中國古典戲曲崑曲的基本特質

（一）「中國古典戲曲」的界定

如果用西方對於「歌劇」(opera)的定義來界定，在傳統的中國，並沒有完全等同於opera界定範疇的表演藝術類型存在．不過，在中國傳統的戲曲範域裡，確實存在著一種曾蔚為主流的表演藝術類型，和今天我們所認知的西方opera十分相近，那就是由宋朝南戲所發展出來，經過元朝的蘊育，而到了明朝初葉（十四世紀後半葉）定型的「傳奇」劇．

在明朝的前葉，正統的傳奇劇是使用現已失傳了的海鹽腔來演出，但為期甚短，終被自隆慶(1567-1572)年間左右興起，延拓直到清朝乾隆(1736-1795)中葉，其間稱霸了中國劇壇垂二百年，而係採用「崑山腔」來演唱的傳奇劇所取代．這種以崑山腔來演出的傳奇劇，被研究中國文學史、戲劇或戲曲史，抑或音樂史的學者稱為「古典戲劇」這一範疇，一般俗稱為「崑曲」、「崑（山）腔」（現在有人發明「崑劇」此一稱呼，但不是正規的名稱）．以在中國所曾出現過的各類型的劇種之中，最富有代表性，而具蓬勃的生命力，足以顯現出和西方opera有最為相近範疇的，就是這一種被稱為中國古典戲劇中最具代表性的劇種了，可以定其為「中國古典歌劇」而無礙．由於這種古典歌劇，其構成的單位是一首一首的曲子，以某種規律所串成，所以學者又稱其為曲牌體的劇種．

在界定中國古典歌劇就是崑山腔所演唱的傳奇劇的時候，我們也不能忘懷，在傳統中國戲劇範疇之內，尚有一種被學者界定為板腔體，在近代較為風行的「近代俗劇」，其代表性的劇種，就是被稱為「平劇」或「京劇」的皮黃戲．這種皮黃戲興起較晚（約十八世紀末葉），但在近代以來，一直佔有中國劇壇的上風．它使用了幾種板腔，但以西皮、二黃為主（這就是稱為「皮黃」的來源），所以舊稱「皮黃戲」．不論西皮或二黃，各僅有速度快慢不同的幾種板式，而每一齣皮黃戲，所使用的板腔，為數有限；不同的唱段，使用了同一板腔者，表現方式差異也有限．由於旋律不複雜，板腔種類不多，簡單而好學好記，易於被平民接受，因此自近代以來，成為流行俗劇的代表性劇種．好比西方的「輕歌劇」(operatta)，比起正統歌劇來，更為受到一般老百姓的歡迎．

分析曲牌體的代表性劇種－－「崑曲」，以及板腔體代表性劇種－－「京劇」，可以看出，曲牌體的傳奇劇（也包括少量的元明清雜劇），其劇中每一首歌曲，對於聲韻的依附性很強，隨著每一個字的平仄七聲的不同，所唱出的音也不盡相同（即使曲牌的名字相同）．基本上，它是屬於由「歌」所組成的「劇」；而板腔體的「京劇」，其行腔以固定的高下音調為主，隨著板式不同而隨之變化，而使用的是「吟哦」似地唱法，近似我們過去常可以聽到的小販的叫賣聲的腔調的屬性是一樣的，也如同說唱藝術，如同說唱劇；而京劇的十字句或七字句，正是其強烈說唱劇傾向的明証，並未和opera及崑曲這種以「歌」為單位的劇種有著共通的範疇．由於板腔體的戲，展現戲劇性的方式近乎西方的「戲劇」drama，而不近於以歌曲為單位，用以表達戲劇性的「歌劇」opera．雖然京劇也有唱，但絕不意味它就是「歌劇」，所以，坊俗以Peiking opera來稱呼京劇，是不正確的．因此，有些中國的作曲家們，若從板腔體的京劇道路上去開展中國現代歌劇的新境，首先就會發生的是，其傳統文武場在轉化為管弦樂配器上便大費周章，有減弱板腔體京劇的戲劇性的顧慮，而往往便顯得格格不入．其基本的癓結，就在於板腔體的戲劇，行的是吟誦之腔，吟誦的長短及音高的變化，再加上了文武場的配搭，就是表現情緒張力無保留的宣洩的利器，和將情緒的傳遞及表達，精煉在歌曲形式（道白的表達也較京劇有程式化及內歛性）之下，由歌曲所組成的歌劇，在本質上實大相逕庭，因此京劇之類的中國近代流行的俗戲，範域上和西方opera大不相同，倒是近於西方的「戲劇」drama形式．

