淺析 － 

試論王維山水詩中的聽覺意象         陳清俊先生 著

「詩中有畫，畫中有詩」常是評論摩詰山水詩中最常見的用語。朱光潛先生＜詩論＞說道：「詩是一種音樂，也是一種語言。音樂只有形式性的節奏，沒有語言的節奏，詩則兼而有之。」（註一）由此種說法，可以推敲出詩本身的音樂性，起源於外在，而此外在與自然有密不可分的關係，藉由自然外在的生動變化引起一種思維的共鳴，於是有「詩」這樣的主體。於是「詩」不僅僅只有文字的語言特色和文字意義；也內蘊著自然的外在規律也就是節奏。這般節奏透過聽覺的傳達，讓文人帶動著情感形成一種意象的美感，觸即內心深處的感概，化為文字成為一首首詩作。 

詩與畫可以說是孿生藝術，只是使用工具的不同，各有其特色，各有其侷限。「詩中有畫」之說法，應該是以詩為主體，吸收畫的因素，融入詩境之中顯現出詩中難以具有的美感。在「詩趣」與「畫趣」的塑造中，不難發現王維詩所呈現繪畫的筆法，例如＜白石灘＞「清淺白石灘，綠蒲向堪把。家住水東西，浣紗明月下。」將詩中的景色佈置的恰到好處，有如畫中的佈局，濃淡疏密都需處理得宜，因此詩中所呈現的畫面有如一幅美好的山水。除了位置的描摹與設置，摩詰對於詩中心境的流洩與起伏，也涵蓋在詩文之中，不難發現借景物來托付自己的真意，有「塑景造意」之感。（註二） 

在此論文中分為兩大項探究王維山水詩中的聽覺意象【一】類型、【二】意義。類型上又細分為三小項，即自然的聲響、人事的音聲與永恆的寂靜，做有系列的探討和舉證；意義上藉由類型的分類，更進一步的探討王維詩中所隱含、象徵的意涵。 

有句話記得是這麼說的「動靜交錯，意趣橫生」，世間萬物有動有靜才能變化無盡，動和靜就是存在的方式或者說是表達的型態。客觀來說，人類的意識往往反應著世界的動靜；文學藝術常常表達著人類對世界的感受和體悟。主體本身對於靜態和動態之間，多數是複雜的，藉著技巧的轉換表達自己的感悟與認知。拿畫竹這例子來說，竹子本身是靜態，而高明者可以藉由繪畫技巧表現出，竹枝在風中搖晃的動感；音樂也是如此，透過節奏的快慢，或是樂器的伴和，暗示靜態中的動態美，例如笛音和鳥鳴，可以襯托山巔的早晨，剛破曉的寂靜感受。文字也是，詩中的文字，更自由的藉由描摹或是狀聲辭，勾勒出更具體的形象藝術，於是乎更可以證明，視覺的美感如能補足聽覺的意象，不僅傳達出詩人筆下的景物，也更接近自然生物中生命力量的面貌。（註三） 

往往在閱讀一首詩中很難體察作者本身的瞬間之感，也許藉由文字對外界聲音的描寫，揣測詩人心中縈繞的心聲為何？舉例來說，張繼＜楓橋夜泊＞中所寫「姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船」，前一句點出地點，後一句帶出旅人的感受。為什麼呢？因為離鄉的遊客，半夜睡不著才會聽到鐘聲，聽到鐘聲想起什麼？就不得知！隱約中可以稍稍體悟夜不成眠的愁意，而這一份愁意藉著鐘聲傳達出。這就是詩人將聽覺形象化的手法。 

王維詩中也是如此，例如＜鳥鳴澗＞中所寫「人間桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。」在動靜之間表達出聽覺的意象，自然的悠閒也暗喻自己本身心態上的閒適。如果說自然界聲音的傳達是摩詰詩中的意趣提升，那麼人世間的絲竹管樂就是心境的精神，對於宇宙萬物間，空寂的禪理成為王維詩中，心靈上的真魂，再也沒有聽覺的外在形象，反倒是以靜來傳達動的意識，因為抽象所以藉由旁物側面的書寫，突兀出空寂的境界，超脫人的境界。 

