Chapitre 8 : Le renversement entre les mots et le sens : l’ironie  (反諷)

Première section. Définition et fonction de l’ironie

I. L’ironie : dire le contraire de ce que l’on veut signifier

L’expression « dire le contraire de ce que l’on veut signifier » désigne le fait que le sens exprimé en apparence et la véritable intention dissimulée à l’intérieur sont précisément opposés ; autrement dit, le sens superficiel du discours (surface meaning) et le sens profond que l’on cherche à exprimer (deep meaning) présentent une situation paradoxale où des valeurs positives et négatives s’opposent. La « formulation inversée » possède une dimension satirique ; parmi les figures de style qui peuvent servir à exprimer la moquerie et l’ironie figurent également l’hyperbole, la parodie, le double sens, la contradiction et le feibai. Parmi les procédés employés pour exprimer « le contraire entre les mots et le sens », on trouve la « contradiction », l’« ironie » et le « contraste ». La « contradiction » a déjà été traitée dans le chapitre consacré aux « ruptures sémantiques » ; le « contraste » est étudié en détail dans la section « Mise en contraste » du chapitre consacré à la « comparaison ». La présente section se limite donc à l’étude de l’« ironie ».

II. L’ironie : l’une des plus anciennes techniques oratoires

La « formulation inversée », qui comprend le « discours inversé » et le « langage ironique », désigne le fait que « le sens apparent des paroles de l’auteur est contraire à l’intention véritable exprimée au fond de lui »1 ; « afin d’exprimer leurs pensées de manière plus profonde, plus forte et plus intéressante, les gens disent souvent des paroles contraires à leur intention véritable et écrivent des textes contraires à leur intention véritable »2. En tant que l’une des plus anciennes techniques oratoires, le sens originel de l’ironie dans la rhétorique réside dans « le contraire entre les mots et le sens », c’est-à-dire que le langage employé par celui qui parle ou écrit s’oppose, dans sa signification, à son intention implicite véritable. Appliquée à la création littéraire, elle constitue un procédé d’expression destiné à transmettre un sens intérieur, ou profond (deep or inner meaning), radicalement différent, et généralement opposé, au sens superficiel des mots (surface meaning).

Les fonctions de l’ironie sont les suivantes : (1) révéler et dénoncer les ténèbres et la laideur ; (2) exprimer et évacuer les sentiments de mécontentement ; (3) créer une atmosphère humoristique et spirituelle ; (4) transmettre indirectement des sentiments complexes tels que la timidité, la joie et l’affection3.

III. Origines historiques de l’ironie

1. Recherche des origines de l’ironie

Dans l’histoire de la critique littéraire chinoise, la figure de style de l’« ironie » possède des origines très anciennes. Dans le chapitre « Xieyin » du Wenxin Diaolong, Liu Xie écrit : « Les paroles plaisantes sont toutes des paroles qui font rire. Le langage en est simple et proche de l’usage populaire, et tout cela vise à provoquer le rire. […] Mais l’intention réside dans une légère satire et présente ainsi une valeur digne d’être observée. »4 Les paroles plaisantes sont des textes humoristiques comportant une dimension satirique ; elles suscitent le rire et se rapprochent de la plaisanterie, mais leur fonction réside dans la satire et l’allusion morale, ce qui les distingue des plaisanteries ayant pour seul objectif de faire rire. Liu Xie estime que les paroles plaisantes « ne sont pas élégantes dans leur forme originelle et peuvent facilement dégénérer dans leur évolution », soulignant qu’elles doivent pouvoir « corriger ce qui doit l’être », « être utiles à leur époque » et exercer une fonction positive de « satire morale », c’est-à-dire d’éveil et d’exhortation.

En Occident, le terme « ironie » provient du grec. Il désignait à l’origine un type de personnage dans le théâtre de la Grèce antique, celui qui « feint l’ignorance ». Cet individu tient des propos apparemment stupides devant un adversaire qui se croit supérieur, mais ces propos stupides finissent par se révéler vrais, mettant ainsi le prétendu homme supérieur dans une situation profondément embarrassante. Ainsi, la nature fondamentale de l’ironie réside dans la contradiction entre l’apparence et la réalité, ainsi que dans l’ignorance de cette contradiction : l’ironiste feint donc l’ignorance et dit une chose tout en pensant le contraire ; il énonce une apparence mensongère tout en laissant entendre la vérité.5 Par la suite, ce terme fut compris dans un sens plus restreint comme signifiant « satire » ou « moquerie », et fut utilisé comme procédé rhétorique.