倒是在曲牌體戲曲中獨大的「崑曲」（以崑山腔演唱的傳奇劇），是京劇在近代流行以前的中國正統戲曲，一度被稱為「官腔」（官方正統聲腔）或「雅部」．其他曲牌體的劇種，或屬地方性（如福建南管梨園戲），或將崑曲傳奇加以改頭換面，以純地方色彩演出的，如青陽腔、弋陽腔、高腔等，皆係被稱為「戲祖宗」的「崑曲」的一個旁支或支脈，尤其多因文字、曲譜的資料，大多並不像崑曲那樣，大量地被整理流傳下來，也不曾像「崑曲」那樣，擁有全國性推尊為「正統」的赫奕聲勢，因此在中國音樂史上，「崑曲」是惟一佔有音樂史地位的大劇種．我們可以從中國音樂史的著作－－－楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》中，崑曲所佔近乎全書三分之一以上的篇幅中，可以想見崑曲在中國音樂史上所佔的地位的一般了，它同時也是中國「歌劇」史上的主角．

（二）中國古典戲曲發展概述

在論及此一採崑山腔演唱的傳奇劇，在中國歌劇史上的無二地位時，不妨概括描述其發展輪廓．因為從它的傳衍流播，以及近代以來，其勢力的消長態勢當中，更可以做為把握未來發展中國歌劇的方向之指南及借鑑．

中國戲劇，真正的「正統」雛型，是始自元朝雜劇，但是元代的雜劇，一般是由四場構成，每一場稱為一「折」．它雖是以不同的角色表演不同的人物，同時在結構上，也比早先的宋、金雜劇或院本成熟．不過，由於每當唱曲的時候，都由男或女主角一人從頭唱到尾，同時還代無法開口唱的別人唱出那個人的感受，所以，「代言體」也發展的不完整．可以說，元代雜劇這個階段中國正統戲劇，在表演形式上，仍處於十分落後的局面，尚且十分素朴．

但，倒是早在北宋末年廢掉大晟樂府及裁撤大晟樂人後，大晟樂人於北南宋之間的戰亂時期南下至當時陪都的浙江溫州而安家落戶而展開新生計之下形成的「溫州雜劇」，在形式上，早已是在場上每個角色都是演者自歌，並非像元朝雜劇的「代歌體」．只是因係流行之初，因屬村俗俚戲，不受重視．但逐漸演進，在元末明初（約十四世紀），這種已被改稱為「南戲」或「傳奇」的戲劇，它的結構逐漸嚴整，藝術性也提高了．同時，也經由一些知識分子（的參與改進，使「傳奇」劇終於脫穎而出．這種傳奇劇，劇本一出，可以用不同的唱腔來加以演唱，但這些用來演唱的海鹽腔等之類，率皆沒有任何曲譜流傳至今．到了明朝隆慶、萬曆年前後，自江西而來的樂工戶侯過雲適及其徒魏良輔移居住在太倉南關地方，正逢當日這一帶有“新聲”之起，要使當日盛行的海鹽腔及弋陽腔等聲腔平直無逸致，於是為使唱腔更為婉轉動聽而從事於“轉音”的嘗試，終於發展出細膩猶如水磨的崑山腔，崑曲此一曲譜便正式登場了．並經同時於崑曲亦研析新聲的梁辰魚等人把崑山腔帶入戲場，使原本如魏良輔等只致力應用清唱的『南馬頭曲』（魏良輔弟子稱呼魏氏的唱腔）因崑山地區的梁辰魚的發揚光大形成戲腔，而有了崑山腔在傳奇劇的演出上，使以梁辰魚出生地崑山命名的崑山腔演唱的傳奇劇異軍突起，開創中國劇壇上最光輝的一個階段．而日後魏氏的續傳弟子放棄了以魏良輔創腔地的太倉南馬頭命名的魏氏唱法的『南馬頭曲』的崑腔流派名，而歸依採梁辰魚出生地的崑山的『崑山腔』名了。

崑曲的出現，使中國在聲樂史上達到了從未有過的中國「美聲唱法」技法的領域巔峰；同時，崑曲的出現，也一舉擊潰所有其他演唱傳奇劇的所有聲腔，開展了中國古典歌劇的黃金時代的一頁．

從這個崑曲興盛的時代裡，在中國的劇場上所呈現的，是崑曲此一充滿了清歌曼舞的歌舞劇表演藝術類型．在當日，也有民間的俗戲，係為著讓地方觀眾易於欣賞接受起見，而將傳奇劇本加以改編及裁度，形成各種其他依附於崑曲的地方性白口及帶有地方土音的官話的聲腔，如青陽腔、太平腔之類，並由於大量的知識分子的參與編劇，使崑曲此一中國古典的正統歌劇益加如火如荼的傳播開來．

