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| 2016/04/23 04:49:44瀏覽453｜回應0｜推薦0 | |
| 掀起所謂『依字聲行腔』的洛地『曲唱說』及曾永義『腔調說』的蓋頭來------白口吟哦
（見劉有恒，《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》，臺北：城邦印書館，2016） 一、朱載堉掊擊依字聲行腔的『以平上去入為譜』是『世儒的陋說』 學界（包含戲曲界、詞學界、中國音樂學界，當然也含崑曲界）的一種臆說，就是『依字聲行腔』。吾人已於《崑曲史料與聲腔格律考略》、《宋元明戲曲史考略》二書裡，從詞曲的史料中，多方已陳述史料所載，中國的詞與樂的關係以『依腔填詞』為曲腔關係的唯一主流。除非不要正視史料，像是內地已故的洛地一樣，其生前天天在象牙塔裡做『依字聲行腔』的『詞樂曲唱』的白日夢遊症。不然，只要翻開史料，正視一下，輕而易舉的事，若是受洛地的騙而不查證史料而上當受騙，認學術之賊作父，在恍如睡夢情境下誤人子弟，就太不應該了。 明代以發明新法密律（十二平均律）而躍身為世界文化名人的朱載堉此一知樂大家，在其《律呂精義》外篇卷之五，有一篇《起調畢曲新說》裡，對於那些主張詩歌的配腔是依字聲行腔者，予以學理上的反駁，並指出這些讀書而不通的『世儒之陋說』是『與腔譜之理不相關』。『腔譜之理』，以現代的話而言，就是聲腔格律，即朱載堉指出，那種說法是和真正詩歌應該配的腔是一點都沒有任何學理上的相關，而認為『明理之士』即自曉，根本就不是值得『細辨』的。他指出： 『或以平上去入四聲為律呂之高下，…其以平上去入為譜者，亦欠通．且如『關關睢鳩』四字，皆平聲，如何歌，如何彈．又如『采采卷耳』四字，皆上聲，如何歌，如何彈．『顒顒卬卬』四字，皆在疑母下，又是雙聲，又是疊字，如何歌．如何彈．『矜矜兢兢』四字一音，如何歌．如何彈．明理之士自曉，今不必細辨也。臣伏覩《太廟樂章》，深嘆造譜者不泥於世儒之陋說也。…文字同而音律不同。…一句內兩個兮字，一個是南呂，一個是黃鐘。…一句內重疊兩字，而用律皆不同。嗚呼，若此人者，真乃《樂記》所謂「惟君子為能知樂也」。』 二、現代依字聲行腔號角手楊蔭瀏續『世儒的陋說』之魂 但這些被朱載堉指出的，主張依平上去入依字聲行腔是『與腔譜之理不相關』，却因為不知樂『世儒之陋說』，一代傳一代，而造成充斥於古今的依字聲行腔說，蔚為學術界的巨蠹，並一直在散播錯偽學術。 何謂依字聲行腔。中國語言，各地方的用聲不同，普通話用四聲，為陰平、陽平、上、去，像元朝周德清的中原音韻一樣的四聲（當然古今的個別字的四聲，兩者未必全同）。而我們就拿依字聲行腔的號角手的楊蔭瀏鼓吹依字聲行腔的《語言音樂學初探》一文來當底本。他於書中，以北京語言系統為例談字調，以自低音到高音分等距5級。1最低而5最高。他以陰平聲為55，陽平聲為35，上聲為24，去聲為51。 按，於此吾人要加以說明，其實，音階的1到5，其中3至4之間只有半音，但因比類較易比較，且實質也不影響結果，且人人易懂，不然，如果，也要把5階間區劃為等值，則陰平聲為升5升5，陽平聲為3升5，上聲為2升4，去聲為升51。唱也不易唱了。 我們可以看出了，這個語音的基準，是拿1為基準，以1為基準，則陰平聲處於55，陽平聲處於35，上聲處於24，去聲處於51，因為都是以1為口音的基礎位置1做為度量的基準，於是陰平陽平上去此四聲，在語音時，就相對於1此一基腔，得配出55、35、24、51。