Chapitre IX. Le contraste des images : (première partie)

Le contraste et la mise en relief

Première section. Définition et fonction du contraste

I. Le contraste : la comparaison entre des opposés

Le « contraste des images » désigne, dans la poésie et la poésie lyrique, l’emploi de deux images de nature opposée (ou antagoniste), présentant un caractère d’exclusion réciproque, que l’on fait se succéder ou que l’on dispose en parallèle afin de les mettre en regard et de les comparer. Les images deviennent ainsi plus nettes et plus frappantes sous l’effet de leur conflit réciproque. Dans la poésie et la poésie lyrique, le « contraste des images » se manifeste principalement au moyen des procédés stylistiques du « contraste » et de la « mise en relief ». Le « contraste » constitue également l’un des principaux éléments constitutifs de la « beauté formelle » en esthétique, ainsi que l’un des principaux types de la « simple association » en psychologie.

En rhétorique, le « contraste » est « une technique qui consiste à mettre en regard et à comparer deux choses contradictoires ou opposées, ou deux aspects différents d’une même chose, afin d’obtenir un effet d’expression sémantiquement clair et frappant ».

L’efficacité du recours au « contraste » réside dans les éléments suivants : (1) révéler les différences de personnalité entre les personnages ainsi que les distinctions entre la nature essentielle des choses ; (2) extraire, au cours du développement et de la transformation d’une chose, des étapes radicalement différentes pour les mettre en contraste, produisant ainsi de puissants effets d’expression tels que la contradiction et le conflit ; (3) lorsque les êtres humains et les choses se trouvent eux-mêmes pris dans des contradictions et des oppositions, leur représentation devient plus nette et plus saillante1.

Les ouvrages de rhétorique publiés dans notre pays incluent généralement le « contraste » dans la figure de style de la « mise en relief », sans le traiter comme une figure indépendante. Certes, le contraste constitue le principal fondement esthétique de la « mise en relief », mais les deux présentent néanmoins certaines différences quant à leur efficacité et à leur champ d’application. C’est pourquoi l’auteur les distinguera et les présentera séparément, en les analysant à partir d’exemples.

1. Définition du contraste (mise en regard)

À propos du « contraste » (mise en regard), le Grand dictionnaire de rhétorique le définit ainsi : « La mise en regard consiste à placer ensemble deux choses qui diffèrent, s’opposent ou se correspondent, ou deux aspects d’une même chose qui diffèrent, s’opposent ou se correspondent, afin de les comparer et de les mettre en regard, de sorte que leurs oppositions se complètent mutuellement et produisent un effet d’expression sémantiquement clair et frappant. »2 Le Grand dictionnaire de rhétorique considère ainsi le « contraste » comme une technique d’expression destinée à rendre le sens plus clair et à renforcer l’efficacité expressive.

Le Grand dictionnaire de rhétorique estime que le monde matériel et le monde spirituel sont régis par des relations d’unité des contraires, telles que grand et petit, haut et bas, proche et lointain, nouveau et ancien, vrai et faux, bien et mal, beau et laid. Lorsque l’auteur, grâce à une profonde capacité d’observation, découvre et reconnaît les points de contraste, il peut, par l’emploi de la technique du contraste, révéler l’essence des choses et exprimer de manière nette son intention d’écriture ainsi que son orientation idéologique.3

2. Le contraste et la figure de style du contraste

Le Grand dictionnaire de rhétorique indique : « Le point commun entre la technique du contraste et la figure de style du contraste réside dans le fait que toutes deux reposent sur le contraste et sur les différences manifestes entre deux choses, deux états ou deux idées fondés sur l’unité des contraires. La différence est que le contraste est une structure linguistique employée dans un contexte déterminé et possédant une fonction expressive déterminée. Son champ d’application constitue généralement une méthode fondamentale d’expression linguistique, de narration et de démonstration rationnelle ; son champ d’application est généralement plus large que celui de la figure de style du contraste et peut concerner l’ensemble d’un texte, voire le texte dans sa totalité. »

Le concept de « contraste » englobe donc l’ensemble de l’œuvre et peut s’appliquer à différents niveaux : mots, groupes de mots (syntagmes), phrases simples, phrases complexes, groupes de phrases (paragraphes) et œuvre entière. Il s’agit d’un concept de niveau supérieur. C’est pourquoi le Grand dictionnaire de rhétorique classe le « contraste » parmi les procédés rhétoriques textuels ayant une portée d’application globale. La « figure de style du contraste », quant à elle, relève davantage de la rhétorique entre les mots, les phrases et les paragraphes.

II. Origines historiques du contraste

1. Le contraste : les trois grands principes de la Rhétorique

Le grand philosophe grec Aristote (384–322 av. J.-C.) énonce trois grands principes de la rhétorique : « savoir employer les comparaisons, produire des contrastes saisissants, et être concret et vivant ».4 Selon Aristote, dans le discours oratoire, « les paroles spirituelles proviennent des métaphores analogiques (note de l’auteur : on peut ici les comprendre comme des métaphores fondées sur le contraste) et des procédés qui rendent les choses présentes sous nos yeux ». Il ajoute : « Lorsque je parle de “rendre les choses présentes sous nos yeux”, je fais référence à l’expression des actions réelles. »5 Autrement dit, il s’agit d’exprimer les actions de la réalité au moyen de procédés rhétoriques tels que la métaphore et le contraste, afin de produire un effet vivant et une impression de présence immédiate.

À propos du « contraste » (Contrast), Aristote analyse la construction des propositions en ces termes : « Les phrases circulaires constituées de propositions peuvent être divisées en formes séparées et formes oppositives… ; dans une paire de propositions, si l’une des propositions contient un contenu opposé à celui de l’autre, cela constitue une opposition de contenu ; ou bien, si un même mot régit deux contenus opposés, cela constitue une phrase circulaire oppositive. » Considérons les exemples donnés par Aristote :

Forme séparative :

Je m’étonne souvent de ceux qui convoquent les assemblées panhelléniques et fondent des compétitions sportives.

Forme oppositive :

(1) Ils ont fait goûter aux uns et aux autres, à ceux qui restaient chez eux comme à ceux qui les suivaient, les avantages de la situation, car ils ont obtenu pour les seconds davantage de terres qu’ils n’en auraient eues chez eux, tandis qu’ils ont laissé aux premiers suffisamment de terres dans leur pays.

(2) Ces hommes vous ont vendus chez vous et, ici, ils cherchent encore à vous acheter.