不但如此，崑曲雖始自明朝隆慶、萬曆年前後，但自從崑山腔的傳奇劇取代了北曲的元代雜劇及明初元代雜劇的餘緒，以及南曲的其他諸腔，而成為當時中國惟一有正統勢力的主流歌劇．但是使用崑山腔，尚且可以演唱所有以往中國的戲劇，包括金代（約十三世紀前後）的「諸宮調」，宋元朝的「南戲」，元朝及明初的雜劇，一舉席捲包容了其前所有的戲劇．時至今日，如元朝雜劇：由劇作大師關漢卿所寫的《單刀會》雜劇裡的《刀會》一折戲，或孔文卿的《瘋僧掃秦》雜劇裡的《掃秦》一折戲，或無名氏所作的《貨郎旦》雜劇裡的《女彈》一折戲等等，在今日的劇場上，尚皆可以完整的以中國古典歌劇的形式，由崑曲方式演出．

中國的古典歌劇，自清代中葉以降，因著「戲劇」drama類型的板腔體戲劇大盛，將中國的劇壇自「歌劇」類型的崑曲，轉向「戲劇」類型的京劇，同時在京劇的發展上，也將部份崑曲劇目做為其表演劇目，不下數十齣之多，只是有些皮黃味了．清朝末葉的光緒、宣統年間（約十九世紀末到二十世紀初），是中國古典歌劇在劇場上最為衰落的時代，雖然因時局所致，產生了一批宣揚維新變法、革命救國的傳奇劇本，不過多係案頭上供清讀的文學作品，且常悖曲律，不適於在中國古典歌劇戲場上演出．同時，也因著崑曲作曲之學大晦，知者無幾，沒有中國古典歌劇作曲家可以為其作曲配腔，因此即使有佳作，也埋沒在煙塵下了．

但也在這個時候，中國古典歌劇面臨傳承煙火斷絕之際，一些有心之士，把伶園演出記錄的曲譜整理發表，公開印行，如《六也曲譜》、《遏雲閣曲譜》、《崑曲粹存》、《崑曲大全》等等，大量問世．同時，學術界研究中國古典歌劇崑曲絕響的風氣也開始蔚盛起來，以及在京劇藝人，如梅蘭芳等名藝術表演家極力提倡之下，崑曲此一代表中國古典歌劇的劇種，又漸漸被現代人所認知．在一九二一年，在實業家穆藕初等發起之下，在蘇州成立「崑曲傳習所」，培養了一批「傳」字輩藝人，在近代來崑曲推動上，成為骨幹．

由於崑曲此一「歌劇」opera ，在近代以來，聲勢被京劇此一「戲劇」drama所掩，因此在中國的傳統歌劇，於中國歌劇史上，要與現代中國歌劇的發展方向，在對於縱向傳統傳承的連繫上，便出現了斷層的現象．究竟屬於中國民族風格的opera應該是什麼樣的型式呢？是否它應該要全盤西化呢？還是走上板腔體戲曲的道路呢？或是以民謠小調為素材呢？或是從中國古樂或各種傳統國樂器的固有曲目為素材來出發呢？以上各項的嘗試都是可行的，也當無有必要加以剖分孰優孰劣？只是，在上述的各項嘗試中，或是由於時代的隔閡，或是有關的知識不普及，使得中國土生土長，根深蒂固，傳承結棍的固有古典歌劇，卻猶似斷線風箏，卻沒有被交棒傳承來再作出發，這是一件十分可惜的事．

如果從崑曲此一古典固有歌劇做為中國現代歌劇在探索道路上的出發點之一，當可更穩牢掌握住了中國傳統歌劇的內在神髓及外在形式，以做為創作中國現代歌劇的重要養份來源．依此，則對於中國古典歌劇的作曲法則的了解，也無疑的，就也可以從對於傳統中國歌劇的作曲經由一項全面性的歷史及結構上的探索中，得以察往而知來．在這一章的序論裡，先對中國古典歌劇作曲有關的所需瞭解的幾項基本特質加以概括說明．（1997.07.22)

（三）中國古典戲曲基本特質概述
　　　
中國古典歌劇，雖然其現存崑山腔時代的固定唱腔的“轉音”等表現法在十六世紀中葉，始由魏良輔、梁辰魚等人奠定了最初的基礎．不過，以其曲式等，卻一直可以追溯到十二世紀末葉前後，金代董解元的《西廂記諸宮調》等，及十三、四世紀元代的雜劇，以其同時前後的宋、元南戲．不過，在崑山腔獲得了中國古典歌劇的正字標記，以往諸宮調、元雜劇、宋元的南戲，其明代前葉各種傳奇、雜劇劇本，在崑山腔興起後，原有唱法，蕩然無存，到了今天，始自諸宮調、元代雜劇及宋元南戲等，仍可完整地以中國古典歌劇作曲（訂譜）法則，重新以正統崑山腔重現於今日的歌台舞榭．而事實上，正如序論裡所言，的確有一些元代雜劇的零星散齣，依舊活在當今劇場上．中國古典戲曲的七項基本特質茲概述如下：

