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| 2008/01/03 00:41:06瀏覽492｜回應1｜推薦2 | |
| 一、 前言
現在是一個影像充斥的社會，從電視、新聞到電影，各式各樣的影像型態瀰漫在我們生活週遭，然而，我們卻多半被動的去接受這些影像所給予的觀念與意見，讓影像不斷的替我們洗腦，讓我們誤以為這些影像和生活經驗是相契合的，導致大多數人都未能仔細的分析屬於影像背後的真實性。 二、 看不見的接縫－剪接 電影藝術的基本就是「剪接」。透過剪接，能讓一個兩百年的故事在兩個小時內被巨細靡遺的描述，能夠使一些零碎的鏡頭成為蒙太奇 而具有意念的象徵。俄國導演庫勒雪夫(Lev Kuleshov)認為，電影的理念是零碎片段的組合，這些片段不完全和真實生活有關 。剪接在影像組合裡是一個很重要的技術，剪接的基本法則就是在找方法來減少畫面不連貫的情形出現，如果每次轉換畫面時都會影響觀眾的注意力，那麼這些作品就可說是失敗了，基本上兩個鏡頭的視覺差異越大，觀眾就越容易發現畫面的不同。 1.影像的前後關係 從「新聞」的角度來看，影像畫面透過剪輯而被撥送出，在這些剪接下，又有多少真實畫面被斷送？我們所接受的訊息只是媒體傳達他們所想要表達的，而大多數人們也都不多思考的就接受這樣的觀念，電視上撥出立委候選人跟女祕書走在路上，只要標題聳動的打上「立委和秘書到賓館開房間」，觀眾也沒有多加考證，就相信了這些畫面與文字創造出來的事件。又或者很多車禍事件，我們總是從畫面看到受害者傷心哭泣的罵人，然後又看到肇事者低頭不語，於是自然就聯想到這個肇事者的惡行惡狀，標題只要在打上「肇事者無賠償意願」這些字眼，那麼很多義憤填膺的民眾就會開始罵這個肇事者。而事實真是這樣嗎？我們只透過部份影片，就推論出結論，有沒有可能受害者是在責備記者不要在繼續攝影，讓他們好好休息？有沒有可能肇事者已經道歉過很多次，低頭是因為他感到羞愧？ 我們所接受到的訊息，往往就這樣似是而非的被影像拉著跑，沒有好好思考在這些影像背後，究竟呈現給我們的真相到底有多少，可信度有多高。 2.觀眾的聯想與影像的真實性 下面這一段引文是一個關於影像聯想的實驗： 「雪夫(Kuleshov)和我做了一個有趣的實驗，我們從一些影片中，取出了知名演員Mosjukbin的特寫鏡頭。這些都靜態的，完全沒有任何情感表達的，就只是特寫鏡頭而已。我們把這些特寫鏡頭和其他電影片段做成了三個不同組合，第一個組合是Mosjukbin在看一碗湯。第二個組合是連接一口棺材，其中有一位死去的婦人。第三個組合是一位小朋友正在玩玩偶。當把這些組合放映給觀眾看時，成效相當不錯。群眾一直在討論這位演員的表演，他們認為分別是在深度沉思這碗忘記喝的湯，然後是對死去的人表達感傷及最深的難過，最後則是對遊戲中的小孩笑容，表現出無比的驚嘆和讚賞。不過我們知道，在這三個案例中，其實臉部表情是一樣的。」普多夫金(Pudovkin)，1939年。 上面的實驗說明，影像的連結容易讓觀眾產生一些不同的認知。人類的心智都會把接收到的視覺圖像轉而有意義的事物，有一個美國法律老師曾經在課堂上排演了一場假裝的犯罪事件，藉此測試學生目擊事件的正確性有多高。