「一默如雷」與「拈花微笑」說明著無聲勝有升的意境，王維的詩也是如此，聽覺意象的極致，不是喧雜反倒是寂靜，寂靜不是無聲，而是體驗「心靈之聲」，展現的不外忽視生命的主體意識與個人心境上的轉合。王維對於佛道的修維屬於自然的一種認知，一旦道法自然，所有的意境往往彰顯於詩的文字中。自然萬物有著自己的頻率與聲音，唯「心」而得知，而這一切都得經由「沉澱」才能逐步領會。 

詩往往是詩人將自己所見、所耳聞的事物，經過沉澱醞釀之後轉化一種藝術型態，因此能夠將讀者喚起相類似的經驗，產生「身臨其境」的感受是很重要的。 

也因此詩本身所呈現的節奏感，往往可以從外在與內在做聽覺上的探討，倘若外在節奏由語言的外在形式所呈現；內在節奏則是由內在意義與情緒造成詩歌的聽覺意象。詩歌的外在節奏可以從語音上的頓挫證實，例如＜詩經＞「關關/雎鳩，在河/之洲」排列的音組為二二，不僅僅符合詩的意義節奏也成為詩句的基本格率。（註四）

除了外在形式上的節奏，詩還呈現了內在的語言節奏，包括了意義節奏和情奏節奏，因此聲音的摹寫，自然產生詩歌的音樂美，且藉由詩人作者在字面上斟酌，使得讀者在閱讀的同時，心中產生音樂的想像；如「鳥囀」、「蟬鳴」這些字眼，自然會給讀者帶來字詞與音響間的聯想。詩不似小說一般，有完整的情節、精彩的戲劇效果，必須透過文字，展現它獨樹一格的美感，透過讀者讀詩、聽詩，去感受詩人想表達的意念、感受。而「聲音」無疑是詩人與讀者間的最佳傳媒，它將讀者帶進詩人安排的世界，感受詩人的情緒、感情，也為讀者烘托視覺的想像。 

假設視覺是人類感官中第一印象，無疑的聽覺引導所內含的就是內在轉化後的一種哲思。單就王維詩來分析，或許是接受了道佛的深刻的醒思，摩詰對自然萬物的聲響相對的敏銳且富有禪趣，更可以說是體悟之後的切身之感，在讀詩之餘不免有言盡亦無窮的，更或許有藉詩延伸內在追求的想法，因而聽覺的意象可以比喻是心靈上層次的境界也不為過。 

<<參考書目>>

註一  引言＜中國文學與美學＞蔡宗陽、余崇生先生主編  <<第四篇詩歌美學與教育>>（五南圖書出版，八十九年九月出版，85頁）

註二  參考＜王維詩研究＞柳晟俊先生著 << 第二章王維詩自然風與畫趣 第二小單元  詩中有畫 >> （黎明文化事業公司，七十六年七月出版，99頁~108頁）

註三  參考＜詩文鑑賞二十講＞<<動靜交錯意趣生>>胡經之先生著（木鐸出版社，七十六年七月初版，81頁~89頁）

註四  引言＜漢語詩歌的節奏＞陳本益先生 （文津出版社，八十三年八月，7頁~8頁，84頁~93頁）

淺析  張籍詩風格之研究                張簡昆明先生著

作者開宗明義的點出歷代評論張籍詩作的大家，大多從個人觀點概述，並沒有做出過多的深究與探討，甚至評論喜惡的視角不同而差異甚大。例如「張籍、王建詩有三病：言之盡也，意之醜也，韻之痺也。言窮則盡，意褻則醜，顥軟則疲。」（<<詩鏡總論>>）（註一），見王安石以為「看似尋常最奇崛」（<<唐詩品>>）。作者且提出當時環境與張籍本身偏好的習慣，提出外在影響的看法，從中討論張籍詩風的多樣性與個人風格，彙整出四種特色，即「清新」、「深婉」、「平淺」、「險怪」，由此四種不同風貌推敲張籍本身詩中形象原本面目。（註二）