Les lettrés et les hommes de culture de l’Antiquité aimaient également employer dans la poésie et les textes poétiques ce « mode d’expression dans lequel l’apparence est contraire aux faits »6, ou encore l’utiliser pour « se moquer de soi-même », comme dans : « Je laboure les champs du Sud, je me repose sur la montagne de l’Est ; j’ai beaucoup vécu les vicissitudes des relations humaines et des usages du monde. Je repense tranquillement aux événements passés : lui est le sage, moi le sot ; pourquoi donc se disputer ? » (Dynastie des Yuan, Guan Hanqing, Les Quatre Morceaux de jade). Dire que les autres sont sages et que soi-même est sot permet de se taquiner soi-même sans manquer aux convenances, tout en faisant savoir au monde que l’on ne cherche pas à rivaliser avec lui : pourquoi s’en priver ? L’ironie peut également être employée pour « déprécier en apparence tout en louant en réalité », comme dans : « La rivière limpide et les pierres de brocart sont douloureusement belles ; l’herbe tendre et les fleurs luxuriantes emplissent les yeux de taches de couleurs. Jusqu’à aujourd’hui, les hommes chantent en souvenir de la sortie du troupeau ; ceux qui viennent ici ne savent pas s’ils reviendront. » (Dynastie des Tang, Du Fu, Le Pavillon de Tengwang). La tristesse déchirante est normalement une expression de chagrin, mais l’atmosphère créée ici par « le vert qui attriste » est totalement différente de celle de « devant les fleurs qui ressentent la saison, des larmes coulent » dans le poème de Du Fu Printemps et regard sur le pays. Si l’on comprend le sens à partir des relations sémantiques du contexte, « attrister » n’est ici qu’une « expression inversée » sans véritable intention malveillante ; elle signifie que « la verdure irrésistible » ou « le vert luxuriant semble ruisseler », afin de rehausser et d’enrichir l’atmosphère d’une promenade printanière. L’ironie peut enfin être utilisée pour « railler et satiriser », comme dans : « Peut-être plaignez-vous les traces de mes chaussures sur la mousse verte ; j’ai frappé doucement à la porte de bois, mais elle est restée longtemps fermée. La beauté du printemps dans tout le jardin ne peut être contenue ; une branche d’abricotier rouge dépasse du mur. » (Dynastie des Song, Ye Shaoweng, Visite au jardin sans y être admis). Ce poème utilise la fleur d’abricotier pour faire ironiquement allusion à une femme qui paraît chaste et réservée en apparence, mais dont le cœur est secrètement animé par les sentiments du printemps. Bien que la raillerie y soit très marquée, l’expression est également extrêmement évocatrice.

2. L’ironie et la « Nouvelle Critique »

À partir de l’essor des théories littéraires romantiques au début du XIXe siècle, le sens du terme « ironie » s’est élargi. Avec l’émergence aux États-Unis, dans les années 1930, de la « Nouvelle Critique » (The New Criticism), ce concept fut largement utilisé et son champ sémantique connut une expansion considérable. Bien que, comme l’a souligné Wayne Clayson Booth (1921–2005), « les critiques ne sont pas unanimes sur ce qu’est l’ironie », la Nouvelle Critique a néanmoins accompli des efforts utiles dans ce domaine. Cleanth Brooks, l’un des principaux théoriciens de l’ironie, affirme : « L’ironie supporte la pression du contexte ; elle existe donc dans la poésie de toutes les époques, même dans les simples poèmes lyriques ; l’ironie est une manière de déterminer une attitude par la correction. » Brooks élève ainsi l’« ironie » poétique au rang de « structure ironique tendue, constituée d’éléments opposés », considérant, du point de vue de la création, que « toute bonne poésie, c’est-à-dire toute poésie possédant une signification complexe, comporte cette relation d’opposition et d’unité entre les contraires », et, du point de vue de l’appréciation, qu’« un bon poème doit pouvoir résister à une lecture sous l’angle de l’ironie ». Ivor Armstrong Richards (1893–1979), quant à lui, estime que « l’introduction de l’opposition constitue une impulsion complémentaire de l’être humain », et que cette situation appelée « ironie » est « commune à tous les grands poèmes et devient ainsi une condition nécessaire de la création poétique ». Il souligne : « Les différents aspects qui, habituellement, interfèrent les uns avec les autres, entrent en conflit, se repoussent et s’annulent mutuellement, sont réunis par le poète en un état d’équilibre stable. »7 Autrement dit, lorsqu’il crée, le poète doit non seulement prendre en considération la complexité de sa propre expérience esthétique, mais aussi comprendre la difficulté de maîtriser le langage. Par un effort continu, grâce aux significations implicites et aux allusions indirectes, le poète maintient la fraîcheur des mots.

Dans les œuvres littéraires du « modernisme », qui tendent à privilégier l’expression intellectuelle, l’« ironie » constitue une stratégie rhétorique fréquemment employée par les auteurs afin d’exprimer leur attitude, de nature satirique, envers certaines personnes, certains événements ou certains objets du monde phénoménal, ou encore leur position conceptuelle et critique, accomplissant ainsi leur intention de blâmer ou de dénoncer.

