是密不可分的。沒有第一個原則就談不上第二個原則：如果沒有定腔，那就可以填任意字而無須考慮其被唱時是否違背原本的聲調，因為唱曲者盡可以在歌唱時按照字的聲調走向來設計旋律，如此照樣能使人聽得出在唱什麼字。正因為有了第一個原則——為定腔填詞，所以才需要強調作者務必填入恰當聲調的字——這些字被按定腔唱起來時，聽上去恰好不違背其作為通用語時的聲調。而第二個原則又是對第一個原則的具體執行：如何為定腔填詞呢？還是要落實到每個字上，若每個字在被按定腔旋律唱起來時都不違背字聲的自然之音，那整篇詞才是屬於該定腔（曲牌）的詞。正因為兩個原則是相互依賴的，所以我們可以看到上文的材料既是對“遵守字聲的自然之音”原則的證明，又是對“為定腔填詞”原則的默認。

二 再談南曲。

 元代北曲成果輝煌，這使人容易忽略元南曲的存在。或者由於《南詞敘錄》的記載，不少人一提到南曲便認為它是“本無宮調，亦罕節奏”的“村坊小曲”。其實徐渭記載的這種南曲指民間南戲中的劇曲，而除此以外，元代南曲不僅有如北曲樂府一樣規整的文人散曲，也有如北曲雜劇這種由文人撰寫的戲劇。只不過由於元代盛行北曲，南曲的創作相對較少。今存南散曲有關漢卿、珠簾秀、高文秀、朱庭玉、王元鼎、王元和、楊維禎、高明等人，以及無名氏的一些作品 。使用的曲牌有[白練序]、[一機錦]、[夜行船]、[啄木兒]、[泣顏回]、[桂枝香]、[小醋大]、[十樣錦]、[醉西施]、[雁傳書]、[二郎神]、[字字錦]、[香遍滿]等。南文人劇曲有高明的《琵琶記》等。 南曲的創作原理與北曲相同：為定腔而作，且遵守字聲的自然之音。元代夏庭芝《青樓集》中寫張玉蓮：“南北舊曲，其音不傳者，皆能尋腔依韻唱之”。［1］（卷二P31）這裡將南北舊曲並而言之。倘若南曲不是象北曲一樣具有定腔的話，就沒有必要也沒有理由象北曲一樣將已失傳的曲調音樂勾勒出來。倘若南曲不是象北曲一樣要求字聲配合定腔的話，也就不能實施象北曲一樣用“尋腔依韻”的方法來勾勒大致的旋律。 對於南曲創作與北曲同理的道理，明代的曲論家們心中仍然十分清楚。徐複祚《曲論》中曾特意引用《太和正音譜》中論北曲的話來論南曲：“‘作曲先要明腔，後要識譜，切記忌有傷於音律’。此丹丘先生之言也。”［1］（卷四P235）（而丹丘先生朱權的這句話又是來自《中原音韻•正語作詞起例》）這說明南曲與北曲一樣，在填詞之前先要知曉各曲牌既有的定腔。王驥德在其《曲律》中慨歎南曲中有不少曲牌雖然已被曲譜收錄，“而又腔調多不可考”。［1］（卷四P61）這說明他知道南曲本來都是有定腔的——否則便談不上腔調可否考之事了；當然這也說明還有部分南曲腔調在當時是可考的，明代另一位曲論家沈德符在《顧曲雜言•時尚小令》中的提到的幾支南曲曲牌便屬於這類可考的曲牌：“自宣、正至化、治後，中原又行[[瑣南枝]、[傍妝台]、[山坡羊]之屬。……今所傳‘泥捏人’及‘鞋打卦’、‘熬狄髻’三闋，為三牌名之冠。” “又有[打棗幹][掛枝兒]二曲，其腔調約略相似，則不問南北，不問男女，……以至刊佈成帙，舉世傳誦，沁人心腑——其譜不知從何來——真可駭歎！”［1］（卷四P213）正因為有定腔，所以在傳唱中，不同的填詞其效果才有可比性，才談得上某詞為某曲牌名下所有詞之冠。如果不存在定腔，那又何來兩曲牌“其腔調約略相似”的判斷？淩蒙初在《譚曲雜劄》中批評李日華將《西廂記》“改北調為南曲”時說：“增損句字以就腔，已覺截鶴續鳧，……更有不能改者，亂其腔以就字句。”［1］（卷四P257）此話第一句中“增損”的是北調中原有的字句——為了遷就南曲定“腔”；最後一句中“亂”的是南曲的定腔——為保存原來北調中的好“字句”。如果南曲沒有定腔，就不存在遷就與破壞二義。再來看看沈璟論曲的[二郎神]套曲，他說：“倘平聲窘處，須巧將入韻埋藏。”［2］（P119）之所以想出以入代平的方法，是因為定腔不得不遵守，而字腔又不可違背。又說：“若遇調飛揚，把去聲，填他幾字相當。”［2］（P119）作家填詞，為什麼會遇到“飛揚”的調呢？那是因為作家是依既有定腔填詞的，定腔中有飛揚處。而南曲的飛揚處須填去聲，這又是在遵守字聲的自然之音。