如果，依楊蔭瀏甚至曾永義等人，把這些字原封不動轉為以上這些依字聲行腔說者的認為土音土語轉而成了土腔，都是依其當地語言的字調轉為樂音。即，照着依字聲行腔說及其同伙的腔調說的說法，則唱來，也應該完整呈現在樂音上即是字聲的字調，亦即，陰平聲為55，陽平聲為35，上聲為24，去聲為51。 三、依字聲行腔基腔為１，實為白口吟哦，而音樂性等於零 於是有關依字聲行腔以音樂分析的角度，就發現了其在音樂解釋及分析之下的特質，那就是，如楊蔭瀏所認為北京話的語音的四聲，可以視為都是在基腔1上，即，每個不同地方的中國人，在說話的時候的語音，相當於基腔為1。當然，所謂1與否是相對而言，此一1，也可以代以3，代以5，而相對地，於各地方方言的各聲，就亦相對地提高其基底，如是而已。於是，我們就發現了，所謂的語音，其基腔都是同一基底，在此一基底為基準之下，於是發出各語音來，因此，如果說出了一句『雨絲風片』，則依《語言音樂學初探》對北京話的語音的表示法，應表示成上聲字『雨』發音高如同24，『絲』『風』陰平聲字發音高如同55，『片』去聲字，發音高如同51。於是『雨絲風片』連起來講出來的時候，發出此四字的音高的變化是24,55, 55,51，即以樂理而看來，即是一條基腔為1, 1, 1, 1之下，『雨絲風片』應配腔為24,55,55,51，此四字都有相同的基腔，即1。 於是，我們掀起了所謂『依字聲行腔』的蓋頭來，即，依字聲行腔下，基腔必為筆直一底，不論，基腔為1或為3或為5或為6，反正一句或一篇的整句或整篇，在語音時，其中每個字的基腔皆為相同。於是，我們就發現不管洛地的『曲唱說』或曾某的『腔調說』的所謂依字聲行腔，分析起來，發現在語音上就是每字基腔相同，於唱腔裡，只要基腔呈相同之下，也就是依字聲行腔。而那些主張依字聲行腔的人，分析其主張之下，即是要讓唱腔等於白口吟哦，即，相同於說話時的語音同步無變地轉為唱腔，即，語音的同基底，也化為唱腔之下，唱腔的每字的基腔亦呈相同。此時，依字聲行腔的唱腔實即語音相同音高，整首依字聲行腔的歌曲，其實都只是白口吟哦的本質了。也就是，如果『雨絲風片』在依字聲行腔說者的說法，語音化為唱腔，即唱出的是24,55, 55,51，此時，『雨絲風片』每個字的基腔皆為1，在基腔1上，隨四聲不同而調腔並以之連續前後腔。 四、例一：以《牡丹亭‧遊園驚夢》的【皂羅袍】驗證崑曲非依字聲行腔 因此，一首所謂依字聲行腔的歌，從頭到尾其基腔一樣。於是我們就要將這些不管是『曲唱說』的洛地，或『腔調說』的某人，所高唱入雲的依字聲行腔說，是不是真如他們口沫橫飛，說得神奇活現的是崑曲的聲腔之理的真相呢，吾人舉二例小試一下。首先，拿最膾炙人口的《牡丹亭‧遊園驚夢》裡的【皂羅袍】來做一個驗證。如果崑曲真要是依字聲行腔，則其曲辭如下，［按：（）內的係襯字，此曲牌計十句，或曰九句，今按《九宮大成》，有斷者即為一句］：『（原來）姹紫嫣紅開遍，似這般（都）付與，斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。朝飛暮卷，雲霞翠軒。雨絲風片，煙波畫船。（錦）屏人（忒）看的（這）韶光賤』，每個字的基腔皆相同，若1之屬。即，襯字不計之下，基腔譜成為： （原來）姹紫嫣紅開遍， 1, 1, 1, 1, 1, 1 似這般（都）付與， 1, 1, 1, 1, 1, 1 斷井頹垣。 1, 1, 1, 1 良辰美景奈何天， 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1 賞心樂事誰家院。 