Si l’on prend comme exemple des phrases déclaratives, la structure syntaxique des formes séparative et oppositive peut être représentée ainsi :

Forme séparative : S1 + S2 + V + O

Forme oppositive : S + V1 + O1 ; S + V2 + O2

Les exemples montrent clairement que les phrases contrastives de forme oppositive sont effectivement riches en conflictualité et produisent un effet dialectique de « thèse, antithèse et synthèse ». Aristote en conclut : « Le style constitué de telles phrases (oppositives) est agréable, parce que les significations opposées sont les plus faciles à comprendre, et plus encore lorsqu’elles sont placées l’une à côté de l’autre ; il l’est également parce que les phrases oppositives ressemblent quelque peu à un raisonnement syllogistique : réunir les significations opposées revient à les réfuter. »6

2. Le contraste dans la poésie classique

Les poètes et auteurs de poésie lyrique de l’Antiquité connaissaient pour la plupart le concept de « contraste », son emploi et ses effets. Ils utilisaient souvent abondamment la technique du « contraste » dans des formes parallèles, afin d’exprimer les contradictions et les oppositions existant entre les sentiments humains ou entre les choses, et de produire ainsi un effet artistique de « contraste marqué ».

Ainsi, dans « Dix mille montagnes semblables à de l’encre, une seule lampe rouge » (Yi Shunding, époque Qing, Voyage à Dengwei sous la neige, au douzième mois de l’année Bingxu) et « Dix mille li de nuages tressent une gaze, une oie sauvage s’envole » (Li Shangyin, époque Tang, Pluie de printemps), le contraste oppose, au sein d’une même phrase, la « toile de fond » et « l’élément principal » selon leur dimension.

De même, dans la construction en deux phrases, on trouve le contraste entre la première et la seconde : « Dans les demeures des puissants, la viande et le vin pourrissent ; sur les routes gisent les os de ceux qui sont morts de froid. » (Du Fu, époque Tang, Cinq cents caractères de méditation en allant de la capitale à Fengxian). Le poète révèle ici le contraste saisissant entre richesse et pauvreté qu’il a observé au cours de son voyage, enregistrant avec un réalisme remarquable l’immense différence entre les conditions de vie des différentes classes sociales.

De même : « Les soldats, sur le front, sont à moitié morts ou vivants ; sous les tentes, les beautés chantent et dansent encore. » (Gao Shi, époque Tang, Chant de Yange). Les soldats du front tombent et sont blessés en masse sur le champ de bataille, tandis que, dans les palais de la capitale impériale, les chants et les danses se poursuivent dans une atmosphère de prospérité et de paix. Une telle scène contrastée est d’une grande force visuelle et possède une remarquable puissance d’avertissement.

Depuis les époques Tang et Song, le recours au « contraste » par les poètes et les auteurs de poésie lyrique est devenu encore plus fréquent. L’auteur prend les différentes formes du « contraste » comme fil conducteur et les présente successivement :

(1) Le contraste des couleurs

« En regardant en arrière, les nuages blancs se rejoignent ; dans la brume bleu-vert, lorsqu’on s’approche, elle disparaît. » — Wang Wei, époque Tang, Mont Zhongnan

« Au lever du soleil, les fleurs de la rivière sont plus rouges que le feu ; au printemps, l’eau de la rivière est plus verte que l’indigo. » — Bai Juyi, époque Tang, Souvenir du Jiangnan

« Dans la brume, d’innombrables montagnes alignées sont d’un vert profond ; sur le dos des oies sauvages, le soleil couchant rougit à l’approche du crépuscule. » — Zhou Bangyan, époque Song, Le Printemps au pavillon de jade

« Les nuages noirs se retournent comme de l’encre renversée, mais n’ont pas encore recouvert la montagne ; la pluie blanche bondit comme des perles et entre en désordre dans la barque. » — Su Shi, époque Song, Écrit en état d’ivresse le 27e jour du sixième mois depuis la tour de Guanyin sur le lac de l’Ouest

(2) Le contraste des sons

« Le bruissement des cigales rend la forêt plus silencieuse encore ; le chant des oiseaux rend la montagne plus retirée encore. » — Wang Ji, dynasties du Sud, Entrée dans le ruisseau Ruoye

« À la moitié de l’étage, l’ombre de la lune accompagne les flûtes de mille foyers ; aux confins du monde, sur dix mille li, une nuit entière résonne du martèlement des battoirs. » — Chen Gongyin, époque Qing, Inscription sur le mur à la colline du Tigre

(3) Le contraste du temps

« Où sont les gens qui venaient autrefois admirer la lune avec moi ? Le paysage semble encore semblable à celui de l’année dernière. » — Wang Anshi, époque Song, Nuit de printemps

« L’an dernier, à cette date, devant cette porte, le visage d’une jeune femme et les fleurs de pêcher se reflétaient dans leur rouge éclat ; où est passé le visage de cette jeune femme ? Les fleurs de pêcher sourient toujours au vent du printemps. » — Cui Hu, époque Tang, Inscription dans le village au sud de la capitale

(4) Le contraste de l’espace

« La couleur de l’herbe semble visible de loin, mais, lorsqu’on s’en approche, elle disparaît. » — Han Yu, époque Tang, Présenté au dix-huitième membre du ministère des Eaux au début du printemps

« Dans le vaste désert, la fumée solitaire s’élève toute droite ; sur le long fleuve, le soleil couchant est parfaitement rond. » — Wang Wei, époque Tang, En mission hors des frontières

« Si tu veux contempler jusqu’au bout un paysage s’étendant sur mille li, monte encore d’un étage. » — Wang Zhihuan, époque Tang, Monter à la tour de la Cigogne

« Lorsque les eaux blanches sont pleines, deux aigrettes descendent ; dans les hauteurs des sophoras verts, une cigale chante. » — Su Shi, époque Song, La Salle de la rive du ruisseau

(5) Le contraste des scènes

« Il n’y a rien à faire sinon regarder tomber les fleurs ; les hirondelles qui reviennent semblent pourtant familières. » — Yan Shu, époque Song, Huanxi Sha

« Sur mille montagnes, nul oiseau ne vole ; sur dix mille chemins, nulle trace humaine ; dans une barque solitaire, un vieil homme vêtu d’un manteau de paille et coiffé d’un chapeau de bambou pêche seul dans le fleuve glacé sous la neige. » — Liu Zongyuan, époque Tang, Rivière enneigée

(6) Le contraste des situations

« Le soleil couchant est infiniment beau ; c’est seulement que le crépuscule approche. » — Li Shangyin, époque Tang, Parc de Leyou

« Le gracieux pêcher de senteur, plein de sentiments, retient des larmes printanières ; la rose, sans force, s’incline sur la branche à l’aube. » — Qin Guan, époque Song, Cinq poèmes sur le printemps, premier

« Les fleurs tombées versent des larmes à cause du vent et de la pluie ; les oiseaux qui pleurent sont insensibles, comme ils le sont depuis les temps anciens jusqu’à nos jours. » — Qu Dajun, époque Ming, Composition pour la fête de Qingming de l’année Renxu