　（１）曲白舞合一

崑曲傳奇歌劇，就其詞句而言，基本上，有道白，有唱曲．不過，每一齣戲，其骨幹仍多在於唱曲，道白是適應劇情對比以及連貫上的需求，這也是中國各種傳統劇種中所不可或缺的一部份．中國傳統的戲曲，並沒有像西方正統的古典歌劇一般，完全以宣敘調、詠歎調等歌唱風格構成的「劇」，因此如果硬是要拿中國傳統劇和西方各類型的歌劇的範疇去比擬，有白有歌，在表象上近似西方的「輕歌劇」．當然，這種歸類方式在方法學上是太粗糙了，也太表象了．

崑曲因係由曲牌體所構成，歌曲是其表演藝術的重心；又由於以曲牌為主架構，要如何表現才能夠把凝結於曲牌內精煉文字內的感情，予以表象化呢？身段及舞姿就是最好的媒介了．因此，在中國古典歌劇崑曲中，所異於後世以吟詠說唱以表達戲劇性的「擬話劇體」的京劇這一類的板腔體戲劇，就是身段、舞姿和道白以及歌唱的合一．

在近代以來，所流行的京劇，在表演方式上，雖有手勢身段，雖有所謂的「手、眼、身、法、步」，但除了現代經改良了的部份「崑曲化的京劇」（如梅派戲）而外，在大多數的傳統京劇中，凡遇唱段之時，原本一切無言無歌時的身段沈寂了下來，在唱者行腔之中，只剩下少量的手勢、眼神等零星動作，一切以激越的吟詠去散發戲劇性，因此以往稱觀賞京劇為「聽戲」，誰說去「看戲」就被鄙為不懂戲，正好說明了京劇在唱腔行腔之際，動作並不是重要的，所以傳統京劇並不是「無動不舞」，也不是歌舞合一的，這是其板腔體的本質所致．因此，如梅蘭芳就曾經指出，他替皮黃配身段，著實大費周章．也可以看到京劇的武戲，儘管原先武將在場上大打出手，但若是一遇唱段，該一武生立即定住，一板一眼唱將起來，歌與舞的二裂於此可見，也使得舞台上整個原先活潑的畫面即刻靜止了下來．為了彌補板腔體類的京劇的這種缺陷，如果為了使舞台畫面在唱段之時，也活潑起來，也同時可以顯現唱者不凡的身段舞姿時，一定改唱崑曲．例如在京劇《林沖》一劇內的《夜奔》一折，如京劇《連環套》內武丑朱光祖《盜鉤》一折，如京劇《白蛇傳》內白素貞水淹金山寺的《水鬥》一折，都是顯例．因此，崑曲輕歌曼舞的獨特表演藝術，是使它歷四百年來，迄今仍在傳統劇場上可以展現其十足吸引力的原因所在．不只是在唱曲時有舞姿或身段手勢及表情，嚴格來說，每一句道白都以手眼身法步及舞姿等來表達，一眼望去，「手舞足蹈」四字，約可道盡崑曲的表演形式．

所以，在從事於中國古典歌劇的創作上，針對此一特性，於編劇時，對於每一句台辭，每一段唱腔上，置之於舞台上的人物，其身段、舞姿的呈現效果如何，也是一項重要的考慮因素．從而，針對著不同劇情的需要，甚至另設計額外的唱段或演奏曲牌，以求更加凸顯中國傳統風格歌劇的歌唱、道白以及舞蹈三位一體的特質．（1997.07.23)

（２）篇幅龐大

中國古典的崑曲傳奇歌劇，一般篇幅自二十八齣到四十齣不等，也有長達五十多齣的情形．如果要全演，非要數十小時不可，這是在明朝晚期，崑曲最興盛時期標準的演出方式．如此說來，要欣賞畢一整部的崑曲傳奇歌劇，豈不非要連看數天才可？不過，當時的藝人，大多將之濃縮成為上、下兩本，每本供一天演出四至六小時的份量．此種濃縮本，稱為「正本」或「總綱本」．這些供演出用的演出本的中國古典歌劇，比起標準的西方歌劇．也顯得篇幅遠長於一般西方的歌
劇．十九世紀末葉，德國作曲家華格納的樂劇《尼貝龍根的指環》，就其篇幅而言，在西方歌劇史上是無出其右的，但若與中國古典歌劇的篇幅相較，卻顯得有些小巫見大巫了．