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1 朝飛暮卷， 1, 1, 1, 1 雲霞翠軒。 1, 1, 1, 1 雨絲風片， 1, 1, 1, 1 煙波畫船。 1, 1, 1, 1 （錦）屏人（忒）看的（這）韶光賤 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1 以上就是把崑曲《牡丹亭‧遊園驚夢》若依楊蔭瀏（含黃翔鵬、路應昆等）、洛地（含俞為民等）、曾某等人，所倡依字聲行腔說（含『曲唱說』、『腔調說』）去依字聲行了腔，則分析其音樂，其腔格的基腔譜必成為如上形式（按：1也可以改為任何一個音，但全都一樣改，即，基底是相對地一致性，此為語音的定性如此）。 於此，我們就發現了依字聲行腔，是音樂性等於零的，依字聲之下，只是發出同於語音的音，即基底為1的音，聲變而基底不變。也就是說，像是《牡丹亭‧遊園驚夢》裡的【皂羅袍】，依字聲行腔之下，基腔全為1，即，其本質不是在唱一首歌，而是一直在發出1的音，即，從頭到尾此首歌只是重複一個1，從頭唱到尾，如同敲木魚念阿隬陀佛時，個個字音如一，沒有起伏。 但是，《牡丹亭‧遊園驚夢》裡的【皂羅袍】，在崑曲自古以來，是依字行腔唱出的嗎。如上分析，我們現在就可以掌握驗明是否依字聲行腔的要訣了。各位，是否已看出了，如果，崑曲是依字聲行腔的。此曲牌重頭到尾基腔要相同，那麼，崑曲此【皂羅袍】的成腔之理，就是依字聲行腔，如果，不是，則任何說崑曲是依字聲行腔的，就是臆說了。 馬上驗證【皂羅袍】的本牌的腔格（基腔譜），一定要使用正確的唱腔譜，即如《九宮大成南北詞宮譜》《南詞定律》，絕不可拿充滿錯腔的如《納書楹曲譜》《集成曲譜》《與眾曲譜》等當譜例，以致於不幸用到了出錯的工尺，而反而敗事有餘，無法成事。吾人亦以《九宮大成南北詞宮譜》的範例《月令承應》為例，列出曲辭（含、表正板，/表截板或底板），及平仄譜與腔格譜（基腔譜，數字下有劃線者表低八度音，句末如有()者表平入聲字時之收腔音）： 紫霧、紅雲環、繞／。（仄仄平平平仄）─,─,1, 1, 1, ─ 近微垣、深處，（仄平平平仄）─,1, 1, 1, ─ 、非烟／縹、緲。（平平仄仄）5, 5, ─, ─ 花肥、枝瘦、共推、敲。（平平平仄仄平平）5, 5, 5, ─, ─,5, 3 仁風、到處、蘇枯、槁。（平平仄仄平平仄）1, 1, ─, ─,5, 5, ─ （少甚麼）、鳳巢阿、閣，（仄平平仄）─, 5, 5, ─ 、麟遊近、郊。（平平仄平）2, 2, ─,1(6) 、玉階朱、草。（仄平平仄）5, 5, 5, ─ 、金戺白、茅。（平仄仄平）1, 1, ─,1 （今日裡）呈祥、獻瑞、瞻天、表。（平平仄仄平平仄）5, 5, ─, ─,1, 1, ─ 我們可以開始檢查此隻曲牌，當時樂工先創寫曲子時的用腔的情形： 第一句，腔形─,─,1, 1, 1, ─ 第二句，腔形─,1, 1, 1, ─ 第三句，腔形5, 5, ─, ─ 第四句，腔形5, 5, 5, ─, ─,5, 3，前全用5，末音時降至3 第五句，腔形1, 1, ─, ─,5, 5, ─，前用1，後降往5 第六句，腔形─, 5, 5, ─ 第七句，腔形2, 2, ─,1(6)，前為2，後降為1 第八句，腔形5, 5, 5, ─ 第九句，腔形1, 1, ─,1 第十句，腔形5, 5, ─, ─,1, 1, ─，前為5，後降為1 我們沒有發現崑曲此一曲牌，從頭到尾都是用一致的基腔，即知，它是隻基腔在起伏，是一首真正的音樂性之下的歌曲，而不是依字聲行腔的語音轉樂音的依字聲行腔臆說。