連湯顯祖都知道的事——南北曲是依腔填詞（『按字摸聲』）,不是依字聲行腔

湯顯祖在《答呂姜山》一文中，指出：『凡文以意、趣、神、色為主。四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。』

這段話裡面，屏除那些自飾寫詞能力不足的飾詞而外，其中最重要，乃是於文章裡，明文記載了當時南北曲的各聲腔，其字的四聲與唱腔旋律的關係，乃是『依腔填詞』的。每一首所謂的南北曲的傳奇劇作的每一曲牌內的唱腔都是固定好了的，而對應於唱腔每個音符，由劇作家填入的詞（『按字』，按放進去唱腔音符內的字）乃是要模擬能正好對應該音符而必得去填入一個適當四聲字(『摸聲』)，儘管湯顯祖因為創寫戲劇劇本的能力不足，無法從心所欲，填出合於曲辭與旋律良好的曲腔關係的辭，而飾詞遮掩其能力之不足。一如吾人於〈談湯顯祖的『曲意』飾詞立可破〉（劉有恒:《宋元明戲曲史考略》，台北：城邦印書館，2015年）一文裡指出的：

『今天，翻看湯顯祖所寫的每一首詩，沒有一首為了伸張其『意、趣、神、色』的『到時』及『或有麗詞俊音可用』，就於是寫成有出格脫軌的詩出來，為何寫詩在五言七言裡都像個老學究老古板一一循諄遵詩格，抛掉『詩意』，可以不顧『意、趣、神、色』，硬塞入到詩格裡的既有的平仄，字數及句數的框框裡。我國文藝理論大師的朱光濳在其名著《詩論》在論寫詩需服從詩律時指出：『從心所欲，不逾矩是一切藝術的成熟境界，如果因牽就固定的音律，而覺得心中情感思想尚未能恰如題分地說出，情感思想與語言仍有若干裂痕，那就是因為藝術還沒有成熟。』湯顯祖寫詩就對於詩不會因為『詩意』大發，而致五言詩就在意趣神色到時，於是非用一句六言，還是可以屈從從詩律，硬濃縮成五言來表達，也不會非要多一句成了五或九句，也不會因非得為表達『詩意』而去少了一句，成了三或七句詩。但一到寫作填起南北曲曲牌的曲辭，其這方面的『藝術還沒有成熟』，以致於駕馭曲辭不致造成了猶如明末大曲家沈寵綏《度曲須知》裡所說的：『今優子當場，何以合譜之曲，演唱非難，而平仄稍乖，便覺沾唇拗嗓』，而讓優伶演出時，感到平仄大乖，都不能依照每隻曲牌的固定唱腔的『譜』唱得下去，故而湯顯祖創作曲辭的能力就有所不足。但湯顯祖反而不但不知自我加強，反而用飾詞來強詞奪理。』

但湯顯祖也於此文裡，直接透顯出其實，他是知道當日戲劇傳奇劇本裡的南北曲的曲牌，都是應該要『按字摸聲』，即必得是依腔填詞的。

而湯顯祖他也自知填詞能力拙劣，此於王驥德的《曲律‧雜論》裡就有記載，早年在京時，湯顯祖從孫如法口中知道王驥德對於他那時候初試啼聲時，所寫初作《紫簫記》時，就已表示湯顯祖在填詞時，不合於所填曲辭的四聲在配合旋律時應填正確四聲，以便建立良好的曲腔關係（『法』）的能力不足，而未能精到加以責難一事，自我承認（『良然』），並向孫如法表示，有機會時會向王驥德討教改正其劇作（『當邀此君共削正之』）。但因後來湯顯祖罷官，於是未得一見：

『孫比部諱如法，……又與湯奉常為同年友。湯令遂昌日，會先生謬賞余《題紅》不置，因問先生：“此君謂餘《紫簫》何若？”（時《紫釵》以下，俱未出。）先生言：“嘗聞伯良豔稱公才，而略短公法。”湯曰：“良然。吾茲以報滿抵會城，當邀此君共削正之。”既以罷歸，不果，故後《還魂記》中《警夢》折白，有“韓夫人得遇于郎，曾有《題紅記》”語，以此。』