(7) Le contraste entre mouvement et immobilité

« Dans les vieux arbres, nul sentier humain ; au fond des montagnes, d’où vient donc le son d’une cloche ? » — Wang Wei, époque Tang, Passant devant le temple Xiangji

« Les oiseaux dorment dans les arbres au bord de l’étang ; sous la lune, un moine frappe à la porte. » — Jia Dao, époque Tang, Inscription sur la demeure retirée de Li Ning

(8) Le contraste des quantités

« Dans la montagne, une nuit de pluie ; sur les cimes des arbres, cent cascades superposées. » — Wang Wei, époque Tang, Envoi à Li Shijun de Zizhou

« Un seul arbre, mille et dix mille branches sous le vent du printemps. » — Bai Juyi, époque Tang, Les saules suspendus du jardin de Yongfengfang

« En une seule nuit, le vent d’est fait passer la pluie ; sur tout le fleuve, les eaux nouvelles font croître poissons et crevettes. » — Qi Wenyu, époque Qing, Sortie hors de la ville

« Toute montagne entre dans le tableau ; aucun arbre ne manque de toucher le ciel. » — Liu Juezhan, époque Qing, Temple de Xiufeng

« Des lotus sur quatre côtés, des saules sur trois côtés ; la couleur des montagnes emplit la moitié de la ville, et le lac en occupe l’autre moitié. » — Les Voyages de Lao Can, « Lac Daming, inscription sur le pavillon du temple de Tie Gong »

Deuxième section. Les fondements théoriques du contraste

I. Les fondements esthétiques du contraste

« Du point de vue des principes esthétiques, lorsque deux choses extrêmement semblables sont placées côte à côte et que leur différence est minime, elles constituent généralement une forme d’harmonie ; lorsque deux choses extrêmement différentes sont placées côte à côte et que l’écart qui les sépare est considérable, elles constituent généralement une forme de contraste. »7 Le « contraste » repose sur la différence essentielle entre deux « objets », ou sur la différence entre deux aspects distincts d’une même chose. Si cette différence est très faible, c’est-à-dire si la « similitude » est trop grande, le « contraste » ne peut être établi. « La relation d’opposition et d’unité entre les choses constitue la condition objective de l’emploi de la technique du contraste. L’auteur, s’appuyant sur cette condition objective et grâce à une profonde capacité d’observation, découvre et reconnaît le point de contraste ; il peut alors, par l’emploi de la technique du contraste, révéler l’essence des choses et exprimer de manière nette son intention d’écriture ainsi que son orientation idéologique. »8

II. L’association par contraste

Le contraste est l’union de deux forces qui s’opposent tout en se complétant ; il est la combinaison de la force d’action et de la force de réaction. Le contraste constitue une méthode importante de l’activité d’« association », tandis que l’« association » est un moyen essentiel de susciter l’expérience esthétique et de combiner des images esthétiques. L’esthéticien allemand Hegel la qualifie de « l’essence la plus éminente de l’art », tandis que Kant la considère comme une « faculté cognitive en tant que production ». « L’imagination confère à la sensation une liberté relative qui transcende l’espace et le temps réels. L’essence de l’imagination réside dans la représentation, la recomposition et le renouvellement des représentations. »9

L’association peut être divisée en association simple et association complexe. L’association simple consiste à relier entre eux des phénomènes présentant des caractéristiques similaires dans leur nature ou leur apparence (similitude), des choses proches dans le temps ou dans l’espace (contiguïté), ou des phénomènes opposés (contraste). Elle comprend l’association par ressemblance, l’association par contiguïté, l’association par contraste, l’association causale (ou relationnelle) et l’association sensorielle. L’association complexe comprend l’association par signification, l’association par relation, l’imagination reconstructive et l’imagination créatrice. Elle désigne le fait, à partir de la perception d’une chose, d’en associer la signification, ou d’associer les relations qu’elle entretient avec d’autres choses, telles que les relations logiques, ou encore de transformer et de renouveler, par l’imagination, une conception fondée sur une certaine chose, ou enfin de produire une imagination novatrice à partir de sa propre expérience esthétique.10

L’association simple obéit à trois lois : la loi de contiguïté, la loi de ressemblance et la loi de contraste.

1. La loi de contiguïté

Elle désigne les associations produites par des choses proches dans le temps ou dans l’espace. « Parce que deux choses, A et B, sont relativement proches dans le temps et dans l’espace, les êtres humains les relient fréquemment l’une à l’autre dans leurs expériences correspondantes. »11 En rhétorique, la figure de style de la présentation vivante repose précisément sur l’« association par contiguïté », fondée sur la « loi de contiguïté ».

Ainsi, dans Souvenir de Chibi de Su Shi, de la dynastie Song, et dans Le Bodhisattva barbare — Inscription sur le mur de Zaokou au Jiangxi de Xin Qiji, on lit : « Sous la terrasse Yugu, l’eau claire de la rivière coule ; combien de larmes de voyageurs ont coulé entre ses rives ! Je regarde vers Chang’an au nord-ouest ; hélas, d’innombrables montagnes ! Les montagnes vertes ne peuvent empêcher l’eau de poursuivre son cours vers l’est. Le soir tombe sur la rivière et j’en suis justement attristé ; au fond des montagnes, j’entends le chant du faisan-bambou. » Tous deux, grâce à la profondeur et à l’ampleur de leur contenu ainsi qu’à la proximité spatiale des éléments évoqués, relient les événements et les êtres du présent à ceux du passé, brisent les limites du temps et expriment les sentiments du poète ainsi que leur force émouvante.

2. La loi de ressemblance

Elle consiste à produire une association en établissant une analogie entre des choses de forme semblable ou de signification proche. « L’association par ressemblance est suscitée par une certaine similitude de nature ou d’apparence entre deux choses, A et B. »12 Cela tient au fait que, lorsqu’un être humain perçoit une certaine chose, la « généralisation » et la « conceptualisation » se manifestent. La généralisation consiste à réagir de manière identique à des choses similaires sans pouvoir les distinguer. La conceptualisation désigne la réaction aux caractéristiques communes de choses différentes. De nombreux procédés rhétoriques de la littérature, tels que la personnification, la métaphore et le symbole, trouvent ainsi leur fondement psychologique dans l’association par ressemblance.

3. La loi de contraste

Elle désigne les associations produites par des choses dont la nature et les caractéristiques sont opposées. Le contraste est une « association fondée sur une relation de contraste entre la nature ou l’apparence de deux choses, A et B. La fonction de l’association par contraste ne consiste principalement pas à renforcer la perception de ses objets, mais à renforcer la compréhension et la perception de la relation d’opposition existant entre les deux choses. »13 Par exemple : le noir et le blanc, la glace et le feu, etc.