Dans la « rhétorique » chinoise, l’« ironie » appartient à la catégorie des figures de style relevant des « procédés de signification ». Sa fonction tend vers l’« explicatif » (narrative), ce qui la distingue nettement des procédés de « conception formelle », tels que la répétition, la gradation et le parallélisme, dont la fonction tend davantage vers l’« expressif » (expressive). Dans la rhétorique, il n’est pas facile de donner de l’« ironie » une définition exhaustive. Selon la classification de Huang Qingxuan, l’« ironie » se divise en principe en « ironie verbale » et « ironie situationnelle », tandis que la « formulation inversée » n’est qu’une forme particulière de l’« ironie verbale ». La « formulation inversée » peut elle-même être subdivisée en « discours inversé » et « langage ironique ». Le « discours inversé » consiste à inverser le sens positif et à l’exprimer à l’envers, sans qu’il y ait nécessairement une intention satirique ; il se rapproche ainsi du « paradoxe intentionnel ». Le « langage ironique » consiste également à inverser le sens positif, mais comporte une dimension satirique.8 Selon cette classification, le professeur Huang semble toutefois avoir omis la « parole contraire exprimée directement ». Le « langage ironique », selon ma compréhension, devrait être une « expression directe d’une parole contraire », car cette expression directe procède d’un « décalage volontaire entre les paroles et la pensée » et contient donc une intention de satire et de raillerie.

L’ironie peut être envisagée à deux niveaux : premièrement, l’ironie rhétorique, c’est-à-dire l’ironie obtenue par le choix et l’agencement des termes qui consistent à « feindre l’ignorance ». Deuxièmement, l’ironie dramatique, c’est-à-dire l’ironie révélée par les contradictions inhérentes à l’intrigue, à l’environnement, aux personnages et à d’autres éléments ; c’est ce que le professeur Huang appelle l’« ironie situationnelle ».

L’« ironie situationnelle » apparaît généralement dans les romans, les pièces de théâtre et les films. Dans la poésie moderne, de nombreuses œuvres possèdent également une structure narrative complète — personnages, espace-temps, décors et scènes, intrigue — et l’ironie situationnelle y est donc présente. Selon ma compréhension, le « discours inversé » consiste à « dire le contraire de ce que l’on dit réellement » et constitue souvent une forme de modestie ou d’autodérision, dont la dimension satirique est relativement faible. Le « langage ironique », quant à lui, consiste à « dire directement une parole contraire » et contient manifestement une dimension satirique, moqueuse et railleuse.

Dans la poésie moderne, l’ironie est pour la plupart du temps une « ironie rhétorique », même si les poètes recourent parfois simultanément à l’« ironie dramatique ». L’« ironie dramatique » est généralement employée dans des situations développées sur une grande étendue, voire dans l’ensemble du poème, à travers les personnages, les scènes et l’intrigue. Ainsi, dans le poème Le Colonel de Ya Xian, le poète établit un contraste entre la situation de la « première moitié de la vie : sacrifice et dévouement à la nation » et celle de la « seconde moitié de la vie : pauvreté de la vie réelle ». À travers l’immense écart entre ces deux situations, il crée une puissante « ironie dramatique » qui traverse l’ensemble du poème et suggère indirectement ce qui n’est pas dit explicitement, ainsi que les significations qui résonnent au-delà des mots.

Deuxième section. La structure signifiante de l’ironie

L’« ironie rhétorique » s’applique aux matériaux linguistiques tels que les mots et les phrases. Elle se subdivise encore en (1) « discours inversé » : dire le contraire de ce que l’on dit, et (2) « langage ironique » : dire directement une parole contraire. « La formulation inversée consiste à employer les mots dans un sens contraire à leur signification et possède deux niveaux de sens, l’un apparent et l’autre intérieur. Le sens apparent est celui qui appartient intrinsèquement aux termes eux-mêmes ; le sens intérieur est celui que le contexte particulier et le contexte environnant leur confèrent ; la véritable intention de celui qui écrit ou parle se situe au niveau intérieur. »9 L’ironie exploite précisément le « contraste sémantique » entre le « positif / négatif » et entre l’« apparent / intérieur », créant un puissant effet de contraste afin de faire ressortir la signification et de renforcer l’émotion. Que l’intention de l’auteur soit de révéler les contradictions de la nature humaine, de mettre en évidence le caractère paradoxal d’une situation, ou de souligner le conflit entre l’« apparence / essence » des choses, celui qui parle ou écrit, en employant l’ironie, construit délibérément deux niveaux sémantiques, l’« apparent » et l’« intérieur », et incite l’auditeur ou le lecteur à rechercher la véritable intention de celui qui parle ou écrit. Cette démarche permet souvent d’obtenir un résultat plus significatif et plus intéressant que le fait de « dire directement la vérité ».