而崑曲曲牌每一隻都有其固定的基腔譜，這是因為崑曲每一隻曲牌，原都是固定了旋律的一首曲子，所以其每一個字所對的音都是固定對着的基準音存在。而再追根究底，一如吾人於《崑曲史料與聲腔格律考略》、《宋元明戲曲史考略》二書中，多方舉證探討的，由於中國傳統社會的樂工階層的存在，樂工完成了曲子，文人自填詞。曲子先詞而完成，文人填平上去入都不影響原有的曲子的旋律，因為，先曲而後詞，亦為自宋詞到南北曲的既有傳承，更是中國俗樂甚至雅樂都是先曲後詞，『依腔』再『填詞』，此所以南北曲而言，不會有什麼依各地土音的自然語音，依字聲去化為人工樂音，『曲唱說』及『腔調說』者，連史料都沒有去讀，只靠冥想做學問，真是要不得的。 五、例二：以千忠錄‧慘覩（八陽）》【傾杯玉芙蓉】驗證崑曲非依字聲行腔而係固定旋律 吾人要舉的第二例，是在清初，出現了兩部傳奇劇作裡的，都十分膾灸人口，到近世有所謂『家家收拾起，戶戶不隄防』一語出現，指家家戶戶都在唱『收拾起』和『不隄防』。『收拾起』是指李玉（按：雖有人反對，如劉致中《明清戲曲考論》，2009年）所寫的傳奇《千忠錄》（按：後人為怕清政府抓到此禁戲，故改名為《千鐘祿》、《琉璃塔》、《千忠戮》等）裡的〈慘覩〉（八陽）一出裡南曲【傾杯玉芙蓉】集曲的第一句『收拾起大地山河一擔裝』，及洪昇所寫《長生殿》裡〈彈詞〉一出的北曲【一枝花】曲牌首句『不隄防餘年值亂離』。現在就舉此一燴灸人口的名唱句《千忠錄‧慘覩（八陽）》『收拾起大地山河一擔裝』為例，釋一釋此句因原始訂譜者葉堂的不別正襯，後出各譜因後之訂譜者都襲用，而造成幾百年來，人人都把此一名曲的此一名句全唱錯的後果了。 【傾杯玉芙蓉】曲牌是只集曲，即，是集了【傾杯序】及【玉芙蓉】曲牌而成。而『收拾起大地山河一擔裝』即【傾杯序】的第一句。此【傾杯序】，明代嘉靖年間蔣孝的舊編的《南九宮譜》裡是以元代傳奇《陳巡檢傳奇》裡的此曲牌為範例，其第一句為『霧鎖煙林映峭壁』（去、上、平、平、去、去、入作平），而沈璟的《南九宮曲譜》也用了此範例。其實，如果明白南曲的填詞之道，一眼實即可以看出『收拾起大地山河一擔裝』的襯字即頭三字的『收拾起』，而此七字句的正字即『大地山河一擔裝』（去、去、平、平、入作平、去、平），而一見即知，此劇作者（按：吾人於本書另文考證即李玉）的『地』用去聲字為拗嗓，即應上而用去，而『一』則以入代去，此以同為仄聲字的入聲字代去聲或上聲，為南曲填詞裡被允許，一般不視為拗嗓。而其餘各字的四聲使用如格。 因為沈璟的《南九宮曲譜》的【傾杯玉芙蓉】集曲裡所舉的範例為《香囊記》裡的『步躡雲霄際聖朝』（去、入、平、平、去、去、平），第二字的『躡』于《陳巡檢傳奇》裡的『鎖』為上聲字，而此處用以入代上，正是以同為仄聲字的入聲字代去聲或上聲，為南曲填詞裡被允許，一般不視為拗嗓的明證。 而李玉是以『收拾起』為襯字。於是，如果，訂譜者能先分出正襯，則就可以有正確訂譜的可能了。不過，此一《千忠錄‧慘覩（八陽）》，從其第一次見於現存最早收錄此出的清乾隆末年的葉堂的《納書楹曲譜》起，就因為葉堂不是真正依格訂譜，而只是如同為其寫序的其友王文治在序文裡指出的，葉堂此譜是『從俗而可通於雅』，是指他是把當日民間（『俗』）戲工演唱的譜子拿來，用自以為好聽的『雅』的角度來改些唱腔，於是葉堂此曲譜《納書楹曲譜》也是一如其當時的俗譜，是完全看不出曲子裡哪一個字是正字，哪一個字是襯字，因為《納書楹曲譜》沒有區別正襯，而且葉堂也完全不重視正襯何在，而只塗改原唱法，把原曲牌改些自以為的『雅』腔，也正好可以從此句的因不分正襯而出錯，葉堂都不知去改正，即可以看得出來葉堂此譜不是正確的唱腔的崑曲譜，即，是許多不合格律之處的自由改腔唱，而使原始崑曲應唱唱腔面貎已非的曲譜。 