讀完此詩文之評論深感疑惑，詩之風格的特色從創作的時間上與個人經歷有極大的關係，單從某一時期切入觀、讀之，探討作者的風格是非常不恰當，但概括的說來，心境的轉呈表現在詩作的創作風格上較為突出，這與創作者的心境得失有極大的關係，例如蘇軾原本已儒教出仕為一生志向，若沒有烏臺詩案，如何將詞境的心境拓展為宏觀的取象！張籍也是如此，個性的「狷直」加上師門的影響，絕非一朝一夕可以扭轉為「深婉、清麗」的創作風。 

張籍受韓愈影響頗深，與孟郊又知交於年少，作品風格呈現上有相互影響的可能。再加上生活的潦倒，現實生活不免悲苦，即使後來有官位可做也難伸大志，在當時的社會是非常令人看不起，這樣壓抑的心態累積十年（從二十八歲~三十八歲），對一位想出人頭地的男子而言無疑是打擊與恥辱，這樣的心態不知不覺的發洩在詩歌的創作上，而已樂府詩的創作量較多。

詩可以「言志」、可以「緣情」、可以「載道」，詩從<<劉勰  文心雕龍>>的理論說來：「詩者，志之所之也；在心為志，發言為詩，情動於中，而形於言。」－－詩是一切心理現象的綜合表現，正確的表達著感情、思想、想像皆為詩的創作原料。也因此劉勰<<知音篇>>第四十八所標舉的「六觀」（一、觀位體，二、觀置辭，三、觀通變，四、觀奇正，五、觀事義，六、觀宮商）其中的「奇正」與「險怪」似乎有相關聯繫的說法與看法。（註三）

「奇正」通指題材與風格，大致的標準為「宗經載道為正，參騷酌緯為奇」。「奇正」用的恰到好處，為上選之乘，如用的失當就加上「荒淫」、「詭譎」。例如<<辯騷篇>>與<<正緯篇>>。（註四）

此一說法如用與在張籍的詩作上，也許就偏向於「詭譎」－－因為騷體的創作觀多寄寓心中哀憤的情志，再加上用字的冷僻與句法上的拗句貫插，文意詰屈詩意內斂。讀詩需咀嚼再三才能了解詩意的呈現，同樣的如無法與詩意產生共鳴就容易流於艱澀難懂的詩句。從此處就可以瞧出，為何歷代大家對於張籍詩作的評判差異甚大之端倪。 

再以孔子詩論的觀點分析，詩既然包含著「興觀群怨」的價值，張籍的詩作所表達的當時心境的悲苦、生活的不滿、朝廷的無能、人民現實社會的窘況，將一切自我的「喜怒哀樂愛惡懼」涵蓋在詩歌之中，可以說是發洩也可以說是昇華。「怨而不怒」通常是詩人必須拿捏的境界，問題是如何可以不怒？也許白居易諷喻詩是最好的代表，例如<<與元九書>>將諷刺積極轉化成教導的做法，或許張籍的詩作並沒有轉化這樣的感受，過於強調作者自身的感受而誤植一些看法。（註五）