L’« ironie », selon mon point de vue, possède les trois caractéristiques suivantes : (1) la nature de l’« ironie » doit associer à la fois une dimension de renversement — contradiction, rébellion, négation — et une dimension satirique — raillerie, moquerie. (2) Les objectifs de l’« ironie », selon leurs différents niveaux, comprennent une fonction de révélation, une fonction d’avertissement adressé au monde et une fonction critique, c’est-à-dire une fonction de condamnation ou de négation des valeurs. (3) La fonction de l’ironie consiste à inciter le lecteur à rechercher plus profondément la « véritable intention » que l’auteur dissimule derrière le texte, puis à réfléchir sur l’écart considérable entre cette véritable intention et le monde phénoménal décrit par l’apparence littérale du texte.

Troisième section. Les formes d’expression de l’ironie

L’ironie rhétorique se divise généralement en deux catégories : le « discours inversé » (dire le contraire de ce que l’on veut dire) et le « langage ironique » (dire directement le contraire de ce que l’on pense).

I. Le discours inversé : c’est-à-dire « dire le contraire de ce que l’on veut dire »

Lorsque la situation du moment rend difficile une expression directe et sans réserve, on utilise alors des termes contraires pour exprimer l’intention véritable et les sentiments réels. Le discours inversé est généralement peu satirique et comporte plutôt une certaine dimension élogieuse ; même lorsqu’il contient une nuance de taquinerie, il demeure humoristique et enjoué.

Parmi les poètes de la nouvelle poésie à Taïwan, Ya Xian se distingue tout particulièrement par son emploi de l’« ironie ». Non seulement la fréquence de son utilisation, c’est-à-dire le nombre de fois où il y recourt, est élevée, mais sa densité d’utilisation, c’est-à-dire la proportion qu’elle représente parmi les différentes figures de style ou les différents procédés d’expression employés dans ses œuvres poétiques, est également très importante ; jusqu’à aujourd’hui, personne n’est encore parvenu à le surpasser sur ce point. Ya Xian a déclaré : « En ce qui concerne les sujets, j’aime exprimer les souffrances des petites gens et me moquer de moi-même, tout en utilisant certains points de vue dramatiques et certaines techniques de la nouvelle. Dans ce recueil intitulé Profil, presque tous les poèmes décrivent des fragments de la vie de personnages réels. »10 En effet, dans les « poèmes de personnages », Ya Xian s’intéresse principalement aux « petites gens » insignifiantes des classes sociales moyennes et inférieures, ainsi qu’aux circonstances douloureuses qu’elles connaissent dans la vie réelle ; viennent ensuite les « grands personnages » tels que les « dirigeants », dont les paroles, les actes et les agissements sont d’une absurdité extrême et présentent un caractère hautement controversé :

Ya Xian, « La Femme folle »11

Mes sourcils se froncent pour l’Antiquité

Les sourcils de celle qui fronce sérieusement…

Qui t’a demandé de déchirer ta robe couleur de lotus, et de distribuer ta nudité

aux hommes que tu aimes comme à ceux que tu n’aimes pas

aux hommes portant d’étroits pantalons longs de flanelle

aux hommes qui jouent au tennis, aux hommes qui oublient après avoir embrassé

aux hommes infidèles. Mais, Maria, tu ne sais pas

je me demande vraiment à qui je devrais finalement donner mon âme

Ce poème donne à l’auteur de la présente étude une impression de « rire mêlé de larmes », avec un état d’esprit extrêmement complexe. Le poète choisit délibérément un personnage à la première personne pour interpréter le rôle de la « femme folle ». Puisque l’état mental de cette femme folle est naturellement instable, tantôt lucide, tantôt désordonné, le ton de ses paroles doit parfois être volontairement « incohérent et décousu », tandis qu’à d’autres moments il doit au contraire être « parfaitement sérieux ». Les paroles « incohérentes et décousues » font certes rire le lecteur, mais même lorsqu’elle affirme avec le plus grand sérieux : « Mes sourcils se froncent pour l’Antiquité / Les sourcils de celle qui fronce sérieusement », ou encore : « Je me demande vraiment à qui je devrais finalement donner mon âme », aucun lecteur ne prendra réellement ses paroles sérieuses au pied de la lettre. L’atmosphère générale du poème est humoristique ; l’intrigue se déploie progressivement à travers les monologues de la femme folle. Mais derrière cette histoire, l’intention du poète est profondément humaniste et empreinte de compassion. Le poète sait que notre société n’a jamais considéré de manière équitable et positive les personnes humbles et vulnérables telles que les « femmes folles » et les « femmes abandonnées ». Il souhaite amener le lecteur à « réfléchir au milieu du rire » et à se demander comment nous devrions aider, dans notre société, ces personnes humbles et vulnérables.

