Chapitre dix : L’image et le sens conjoint : le calembour

(A) Le calembour

Première section : Définition et fonction du calembour

I. Rapport : un mot, deux sens

« L’image à sens multiple » désigne le fait qu’une image possède une « pluralité de sens » : outre son sens littéral originel, elle renvoie également à un autre sens ; autrement dit, ce que l’auteur dit en apparence comporte en réalité une autre signification, donnant souvent lieu à une situation où « les paroles portent sur ceci, mais l’intention vise cela ». En d’autres termes, elle comporte simultanément deux significations : le sens superficiel des mots et le sens profond qui y est dissimulé.

Dans la conversation quotidienne et dans l’écriture courante, on recourt fréquemment à la figure de style du « double sens », qui témoigne souvent d’une grande ingéniosité et suscite un sourire de connivence :

« Aimer jusqu’au sommet, la sécurité est assurée » — slogan publicitaire de sensibilisation du Bureau de la santé de la ville de Taipei.

L’expression « avoir une protection » fait penser à un « préservatif » ; c’est précisément l’aspect suggestif inhérent à l’expression à double sens qui produit cet effet.

« Interception d’un camion surchargé ; le chauffeur refuse la verbalisation, et les émotions du policier sont elles aussi en surcharge. » — titre d’un article de la rubrique sociale du China Times.

Les titres de la rubrique sociale exigent toujours une grande habileté dans le jeu sur le double sens des mots ; dans cet exemple, « camion en surcharge » et « émotions en surcharge » constituent un double sens, ce qui confère à la formule un caractère particulièrement plaisant.

« Voulez-vous devenir une femme que les hommes ne peuvent pas “tenir d’une seule main” ? “Medimount” vous permet d’avoir une poitrine magnifique et de posséder une “double montagne” qui domine toutes les autres femmes. » — publicité télévisée pour l’augmentation mammaire.

Une telle publicité n’échappe certes pas au soupçon d’« objectification » des femmes ; cependant, en ce qui concerne les suggestions littérales de « tenir d’une seule main » et de « double montagne », ainsi que les associations érotiques qu’elles suscitent, cette publicité atteint effectivement son objectif de promotion du produit, services compris.

II. Définition et fonction du calembour

Chen Wangdao dit : « Le calembour est un procédé rhétorique qui consiste à employer un même mot ou une même expression en visant simultanément deux choses différentes. » Il ajoute : « La condition nécessaire à l’établissement de cette figure consiste en ce que les sons puissent renvoyer simultanément à deux choses, l’une présente à l’esprit et l’autre intérieurement ressentie. L’essentiel réside dans le son, dans l’identité ou la similitude entre le son employé pour le calembour et celui qui exprime l’idée principale. C’est pourquoi cette figure apparaît fréquemment dans les chansons populaires, les pièces de théâtre et autres textes accordant une importance particulière à la sonorité. »¹

La chercheuse Huang Qingxuan dit : « Tout comme la “métaphore”, la “métonymie” et la “mise en contraste”, le principe du calembour consiste également à remplacer ou à relier de manière inattendue deux notions appartenant généralement à des catégories différentes, en s’appuyant sur les similitudes cachées entre elles. » Quant à l’effet rhétorique des expressions à double sens, elle précise : « Ainsi, tel le regard porté sur une chose nouvelle ou l’écoute d’un son étranger, le lecteur reçoit avec étonnement et stupeur le défi lancé par l’intelligence de l’auteur. »² Cela montre bien le charme singulier des expressions à double sens.

La chercheuse Huang Lizhen dit : « Il s’agit de s’appuyer sur les conditions d’homophonie ou de polysémie présentes dans les caractères, les mots ou les expressions, afin qu’un mot ou une phrase possède simultanément deux niveaux de signification, l’un littéral et l’autre extérieur au sens littéral ; l’auteur prend alors pour objectif d’expression le sens extérieur au sens littéral. Cette méthode rhétorique exploite la divergence entre le son et le sens des mots pour constituer une double signification sonore et sémantique, afin d’atteindre le but de “faire d’une pierre deux coups” et de “réaliser deux objectifs en une seule action”. Autrement dit, il s’agit d’une “parole comportant simultanément deux sens implicites”. » Elle désigne ainsi l’emploi, dans un paragraphe ou dans la conversation courante, d’une expression possédant « deux sens en une seule parole ».