中國古典歌劇的篇幅龐大，這一點特色在現代，也許也不必加以傲效，不過由此倒說明了中國歌劇如果因有需要加長篇幅，是有歷史淵源的．

（３）曲牌構成

中國古典歌劇，是由曲牌構成的，這項特質是長期進化造就的結晶．這些曲牌又依其所欲傳遞的聲情，可以分別歸入不同的「宮調」中去，在崑曲中有所謂的「九宮十三調」的分類法．每一宮調有不同的調性，如仙呂宮採C調或D調，南呂宮採bE調，黃鐘宮採F調或bE調．．．（皆以中國古典歌劇內擔任主角的南曲曲牌的宮調為例）．每一宮調，在基本上，各有聲情上的特性．如悲哀的場面多用越調（採D調、bE調或F調），莊嚴的場面多用正宮（採D調）之類．

我們從收集中國古典歌劇曲牌工尺曲譜最齊備，由清乾隆年間皇家所出版的《九宮大成南北詞宮譜》來加以統計，共有南、北曲曲牌數量二、三千支之多．

不過，曲牌數量雖多，但並不是每一支曲牌的旋律是不變的．同樣名稱的曲牌，由於內中所配唱詞每個字的陰陽七聲的不同，旋律隨之而改變．但造成同名曲牌，每支皆有所不同唱腔，其原因不只上端．總結之，約有五端，分述於下：

（A）每一支曲牌，由幾句所組成？每一句各由幾個字構成？那幾句末一字押韻？每個字的平仄如何？仄聲字有時還再細分為是上聲字？是去聲字？或是入聲字？在一支曲牌內，每一個字，因其係陰平？陽平？上聲？陽去聲？陰去聲？陽入聲？陰入聲？所配的音皆各各相異．由於每一同名曲牌，其歌詞的每一個字的陰陽七聲（上聲本來也分陰陽二聲，但在崑曲作曲配腔上並無分別，故八聲中少了一聲，剩下七聲），不可能字字雷同，以是配腔組合也不盡雷同，因此雖是曲牌名稱相同，所譜之曲調仍有差異．

以上談代表性的中國古典歌劇中的南曲，若在北曲，則僅分平、上、去三聲，在音韻上較為簡化，但實際上，北曲的譜曲卻比南曲困難，這將在後面相關章節內加以說明．

（B）每一曲牌，都有其功能，或作引子用（此時唱散板），或作慢曲用（此時採贈板，係八拍子），或加贈板的正板形式（此時係四或二拍子），或採用一拍子的急板，或亦可加贈板亦可不加贈板，也有充作尾聲用的曲牌，也有純係散板的曲牌（如北曲作引子用的曲牌，北曲的尾聲，或南曲的【賺】【紅衲襖】【青衲襖】曲牌），不一而足．在此一面貌之下，雖則曲牌名稱相同，但同時可有著不同的節奏，可以是八拍子的贈板曲，也可以是不加贈板的正常四拍子的速度，或甚至可以加快一倍成為二拍子．在加快放慢的彈性中間，音符的裝飾音及次要音，也隨之增減，構成了迴異的曲貌．

（C）每支曲牌，雖有固定句數，不可變更，不過，每一句的字數，在規定字數而外，尚可以依編劇者所需，加上多出的字，使文意更加流暢，這稱為「襯字」．由於襯字的添入，增加了旋律的變化性，每個襯字在按上了配腔以後，使曲牌名稱雖然相同，但旋律更有不同的起伏．

（D）腳色的不同，便在強調表現表達方式上有所不同．如果同一曲牌，以小生、旦行來演唱，不但多慢板曲，且多裝飾音，而外、末、淨、丑等來演唱，則多憨直，裝飾音少，曲速也較快．同時，武打場面或喜慶場面，多改以嗩吶主奏，金聲大作，不似一般以崑笛主奏，絲竹並陳．

（E）集曲的千變萬化：在中國古典歌劇中，雖然是曲牌體，但是，除了在上述各種不同情形之下，曲牌名稱雖同，但旋律有異而外，為了增加其曲調的多彩多姿，而有一些大量集曲的出現．所謂的「集曲」，是指把一些調性及聲情相近的曲牌，各抽出其中數句，再彼此相結合而構成，少則使用二支，多則數十支，如集曲曲牌【三十腔】，就是結合了三十支曲牌中各自一部份而構成的．如此一來，隨著集曲的大量使用，使中國古典歌劇的每一支曲子（曲牌），在本質上，即使是曲牌體，但實已漸形成足以解脫曲牌束縛的條件．而「集曲」，就是崑曲進化，解脫曲牌束縛的重要階段．在明代晚期，如范文若，或清初的洪昇，更是此中好手．一言以蔽之，以有限的曲牌卻產生無限的應用，這就是中國古典歌劇的特質之一．