Ya Xian, « Le Clown du cirque »12

Sous le chapeau de paille de la pure tristesse

les dames rient

faisant trembler la pagode chinoise peinte sur leurs éventails pliants

les dames rient

elles rient de moi, de ces choses

qui se mêlent entre la girafe et l’antilope

et elle se balance toujours sur la balançoire

sous la corde atteinte d’appendicite

elle me regarde comme un clou sombre et mélancolique

qui embrassera encore les funambules

qui tombera encore

qui refusera encore le moindre de mes printemps

Il s’agit là encore d’un « poème de personnage » empreint de compassion. Ce qui le distingue de « La Femme folle », c’est que Ya Xian abandonne son ton de « plaisanterie, colère, satire et raillerie », permettant au clown du cirque, qui porte toujours une cravate rouge dans cette histoire, de raconter avec douceur son origine et son destin. Le clown a quitté sa famille dès son enfance et a suivi le cirque à travers le monde pour gagner sa vie ; au milieu des rires du public, même lorsqu’il souffre physiquement, il ne peut prendre aucun repos. « Elles rient de moi, de ces choses / qui se mêlent entre la girafe et l’antilope » : le rire des dames contraste avec la mélancolie qui habite le cœur du clown. Pourtant, celui-ci doit continuer à réprimer ses émotions afin de participer au spectacle : « qui embrassera encore les funambules », afin de provoquer les rires du public. Dans cet environnement où règnent la « chaleur extérieure et le froid intérieur », le clown ne peut que se moquer de lui-même pour soulager sa pression et ses émotions, puis continuer à afficher un sourire forcé afin de divertir le public.

Zheng Jiongming, « Le Chien »13

Je ne suis pas un chien honnête

car un chien honnête n’aboie pas

dans cette nuit si noire

mon maître m’a mis une muselière

pour m’empêcher d’ouvrir la bouche et d’aboyer

afin de ne pas réveiller les beaux rêves de tout le monde

— je comprends ses bonnes intentions

mais je ne peux pas ne pas aboyer

en tant que chien éveillé

même si aucun son ne peut sortir de ma gueule

je dois aboyer, aboyer sans cesse

aboyer dans le profond ravin de mon cœur

aboyer de la tombée de la nuit jusqu’à l’aube

Je sais que je ne suis pas un chien honnête

car un chien honnête n’aboie pas

dans cette nuit si noire

Ce poème adopte la forme de la « personnification des choses » et emploie le procédé consistant à « dire le contraire de ce que l’on veut dire » ; en se reprochant d’être un chien malhonnête, le poète exprime en réalité les injustices et les griefs qu’il subit. Le poète commence par « s’imaginer » et se transformer en un « chien », puis adopte le point de vue de la première personne, « je », pour raconter l’histoire. « Je » suis un chien malhonnête, parce que mon maître veut que je ne jappe ni n’aboie, afin de ne pas troubler le sommeil des autres. Pourtant, je persiste à « être un chien éveillé » : je préfère aboyer avec une muselière plutôt que de me taire, et je refuse de devenir un chien honnête simplement parce que je dois rester silencieux ; il est donc tout naturel que je ne sois pas aimé de mon maître.

II. Le langage ironique : c’est-à-dire « dire directement une parole contraire »

Cacher délibérément les sentiments de mécontentement et de mépris, employer en apparence des paroles sérieuses pour louer quelqu’un, et exprimer indirectement la moquerie et la satire que l’on porte au fond de soi.

Ya Xian, « Khrouchtchev »14

Un homme de bien, oui, Khrouchtchev

Il souffre d’une grave maladie des oreilles

et doit donc nécessairement faire appel à la police secrète

Il aime gouverner le peuple derrière des barbelés

Il aime laver le pays avec du sang

En dehors de l’obéissance

il ne s’enquiert jamais des affaires du petit peuple

Il est véritablement un homme de bien

Khrouchtchev (Nikita Khrouchtchev) fut le secrétaire général du Parti communiste de l’Union soviétique et exerça le pouvoir pendant onze ans (1953–1964). Une vieille plaisanterie à son sujet circulait dans le public : Khrouchtchev avait fait réaliser plusieurs films de propagande destinés à promouvoir ses directives politiques et avait forcé le peuple à les regarder. Il voulait savoir quelle serait la réaction de la population et partit donc incognito… Il arriva dans un cinéma de Moscou. Lorsque le film se termina, tous les spectateurs se levèrent et applaudirent chaleureusement. En voyant cette scène, Khrouchtchev fut très satisfait. À ce moment-là, la personne assise à côté de lui lui donna soudain un coup de coude et lui murmura : « Hé ! Tu tiens à ta vie ou quoi ? Lève-toi vite et applaudis ! Il y a beaucoup de policiers secrets dans le quartier ! »