Le point commun entre les expressions à double sens et le « langage symbolique » réside dans le fait que tous deux reposent sur l’ambiguïté et la polysémie du langage, c’est-à-dire sur le « sens dérivé » ou le « sens emprunté ». « Les paroles portent sur ceci, mais l’intention vise cela » : en apparence, on parle de A, mais au fond, on désigne B ; tel est précisément le but du recours au « calembour ».

Le calembour remplit plusieurs fonctions :
(1) Exprimer les sentiments à partir d’un objet concret, en utilisant la similitude ou la proximité phonétique pour faire appel, à partir de ce qui est vu devant soi, aux sentiments que l’on souhaite exprimer intérieurement.
(2) Désigner une chose pour emprunter une idée, en utilisant les conditions phonétiques et sémantiques d’un mot pour exprimer, à partir de ce qui est vu devant soi, une autre signification présente dans l’esprit.
(3) Critiquer indirectement, en reliant habilement les choses ou les paroles présentes à des choses ou des paroles du passé, afin d’exprimer la satire ou la moquerie.⁴

III. Origines historiques du calembour

Dans le chapitre « Harmonies et énigmes » du Wenxin diaolong, il est dit : « Le terme yin signifie caché ; on dissimule l’intention derrière des paroles détournées et l’on désigne la chose par des comparaisons énigmatiques. »⁵ Le terme yin désigne ici le langage énigmatique : il consiste à dissimuler l’intention sous des paroles détournées et à recourir à des comparaisons énigmatiques pour faire indirectement référence au sujet principal.

Cette conception distingue deux types d’expression énigmatique. Le premier consiste, lorsqu’une chose ne peut être dite directement, à la remplacer par une expression cachée, autrement dit à poser une énigme ; ce type de langage énigmatique présente peu d’intérêt sur le plan littéraire. Le second consiste à utiliser le langage énigmatique à des fins de satire et de suggestion, afin de lui faire jouer une fonction active et positive, conformément à l’idée selon laquelle : « dans son degré le plus élevé, il contribue à gouverner et à préserver l’individu ; dans son degré suivant, il corrige les fautes et dissipe les perplexités ».

D’un point de vue général, sur le plan de l’État et de la société, cela peut contribuer à revigorer le pays et à assister le gouvernement dans son administration ; sur le plan individuel, cela peut permettre de rectifier son caractère et de savoir se conduire dans le monde. Dans une perspective plus générale encore, cela peut également servir à corriger les fautes et à dissiper les doutes.

Liu Xie dit encore : « L’usage du langage énigmatique se retrouve dans les annales et les biographies. Dans son degré le plus élevé, il contribue à gouverner et à préserver l’individu ; dans son degré suivant, il corrige les fautes et dissipe les perplexités. Car l’intention naît des circonstances imprévues et l’action découle de l’urgence ; avec les paroles plaisantes, il peut former un ensemble complémentaire. »

Il indique ainsi que la naissance du « langage énigmatique » résulte de circonstances imprévues et urgentes : certains événements surviennent avec une extrême rapidité et nécessitent intelligence et souplesse pour y répondre ; dans d’autres cas, un événement inattendu exige une réaction immédiate. Il considère également les paroles ironiques et les paroles à double sens comme deux éléments complémentaires, se soutenant mutuellement ; bien que leurs formes diffèrent, elles peuvent produire le même effet et remplir une fonction similaire.

Liu Xie conclut le chapitre « Harmonies et énigmes » en disant : « En guise d’éloge : les anciens, par la raillerie et l’énigme, secouraient ceux qui étaient en péril et soulageaient ceux qui étaient accablés. Même lorsqu’on possède la soie et le chanvre, il ne faut pas rejeter le jian et le kuai. Saisir le sens et s’adapter au moment peut être fort utile à la remontrance et à l’avertissement ; réduire l’écriture à un simple jeu de plaisanteries et de bouffonneries conduit à une grave dégradation de la parole vertueuse. »

L’intention des anciens lorsqu’ils écrivaient des textes satiriques était de secourir face aux dangers et de soulager les difficultés. De même que, même lorsque l’on possède la soie et le chanvre, les fibres de jian et de kuai conservent leur utilité et ne doivent pas être rejetées, une expression doit, lorsqu’elle saisit correctement le sujet et intervient au moment opportun, contribuer à la remontrance et à l’avertissement. Si, au contraire, elle ne sert qu’à exhiber son habileté et à rechercher la faveur, elle porte atteinte au style littéraire sérieux.