Troisième section. La structure signifiante du contraste

La nature expressive du « contraste » est principalement descriptive, c’est-à-dire qu’elle relève de la « description contrastive », et argumentative, c’est-à-dire qu’elle relève de l’« argumentation contrastive ». Le contraste descriptif vise à mettre en évidence les caractéristiques des deux aspects positifs et négatifs d’une chose, ou à réunir deux choses dont les personnalités sont nettement distinctes et opposées, ou relativement opposées, afin de former une scène imagée et vivante. Les principes qu’elle contient n’ont pas besoin d’être exprimés directement : le lecteur peut les associer à partir des indices fournis. Le contraste argumentatif adopte fréquemment des modes d’expression tels que l’explication et l’argumentation ; pour ses fonctions, on se reportera aux développements précédents du présent ouvrage.

I. La forme et le contenu du contraste

La structure signifiante du « contraste » peut être étudiée sous deux aspects : la forme et le contenu.

1. Sur le plan formel : les deux parties du contraste, c’est-à-dire les « éléments mis en contraste », présentent généralement des formes linguistiques à peu près identiques. Qu’il s’agisse de mots, de phrases ou de paragraphes, ils peuvent constituer un contraste. Le contraste adopte généralement la « structure de coordination » et la « structure concessive ou adversative ».14

2. Sur le plan du contenu : les deux parties du contraste entretiennent généralement une relation particulière de contradiction réciproque ; elles sont soit opposées, soit antagonistes, et produisent sur le plan sémantique un phénomène de « contraste marqué » particulièrement intense.

II. Comparaison entre contraste, mise en relief et parallélisme

La « relation de contraste » constitue à la fois le fondement esthétique commun et le mode de réalisation des deux figures de style que sont le « contraste » et la « mise en relief », qui entretiennent donc des rapports étroits. Quant au « parallélisme », bien qu’il soit issu de la « relation de contraste », il obéit, sur le plan formel, à des conventions beaucoup plus strictes.

1. Contraste et mise en relief

(1) Le contraste consiste à mettre en regard deux choses liées entre elles, ou deux aspects liés d’une même chose, afin de souligner les différences, les oppositions ou les rapports de polarité entre leurs propriétés ; la mise en relief, quant à elle, consiste à raconter parallèlement deux choses liées entre elles ou opposées, afin de manifester une relation de convergence ou d’identité propre à l’une des choses.15

(2) Dans la mise en relief positive, ou mise en valeur par contraste, le thème principal et l’élément qui le met en relief entretiennent une relation hiérarchique, c’est-à-dire une relation entre le sujet principal et son arrière-plan ; dans le contraste, en revanche, les deux éléments mis en contraste se trouvent dans une relation d’égalité, c’est-à-dire une relation d’équivalence.

2. Contraste et parallélisme

Le contraste et le parallélisme sont tous deux constitués de deux éléments. Le contraste peut être exprimé au moyen d’une structure parallèle, tandis que le parallélisme peut également être constitué de deux contenus opposés ou correspondants, ce que l’on appelle « l’opposition » au sein du parallélisme. Les deux peuvent parfois se croiser et se fondre l’un dans l’autre. Leurs différences sont les suivantes :

(1) Le chercheur du continent chinois Ma Ruichao affirme : « Le parallélisme est principalement défini à partir de la forme structurelle ; sa caractéristique fondamentale est la symétrie. Le contraste est défini à partir de la signification ; sa caractéristique fondamentale est l’opposition. »16 Le parallélisme met donc l’accent sur les caractéristiques formelles : le fait d’être organisé en paires, symétrique, régulier et esthétique constitue sa particularité de beauté formelle ; le contraste met l’accent sur la relation sémantique, et l’opposition ou la polarité des contenus constitue sa principale caractéristique signifiante.

(2) La structure du parallélisme est identique et le nombre de caractères est égal ; le contraste, quant à lui, présente des significations opposées ou correspondantes, mais sa structure peut être différente et le nombre de caractères peut également différer.17 Autrement dit, dans l’« opposition » du parallélisme, comme dans « La lune claire éclaire entre les pins, la source limpide coule sur les pierres » de Wang Wei, de la dynastie Tang, dans Crépuscule d’automne dans la demeure de montagne, la structure relève du « parallélisme », tandis que la signification relève du « contraste ». Les deux se superposent et peuvent être considérés comme une « figure double ». En revanche, les autres formes de parallélisme, telles que le « parallélisme positif » et le « parallélisme enchaîné », ne constituent pas des contrastes. La plupart des contrastes ne sont d’ailleurs pas des parallélismes. Ainsi, « Dans les demeures des puissants, la viande et le vin pourrissent ; sur les routes gisent les os de ceux qui sont morts de froid » de Du Fu constitue un « contraste » et non un « parallélisme », car les structures des deux phrases, notamment les catégories grammaticales, la syntaxe et l’ordre des mots, sont manifestement différentes.

Quatrième section. Les formes d’expression du contraste

I. Classification de la figure de style du « contraste »

Selon différents critères de classification, le contraste présente les différentes formes d’expression suivantes.

1. Selon la nature des éléments mis en contraste, on distingue deux types : le « contraste parallèle » et le « contraste oppositif ».

2. Selon le champ d’appartenance des éléments mis en contraste, on distingue le « contraste entre deux aspects d’une même entité » et le « contraste entre deux entités ».

3. Selon le point d’attention porté aux éléments mis en contraste, on distingue cinq catégories : « contraste entre personnages », « contraste entre événements », « contraste entre paysages et objets », « contraste entre situations » et « contraste des quantités ».

II. Selon la nature des éléments mis en contraste

1. Le contraste parallèle

Également appelé « comparaison analogique », il « consiste à placer ensemble des choses identiques, similaires ou simplement semblables sur un seul point afin de les comparer dans le cadre d’un contraste ».18 « Entre les éléments mis en contraste existe une relation relative ; les deux choses ou les deux aspects en relation réciproque se complètent, se mettent mutuellement en valeur et se renforcent, de sorte que leurs caractéristiques respectives deviennent plus nettes et plus saillantes. »19

Ainsi : « Chez le voisin de l’est, la femme cueilleuse de mûres souffre et se lamente lorsque vient la pluie ; devant le hall du nord, elle entasse les vers à soie, mais la pluie froide les empêche de produire de la soie. Chez le voisin de l’ouest, le vieil homme portant une houe se plaint lui aussi lorsque vient la pluie ; il sème des haricots au pied de la montagne du Sud, mais les pluies abondantes font tomber les plants et les transforment en chaume. » (Bai Juyi, époque Tang, Seize poèmes imitant le style de Tao Qian, quatrième). Par le contraste parallèle entre les deux entités que sont la « famille de l’est » et la « famille de l’ouest », le poète montre que les pluies incessantes causent d’immenses difficultés au peuple ; accablés par les pluies, les gens voient leur existence devenir encore plus difficile.