（4）與聲律嚴密結合


放眼望去，舉世尚無第二種劇種，其在配腔與聲律的結合上，是能如中國古典歌劇那樣的關係密切．可以說，中國古典歌劇是一種具有最高成就是聲樂精緻藝術．它之所以在配腔上嚴密與聲律去相結合，就是為了要達成最精緻的美聲唱法．明代的沈寵綏，所著的第一本中國式美聲唱法的經典專著－－－《度曲須知》裡就指出，崑曲此一美聲唱法，要達到以下描述的境界：

「聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細」

如前所述，崑曲分七聲，但是今天普及的普通話只分四聲．以今日的我們要去辨識古代的七聲是不甚容易的．但大體上，我們除了需要去辨認入聲字（包含陽入與陰入聲字）以及去辨明去聲字是屬於陰去聲字？或是陽去聲字？另對於七聲於唱北曲時，尚需辨認入聲字當歸入平聲、上聲或去聲字？除了少數因古今音的不同造成的特例以外，其他在大致上：普通話的一聲即陰平聲，二聲即陽平聲，三聲即上聲字，四聲即去聲字．至於有關中國古典歌劇用字的聲韻，有《韻學驪珠》等書中可以查得．

在中國古典歌劇的配腔（作曲）上，是十分嚴格地遵守與聲律緊密結合的特質，令聆者可以十分清晰地了解唱者所唱的每一個字是什麼字，這種完美的聲樂藝術，是其在中國聲樂史上成就了聲樂成就的巔峰的重要因素之一．


（5）原則上曲牌內每一字有其標準腔


某一曲牌第幾個字，若在那一聲字時，該譜那一音，一般而言，是固定的，不然，就是歸屬於另一體了．而這些曲牌，各字應譜的音高，並未有文字著作遺留至今，只有靠著去分析各崑曲聲腔格律譜，從中間去抽繹歸納出來，這是一項十分繁瑣的案頭工作．儘管基本上，如前所述，每一字有其固定合適的標準配腔，但並不意味著，就沒有特例．實際上，為了使旋律更加婉約悅耳，有時，在去聲時挪動音高，形成移位的情形，也就是「高唱」（向高音域移位）或上聲甚至有時的陽平或陽入聲字時的「低唱」（向低音域移位）的情況的產生．


（6）拍子只有八、四、二、一拍子和散板幾種


中國古典歌劇，只有上述幾種拍子的節奏，並無三拍子、六拍子或其他複拍子．而且在每一場（稱為「齣」、「折」），散板的引子在前，其次是慢板的八拍子（贈板）曲子，再其次是四拍子曲子，二拍子曲子又居其後，接下來是一拍子曲子，最後是拍子變動的尾聲（北曲無贈板曲，同時其尾聲是散板曲）．雖然有些拍子的曲子可略去，但基本上，維持自慢板速度開始，逐漸加速，是每一場中國古典歌劇有關曲速變化的標準方式．除非是某些過場或其他性質特殊的場子，或特殊身份的人物上場時，使用某些特殊性質的曲牌，來穿插在整套曲牌中間，形成曲速上自慢至快趨向上的一項例外．


（７）聯套的規律

中國古典傳奇歌劇的每一場，大致上是以同一宮調的曲牌成串聯綴為原則來形成的，但也並非各曲牌亂次以繼，而是有某種不十分嚴格的規律存在．某一些曲牌必定組綴在一起，以形成一個「曲牌群」．每一宮調皆有一至十數個「曲牌群」．使用一個「曲牌群」，不一定皆需完全用到，但某些曲牌必須在前（因係慢曲），某些曲牌必須在後（因係較快速的曲子）．在使用「曲牌群」（即「套曲」）時，尚可插入一些做為調劑用的「單用曲」．這種單用曲，常亦可數支疊用來組成一場戲．它是獨立的，有其單獨的特性．例如，如果是敘述書信內容，常用到單用曲曲牌【一封書】來插入在朗誦書信的場合，即為一例．