À propos du « calembour », Xie Zhen, dans le Siming shihua, considère qu’il s’agit de « désigner une chose pour emprunter une idée », tandis que Li Tiaoyuan, sous la dynastie Qing, dans le Yucun shihua, appelle ce procédé « emprunter un caractère pour exprimer une idée ».

L’expression « désigner une chose pour emprunter une idée » désigne le fait de profiter de l’identité ou de la proximité phonétique entre des mots, ou de la double signification simultanée d’un même mot, afin d’exprimer, au moyen des termes littéraux ou des choses visibles devant soi, une autre idée présente dans l’esprit ; cela comprend le « calembour phonétique » et le « calembour sémantique ».

Quant à « emprunter un caractère pour exprimer une idée », cela consiste à utiliser l’homophonie d’un caractère avec un autre caractère, ou le fait que son sens englobe également celui d’un autre caractère, afin d’y déposer une autre signification.

Voyons maintenant comment les poètes et les auteurs de paroles de l’Antiquité ont fait un usage ingénieux du « calembour » :

« Le ver à soie du printemps ne cesse de produire son fil qu’à sa mort ; la torche de cire ne tarit ses larmes qu’une fois réduite en cendres. » — Li Shangyin, « Sans titre », dynastie Tang.

En apparence, ces vers désignent le fil du ver à soie et les larmes de cire ; grâce à l’action catalysatrice de la « personnification », le ver à soie et la torche de cire acquièrent tous deux des sentiments humains, de sorte que le fil du ver à soie renvoie à l’« amour nostalgique », tandis que les larmes de cire renvoient également aux « larmes des yeux ».

Par l’intermédiaire d’une « association fondée sur la similitude », qui établit une ressemblance dans le fait de « ne prendre fin qu’avec la mort », le poète rapproche le « ver à soie du printemps » et la « bougie », qui étaient à l’origine sans rapport l’un avec l’autre. Il élargit ainsi non seulement l’espace de l’imagination, mais renforce également la profondeur d’un sentiment amoureux qui ne cesse jamais.

« Les saules sont d’un vert éclatant et le fleuve est calme et lisse ; j’entends sur le fleuve la voix de mon bien-aimé qui chante. Le soleil se lève à l’est tandis qu’à l’ouest le ciel s’éclaircit ; on dirait qu’il n’y a pas de clarté dans mes sentiments, et pourtant il y en a. » — Liu Yuxi, « Chant des branches de bambou », dynastie Tang.

Ce poème imite la voix d’une jeune fille qui connaît son premier amour. Le premier vers décrit d’abord ce qu’elle voit : à la surface du fleuve printanier, les saules sont d’un vert éclatant et l’eau ressemble à un miroir, offrant un paysage d’une beauté délicate et séduisante. Le vers suivant décrit ce qu’elle entend : à cet instant, une voix familière de jeune homme se fait entendre depuis le fleuve.

Les deux derniers vers utilisent le mot désignant la « clarté » pour évoquer implicitement les sentiments amoureux et transmettent avec une grande finesse et une grande ressemblance avec la réalité l’état d’esprit de la jeune fille, qui reproche secrètement à l’autre de ne pas manifester ses sentiments avec suffisamment de franchise.

« Devant le temple de Kongming se dresse un vieux cyprès, ses branches sont telles que le bronze, ses racines telles que la pierre. […] Que les hommes de cœur et les ermites ne se plaignent pas ; depuis toujours, les grands talents sont difficiles à employer. » — Du Fu, « Chant du vieux cyprès », dynastie Tang.

Li Bai, dans « Apportez les vins », dit : « Le Ciel m’a donné ce talent, il doit nécessairement servir. » Le poète, lui, choisit délibérément de prendre le contre-pied en disant : « Les grands talents sont difficiles à employer. »

L’expression « grand talent » désigne à la fois le « vieux cyprès » et la « personne dotée d’un grand talent ». En apparence, le poète défend l’injustice faite à Zhuge Liang, disant que celui-ci, homme de grand talent, n’a pas pu être pleinement utilisé et n’a pas réussi à accomplir son œuvre de restauration de la dynastie Han ; en réalité, il exprime indirectement ses propres frustrations et critique le fait que la cour n’emploie pas un homme de « grand talent » tel que lui. Il s’agit ici d’un « rapport sémantique ».