Dans ce « poème de personnage », le poète commence les deuxième, troisième et quatrième strophes par des paroles élogieuses affirmant que Khrouchtchev est un homme de bien, alors que le contenu de chacune de ces strophes décrit manifestement des traits de caractère ainsi que des paroles et des actes négatifs. Cela donne aux premières phrases de chaque strophe une impression encore plus « criante » qu’un mensonge. Le poète ne va évidemment pas mentir ouvertement de façon délibérée ni se contredire lui-même ; il commence par énoncer une « parole contraire » qui va contre sa pensée et la pose comme prémisse majeure, puis utilise de nombreuses descriptions négatives comme prémisses mineures afin de nier, de renverser et de subvertir cette prémisse majeure. Quant à la « conclusion », il la laisse au lecteur, afin que celui-ci en « médite » lui-même le sens.

Ya Xian, « Le Colonel »15

Ce n’est purement et simplement qu’une autre sorte de rose

née du milieu des flammes

dans les champs de sarrasin, ils rencontrèrent la plus grande des batailles

et l’une de ses jambes fit ses adieux en 1943

Il avait autrefois entendu l’Histoire et le rire

Qu’est-ce donc que l’immortalité ?

le sirop contre la toux, le rasoir, le loyer du mois dernier, et ainsi de suite

et sous les combats sporadiques de la machine à coudre de sa femme

il sent que la seule chose capable de le capturer

est

le soleil

Le poète Ya Xian, issu de la carrière militaire, a été éprouvé par la guerre. Sa compréhension profonde de celle-ci consiste précisément à révéler, par la poésie, son essence cruelle, en employant un ton satirique pour railler et tourner en dérision l’époque qui croyait aveuglément à la guerre ainsi que la pensée absurde des grands hommes de cette époque, qui ne songeaient qu’à accumuler les moyens de guerre et à poursuivre la violence. Ayant personnellement vécu les années de guerre et de troubles, Ya Xian a beau railler et tourner en dérision la guerre, allant même jusqu’à renverser les valeurs de toute cette époque de conflits, le lecteur accepte pourtant avec plaisir cet « humour noir » propre à un « humoriste au visage impassible ».

Ce poème, « Le Colonel », est précisément le croquis de toute la vie et des épreuves d’un officier supérieur ayant été blessé sur le champ de bataille puis contraint de quitter l’armée : dans sa jeunesse, il parcourait les champs de bataille et combattit avec bravoure ; au cours d’un combat, il perdit l’usage d’une jambe et, devenu invalide, fut contraint de prendre sa retraite prématurément. Pourtant, l’État ne s’acquitta pas pleinement de sa responsabilité envers les officiers et soldats blessés et retraités, de sorte qu’après avoir quitté l’armée, il fut torturé par les réalités de la vie quotidienne. Un colonel prenant sa retraite avec ce grade devait, selon la législation alors en vigueur, bénéficier d’une pension viagère. Ce colonel retraité percevait bien une pension viagère, mais vivait néanmoins dans la pauvreté ; quant aux officiers et soldats de rang inférieur, on peut aisément imaginer dans quelles conditions ils vivaient après leur retraite.

« Il avait autrefois entendu l’Histoire et le rire » : cette phrase, placée entre la première moitié du poème, consacrée à la première partie de sa vie passée dans les armes et au milieu des tumultes de la guerre, et la seconde moitié, constitue une formule de transition chargée d’une dimension d’introspection. Elle est également le « ligament » particulièrement visible qui relie les deux parties du poème ; plus encore, elle représente l’unique tournant majeur dans la vie du colonel. « L’Histoire » et le « rire » signalent l’opposition et la contradiction entre « les efforts du passé et le destin présent ». Il s’agit de la négation totale du « présent réel » à l’égard des « luttes du passé », ce qui est chargé de contradictions et de conflits dramatiques ; le point de convergence de cette contradiction et de ce conflit constitue précisément le lieu où la « tension » (tension) est la plus forte dans l’ensemble du poème.

Les œuvres poétiques de Ya Xian possèdent pour la plupart une structure narrative et mettent en scène des intrigues relevant de l’« absurde », pleines d’effets dramatiques et de tensions contradictoires, voire paradoxales ; les personnages principaux présentent souvent une personnalité à la fois comique et tragique, prise dans une situation où elle ne peut rien contre son destin. Parce qu’il excelle dans l’emploi de l’« ironie » et que ses paroles sont pleines d’esprit et de traits incisifs, ses œuvres manifestent partout un « humour noir » abrupt et grotesque.