在上課時，突然有一名陌生男子闖進來，揮舞著武器，接著又跑開。這個老師立刻要求學生正確的描述剛剛發生的事件，當然每個學生都對這個意外有著不同的觀點。簡單的說，大部分的人對他們的視覺觀點是有選擇性的，通常都只看到想看的影像，或者只看到他們看得懂的。 其實，在呈現「真實性」上，即使是新聞或是紀錄片，都和電影一樣帶有主觀的個人創作意識，所使用的都是相同的攝影操作技術。在普通的認知上，一場棒球比賽應該就是真實事件，對於藝術或音樂的報導上，相對就會比較抽象，然而這兩種事件，也只是在視覺的傳達上用了不同的手法。在棒球比賽過程中，特寫、全景鏡頭的交錯使用，攝影機利用不同的高度、位置、角度對球賽做詳盡的報導，還適時的穿插一些觀眾激昂的畫面與教練的表情，這些技術都可以產生一些張力與不同的戲劇效果，深深抓住了電視前觀眾的注意力。而像是音樂會的報導則又不同，在篩選上會依據音樂會的氣氛與節奏而有不同的鏡頭使用。這些創作者的個人主觀意識，其實影響了影片所呈現的真實性與客觀性，同樣也會使得觀看的人們產生不同的解讀。 3.影像的選擇 究竟什麼樣的鏡頭才算是「客觀」？當工作者看到這些已拍攝好的畫面，他又要如何知道自己採用的影像是客觀且公正的？在剪接的過程裡，工作者是否又會刪去太多真相或者漏掉事實？ 舉例來說，有一個影像紀錄者，他到原住民部落格去旅行，並且打算替這些居民拍攝紀錄片。這位影像紀錄者在當地居住了一個月，把他所見所聞一一詳細紀錄，一個月後他回到他的工作室，開始做影像剪接，這一個月來居民和平常一樣過活，但是透過這位影像紀錄者的剪接後，也許觀眾看到的會和事實有所差距。假設紀錄者將村民們快樂與煩惱的畫面做１：９的比例去剪接，那觀眾看到的紀錄片，會傳達著這些居民生活的無拘無束的快樂感，而若紀錄者將快樂與煩惱的比重顛倒過來，呈現較多村民們煩惱收成的畫面，則觀眾就會誤以為這個地方生活很困苦，居民們過的很不快樂。 其實，無論是新聞或是紀錄影片的製作過程，都和電影一樣，是一種具有意義的決定，包括了要拍攝什麼，如何拍攝以及最後怎麼去表現它。正因如此，所以我認為這些呈現給觀眾的畫面是會「說謊的影像」，就好像電影，一切情節都被事先安排好了，工作者早已決定好要給觀眾什麼東西，無論它是真實與否，在每一個畫面的切換下，或許身為觀眾的我們就錯過了很多事實的真相。而這些影像又掛著紀錄片的美名，包裹著真實的外表，其實不然。 三、 看不見的移動－鏡頭 在電影發展初期大多以「固定不動的攝影機」或是「大量運用遠景鏡頭」為特色，這樣的手法讓觀眾在欣賞影片的過程中，較不容易感覺到攝影機的存在，移動的是人物，不是機器。從２０年代開始，一些德國導演開始大量使用移動攝影機拍攝影片的手法，於是造就了這個技巧的新發展。藉由攝影機的移動，讓觀眾與角色的距離機動性提升不少，觀眾可以經由特寫鏡頭，看到角色想要傳達的細膩表情，也可以看見各種不同鏡頭的變換，隨著攝影機的走近或遠，讓觀眾更容易走入鏡框 裡的世界。 1.角度 通常，事件或物體所拍攝的角度也能代表作者對於某種題材的看法。以水平視角來說，很多寫實主義的導演都偏好這樣的鏡頭，水平視角鏡頭(eye-level shots) 多半較缺乏戲劇性，也不容易帶有導演的主觀想法；仰角鏡頭可以使畫面裡的角色看起來具威脅性，它會增加被攝物的高度，使的環境都變小，而把天空或天花板這類處於高處的東西都成為背景。