此【傾杯序】的第一句，從《九宮大成南北詞宮譜》裡對於蔣、沈二譜所舉的元代傳奇《陳巡檢傳奇》裡的範例，都訂出了正確應配的工尺譜，即： 『霧鎖煙林映峭壁』→5, 3, 6, 56, 2, 21,6（簡譜數字下雙線表高八度音），此句的腔格譜，乃只視平與入聲，陽平字取其陰平格，陽入聲字取其陰入格；而仄聲的去或上聲字則以『─』表之，則此句的腔格譜（基腔譜）如下： ─，─，6，6，─，─，6 而《九宮大成南北詞宮譜》也為沈譜裡的【傾杯玉芙蓉】集曲裡所舉的範例為《香囊記》裡的『步躡雲霄際聖朝』曲配上了正確唱腔譜→5, 3, 3, 6, 216, 56。按，因為崑曲是以固定唱腔為底腔，即，崑曲的每一曲牌的基本曲調，是每一曲牌都是固定了唱腔的歌曲，故此句與上一句的基腔譜除了某些原因外（按：說見後）一定相同，故檢查此句的基腔譜，為： ─，─，6，6，─，─，6 不過，如果吾人明白崑曲七聲調腔的原理，陽去聲字必出自基腔，即，該字的陰平聲腔處，即知，像是《陳巡檢傳奇》的首字『霧』是陽去聲字，實已經判定了此字的腔格為5，5為此字位上的陰平聲字腔格，而再看《香囊記》的首字『步』陽去聲字，亦是5，出腔于陰平聲字位上，亦即，此二例之下，首字的腔格為5，於是此二字的基腔譜即為： 5，5，6，6，─，─，6 如果不信，再看清康熙年間的《南詞定律》裡舉了一個李漁的《慎鸞交》的『骨肉分離送遠行』（陰入、陽入、陰平、陽平、去、上、陽平），其訂譜為：5, 3, 6, 6, 21, 35, 56，按，李漁填詞於此句第六個字應去而填上聲字，為拗嗓，但雖拗嗓，於崑曲訂腔無礙，只是非唱原始的歌曲【傾杯序】應有的唱腔了。『骨肉』訂腔5, 3，即知，陽入聲字的基腔即其陰入聲字時的腔，『肉』陽入聲字為3，陰入聲字時應高一音，即5，而陰入聲又聲位即陰平聲位，亦即基腔，故『骨肉』二字的基腔為5。所以此句的七個正字的固定唱腔的底腔為5，5，6，6，─，─，6。以上三例，腔格皆如一，證明崑曲是以固定唱腔為腔格。 以上見於崑曲聲腔格律譜的【傾杯序】的第一句的三個譜例，含： 《香囊記》裡的『霧鎖煙林映峭壁』，腔格為：5，5，6，6，─，─，6 《陳巡檢傳奇》裡的『步躡雲霄際聖朝』，腔格為：5，5，6，6，─，─，6 《慎鸞交》裡的『骨肉分離送遠行』，腔格為：5，5，6，6，─，─，6 而且，以上的『─，─』處的真正的腔格，亦可以訂出，即，崑曲裡的仄聲字的上聲或去聲字，是以前方的平或入聲字或者是後方的平或入聲字的腔格為腔格，但此例裡，前方及後方的平聲字的腔格皆6，故此處的『─，─』即確定地系『6，6』，所以以上三例的固定唱腔為：5，5，6，6，6，6，6。如果新填入的辭，其陰陽七聲有變，再於此固定唱腔上去調腔，於是呈現因為以上三例不同的字上的不同的陰陽七聲，於是有不同的工尺被調整出來。 其意義，即是，拿出了實例，如以上的【傾杯序】的第一句，都是一定以『5，5，6，6，6，6，6』為其固定底腔，在此一底腔上，再隨填入的新辭的陰陽七聲進行『調整』唱腔。每一字位的都是固定的，或會有少數情形之下某些字位上的特例者也被允許之例成立，則是因為尤其像編訂《《《九宮大成》》南北詞宮譜》的那些曲師曲家等，會認可一些當日通行的散出裡的時行唱腔的一些出入處，也認可及包容，承認其亦為此曲牌的另一例。 