Ses « poèmes de personnages », tels que « Le Colonel », « La Femme folle », « La Femme abandonnée » et « Khrouchtchev », adoptent tous l’« ironie » comme principale figure rhétorique pour exprimer la personnalité des personnages. Parmi eux, le poème « Khrouchtchev » possède une signification encore plus profonde : il constitue presque une réplique exacte, sous forme de portrait, de Jiang Kai-shek et de son fils à cette époque. Comparé à Luo Fu, surréaliste qui cultive une esthétique du néant et excelle dans l’hyperbole ainsi que dans les procédés surréalistes, Ya Xian, qui est lui aussi membre de « Genesis », mais dont les poèmes manifestent fréquemment un goût espiègle et malicieux, semble davantage capable d’arrêter immédiatement le regard du lecteur, de toucher son point sensible, de stimuler son nerf du rire et d’obtenir son adhésion et sa résonance. L’« ironie » devient ainsi la principale caractéristique de sa technique et le trait stylistique le plus distinctif de son œuvre. Parmi les poètes du groupe poétique « Genesis », qui expriment « l’esprit intellectuel » et un « style impressionniste » au moyen de « procédés surréalistes », Ya Xian, qui excelle dans le procédé rhétorique de l’« ironie », est l’un des rares poètes rationnels à posséder une profonde disposition humaniste et un esprit réaliste. Il excelle à utiliser l’« ironie » pour pointer du doigt et révéler les événements de la vie réelle ainsi que les personnages des classes populaires, tout en y intégrant une critique des valeurs et une condamnation rationnelle. C’est peut-être précisément cette disposition personnelle, qui l’amène à porter son regard sur la réalité et à se soucier de la société et des populations, qui le rend quelque peu discordant au sein du groupe des poètes de « Genesis ». Son sentiment d’isolement peut être aisément imaginé : il ressemble à un plant de sarrasin transplanté par erreur au milieu d’un jardin rempli de fleurs aux couleurs éclatantes.

La revue poétique « Li » rassembla la plupart des poètes taïwanais des générations précédentes. Pendant la longue période de loi martiale, de 1950 à 1987, ils exprimèrent par la poésie moderne leur mécontentement à l’égard des autorités du gouvernement nationaliste. Les poètes savaient parfaitement que ces « poèmes » risquaient de toucher les « nerfs politiques » particulièrement sensibles des autorités. Ils employaient donc soit un ton de « douleur » pour raconter leurs propres expériences ou celles de leurs proches et de leur entourage, comme dans « Regard vers l’île Verte » de Mingzhe, « L’oiseau migrateur sédentaire » de Li Kuixian, « Le Prisonnier de guerre » de Li Minyong, « Ramène-moi dans ma patrie » de Chen Fangming et « Chant funèbre des Siraya » de Yang Ziqiao ; soit ils choisissaient délibérément de présenter leur mécontentement sous la forme de « poèmes consacrés aux choses », exprimant ainsi de manière voilée leur satire et leur critique, comme dans « La Plante à fleurs cachées » de Chen Qianwu et « L’Aréquier bouteille » de Li Kuixian. Observons notamment le poème consacré à une chose, ou poème de personnification, « Le Perroquet » de Li Kuixian, qui exprime précisément son propos sous la forme d’une « parole contraire énoncée directement » :

Li Kuixian, « Le Perroquet »16

« Mon maître est bon avec moi ! »

Mon maître ne m’a appris que cette phrase

« Mon maître est bon avec moi ! »

Du matin au soir, j’ai appris cette seule phrase

Lorsque des invités viennent

je dis à haute voix :

« Mon maître est bon avec moi ! »

Mon maître est content

et me donne de bonnes choses à manger et à boire

Les invités aussi sont très contents

et me félicitent d’être sage et docile

Parfois, mon maître aussi

me dit avec fierté :

« Tu peux dire tout ce que tu veux. »

Je répète pourtant :

« Mon maître est bon avec moi ! »

Ce poème, comme « Le Chien » de Zheng Jiongming, adopte également la forme de la « personnification des choses », mais emploie cette fois le procédé consistant à « exprimer directement une parole contraire », afin de manifester la satire et le mécontentement à l’égard de la « fausse liberté d’expression » des autorités du gouvernement nationaliste. Le poète commence par « s’imaginer » et se transformer en un « perroquet », puis adopte le point de vue de la première personne, « je », pour raconter l’histoire. « Je » suis un perroquet sage et docile, qui sait observer les expressions et les réactions des autres et comprend parfaitement que le « maître » aime seulement entendre des « paroles agréables ». Même lorsque le maître cherche délibérément à me mettre à l’épreuve et m’encourage à dire ce que je pense réellement, je ne tomberai pas dans son piège, car « je » connais depuis longtemps les véritables intentions du maître. C’est ainsi que « je » bénéficie de l’affection du maître et mène une vie confortable, avec de bonnes choses à manger et à boire. La dimension « satirique » de ce poème réside dans le fait que le poète : (1) utilise la bouche du perroquet pour « exprimer directement une parole contraire », en faisant ouvertement l’éloge de « mon maître est bon avec moi » ; (2) ne révèle jamais explicitement, à travers le perroquet, qui représente le sujet obéissant, le masque hypocrite du « maître », qui représente le dirigeant, et ne dénonce pas ouvertement la supercherie de cette fausse liberté d’expression, permettant ainsi à cette situation où « les politiques venues d’en haut trouvent des contre-mesures en bas, tandis que les deux niveaux se nuisent mutuellement » de continuer à se maintenir.