Zhou Mengdie, Bonne neige, flocon après flocon, aucun ne tombe ailleurs.20

« Né dans le froid, élevé dans le froid, détruit dans le froid et refroidi par le froid du froid —

Plus la montagne est haute, plus la lune est petite.

Plus les nuages sont lourds, plus le chagrin est profond.

Et le soleil couchant, le soleil couchant, n’a qu’un pouce ! »

Après avoir examiné et médité à maintes reprises sur cette strophe, l’auteur a découvert qu’elle était « extrêmement riche en enseignements ».

(1) « Né dans le froid, élevé dans le froid, détruit dans le froid et refroidi par le froid du froid » constitue, du point de vue de sa structure formelle, une « gradation de syntagmes dans une phrase simple ». Selon l’avis des chercheurs, la forme d’une gradation de syntagmes « doit comporter au moins trois phrases » dans son apparence extérieure ; autrement dit, elle doit être présentée sur au moins trois lignes. C’est pourquoi l’auteur lui donne également une appellation particulière : « gradation de syntagmes en phrase simple », car sa forme de combinaison permet de la dissocier et de la disposer sur plusieurs lignes sans porter atteinte à la signification du texte. Du point de vue du contenu sémantique, il s’agit d’une « gradation ascendante » qui progresse successivement de niveau en niveau.

(2) « Plus la montagne est haute, plus la lune est petite ; plus les nuages sont lourds, plus le chagrin est profond » constitue deux phrases coordonnées. Du point de vue de la structure formelle, il s’agit à la fois d’un « parallélisme coordonné » ; du point de vue du contenu sémantique, il s’agit également d’une « intertextualité parallèle ». Sur le plan structurel, les deux parties sont placées en parallèle : la première partie explicite ce qui est omis dans la seconde, tandis que la seconde explicite ce qui est omis dans la première ; les deux parties se complètent réciproquement et, réunies, font apparaître la signification complète. Voir le chapitre de cet ouvrage consacré à l’« intertextualité ».

(3) Si l’on ajoute à (2) la quatrième phrase, « Et le soleil couchant, le soleil couchant, n’a qu’un pouce ! », la forme et le contenu constituent alors un « contraste asymétrique à trois aspects au sein d’une même entité ».

2. Le contraste oppositif

Il désigne le fait de « mettre en contraste deux choses opposées ou deux aspects opposés d’une même chose. Ce type de contraste fait ressortir fortement la contradiction, présente des caractéristiques nettement distinctes et produit un contraste saisissant ; il constitue l’un des procédés de contraste les plus couramment employés. »21 Ainsi, dans « Dans les demeures des puissants, la viande et le vin pourrissent ; sur les routes gisent les os de ceux qui sont morts de froid » (poème de Du Fu), et « Les soldats, sur le front, sont à moitié morts ou vivants ; sous les tentes, les beautés chantent et dansent encore » (poème de Gao Shi), le procédé du « contraste oppositif » est employé pour représenter, au même moment mais dans des espaces différents, l’immense contraste entre les réalités humaines et les situations sociales. Dans la poésie moderne, ce procédé est également très fréquent, comme dans :

Qiao Lin, La mèche

Dans la campagne

une maison de bois

dans le monde

un homme

une longue nuit

une courte mèche

« La longue nuit » et « la courte mèche » relèvent respectivement d’une unité de « temps » et d’une unité de « longueur » ; par leur nature, elles sont différentes. Dans la perception du poète moderne, la mèche se consume et raccourcit progressivement, tandis que la flamme est sur le point de s’éteindre. Par opposition à la longue nuit qui s’étire indéfiniment, il s’agit, sur le plan psychologique, d’un contraste entre « la longueur et la brièveté ».

L’auteur estime que, même lorsque les « éléments mis en contraste », tels que « la longue nuit » et « la courte mèche », sont différents par leur nature mais possèdent certains « points communs », voire un seul « point commun » — la mèche se consume et raccourcit, la flamme est sur le point de s’éteindre et la lumière ne durera pas longtemps —, le contraste peut néanmoins être considéré comme « établi », car le « contraste » comporte dès l’origine une dimension de perception subjective de la part de celui qui l’établit.

Luo Qing, La plage des clés

Coquillage, coquillage

le coquillage est la clé perdue par la mer

il suffit d’en ramasser

un au hasard

pour pouvoir ouvrir

les secrets

cachés au fond de la mer

depuis des millions d’années

Un tout petit coquillage suffit à ouvrir les secrets de la mer : il s’agit d’un contraste de dimension entre « le petit et le grand ». Bien que la durée de vie du petit coquillage soit brève, cette clé est pourtant capable de dévoiler les « secrets / cachés au fond de la mer / depuis des millions d’années » : il s’agit d’un contraste temporel entre « le bref et le très long ». Grâce au contraste, le décalage « en termes de dimension » et « en termes de temps » entre le petit coquillage et la grande mer apparaît de manière particulièrement nette, attirant l’attention et la curiosité du lecteur. Ainsi, la construction des images dans ce bref passage acquiert une lisibilité considérable.

III. Selon le champ d’appartenance des éléments mis en contraste

1. Le contraste entre deux aspects d’une même entité

Il désigne la comparaison entre deux aspects opposés ou relativement opposés à l’intérieur d’une même chose. Ainsi : « Autrefois, les hirondelles devant les demeures des familles Wang et Xie ; aujourd’hui, elles volent chercher les maisons des gens ordinaires. » (Liu Yuxi, époque Tang, La ruelle aux corbeaux). Ce poème adopte le point de vue de deux aspects d’une même entité et, à travers le contraste entre le passé et le présent, montre que les hirondelles continuent de construire leurs nids sous les avant-toits, alors que la splendeur et l’animation d’autrefois, où les voitures et les chevaux se succédaient sans interruption, ont complètement disparu.

Luo Fu, Fin d’année sans neige

Il regarde autour de lui

les livres sont tous déjà endormis

seule une feuille blanche est encore éveillée

éveillée et pourtant blanche

Pourquoi les livres sont-ils tous déjà endormis alors qu’une seule feuille blanche reste éveillée ? Les deux possèdent des « attributs » humains : lorsqu’ils sont fatigués, ils ont besoin de dormir, ou bien ils peuvent s’efforcer de maintenir leur esprit éveillé. De plus, le poète sait que cette feuille blanche est « éveillée et pourtant blanche ». Cela résulte évidemment d’abord d’une pensée subjective d’« anthropomorphisation » de la part du poète, qui met en œuvre le mécanisme d’« empathie » selon lequel « lorsque je contemple les choses à travers mon propre regard, les choses portent toutes ma propre coloration »25. Ainsi, dans la perception affective subjective du poète, une pile de livres est endormie tandis qu’une feuille de papier est éveillée, situation qui ressemble à celle du poète lui-même à ce moment-là : bien qu’éveillé, son esprit est pourtant complètement vide.