Deuxième section : Les fondements théoriques du calembour

I. Le calembour : une boîte magique d’où surgit un petit démon

Le grand maître de l’esthétique George Santayana (1863-1952), dans le quatrième chapitre, intitulé « Théorie de l’expression », de son ouvrage The Sense of Beauty, à propos du « comique », dit : « Un calembour (une plaisanterie verbale ; a pun) équivaut à une boîte d’où surgit un monstre (jack-in-the-box), qui, sans aucune raison apparente, s’introduit brusquement dans nos pensées déjà accaparées par nos préoccupations. L’animation de cette interruption inattendue, ainsi que son caractère inutile, provoque souvent en nous un sentiment de plaisir. »⁶ Le « calembour » est essentiellement une forme d’« esprit » qui se manifeste dans le langage, tandis que le « comique » en constitue l’effet concret.

L’expression « une parole à double sens » désigne le fait que, « dans un contexte linguistique déterminé, on utilise un son, un mot ou une phrase pour renvoyer simultanément à deux choses différentes et exprimer une double signification, tout en parlant apparemment de ceci alors que l’intention vise cela ; on l’appelle également “association de significations multiples”. »⁷ Autrement dit, dans un paragraphe ou dans la conversation courante, apparaît une expression possédant « deux sens en une seule parole ».

Le point commun entre les expressions à double sens et le « langage symbolique » réside dans le fait que tous deux reposent sur l’ambiguïté et la polysémie du langage, c’est-à-dire sur le « sens dérivé » ou le « sens emprunté ». Cette méthode rhétorique constitue une manière d’« faire d’une pierre deux coups », de « réaliser deux objectifs en une seule action », ou encore de « dire une chose tout en en signifiant une autre » et de « viser indirectement quelqu’un sous couvert d’en viser un autre » ; elle possède à la fois un caractère « suggestif » et un caractère « ambigu ».

II. Le calembour : un esprit prétendument raffiné

René Wellek (1903-1995) et Austin Warren (1899-1986), dans le quinzième chapitre de leur ouvrage Theory of Literature, décrivent ainsi le « calembour » (pun) : « Au XIXe siècle, le “calembour” fut classé comme un “jeu de mots” (play on words), comme une forme d’“esprit du niveau le plus bas” ; mais dès le XVIIIe siècle, Addison l’avait déjà classé comme un “esprit artificiel” (false wit). Pourtant, les poètes baroques et les poètes modernes l’ont pris très au sérieux comme une forme de “complexe d’idées”, de “même mot à signification différente” ou d’“homophone à sens différent”, c’est-à-dire comme une signification “indirecte”. »⁸

Santayana, dans la section consacrée au « comique » de The Sense of Beauty, considère quant à lui que le comique et le grotesque constituent des valeurs esthétiques suggérées par le mal. La particularité du comique réside dans le fait qu’il incite les hommes à errer sur les chemins détournés de la fantaisie, sans pour autant leur demander de l’incarner véritablement dans leur vie ordinaire et réglée. L’effet comique peut procurer du plaisir, mais il produit rarement une véritable émotion esthétique, car ce que les artifices verbaux ne parviennent pas à accomplir, les fantasmes contradictoires destinés à faire rire et les exagérations excessives laissent derrière eux une impression inconfortable ou un arrière-goût ridicule. Quant au « calembour », il contient naturellement une composante quelque peu vulgaire et ennuyeuse (Vulgar), ainsi qu’une tonalité de bas niveau (Undertone) susceptible d’irriter.⁹

L’auteur estime que le « comique » ou le « fait de provoquer le rire » ne constitue pas nécessairement la fonction ou l’effet produit par le « calembour ». Le « calembour » révèle souvent une certaine forme d’« esprit », mais son objectif ne se limite pas non plus à manifester un « goût vulgaire » sous la forme d’un « jeu de mots ».

L’auteur partage l’idée selon laquelle le « calembour » constitue une forme de « complexe d’idées » et qu’il ne contient pas nécessairement une « suggestion du mal », même lorsqu’il se présente sous la forme extérieure d’une « plaisanterie verbale ».

Dans notre langage quotidien comme dans l’écriture littéraire, le « calembour » peut transmettre ou exprimer une certaine forme de « plaisir esthétique » ou de «趣味 ». En raison de son sens implicite et de sa signification au-delà des mots, la question de savoir si ce plaisir est vulgaire ou grossier dépend entièrement de la « pureté de l’intention » de celui qui l’emploie : s’il vise un effet humoristique sans y associer une impression désagréable, son emploi ne saurait être considéré comme vulgaire.