沈璟在套曲中對依據定腔的強調很多：“須教合律依腔”，“改弦又非翻新樣，按腔自然成絕唱”，希望“歌者守腔”。［2］（P119）他自己的行動也是遵守南曲舊有的定腔：“是編所點板，皆依前輩舊式，決不敢苟且趨時，以失古意。”［2］（P120）（《南詞韻選•凡例》）沈璟甚至將他主張要遵守的舊有南曲定腔比作《高山》《流水》，概歎沒有知音來重視這種可以成就“絕唱”的定腔：“吾言料沒知音賞，這高山流水逸響，直待後世鐘期也不妨。”（[二郎神]套曲）

不僅如此，明代的曲論家們還一直很自然地把南北曲的創作原理合而言之，或相提並論。比如王世貞在《曲藻•序》中說：南北曲“譬之同一師承，而頓、漸分教；具為國臣，而文、武異科”。［1］（卷四P25）又有：“楊本蜀人，故多川調，不甚諧南北本腔也。”［1］（卷四P35）王驥德在其《曲律》中說：“南、北之律一轍。……不知南曲未嘗不可被管弦，實與北曲一律，而奈何離之？”［1］（卷四P104）沈寵綏在《度曲須知》中批評當時的新聲北曲與新聲南曲：“總是牌名，此套唱法，不施彼套；總是前腔，首曲腔規，非同後曲，以變化為新奇，以合掌為卑拙，符者不及二三，異者十嘗八九，即使以今式今，且毫無把捉，欲一一古律繩之，不徑庭哉！”［1］（卷五P241）他將毛病相同的新聲北曲與新聲南曲一起批評，必然是在腦海裡將創作原理相同的舊北曲與舊南曲放在一起作為參照系。 如上文所論，南曲與北曲具有一樣的創作原理。。。。。。。。

三 前文已論證了元曲無論南曲、北曲，都具有同樣的創作原理：為定腔樂曲填詞；同時，遵守字聲的自然之音。隨後要進行的是一些補充說明，以便解決可能存在的一些疑問。 一，定腔未必定字數。 詞是為定腔樂曲而填的詞，它的字數要受到曲調的限制，所以理想狀態下，同一曲牌的同一句中，字數是不該有出入的。散曲一般就屬於這樣的情況。但文人作的劇曲中卻常常加襯字。不過從文本中可明顯地發現，襯字是額外加出來的，除了襯字以外的正字依然具有固定的字數，類似的平仄。

這說明正字處應當依然遵守定腔。而襯字則至少有兩種方式來唱：

一，在正字的延長音上稍佔用短暫片刻。比如徐大椿《樂府傳聲》中說“南曲襯字極少，少則一字幾腔，板在何字何腔，千首一律。”［1］（卷七P181）南曲襯字少，所以正字一字幾腔。言下之意：北曲襯字多，並佔用正字的腔時，因而字多腔少；南曲若有襯字，則也會放在正字的延長腔上唱。