（8）工尺譜

中國古典歌劇，是採用傳統工尺譜記譜的．不過，必須說明的，就是：記譜與實際的唱奏並不完全相同．而所謂的「不完全相同」，係指實際的唱奏依傳承的不同，在裝飾音等的表達上亦皆有異．一般記譜，並不完全將包含裝飾音等一併記譜，且通常並不記，所以中國古典歌劇的傳統工尺譜，只是素朴的記譜，乃戲工聲口，只有近代未經聲腔格律譜較正的各譜，如《天韻社曲譜》（抄本）、《粟廬曲譜》、《振飛曲譜》（採現代簡譜）、《崑曲一零一曲集／崑曲續一二九曲集／崑曲續補七零曲集》（採傳統工尺譜及現代簡譜對照），始以清工加上各箽小腔的清工聲口的實際唱奏記譜。

然而，即如在傳統工尺譜方面，由於傳承的不同，或是後世傳唱的積非成是，我們常可發現，不同的中國古典歌劇曲譜，竟有相異的記譜存在．屬於傳唱或作曲錯誤的，在明瞭中國古典歌劇的作曲法則後，當可逐漸釐清．其實，這一釐清錯誤的傳譜工作，在1925年出版的《集成曲譜》的原訂譜者劉富樑便已有志從事於此，但因事後被王季烈找高步雲改腔而壯志被泯滅。他在《集成曲譜》編後寫道：

　　　　「．．．自葉（堂）、馮（起鳳）既往，譜學遂晦，繼
　　　起無人，子弟度曲，但憑伶工之傳授，奉俗譜為秘笈．即
　　　如近時，坊印《遏雲閣》《六也》《粹存》等譜，無慮十
　　　數種，欲求其辨別宮調，分析陰陽者，卒不一覯．況又脫
　　　文破句，所在多有．沿偽襲謬，信為當然．．．蓋謂俗譜
　　　風行，淆訛滿紙，矩矱云亡，標準無的．學者未窺蹊徑，
　　　必致迷誤歧途．恐遺型失墜，元音亦隨之淪亡．．．．余
　　　則專司校訂之責．．．工譜之聲調乖舛，板眼參差者，悉
　　　修訂之．．．又其次選名家不傳之曲，增譜以附列其間．
　　　．．以此書為先導，以解俗工之惑．．．」

正可以說明了，目前中國古典歌劇因一度衰微，因此，連帶使得有如前述唱腔的「沿偽襲謬」，而積重難返的情形十分普遍．由於已形成了一種傳統，以吾人之見，如常唱的折子，倒不一定需糾正．只是，在恢復已從舞台消失的各折子時，就不要再依坊間未經聲腔格律譜核查的各清工及戲工譜經續錯下去，而且在創作新曲時，是不應當取這些錯謬的坊間流傳的曲譜為範本的，以便可以產生良性的連鎖效應，回歸正確的方向．

中國古典歌劇使用的傳統工尺譜，係使用首調唱名法表示，其記號及相對應的西洋音名如下：

合＝低音Sol
四＝低音La
一＝低音Si
上＝Do
尺＝Re
工＝Mi
凡＝Fa
六＝Sol
五＝La
乙＝Si
仩＝高音Do
伬＝ 高音Re
工（右側也須加「人」字旁）＝高音Mi
凡（右側也須加「人」字旁）＝高音Fa

（如比「合」還要低的音，則低音Fa 在「凡」末筆倒鉤，其他如低音的Mi, Re, Do等則皆同上；比高音Fa還要高的音，如高音Sol是在「六」的右側加「人」字旁）

其次，就談到了有關中國古典歌劇使用的工尺譜的節拍記號（術語上稱為「板眼」）的介紹．

就中國古典歌劇所使用的拍子，計分為「散板」（無節拍）、「一拍子」（一板一眼）、「四拍子」（一板三眼）、「雙二拍子」（一板一眼加倍）、「雙四拍子」（一板三眼加倍）．其中「雙二拍子」及「雙四拍子」傳統術語稱為「贈板」曲，亦即複拍子的形式．以下略述「散板」（無節拍）、「一拍子」（一板一眼）為範例。

（甲）散板

散板是一種沒有節拍的自由速度，但所謂的「自由」，並不是意味速度是任意的．它通常皆是十分緩慢的，而每一個音的時值視所唱曲子的曲詞的情境而有所差異，相當的寫意化，要能適切，並不是十分容易的．它多半出現在每一場（稱為一「折」或一「齣」）的起首或在北曲連同尾聲部份．

以下舉《牡丹亭》傳奇歌劇內《遊園驚夢》齣，一開場時女主角杜麗娘上場時所唱的【遶池遊】曲牌為例， 其中，「囀」字、「遍」字、「院」字末音後下一「／」符號，術語稱為「截板」或「底板」，用在腔盡之處，在用在散板上的時候，是用在每一樂節之末．