俯角鏡頭會使被拍攝的物體看起來不那麼高，多半會以地面作為背景，這種鏡頭比較不適合表達跟速度有關的東西，因為會讓人有壓迫或是比較沉緩的感覺。 這些不同角度的使用，很容易讓人對影片有不適當的聯想或猜測，不同的鏡頭確實會讓觀眾更快速的融入畫面，走入影像的世界裡，但是在呈現真實事件的同時，卻又悄悄傳遞出和事實無關的訊息。 舉例來說，有一位新聞攝影記者匆忙趕去拍攝街道上的暴動，因為是突發事件，所以必定無法完全了解情況，為了安全，他可以選擇在封鎖線後方拍攝，到鄰近的高樓由上往下拍攝，又或者是走入抗議的群眾裡取景。在這些不同的攝影機位置與角度，就容易讓觀眾有不同的感覺與反應，如果這位攝影記者他選擇走到衝突人群裡拍攝，那他得到的鏡頭多數是特寫鏡頭，而且畫面會搖晃不穩，但是從觀看者的認知來看，他們就會接受到「這個衝突很激烈」的訊息；如果這個攝影記者選擇到高樓俯視拍攝，則觀眾的感同身受度會減少很多，拍攝的畫面也會因為攝影機位置不對而無法使觀眾找到中立客觀點。 2.鏡頭的運動 我們的眼睛就好像是攝影機的鏡頭，在接受影像傳達的訊息時，總是不自覺的產生主觀的感覺，像是如果有一個反派角色走近鏡頭，觀眾們就會有侵略，敵意的感覺，認為這個角色侵犯了我們的空間。反該角色是吸引人的，那麼對我們來說，就會有種親切，友善的感覺。與鏡頭較遠的動作會給人有種張力較小比較弱勢的感覺，如果反派角色離開鏡框，那麼我們就會有一種安全的距離感。 攝影機與移動對象的距離和角度都會決定這個片段的意義。好比說，假設我們要拍一個男生在草地上奔跑，如果我們使用的鏡頭是大遠景，則這個畫面會呈現一股無力感，被拍攝的主角似乎顯的不重要或是很渺小；如果我們使用中景鏡頭拍攝，則距離感被取消，畫面就會呈現比較有活力與朝氣的感覺。 四、 結論 多半的寫實影像，目的只是為了紀錄事件，但是卻不可避免的會對呈現的事件有所評論。這些主觀的個人意見產生，是因為每次在拍攝或者後製整理時，必須要去面對很多選擇，攝影機的位置、鏡頭角度、光線或者是攝影機的移動、後製時毛片 的挑選，這些條件都大大的影響了觀賞者的知覺作用，使得每一個觀賞者都會接受到不同的訊息。 而現實生活中，我們總是接受到很多影像訊息的洗禮，卻容易忽略這些影像背後的任何一種可能性。事實上，攝影機拍攝的畫面無法做為一種忠實的紀錄，無論是鏡頭、攝影機位置或者角度，都會扭曲真實與客觀性。再者，攝影師與後製人員的主觀思想，會這些影像也都有著自覺與不自覺的影響力。我們只能自己評估，在這些影像事件的呈現上，到底包含了多少的創作者主觀意念，進而去選擇我們想要相信的事實。 參考資料 1. 路易斯•吉奈堤，（2005）《認識電影》焦雄屏譯，遠流出版社。 2. Peter Ward，（2005）《影視攝影與構圖》廖澺蒼譯，五南出版社。 3. 簡政珍（1993）《電影閱讀美學》，書林出版社。 4. Jill Nelmes，（2006）《電影學入門》陳芸芸譯，韋伯文化國際出版。 5. 程予誠（1992）《現代電影學－開啟成功票房的鑰匙》，五南出版社。 |
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| ( 心情隨筆｜心情日記 ) |