La majorité qui dort profondément — les livres qui l’entourent — et la minorité qui reste éveillée — une seule feuille blanche — forment ainsi un « contraste » quantitatif fondé sur une « différence de nombre ». Le poète a trouvé ce point décisif et l’a exploité ; le « contraste » apparaît alors naturellement, comme s’il disait : « Le monde entier dort tandis que moi seul reste éveillé ; tous les êtres sont troubles tandis que moi seul demeure pur. »

2. Le contraste entre deux entités

Il consiste à placer deux choses opposées ou antagonistes l’une à côté de l’autre afin de les comparer. Ainsi : « Au printemps, on sème un grain de millet ; à l’automne, on en récolte dix mille. Sous les quatre mers, aucune terre cultivable ne reste en friche ; pourtant les paysans meurent encore de faim. » (Li Shen, Plaintes sur les paysans, première pièce). Le contraste entre les semailles du printemps et la récolte de l’automne rend concrète l’image du labeur pénible des paysans. Cependant, le poème opère ensuite un brusque retournement : puisqu’il n’existe nulle part de terres abandonnées ou laissées en friche, et que la situation est celle d’une « récolte abondante », il se trouve pourtant encore des paysans qui meurent littéralement de faim. Le sens implicite est alors évident : une force extérieure a nécessairement pénétré dans le système de production agricole qui, à l’origine, assurait l’autosuffisance des campagnes. « S’emparer par la ruse et la force » et « imposer des prélèvements et des taxes exorbitants » sont manifestement les principales causes de la mort de faim des paysans jusque pendant les années de récoltes abondantes. Ce poème mérite donc une profonde réflexion et une sérieuse remise en question, particulièrement de la part des hauts dignitaires et des puissants qui détiennent l’autorité et ont le pouvoir d’élaborer les politiques.

Zhang Fangci, Margose

Après avoir marché

j’ai compris que c’était cela,

une face

ridée après l’âge mûr

les creux sont

d’anciennes maladies

les bosses sont

de nouvelles blessures

au milieu des rires et des conversations

quelqu’un dit

que l’accompagnement frais est le meilleur

À l’âge mûr, les muscles humains se relâchent progressivement et les rides apparaissent peu à peu sur la peau. Il s’agit d’un processus naturel du vieillissement humain auquel chacun est nécessairement confronté sur le plan physiologique ; fondamentalement, cela relève simplement du « bon sens ordinaire ». Si l’écriture du poète ne fait que « rapporter fidèlement la réalité », cela s’appelle « tenir un journal », et non « écrire de la poésie ».

Pour travailler poétiquement sur le thème des rides, le poète doit naturellement « ouvrir une voie nouvelle ». Il associe alors, par une « association par ressemblance », les deux images esthétiques que sont le « visage vieillissant » et la « margose », en découvrant entre elles un point commun : les « rides ». Le visage vieillissant et la margose comportent tous deux un grand nombre de ces « choses », puis sont placés ensemble afin de former un « contraste » en miroir.

Le poète caresse d’une part les rides irrégulières de son visage et explique que les creux sont dus à de « vieilles maladies » — peut-être les cicatrices creuses laissées par une lutte contre l’acné durant l’adolescence — tandis que les bosses sont dues à de « nouvelles blessures ». Il ne peut évidemment pas s’agir d’une bosse récente provoquée par une piqûre de moustique qui ne serait pas encore dégonflée. À ce moment-là, quelqu’un qui se trouve à ses côtés intervient de manière plaisante et moqueuse : « Peu importe que ce soient de nouvelles blessures ou de vieilles cicatrices ; puisque c’est une “margose” et non une “figure amère”, le meilleur accompagnement reste quelque chose de frais. » Quelle idée étrange et vraiment hilarante !

Grâce au contraste entre deux aspects d’une même entité, le « caractère ludique » de ce poème apparaît naturellement, tandis que l’intervention incongrue de cette personne : « Quelqu’un dit / que l’accompagnement frais est le meilleur », fait en outre exploser le sommet de la « théâtralité » de ce poème.

Luo Fu, L’Éventail

Cette fois, tu dois comprendre

même si tu es

aussi solitaire et misérable qu’un

éventail

seul survivant après une grande guerre

tu vaux encore mieux que moi

face à mille pages d’une histoire bouleversante

aveugle comme une feuille blanche

D’un côté se trouve un éventail qui a traversé une « grande guerre » — pour chasser les moustiques ? pour s’éventer ? — ; de l’autre se trouve le poète érudit qui a lu « mille pages d’une histoire bouleversante ». Le poète en vient paradoxalement à avoir honte de lui-même et estime que l’éventail lui est supérieur. Une telle affirmation comporte évidemment une certaine part d’« hyperbole », mais c’est également ce qui constitue l’intérêt de ces quelques vers.

Un éventail tenu dans la main serait supérieur à celui qui est « aveugle comme une feuille blanche » : il s’agit d’une « association par ressemblance » et d’un « contraste entre deux entités et deux aspects » effectués par le poète au moyen de la « comparaison ». Le contraste est quelque peu exagéré, tandis que l’effet d’« hyperbole » produit précisément un effet ludique.

Yu Guangzhong, Le Grillon et la mitrailleuse

Peut-être le chanteur est-il plus agréable à écouter que le tireur

la mitrailleuse prouve son existence par son sifflement

le grillon, simplement par le silence

Il s’agit ici d’une « lutte » entre le « mouvement et l’immobilité », la « passion et le silence », le « recours à la force et le maintien de la paix ». En faisant apparaître simultanément la mitrailleuse et le grillon, le « contraste » révèle que le sifflement passionné de la mitrailleuse est, après tout, éphémère. Le poète estime manifestement que le chant du grillon prend le dessus, parce qu’il n’apporte ni catastrophe ni destruction causées par les êtres humains ; il profite simplement du silence environnant pour « prouver son existence » par son chant agréable et mélodieux, apparaissant tantôt distinctement, tantôt à peine perceptible.

IV. Selon le point d’attention porté aux éléments mis en contraste

1. Le contraste entre les personnages

Li Minyong, Paysage sous la loi martiale

La ville

voit apparaître une nouvelle frontière

d’un côté, une foule sans armes

de l’autre, des fusils à gaz lacrymogène

de la rue Minsheng à la rue Minquan, puis à la rue Minzu

ils restent face à face

dans l’obscurité humide de la nuit

Dans ces vers apparaît le contraste entre les « civils et les forces militaires et policières », c’est-à-dire la « confrontation » entre « une foule sans armes » et « les fusils à gaz lacrymogène ». Durant la dernière période de la loi martiale, à partir d’environ 1980, les « mouvements de rue » de la population ont progressivement émergé. Ce poème conserve la mémoire historique de cette période de luttes et de contestations.