二，可能會由歌者使用約定俗成的短小快速的腔來加唱。黃圖珌《看山閣集閒筆》中說：“如曲無贈字，則調不變，唱者亦無處生活；但不宜太多，使人棘口。”［1］（卷七P142）所以這類襯字上的音樂可能是由唱者加出來，並不佔用定腔，也不破壞定腔。這種曲子雖然依舊照定腔填出來，卻唱起來不會“千首一律”。 或又有人提出，劇曲中的字數有時出入極大，甚至面目全非，這又當如何解釋？尤其《中原音韻》中記載的“句字不拘可以增損”的曲牌常被用作劇曲散漫自由，似無定格的例子。其實徐大椿在《樂府傳聲》中已經作了清楚的解釋： 蓋不拘字句者，謂此一調字句不妨多寡，原謂在此一調中增減，並不謂可增減在他調也。然則一調，自有一調章法句法及音節，森然不可移易，不過謂同此句法，而此句不妨多增，同此音節，而此音不妨疊唱耳。然亦只中間發揮之處，因上文文勢趨下，才高思湧，一瀉難收，依調循聲，鋪敘滿意，既不踰路，亦不失調。至若起調之一二句，及收調之一二句，則陰陽平仄，一字不可移易增減，如此，則聽者方能確然審其為何調，否則竟為無調之曲。［1］（卷七P173） 可見“句字不拘可以增損者”其實是在不破壞定腔前提下的增損，它們有一套很規範的方法。徐大椿又說“北曲則不拘字句之調極多”［1］（卷七P181），這提醒我們在讀劇曲時決不能輕易地判定某曲沒有定格可尋。使用這種方法的曲子同樣也是照定腔填詞的，卻唱起來會更加豐富多彩，配合著作者“才高思湧，一瀉難收”的“文勢”，曲調的聲情會得到大大的發揮。

 二，符合旋律走向的聲調也未必是一種聲調。 《中原音韻•定格》的評語中除了說某字位必填某聲外，還有這樣的話：如“‘窘’字若平，屬第二著”（評[醉太平]），“‘眼’字上聲，尤妙，平聲屬第二著”（評[梧葉兒]），“‘起’字平、上皆可”（評[喜春來]），“妙在‘色’字上聲以起其意，平聲便屬第二著。平聲若是陽字，僅可；若是陰字，愈無用矣”（評[折桂令]）等等。這似乎表明某些字位可以填不止一種聲調的字：當最好的那種聲調中找不到合適的字時，可以退而求其次，用“屬第二著”的聲調的字。難道這說明曲沒有定腔嗎？可以根據字聲再來設計旋律嗎？其實不然，因為唱曲不同於讀書說話，曲中的字聲所經歷的高下快慢等情況要比讀書說話時複雜得多。比如曲調中會有一些“字多聲少”的地方，如“歌至‘才’字，音促，‘黃’字急接”（評[殿前歡]）這類情況。這時旋律急促，沒有時間讓字的聲調完全展現，這時那些具有相近走向的聲調的字便可獲得通融。比如假設陽平聲的形狀正好是上聲形狀的一部分，當時間來不及讓上聲完全展現的時候，用陽平字也是可以的，只不過由於不及上聲字更恰當，因而叫“屬第二著”。因為聲與聲之間過接的複雜性，所以不僅平、上之間有時可以通融，平、去，去、上之間有時也可通融，比如“‘冷雨’二字，去上為上，平上、上上、上去次之，去去屬下著”（評[普天樂]），總之，通融的規律難以捉摸，可能要視音樂具體情況而定，但在《定格》中，似乎平、上間的通融最多，尤其是陽平與上聲。 所以，儘管散曲一般合律，但當看到劇曲與散曲在同一句的同一字位上聲調不同時，並不能輕易判定劇曲就是不合律的。因為是否合律，光從字面本身而不輔以音樂是難以判斷的，除非在那些聲調可以確定不移的字位元上犯了錯誤時，可以立即斷定為不合律。且在古代某些聲律家看來，元代那些“使愚夫愚婦共見共聞”的劇曲也大多是合律的：“其體例如出一手，其音節如出一口。雖文自高下各殊，而音調無有不合者。歌法至此而大備，亦至此而盡顯。能審其節，隨口歌之，無不合格調，可播管弦者，今人特不知深思耳。”［1］（卷七P158）