如果硬將張籍特色歸於某一種風格或是特色，在「清麗」、「深婉」這兩種風格似乎薄弱些，就司空圖詩學的二十四品中第十六品「清奇」： 

娟娟羣松，下有漪流。晴雪滿汀，隔溪魚舟。 

可人如玉，步履尋幽。載瞻載止，空碧悠悠。 

神出古意，谵不可收。如月之曙，如氣之秋。 

松樹流水的「清」與晴雪隔溪洲的「奇」使得清新古意，將表現想盡四平淡天然，與自然的水到渠成又相差甚遠，又有著「平淺」的意境感受。（註六） 

<<參考書目>>

註一  引用 <<中國詩學議論文集>>（國立彰化師範大學國文系 八十七年五月初版  353~354頁）

註二  同註一

註三  引用<<中國文學批評  張健先生 著>>（五南圖書出版公司七十三年九月初版  第一章中國文學批評的方法  2~3頁）

註四  引用同註三4~5頁

註五   同註三<<第三章孔子的詩論：興觀羣怨 69~77頁>>

註六  引用同註三<<第六章司空圖的詩學 103~116頁>>

<<期刊論文>>

1 <<從張籍樂府詩看唐代民間風情 >>中興大學中文系 李建崑 先生 第三屆通俗文學與雅正文學 學術討論會議

2 <<中晚唐苦吟詩人探討>>中興大學中文系李建崑 先生 興大中文學報第十三期 第十一頁

淺析  論杜詩的聲音意象與心理意涵   侯迺慧先生 著

作者從心理學上的角度分析所謂聽覺意象、聲音用詞、與文辭裡杜甫的心理意涵。歸納有六大點內容在多加闡述，因此在此整理精簡的綜合為： 

【一】意象豐富但聲音傾向人文多於自然。 

【二】哭聲的類別可細分為：（一）杜甫自身的宣洩（二）難民及其家人的哀嚎（三）鬼魂的哭泣 

【三】歌聲為最多的表現型態：以高歌、醉歌、長歌、狂歌來表達或是陳述其心中的轉化。 

【四】聲音中帶有多數的反寫手法。作者從（一）吞聲（二）口噤（三）安靜（四）無聲，這四點做深度性探討。 

【五】以聲音開始且以聲音結束，為最大的特色。 

自然現象的聽覺有兩種，一種為聲音，另一種為沉默。本質上聲音與沉默都不是有形的文字，都必須藉由人意識再衍生意義，於是乎可以這麼的認為，聲音與沉默是語言一體的兩面。聲音本身無法有具體的形象，也因此視覺、觸覺都無法感受，更或許可以這麼解釋，聲音雖表現於有形的外在，但本體上還是歸屬於沉默。聲音雖然已聲響取得空間上的位置，但發出聲響的共鳴必須在沉默的同時，以作品的角度來分析，兩者表面上雖然是對立，但聽到聲音未必可以見到發聲的主體，也因此其作用產生書寫不完整的空隙，這樣的空隙，使的文學生命從有限的時空延伸至想像的另一個時空，而關鍵就是沉默的空隙。（註一） 

「山路時吹角，那堪處處聞」<野老>（文本164頁），如果作者本身沒有在一個沉默的狀態下，就無法感受事物具體存在中聲音的訊息，因此聲音本身的意涵與作者當時的心境和時代背景有極大的關係，因為意義的架構主要在聲音的傳導下，暗示著什麼樣的心境。聲音的形象有限，人的聯想無限，觸動記憶的感傷來自於心靈，聽覺的穿梭，將視覺串聯，也因此往往非「看」到此時此刻的場景，而是「聽」到此時此刻的聲音，所引起的心理效應。

聲音本身的另一功用，它可以使存在的現象已不存在的方式出現，以時間來取代具體空間的位置。記憶的活動，會讀取意識的印象，也可說是時間的影子將實體慢慢呈現在腦海中。而最容易侵入腦意識的就是熟悉的聲音，它可以喚醒沉睡的記憶，帶給作者本身心裡深層的知覺，隨著知覺得甦醒，印象也逐漸清晰。所以說聲音是意識的貯積，很容易將在生的過去種種意識化，將形象留下聲音或是說濃縮成聲音的本質。（註二）「猿鳴秋缺淚，雀噪晚愁空」<耳聾>（文本170頁），杜甫藉著猿鳴與雀噪的聲音意象，吐露出從期望到失望的心境。採取的可能是意象中的記憶，藉著其聲音化為一種悲鳴藉此比喻心境上的失落與哀痛。

