談『均』的樂理功能不再的燕樂四均（四音階）說

世之談燕樂者，於蘇祗婆樂調，則或言『五宮七調』（五均七調），於燕樂二十八調則言『四宮七調』（四均七調），即，以宮、商、角、徵、羽調式為均，而不謂調。七運的俗調名的各均上的七個樂調謂之為調，而不謂均。此風起於清代的凌廷堪的《燕樂考原》，而陳灃《聲律通考》又聲援之（如言：『俗樂二十八調則為宮商角羽四均』，也謂『燕樂四均』），到今世的學者，亦多有從之者。

但對於此種論點，吾人已有多文談及其發生之源，當然不是這些自清代以來學人的臆想，而是有文獻佐證，明顯的，就是《隋書‧音樂志》裡談到鄭譯舉北周蘇祗婆的釋『旦』為均，而後有元代的《遼史‧樂志》[1]裡談燕樂二十八調是『四旦二十八調』，以『旦』為均，燕樂成了只有四個均之下，每均有七調，以構成燕樂二十八調。

鄭譯引蘇祗婆之言『父在西域，稱為知音。代相傳習，調有七種。以其七調，勘校七聲，冥若合符。一曰娑陀力，華言平聲，即宮聲也。二曰雞識，華言長聲，即商聲也。三曰沙識，華言質直聲，即角聲也。四曰沙侯加濫，華言應聲，即變徵聲也。五曰沙臘，華言應和聲，即徵聲也。六曰般贍，華言五聲，即羽聲也。七曰俟利箑，華言斛牛聲，即變宮聲也。』而接著自已又談到『然其就此七調，又有五旦之名，旦作七調。以華言譯之，旦者則謂均也。其聲亦應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，已外七律，更無調聲。』

這段話，顯見所謂『旦』譯成是『均』，不是蘇祗婆之言，蘇祗婆只講了龜茲語的『旦』，譯成中文，是鄭譯，他自已想法那是『均』，查《隋書》的敘述的文字，就十分明白。而《遼史》則更明白地講，四旦二十八調，每一『旦』含有七個調。把《隋書》的五『旦』的律呂名，直接就代以龜茲語的談七聲。明顯看出，是《遼史》作者依《隋書》的記載自我再加發揮及歸併《新唐書》談俗樂二十八調的文字而成，屬於二手文獻。吾人今以燕樂二十八調為說，蘇祗婆樂調亦因而比類相通，不繁再敘。

如果燕樂二十八調的四均說可以成立。那麼必得以律呂來談。因為所謂均，是在十二律上進行旋宮的所需，否則只要一均即可。如果燕樂四均說可以成立，那麼，首先，先確立吾人現在談的是所謂的黃鐘、太簇、蕤賓[2]、南呂四均，即黃鐘均是所謂的宮調均，太簇均是所謂的商調均，蕤賓均是所謂的角調均，南呂均是所謂的羽調均。然後此四個均，在其上各有七調，而構成了燕樂二十八調。

以均調制的本義，是為了旋宮所需，同一個音階在不同的均上進行旋宮。但顯然地，如果把燕樂當成了是四均七調的話，此四均沒有旋宮的功能，即，此均調制的基礎是在樂理架構上不存在的，即，它已碎裂不成體系，而成為了一種分類及收納學，不再是樂理學上的架構了。

因為，此所謂的四均，是四個不同的調式（甚至加上不同的音階），黃鐘均的是下徵音階的宮調式，太簇均的是下徵音階的商調式，蕤賓均的是蘇祗婆樂調的變宮調式，南呂均的是下徵音階的羽調式。如果要展開旋宮，完全不能，因為，旋宮之下，原均上的音階及調式不變，不會從黃鐘均旋向太簇均之後，於是黃鐘均的下徵音階的宮調式就變成了商調式，更不會天方夜譚一樣，從太簇均旋向蕤賓均之後，原來的下徵音階還變成了蘇祗婆樂調（正聲音階，但以林鐘為宮，但此時林鐘在哪裡，因為，林鐘是在七均四調式之下得以判明，如今倒行逆施，連林鐘也不知何往了）的變宮調式。而從蕤賓均旋向南呂均時，該一蘇祗婆樂調的變宮調式，再旋成下徵音階的羽調式。如此一分析，就知道此時，『均非均』，所謂燕樂四宮說或四均說，不是樂理學裡的說法，因為，不能旋宮，於是就十分明白了，此種論點是樂學方面基本功欠缺的外行人的誤判。因為，此燕樂四均說裡的主角的『均』，却沒有一點『均』（宮）的樂學可以旋宮的功能性，它是分類學上的樂工的分類以便實務上的運用而已。

而且，在此所謂的四均上，每旋一次宮，調式都變換了，甚或連音階從下徵變成林鐘為宮的正聲音階，再又返回下徵音階，完全連那個林鐘為宮的林鐘，在此四均二十八調架構裡找不到該定位在哪裡。或再精確一點的說，因為燕樂四均說者，是把調式當成均，於是等於是分別在黃鐘均上成了宮調音階，在太簇均上成了商調音階，在蕤賓均上成了以林鐘為宮的正聲音階的變宮調音階，在南呂均上成了羽調音階。一看之下，這種燕樂四均的排到只是一種粗糙的依調式分類及收納法[3]，不是任何樂學上的討論內容。也因而可以看出燕樂四均說是全無樂理背景之下的隨心令而已。（劉有恒，2019,8,9於台北）