 三，這種創作原理的合理性與可行性。 “遵守字聲的自然之音”的法則在前文專論部分已略述其產生的原委，這裡為了說明其合理性與可行性再作些補充。讓聽眾辨清所唱的歌詞，這本是曲的古法。徐大椿說“……聽者不能辨其為何語，此曲之最違古法者。”［1］（卷七P153）且古人聽曲，識別歌詞完全靠耳朵，填詞時只有遵守了字聲的自然之音，才能方便聽眾聽出唱詞，否則演唱之後的字聲會被扭曲，與實際不合，如“口中念一入字，而稍遲其聲，則已非複入音矣，況歌者必為曼聲也哉。”［1］（卷七P130）為了遵守字聲的自然之音，填詞的難度變得很大，卻依然可行，只是“通身束縛，蓋無一字不由湊泊，無一語不由扭捏而能成者”，“務在窮工辨別，刻意探求”［1］（卷七P119，139）。 “遵守字聲的自然之音”不難理解；“為定腔樂曲填詞”，這乍一看似乎不可思議。因為這樣一來，一個作家如果填過幾十種曲牌，他就都得知道它們該如何唱。況且至今都沒有發現可以確定為元曲的音樂譜。在可能無譜的情況下，一個作家能掌握這麼多支曲樂嗎？其實完全可以。也許元曲可能根本不用音樂譜，早在明人就發現：“南詞向來多譜，惟弦索譜則絕未有睹”［1］（卷五P193）。元曲可能靠的是口耳相傳。沈寵綏說學北曲“無譜可嵇，惟師牙後餘慧”［1］（卷五P19），徐大椿說古聖王之樂，有系統的學習、管理體制，“然猶不免於失傳，又況其（筆者案：元曲）徒寄之伶工之口乎？”［1］（卷七P149）此外，為了填詞而特地學音樂的王渼陂，他用的方法也是“求善歌者至家”、“以厚貲募國工”、“延名師”［1］（卷四P9，39，202）。

掌握幾十首曲子聽起來很難，其實很平常，正如今天目不識丁的老人都可能會唱好幾十首民歌一樣。古人在無譜的情況下，靠口耳相傳也可以記憶相當數量的曲調。何良俊《曲論》中說：“余家小環記五十余曲。”［1］（卷四P9）這只是一個被動學曲的小孩，要是一個精通音律、喜好詞曲的中年作家，或者專門的曲師，那熟知的曲調會多得多。事實上，每個作家都是填一些自己熟知的、喜歡的曲牌，比如明代祁彪佳批評某些劇作老是用有限的幾個曲調：“若[水底魚]調凡十數用……皆可摘之瑕也”；“曲止數調，疊用之”；“如此記通本不脫[新水令]數調，調複不倫，真村兒信口胡嘲者。” 可見，作家選用曲調要受自己掌握曲調數的限制，某些從來不填的曲調，可能是他所不會的。熟知各種曲調在元代也被認為是一種可與書畫修養相提並論的專項能力，值得肯定和讚譽，《錄鬼簿》贊周文質：“善丹青，能歌舞，明曲調，諧音律”［1］（卷二P128）。