Chen Li, « Le Dictateur »17

Ils sont les gardiens de la loi qui modifient arbitrairement la grammaire

Le singulier prend habituellement la forme du pluriel

Le complément d’objet s’élève soudain au rang de sujet

Dans leur jeunesse, ils aspiraient au futur

Dans leur vieillesse, ils se passionnent pour le passé

Nul besoin de traduction

Ils refusent le changement

Forme de phrase figée

Forme de phrase figée

Forme de phrase figée

L’unique verbe transitif : réprimer

Même pour la « génération d’après-guerre » qui n’a pas été directement éprouvée par l’« incident du 28 février » ni par les « opérations de pacification et de nettoyage », toute personne ayant grandi avant les années 1980 ne peut être étrangère à la « Terreur blanche » imposée à la population par le gouvernement nationaliste durant la période de loi martiale, comme en témoignent « Paysage de la loi martiale » de Li Minyong et ce poème de Chen Li, « Le Dictateur ».

Bien que Chen Li ne soit pas un poète de la revue « Li », il partage, comme la plupart des poètes taïwanais de la « génération d’après-guerre », une attitude directe, sans esquive ni détour, à l’égard de l’« incident du 28 février » et de la « Terreur blanche ». Un autre de ses poèmes, « Février », a précisément pour thème l’« incident du 28 février ».

« Le singulier prend habituellement la forme du pluriel / Le complément d’objet s’élève soudain au rang de sujet / Dans leur jeunesse, ils aspiraient au futur / Dans leur vieillesse, ils se passionnent pour le passé » : bien que ces deux passages comportent une dimension ironique, la composante de « condamnation et d’accusation » de ce poème dépasse de loin celle de « l’ironie et de la raillerie ». En particulier, le dernier vers, « L’unique verbe transitif : réprimer », constitue une critique directe des méthodes de gouvernement cruelles et brutales des autorités nationalistes.

Notes

(1) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 455.

(2) Cheng Weijun, Tang Zhongyang et Xiang Hongye (dir.), Grande encyclopédie de la rhétorique, Beijing : Jeunesse de Chine, 1991, p. 690–691.

(3) Lu Jiaxiang et Chi Taining (dir.), Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques par des exemples, Hangzhou : Éducation du Zhejiang, 1990, p. 75–76.

(4) Liu Xie, Wenxin Diaolong, annoté par Zhou Zhenfu, Taipei : Liren, p. 275.

(5) Cheng Menghui, Esthétique occidentale moderne, volume I, Beijing : Beaux-Arts du Peuple, 2001, p. 245.

(6) Shen Qian, Rhétorique, volume I, Taipei : Université nationale ouverte, 1991, p. 260.

(7) Pour la présentation de la « Nouvelle Critique » dans ce passage, voir Cheng Menghui, Esthétique occidentale moderne, volume I, Beijing : Beaux-Arts du Peuple, 2001, p. 244–245.

(8) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 456.

(9) Yang Chunlin et Liu Fan (dir.), Grand dictionnaire de l’art de la rhétorique chinoise, Xi’an : Éditions du Peuple du Shaanxi, 1991, p. 128.

(10) Cité d’après l’article de Xiao Xiao, « Sur L’Abîme de Ya Xian », consultable à l’adresse suivante : http://www.worldone.com.tw/bookmark/sky/09/09_02.htm

(11) Extrait de Ya Xian, Recueil de poèmes de Ya Xian, Taipei : Hongfan, 1981, p. 157–160.

(12) Extrait de Ya Xian, Recueil de poèmes de Ya Xian, Taipei : Hongfan, 1981, p. 152–154.

(13) Extrait de Chœur polyphonique, édité par Zheng Jiongming, Kaohsiung : Chunhui, 1992, p. 648–649.

(14) Extrait de Ya Xian, Recueil de poèmes de Ya Xian, Taipei : Hongfan, 1981, p. 161–164.

(15) Extrait de Ya Xian, Recueil de poèmes de Ya Xian, Taipei : Hongfan, 1981, p. 145–146.

(16) Extrait de Chœur polyphonique, édité par Zheng Jiongming, Kaohsiung : Chunhui, 1992, p. 351.

(17) Extrait de Chen Li, Sélection de poèmes de Chen Li, Taipei : Jiuge, 2001, p. 74–75.