而他在《玉茗堂集》卷四十七〈答凌初成書〉裡在回覆知崑曲之律的凌濛初時指出的：『不佞生非吳越通，智意短陋，加以舉業之耗，道學之牽，不得一意橫絕，流暢於文賦律呂之事。獨以單慧涉獵，妄意誦記操作。層積有窺，如暗中索路，闖入堂序，忽然雷光得自轉折，始知上自葛天，下至胡元，皆是歌曲。曲者，句字轉聲而已。葛天短而胡元長，時勢使然。總之，偶方奇圓，節數逆異。四六之言，二字而節，五言三，七言四，歌詩者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一節，故為緩音，以舒上下長句，使然而自然也。』常被於上世紀五零年代唯心教條大盛，不知樂文人紛紛膜拜湯顯祖，拱成封建迷信的菩薩時，就因為連史料，甚至上舉湯顯祖自已都指出，南北曲是『按字摸聲』，都還未去讀，而不知南北曲曲腔關係的內中機括。而一概都人云亦云，照明代就被朱載堉在《律呂精義》外篇裡批判的『以平上去入為譜』的依字聲行腔是『世儒之陋說』沿襲下來，如大倡依字聲行腔的王季烈、楊蔭瀏等，再到後之學舌者易盛，中國音樂學界到戲曲學界倒了一大片，如洛地、曾永義等全部照搬，並連崑曲是依字聲行腔的曲唱或腔調說都敢說出來，完全不理會史料一籮筐，連湯顯祖親筆沒有去看清楚，不合嚴格學術研究標準之列。

更不要說還有一大堆史料，都講明了崑曲及其他南北曲各聲腔，即便從宋詞開始，經宋元南戲、元曲、南曲各聲腔的海鹽腔、崑山腔，都有史料，明文寫出南北曲是先有各曲牌的唱腔，後有文人填入歌辭，而成就成曲牌的，各論述散見於吾人2015年《崑曲史料與聲腔格律考略》、《宋元明戲曲史考略》及2016年《崑曲史料與聲腔格律考略》（第二集）各出版的著作內所舉證的史料斑斑皆在。即如湯顯祖，其著作，一如其詩《京察後小述》裡說：『文章好驚俗，曲度自教作。』因為他自知寫曲辭不合律，無法如其所說的『按字摸聲』，於是只有聽其差遣的宜伶們依着自教的『曲度』（唱腔），即『曲度自教作』，去發出其創之腔，而非其宜伶該唱的該一曲牌應有的海鹽腔，一如吾人於〈湯顯祖『自掐檀痕教小伶』的真相〉（劉有恒:《宋元明戲曲史考略》，台北：城邦印書館，2015年）所揭露。而由其『按字摸聲』，亦知其知道海鹽腔、崑山腔都是依腔填詞。

而其對頭沈璟也明白講出了崑曲是依腔填詞：沈璟論曲的【二郎神】套曲裡指出：『若遇調飛揚，把去聲，填他幾字相當』，文意十分明白。是曲牌曲調早先就存在在那兒，該曲牌於某處旋律是『調飛揚』，就在該旋律處填入的歌辭應該『把去聲，填他幾字相當』。而如果崑曲等南北曲各聲腔是依字聲行腔的話，他的說法，必將改成“若遇去聲幾字，填他高腔幾音相當”；而且沈璟還在同套曲裡指出：『歌者守腔』『須教合律依腔』『改弦又非翻新樣，按腔自然成絕唱』，皆已十分露骨揭露了崑曲也是依腔填詞，不是依字聲行腔，按字聲去吟哦出死人誦經文一般的無生命的依字聲行腔的垃圾級音樂，一如吾人於〈掀起所謂『依字聲行腔』的『曲唱說』及『腔調說』的蓋頭來——白口吟哦〉〉（劉有恒: 《崑曲史料與聲腔格律考略》（第二集），台北：城邦印書館，2016年）等文裡所指出的。

而沈寵綏更在《度曲須知》明白表示，崑曲藝人唱崑曲都是『一牌名，只一唱法，初無走樣腔情』。指出了在唱崑曲時的每一曲牌，唱腔只有惟一的固定的，沒有可以走樣變化的餘地。（劉有恒，台北）