「夢」、「亂」、「遍」、「院」四字，首一音皆唱成後倚音，倚音係較本音高大二度或小三度，在術語上稱為「豁音」（或「豁腔」），這是中國古典歌劇針對去聲字的一種裝飾音方面的特色．「夢」、「亂」、「遍」、「院」四字，皆是普通話的第四聲字，也就是去聲字．在旋律上適合加「豁音」加強華彩性的時候，就不妨多用，但不一定所有去聲字必定非帶豁音不可．而「豁音」此一後倚音的唱法，後倚音不發實聲，而只是將去聲字收音時上揚作收，唱實聲反為不美．在工尺譜上，於唱名下方用一個向上鉤起的記號，好似注音符號的第三聲的記號來表示．

在以上譜例上，尚可以見到此一工尺譜部份，於「囀」字配腔下角有一個上方有一點，然後托長了尾巴的記號，那在術語上是表示「擻音」（或「擻腔」），是一種顫音，但不同於西方的顫音，它的唱法，如「六」(Sol)有此一擻音符號，就唱如「六五六六」(Sol LaSol Sol)四個音，第二個音比其它三個相同的音都是高一個大二度或小二度，此時可以用到七聲音階的Fa及Si兩音．

（乙）一拍子（流水板）

在中國古典歌劇裡，比較上，流水板的曲子較少，這與中國古典歌劇較崇尚慢工細活，注重曲速慢而多委折，所謂的「一字之長，延至數息」（明代‧顧起元的《客座曲話》），是中國古典歌劇受到「靡然從好」的重要原因．一如在序論裡所言，像是一拍子的曲子，若是有的話，多在一場劇的接近末尾，曲速加至最快時使用．偶或特殊小人物上場時，代替散板的引子使用．此處亦舉一例：清初張大復的《天
下樂》傳奇歌劇裡的《鍾馗嫁妹》這一齣劇裡裡由眾小鬼與鍾馗在前往鍾馗妹妹家去，於途中所唱的最後一首曲子【紅繡鞋】曲牌．凡西洋表示法的每一個小節之第一個音，在中國傳統記譜上加上「、」的板式符號，在術語上稱為「頭板」，或也可以稱為「迎頭板」或「實板」，板隨字而下．簡言之，凡見此「、」符
號，可知此音必為一個小節之首音．另此一曲牌於末一字「門」所配之腔，首調唱名法（用簡譜記譜法）兩音，皆為有延長記號．因在中國古典歌劇裡，凡一首曲子之末，如並不立即接另一曲子，則最後一字之速度必放慢而後終止，這是通則，雖在傳統記譜內並未記有任何表示漸緩的符號．

（四）結語

前面略述中國古典歌劇的概貌，及其在作曲時相關的基本特質方面的七項特色的簡介．如果我們今天創作中國現代歌劇，若原封不動地繼承傳統中國古典歌劇的所有內容、形式及特質，以做為現代中國歌劇的出路，是否有食古不化之嫌呢？況且，若是如此，豈不逕行取消中國現代歌劇的門類，而逕自稱為「崑曲」即可？然而在我國劇種上，已有「崑曲」此一門類一直存在著，而且近來，也迭有新編劇作問世（如《墻頭馬上》《晴雯》《西園記》《釵頭鳳》《血手記》等等），是不是這些新編崑曲的劇作就等於現代中國的歌劇呢？或者將該等劇作在演出時，把原先採用的傳統文武場及國樂團伴奏，更換為西方管弦樂團伴奏，即更可比同於現代中國的歌劇呢？或者將該等劇作在演出時，把所採用的文武場及國樂團伴奏，更換為西方管弦樂團伴奏，即更可比同於現代中國歌劇嗎？當然，由於中國古典崑曲傳奇歌劇是由曲牌構成，故改配以西洋管弦樂器，效果仍是十分良好而契合，完全沒有像板腔體的京劇，不但改以西方管弦樂團伴奏便已扞格不入，即便使用國樂團以取代文武場，也有因效果大打折扣，而時遭物議的情況不時發生．這種極端地，以西方管弦樂團來伴奏傳統路子的中國古典崑曲傳奇歌劇是可行的，但是現代中國歌劇的路子，當不以此為惟一道路，而對於中國古典崑曲傳奇歌劇的全面透澈的了解，當是對於開展中國現代歌劇，在繼承傳統的優良傳承上，有著充份的完整資訊來供作抉擇時的參考．從優良的傳統歌劇特質立基，才能真正落實對於中國現代歌劇所要走的道路，創造擁有中國風格的中國現代歌劇．這本書的寫作目的，也就是以較深入淺出的解析，用現代人較易接受的方式，把有關中國古典歌劇創作（包含詞、曲）的各項原則及實務予以概略介紹．（劉有恒，原作寫於2000年以前，今稍作修訂）