Aujourd’hui, la démocratie à Taïwan est progressivement arrivée à maturité. Les mouvements de rue, qu’il s’agisse de manifestations ou de marches de protestation, sont désormais devenus chose courante. Les partis au pouvoir ne recourent plus arbitrairement à l’armée pour encercler et réprimer les manifestants ; la police ne joue plus non plus le rôle de force de répression. Elle se contente tout au plus de « maintenir l’ordre sur les lieux » ou d’« empêcher que les foules des deux camps aux positions opposées n’en viennent à des affrontements physiques ».

Yu Guangzhong, Prendre son petit-fils dans ses bras

Tu es encore trop petit, tu ne comptes pas encore comme une prophétie

Je suis trop vieux, je vais bientôt devenir une anecdote

Comment l’extrémité de l’expérience du monde

pourrait-elle rejoindre le commencement de l’innocence ? Tu viens tout juste d’avoir un mois

À moins que je ne te serre contre moi

au plus près, de la manière la plus originelle, par la chaleur du corps, par le toucher

et que le sang de l’amont appelle le sang de l’aval

Dans cette strophe, le poète n’hésite pas à employer successivement trois groupes de contrastes afin de souligner l’écart d’âge entre le grand-père et son petit-fils nouveau-né.

« Tu es encore trop petit, tu ne comptes pas encore comme une prophétie / Je suis trop vieux, je vais bientôt devenir une anecdote » constitue un contraste sous forme de juxtaposition, et également un parallélisme.

« Comment l’extrémité de l’expérience du monde / pourrait-elle rejoindre le commencement de l’innocence ? » constitue un contraste sous forme d’enchaînement entre les deux vers ; il s’agit également d’une question rhétorique par laquelle le poète s’interroge lui-même et y répond implicitement.

« Et que le sang de l’amont appelle le sang de l’aval » exprime l’appel affectueux du grand-père fondé sur le lien du sang ; il constitue également un contraste fondé sur la continuité d’une même lignée.

2. Le contraste entre les événements

Fei Ma, L’Inflation

Une liasse de billets

autrefois pouvait acheter

un sourire

Une liasse de billets

aujourd’hui peut acheter

non pas seulement

un sourire

Il s’agit d’une même monnaie courante dont la valeur se déprécie progressivement, entraînant une diminution du pouvoir d’achat. Le poète utilise le phénomène de l’inflation pour exprimer son mécontentement à l’égard des autorités gouvernementales.

Autrefois, la même quantité de monnaie permettait d’acheter un bien qui valait un sourire relativement satisfait ; désormais, la même somme n’achète plus seulement un sourire, mais à peine une infime quantité de marchandises, provoquant une série de sourires amers qui font secouer la tête avec impuissance.

Ce poème reflète avec une grande pertinence les réalités sociales et les souffrances de la population durant la période de grave inflation qui s’est produite autour de la trente-huitième année de la République de Chine.

3. Le contraste des paysages et des choses

Li Minyong, La Chambre noire

Ce monde

a peur des pensées lumineuses

tous les cris

se voient barrer leur sortie

la vérité

existe sous une forme contraire

il suffit qu’un peu de lumière pénètre

et tout sera détruit

Sous le long « régime autoritaire » exercé par les deux dirigeants successifs nommés Chiang et par le Kuomintang, le peuple taïwanais a été pris en otage par la « Terreur blanche ». Pour les « autorités », la « vérité » était le produit fabriqué par une double entreprise de « propagande » et d’« éducation » visant à maintenir le peuple dans l’ignorance ; pour les gens ordinaires, la « vérité » était quelque chose que les autorités avaient « fabriqué » de toutes pièces en combinant une « surveillance étroite et une répression sévère » avec le « camouflage de la vérité et la fabrication d’apparences trompeuses ».

L’écart entre les deux conceptions de la « vérité » était aussi grand que celui qui sépare les pôles Nord et Sud. C’est pourquoi, dans un tel contexte historique et spatial, le poète énonce doucement :

« la vérité / existe sous une forme contraire / il suffit qu’un peu de lumière pénètre / et tout sera détruit ».

Ces vers reflètent la mentalité d’un pouvoir gouvernant constamment hanté par la peur et la suspicion, voyant partout des menaces potentielles.

À travers le thème de la « chambre noire », ce poème utilise le contraste entre « lumière et obscurité » ainsi qu’entre « vérité et fausse vérité » pour exprimer, sous l’apparence formelle détournée d’un « poème consacré à une chose », les « sentiments de mécontentement » et la « conscience de résistance » présents dans le cœur du peuple taïwanais, selon le procédé consistant à « confier une signification à travers la description d’une chose ». L’expression demeure ainsi indirecte, sinueuse et implicite.

4. Le contraste des situations

Bai Ling, Petite réunion autour du thé, sept feuillets : quatrième

La feuille descend au fond de la tasse

l’eau dit :

tu es vraiment compliquée

La feuille remonte à la surface de l’eau et dit :

tu es de la physique

comment pourrais-tu comprendre ma chimie ?

À travers le dialogue entre l’eau et la feuille, le poème met en évidence le fait que leurs points de vue sont diamétralement opposés parce que leurs situations et leurs orientations de pensée sont différentes.

Du point de vue de l’eau, le déploiement de la feuille de thé relève du phénomène physique de la « dilatation et de la contraction sous l’effet de la chaleur et du froid » ; mais du point de vue de la feuille de thé, sa « libération de la douceur et de la saveur » relève d’une « réaction chimique ».

Jiao Tong, Le Clown

Combien d’erreurs sont toujours en embuscade

entre nous,

combien de chemins difficiles guettent sur la route, combien

de préoccupations vulgaires trébuchent toujours —

et font tomber cette scène de plaisanteries et de bouffonneries.

Dans les applaudissements, j’entends une solitude assourdissante.

Les projecteurs scrutent mon chagrin de trébucher,

les cymbales moqueuses poussent des cris de joie,

les années qui déraillent et jouent faux s’amusent,

dans cette scène de plaisanteries et de bouffonneries,

les rires bruyants et moqueurs me rendent tellement solitaire.

« Dans les applaudissements, j’entends une solitude assourdissante » et « les rires bruyants et moqueurs me rendent tellement solitaire » sont deux phrases contrastives placées respectivement à la fin des deux parties du poème, où elles servent de conclusion aux strophes. À travers le contraste entre « animation et solitude » et entre « vacarme et solitude », elles font apparaître la contradiction et le conflit entre la « situation réelle » et le « sentiment intérieur » du clown.

Une telle situation contrastive peut souvent mettre en relief l’immense décalage qui existe entre le monde intérieur du personnage principal et son environnement extérieur, faisant apparaître la « tension » produite par la contradiction et le conflit.