聲音與意象的結合，大都採取聲音介入形象語詞中，採取比喻的手法突顯兩者的交融。比喻形式中多數採取明喻與暗喻，似乎將所想表達的情感主體化，而潛在的意識形態看起來是敞開的觀察外在世界，事實上是挖掘自己，藉著熟悉中看出不熟悉的存在，捕抓週遭的一切，並且將自然中的超自然具體呈現，讓人的意象取代文字，而不再只是假想。例如「鬼哭」的用法即是。「新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾」<兵車行>（文本152頁）而這樣的哭聲，事實上也是杜甫的哭聲，而是將自己隱身於後，發出一種屬於自己語音上的意識。

如果說沉默也是語言的一種，那有聲的沉默是作品呈現給讀者的一種交感；無聲的沉默，則演繹為一種創造意識，藉由閱讀文本而發現自我的心理深層意涵。因此沉默同時帶有開放與封閉兩種文字特質，藉有語音的出現，在文字的空隙中挑起讀者的想像。（註三）越是沉重嚴肅的作品，所面對不單單只有喧囂的人群，同時得面臨沉默的時空轉換。 

不論是歌聲、哭聲或是無聲，更遑論它所具備的任何外在表現形式，它都是人類心裡的情感所流露轉化的一種思維。這樣的思維也許是有意識的，很容易解讀、明瞭；相對而言屬潛意識的無意識的心靈活動層面，我也只能揣測。例如吞哭在某些層面上是屬於哽咽的型態。但在什麼樣的情境就無法確定而論？人的七情六慾隨著歲月的增長而過份的壓抑，問題是壓抑下的活動層面，依舊在不為己知的狀態下而進行著。文字的用法也是如此，即使杜甫體恤著家國的動盪，在短短的幾言詩句中，如何用字的深淺、凝練？端視於他當時的感觸，而不能完全只有文字的「哭」、「歌」就完全認定。 

<參考書目>

註一  <<語言語文學空間>>（簡政珍先生著  漢光叢刊  八十六年二月再版）引用【参】聲音、語音和文學（P63~P65）

註二  （同上，P67~P83）

註三  （同上）引用【肆】意象和語言（P101~P104）【貳】沉默和語言（P52~P55）

淺析 遊仙與登龍－ 

李白名山遠遊的內在境界        蕭麗華先生 著

「仁者樂山，智者樂水」雖是耳熟不過的話語，其中所隱設的意涵深切，如果說水是人生智慧的象徵；山就是人格操守的比喻。再深入一點，除卻外在的形象，內在的期許，是否有「物我相化」的期許？李白親臨的名山不勝枚舉，作者考就統計的詩作共計一百零一筆，如果不已這班的數學探究，也許我們可以從李白的心理層面來思索，山的真假虛實對李白而言，它所佔定的價值。 

山在中國的文學的地位上，是非常普遍的題材，因為隨處可見，時時可寫，問題是入山的功夫不見的人人高明，也許入山容易，空手而回，卻是常見也不例外。「觀山」使人心胸寬闊、豁達，卻也在此情境中，使人不知覺得投入其中。隨著山的時節陰陽變化，本身的風貌也瞬息千變，有瑰奇、奔放、險峻或深沉帶給觀山人不同的震撼，詩人騷客融入萬千氣象於心靈，從中蛻化甚至開鑿，自己對人間世相的感發探詢。就如同李白筆下「衆鳥高飛盡，孤雲獨去閒，相看兩不厭，唯有敬亭山。」 

不由的探詢著李白詩中的「真魂」為何？「雄奇」真的是他的胸襟氣度嗎？也許我只能摸索到這樣的感受，山本身釋放的感受，對李白自身而言，應該是短暫的心領神會，這情境因為情境的壯擴與作者本身的精神，互相共鳴出一種意識節奏。因此山本身著眼點應為「靈山」的代表，而不是賞玩的五嶽名山之美景。李白的心中到底是入世還是出世？是游仙還是人臣？到底什麼才是他的生命基調呢？是否在李白的眾山中多了些神秘的神話思想，寄寓他不為人知的心靈世界？ 