六、小結 也由以上的舉例，可以體認到為何朱載堉表示依字聲行腔，以平上去入為譜是『與腔譜之理不相關』，而認為『明理之士』即自曉，根本就不是值得『細辨』的，今吾人在崑曲上完全得到驗證其命題之真。 而且得證出，崑曲南曲每一曲牌的唱腔，都像古今任何歌曲，唱腔是固定，而且此固定唱腔和陰陽七聲無關之下，就已存在的，不是依字聲才去行出了這些腔，更不是依土音的字聲去行出這些固定唱腔出來，而是樂工們在曲辭出現之前，就已完成這些曲子的旋律，於是像是洛地的『依字聲行腔』的『曲唱說』，所主張的崑曲『原無定腔，故曰：同一曲牌，以至同一曲辭，唱家，可以按曲唱規刖各各唱出不同旋律，唱法，各顯其長，各逞其能』（按：見《“曲”“唱”正議》，洛地，上海戲劇學院學報，2006年第1期），或臺灣的曾某的依土音的字聲行腔的『腔調說』於是由以上的實證，就可以被印證純屬虛構。 朱載堉澄清了依字聲行腔才不是腔譜之理，而現代音樂學界及戲曲界却有學者或作曲家反而以依字聲行腔此一延續古來不知樂文人間臆說，去日日耳提面命後學，還有人大倡『依字行腔是中國傳統作曲形式』，在在都使音樂界及戲曲界不少人，上了當而去照着依字聲行腔作曲，寫出猶如在念經吟哦而缺乏音樂性的曲子，使近數十年來，大部份戲曲創作或歌曲、歌劇的音樂性及表達聲情喜怒哀樂都照着口說吟哦之法去我講即我唱，而把歌曲及戲曲唱得不成其音樂作品，而是念經吟哦，極為難聽入耳。而乏創作靈感的歌曲及各種戲曲充塞大地，知樂者惟只有罷聽始能讓耳根清靜。不禁使人為音樂界及戲曲界的音樂美之不振而悲，也不得不嚴斥從前朱載堉已痛斥過的，而現在尚在到處散播的依字聲行腔以平上去入為譜的『世儒的陋說』。 雖則如洛地此一內地學界騙棍級的巨蠹近日已死，但塵世間尚有幾多人還在散佈『世儒的陋說』的依字聲行腔，有識之士豈能不效朱載堉鳴鼓而攻之乎。 七、補題：從作曲人的立場談一談為何不能『依字聲行腔』 現在，吾人單從作曲人的立場談一談為何不能『依字聲行腔』。我們舉兩句簡短歌詞，有一寫詞者，寫了一句『我真高興』，另一寫詞者寫了一句『我真生氣』，於是交給一位虔誠的依字聲行腔的信奉者則他們一定會說，土音土語生土腔，北京語的四聲生北京腔。依字聲行腔，最標準的就是： ───『我真高興』配上聲為24 ，陰平聲為55，陰平聲為55，去聲為51，如此一來，即是標準的依字聲行腔，我講即我唱。 ───『我真生氣』配上聲為24 ，陰平聲為55，陰平聲為55，去聲為51，如此一來，即是標準的依字聲行腔，我講即我唱。 我們於此發現依字聲行腔者最大的問題了。那就是，配出來的所謂字聲的腔，只是表達了一個目的，就是唱等於說，只是讓唱的比說的像『長言』（拖長的語言）些的，一樣的腔口，一樣的音高。那麼，情緒，一首歌曲要表達的聲情，感情到哪裡去了。因為，以四聲來看，此二句完全相同，但第一句『我真高興』，一位真正的作曲家，一定要顧到字面的感情因素，因此，他必定要配出有愉悅氣氛的音符。而第二句，雖然四聲同於第一句，但是其歌詞是要表達生氣的情緒，作曲家一定要配出生氣的心情。但在依字聲行腔下，只能依字聲的平上去入去走音符之下，感情不見了，生氣和高興的配出的音符竟然是相同的。看看，這到底是個什麼鬼物的『依字聲行腔』說法呢，無怪乎明代的朱載堉會動肝火而痛斥了。 （見劉有恒，〈掀起所謂『依字聲行腔』的『曲唱說』及『腔調說』的蓋頭來------白口吟哦〉,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》，臺北：城邦印書館，2016） |
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