5. Le contraste des quantités

Xi Murong, La fin de la poésie

C’est pourquoi je suis devenue progressivement craintive

hésitant et incapable de décider devant chaque mot, chaque phrase

lorsque ce qui doit être supprimé

a finalement

dépassé ce qui devait être exprimé

alors je n’écris plus de poésie

Pour un poète qui s’adonne avec assiduité au travail de la langue, le « blocage de l’écriture » provoqué par le dilemme psychologique exprimé dans « lorsque ce qui doit être supprimé / a finalement / dépassé ce qui devait être exprimé » peut conduire de nombreux poètes à prendre une décision qui rejoint peut-être celle de Xi Murong.

Plus le poète devient exigeant envers la qualité de ses œuvres poétiques, plus la pression qu’il exerce sur lui-même augmente. Lorsque le poète devient progressivement insatisfait de son œuvre et qu’après avoir supprimé ceci et retranché cela, il ne reste finalement presque plus rien, il dit avec impuissance : « alors je n’écris plus de poésie ».

Ce poème adopte un « contraste » subjectif, d’ordre psychologique, en « quantifiant » la « partie qui doit être supprimée » et la « partie qui doit être exprimée ». Le procédé d’écriture est particulièrement singulier.

【Notes】

〈1〉Cheng Weijun et deux autres éditeurs, Grand dictionnaire de rhétorique, Taipei : Jianhong, 1998, p. 1147.

〈2〉Cheng Weijun et deux autres éditeurs, Grand dictionnaire de rhétorique, Taipei : Jianhong, 1998, p. 529.

〈3〉Voir la note 1.

〈4〉Aristote, Rhétorique, livre III, chapitre X, p. 244, traduction de Cui Yanqiang et Yan Yi, première édition, premier tirage, Taipei, Taïwan : maison d’édition Huiming Wenhua, décembre 2001. Le texte original de la traduction est le suivant : « Si un texte parvient à présenter les choses sous les yeux des hommes, il sera également bien accueilli, car ce que les hommes doivent voir, ce sont les choses qui sont en train de se produire, et non celles qui vont se produire. Il faut donc accorder de l’importance à trois éléments : la métaphore, l’opposition et la réalité. »

〈5〉Voir la note 4, chapitre XI, p. 246.

〈6〉Voir la note 4, chapitre IX, p. 240.

（7）Yang Chunlin et Liu Fan (dir.), Grand dictionnaire de l’art rhétorique de la langue chinoise, Xi’an : Shaanxi Renmin, 1991, p. 481.

（8）Cheng Weijun et deux autres éditeurs, Grand dictionnaire de rhétorique, Beijing : Zhongguo Qingnian, 1991, p. 1147.

（9）Cité d’après Liu Shucheng, Xia Zhifang et Lou Xiyong, Principes fondamentaux de l’esthétique, Shanghai : Renmin, 1987, p. 336.

（10）Voir la note 9 : « L’imagination constitue une catégorie psychologique au contenu extrêmement vaste. Sa forme élémentaire est l’association simple. L’association simple peut elle-même être divisée en plusieurs formes, notamment l’association par contiguïté, l’association par ressemblance et l’association par contraste. Les formes supérieures de l’imagination sont l’imagination reconstructive et l’imagination créatrice. » Les notions d’« association par signification » et d’« association par relation » constituent des ajouts effectués par l’auteur à partir de ses références aux ouvrages d’esthétique moderne.

（11）Voir la note（9）, p. 337–338.

（12）Voir la note（9）, p. 338.

（13）Yang Chunlin et Liu Fan (dir.), Grand dictionnaire de l’art rhétorique de la langue chinoise, Xi’an : Shaanxi Renmin, 1991, p. 481.

（13）Cheng Weijun et deux autres éditeurs, Grand dictionnaire de rhétorique, Beijing : Zhongguo Qingnian, 1991, p. 552.

（16）Ma Ruichao, contribution à l’ouvrage de Wu Zhankun, Étude générale des figures de style courantes, Shijiazhuang : Hebei Jiaoyu, 1990, p. 184.

（17）Voir la note 16, p. 184.

（18）Lu Jiaxiang et Chi Taining (dir.), Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques par l’exemple, Hangzhou : Zhejiang Jiaoyu, 1991, p. 61.

（19）Yang Chunlin et Liu Fan (dir.), Grand dictionnaire de l’art rhétorique de la langue chinoise, Xi’an : Shaanxi Renmin, 1991, p. 481.

（20）Reproduit d’après Zhang Cuo (dir.), L’Île aux mille mélodies, Taipei : Erya, 1987, p. 131–133.

（21）Yang Chunlin et Liu Fan (dir.), Grand dictionnaire de l’art rhétorique de la langue chinoise, Xi’an : Shaanxi Renmin, 1991, p. 481.

（22）Reproduit d’après Bai Ling et Xiang Ming (dir.), Sélection de petits poèmes charmants, Taipei : Erya, 1997, p. 34.

（23）Reproduit d’après Luo Qing, Poétique de la vidéo, Taipei : Shulin, 1988, p. 161–162.

（24）Reproduit d’après Luo Fu, Les Blessures du temps, Taipei : Shibao, 1981, p. 101–104.

（25）Wang Guowei, Propos sur la poésie du monde humain, Taipei : Tianlong, 1981, p. 2.

（26）Reproduit d’après Bai Ling et Xiang Ming (dir.), Sélection de petits poèmes charmants, Taipei : Erya, 1997, p. 38–39.

（27）Reproduit d’après Luo Fu, Diagramme explicatif du rêve, Taipei : Shulin, 1999, p. 99–100.

（28）Reproduit d’après Zhang Cuo (dir.), L’Île aux mille mélodies, Taipei : Erya, 1987, p. 33.

（29）Reproduit d’après Li Minyong, Paysage sous la loi martiale, Taipei : Société de la revue poétique Li, 1990, p. 30–31.

（30）Reproduit d’après Yu Guangzhong, Sélection de poèmes de Yu Guangzhong, volume II : 1982–1998, Taipei : Hongfan, 1981, p. 216–218.

（31）Reproduit d’après Zheng Jiongming (dir.), Chœur à voix mêlées, Kaohsiung : Chunhui, 1992, p. 309.

（32）Reproduit d’après Li Minyong, Paysage sous la loi martiale, Taipei : Société de la revue poétique Li, 1990, p. 27–28.

（33）Reproduit d’après Xiao Xiao (dir.), Anthologie de la poésie taïwanaise 2005, Taipei : Er-Yu Wenhua, 2006, p. 76–79.

（34）Reproduit d’après Jiao Tong, Chanson d’insomnie, Taipei : Erya, 1993, p. 58–59.

（35）Reproduit d’après Xi Murong, Ombres et lumières à la frontière, Taipei : Yuanshen, 2006, p. 48–49.