試著從意象的角度著手，意象是形象空間的轉移；敘述是事件時間性的動態進展，兩者結合混著語言的時空性。（注一）山是一種存在，在李白的心中他渴望世間的存在感，而這份存在感讓他在「有無的境界」徘徊，「我的境界」大致可以分為本我、真我、無我這三種，李白的一生在現實層面中，他至少追求的是「真我」，而活在當下的每一時刻，每每撞擊著他的心靈，也因此山是他的歸依也是他沉澱的殿堂。有如「久臥青山雲，遂為青山客，山深雲更好，賞弄終日夕…」<<日夕山中忽然有懷>>

意象也是時間的轉移，文學將外在的客體內在化，意識將自然物化成作品。因為一個凝視、一場邂逅而有一場心靈的意象誕生，使的真實物升騰美化為「美感物」。（注二）當功成身退或是悄然離去，李白的「憂思」、「悵然」是明瞭人間有限的生活時間和易於腐朽的價值，背離自己的遠大志向。「存在」左右也衝擊著他，於是在精神上他來來回回在現實與理想之中，就如同入山出山一般。 

在生命歷程中，李白的視觀並不一致，「俯視人間俗塵，仰望空間萬物」。俯仰之間，擺盪的心靈不免有衝突的產生，醉心壺中日月，變成抒發鬱悶的方式之一。王昌齡<<詩格>>稱詩有三大境界，及物境、情境和意境，如果再加上事境與理靜就合乎一個完整的詩境。（注三）物境反應生活的細節，幾近乎口語且順手拈來，出口吟成，乍看表面全不帶深意，事實上都蘊藏詩人深刻的人生體驗，因此詩即生活，如同李白<<>贈汪倫>「李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。」也因為如此，「山」的意象應該也是如此，而非以物觀物，而已心感受。

再研李白詩中有些誇大的筆法，也許反應作者內在性格的一種取向，利用這樣的筆法強調當時情感的濃烈與震撼。如<<行路難三首之一>>「欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山。」，細細索之，如沒有前二句的困難，又如何有後二句之大志「長風破浪會有時，直挂雲帆濟滄海。」因此他並非想登仙，只不過在現實中無法完成實踐自己的理想，因而尋找一種所謂的「永恆」。

李白並須超脫現實中，失意多於得意、侷限多於超脫、挫折多於成功，那個不完美的自我。鼓舞自己的同時產生一股宏大的氣勢，建立一股眾生皆羨可望成就的形象。這也許就是後世多數喜愛讀李白詩的原因之一吧！李白藉著遊仙、觀山，瞬間超脫平庸、解放精神；甚至化為神話的人事物，藉神話的形貌表達千古不滅的悲與苦，藉著奇幻的文字情境建構自己內在的桃花境界，進而達到精神上的超越。從詩歌的形式大致分為（一）攀高歷險（二）水中歷險，當李白攀龍升天，化為龍劍的同時，隱射的莫不是權力、君王。（注四）李白的意象不只有山，而名山遠遊也不完整的代表他內在的意識形象，反過來說，應該先有深層的意識想法，藉由景物而託寓抒發。李白的詩歌充滿著力量，隨著理想的幻滅，作足表象的「功成身退」，化為仙鄉的嚮往無不是一種回歸。回歸一開始的生活經驗，即使他早是折翼的大鵬，也想極盡的引導生命的潛能。 

<<參考書目>>

（注一）語言與文學空間  簡政珍  漢光叢刊  民八十年 六月二十六日再版  （伍.意項與敘述P111~120 與 柒.意識的詮釋 P149~159）

（注二）同上 

（注三）詩歌之審美結構  黃坤堯  文史哲出版  民八十五年  十二月初版（詩境構擬P219~227）

（注四） 三李神話詩歌研究  盧明瑜  國立台灣大學文學院刊行  民國八十九年六月版（第二章 李白神話詩歌之特色P93~152，P188~194）