正因為每個曲子都有很多人會唱，甚至有的曲子幾乎人人會唱，所以就顯得沒必要用譜記下來，這也許就是元北曲無音樂譜流傳下來的原因。 又或許有人疑問，曲調不改，光換詞，有什麼意義呢？聽起來不還是一樣的歌嗎？其實不然，且不說每套詞各有其文學價值，光是語音聲韻的變換，在與樂調結合時都會產生各種新鮮效果。舉個通俗的例子，如吳地小調《大九連環》第一支《碼頭調》曲調就曾被配入無數套詞，常見的有《太湖美》、《姑蘇風光》（“上有天堂，下有蘇杭”）、《天涯歌女》（《馬路天使》電影主題曲）等，但這些歌曲各具風味，各自流行，各有鍾愛者，並不因為與別曲同屬一調而顯得可有可無。更簡單的例子莫過於今流行歌曲中，某一曲調原為英文歌，會有日文版、粵語版、普通話（後兩者雖皆中文，但一般歌詞均須更換）版等的翻唱，而歌迷各有所好；甚至同一曲調，有普通話版不太流行，而粵語版卻大為流行的情況。這就是語音聲韻與樂調的配合帶來的不同效果。 依定腔填詞的制曲法並不是某一朝某一代的專利，也不以朝代為存亡的界限。正如明代曾繼續延用著元代的做法一樣，元代也是延續著宋代的做法。宋代王灼《碧雞漫志》說：“今先定音節，乃制詞從之，倒置甚矣。”又說“今人于古樂府，特指為詩之流；而以詞就音，始名樂府，非古也。”［1］（卷一P105）這說明宋代的樂府是“以詞就音”的，“音”之所以要被“就”著，就是因為它們是預先有的，並且較穩定。至於古人為什麼要發明按定腔填詞的方法，可能是源于一種崇古情節吧。黃圖珌《看山閣集閒筆》中說：“今人豈若古人之巧，其雖有靈心慧性，妙筆幽思，而能自出機杼，創成新調之詞者，已屬罕得；更欲自立門戶，創成新調之曲者，未之有也。”［1］（卷七P141）這可能也是歷代詞曲家的想法吧。 最後可能存在的疑問是，如果定腔存在，那為什麼“遵守字聲的自然之音”的原則在元代文獻中就早早地、清晰地被反映出了，而“為定腔填詞”的原則幾乎直到明代才被人當作一碼事來專門說呢？元人注意對“字聲的自然之音”的維護，是因為當時曲壇已經出現了不少這樣的現象——正如周德清及其友人在《中原音韻》中所憤恨的那樣：所填的詞被唱時常常違背字的本來聲調。於是他們必須呼籲回到規範狀態。而曲牌有定腔的問題他們沒有專門述及，也未提及有挽救與維護的需要，可能當時按定腔填詞是人人皆知，個個遵守的常理，不須申明；直到明代，定腔的法則漸漸淪喪了，這時才由沈寵綏等出來高呼元曲是有定腔的（見前文）。 四 綜上，本文對元曲填詞的規則總結出兩條：一，為定腔樂曲填詞；二，遵守字聲的自然之音。此總結應該是全面的，可以用古代聲律家的話來印證。

明末清初的黃周星說：“愚謂曲之難有三：葉律一也，合調二也，字句天然三也。”［1］（卷七P119）說明曲除了要字句天然外，有兩個要求：1，葉律；2，合調。“葉律”指字聲符合腔聲，即保持字聲的自然之音；“合調”指合定腔樂曲。可見，他的總結與本文一致。 最後，概括一下元曲的聲、詞關係： 元曲的聲、詞地位是平等的，既遵聲，又遵字，既遵守定腔音樂，又遵守字聲的自然之音，二者不可偏廢，也無主次，不僅相互依存，且同時進行。依聲的過程就伴隨著考慮配合旋律的字聲了，選字的同時就在考慮字聲是否與音樂定腔相合。 現今對元曲聲、詞關係特點的表述通常很有問題，要麼說“倚聲填詞”，要麼受昆曲的影響也說“依字聲行腔”。說“依字聲行腔”，就表示字聲對旋律的走向有決定作用，而在元散曲卻是有定腔需要遵守的，所以不合適。說“倚聲填詞”，對曲律家來說可能不會產生誤會，但對大多人來說，就容易忽視字聲方面的法則。用“倚聲填詞”還不如用沈璟的“合律依腔”來概括，若是仍嫌模糊，也可以稱為“腔字共守”。

參考文獻 ［１］中國古典戲曲論著集成［Ｃ］．北京：中國戲劇出版社，1959． ［２］隗芾、吳毓華．古典戲曲美學資料集［Ｃ］．北京：文化藝術出版社，1992． （《藝術百家》2006年第1期）