« La condition nécessaire à l’établissement de cette figure est que le son puisse renvoyer simultanément à deux choses, l’une présente devant les yeux et l’autre présente dans l’esprit. L’essentiel réside dans le son, dans l’identité ou la similitude entre le son employé pour le calembour et celui qui exprime l’intention principale. »¹¹

Sur le plan phonétique, le fondement théorique du calembour repose, en psychologie, sur l’« association par similitude » et, en sémantique, sur la « double référence ».

Concernant le premier aspect, le chercheur de Chine continentale Zong Tinghu, dans Rhétorique et psychologie, dit : « Lorsqu’il emploie un calembour, celui qui parle ou écrit doit s’appuyer sur une association ingénieuse ; de même, celui qui écoute ou lit doit passer par l’association pour saisir l’esprit de l’auteur. »¹²

Huang Qingxuan dit quant à elle : « Tout comme la “métaphore”, la “métonymie” et la “mise en contraste”, le principe du calembour consiste également à prendre deux notions qui appartiennent généralement à des catégories différentes et, en s’appuyant sur les similitudes cachées entre elles, à les remplacer ou à les relier d’une manière inattendue. »¹³

Concernant le second aspect, le chercheur de Chine continentale Cheng Weijun dit : « Le fondement objectif de la signification superficielle du calembour est constitué par une chose ou un phénomène déterminé ; il exige qu’il y ait une chose à laquelle on puisse emprunter. Le fondement de la compréhension de sa signification implicite réside dans les liens de la logique interne des choses objectives. La fonction rhétorique du “calembour” consiste précisément à relier la “surface” et “l’intérieur”, en produisant une association allant de l’élément apparent à l’élément véritablement visé. »¹⁴

Le « calembour », tel le regard posé sur une chose nouvelle ou l’écoute d’un son étranger, amène le lecteur, étonné et déconcerté, à relever le défi lancé par l’esprit de l’auteur, ce qui montre pleinement le charme fascinant des expressions à double sens.

Troisième section : La structure de signification du calembour

I. Une seule réalité, deux faces

« La signification littérale du calembour est explicite ; sa signification implicite est dissimulée. Ce qui exprime la signification littérale est appelé l’élément apparent ; ce qui exprime la signification implicite est appelé l’élément véritablement visé. En général, lorsque le calembour est utilisé pour exprimer une signification implicite, c’est précisément cette signification qui constitue le véritable objectif de celui qui parle ou écrit. »¹⁵

La signification littérale du calembour correspond ainsi à la « signification de surface » (surface meaning) en sémantique ; sa signification implicite correspond à la « signification profonde » (deep meaning).

La signification littérale fournit au lecteur, sur les plans phonétique et sémantique, des indices qui lui permettent, au cours de sa recherche interprétative, de découvrir le plaisir du « les paroles portent sur ceci, mais l’intention vise cela ».

II. Distinction entre le calembour et les figures de style apparentées

1. Le calembour et l’ironie

Leurs points communs sont les suivants :
(1) tous deux possèdent par nature un caractère « suggestif » ;
(2) les mots employés possèdent une double signification ;
(3) tous deux peuvent remplir une fonction de moquerie et de satire.

Leurs différences sont les suivantes :
(1) le calembour repose sur une relation de coïncidence phonétique et sémantique entre deux choses, l’une apparente et l’autre implicite, tandis que l’ironie repose sur une relation d’opposition entre le sens littéral, ou sens de surface, et la véritable intention exprimée au-delà des mots ;
(2) dans le calembour, la véritable signification est dissimulée à l’intérieur du « sens littéral », tandis que dans l’ironie, la véritable signification constitue le « contraire » du sens littéral.

2. Le calembour et la métaphore implicite

Leur point commun est que tous deux exploitent la double signification des mots afin de mettre en évidence et de souligner la réalité véritablement visée.

Leurs différences sont les suivantes :
(1) le calembour exige que les deux réalités, l’apparente et l’implicite, entretiennent une relation de coïncidence phonétique ou sémantique ; dans la métaphore implicite, en revanche, le comparé et le comparant doivent seulement posséder un point de ressemblance dans leur forme ou leurs caractéristiques, de sorte que la métaphore implicite peut être transformée en comparaison explicite ;
(2) dans le calembour, l’élément apparent et l’élément véritablement visé apparaissent simultanément, et les deux significations exprimées ne résident principalement pas dans le sens littéral, mais dans le sens caché ; dans la métaphore implicite, seul le comparant apparaît, et seul son sens littéral est mis en évidence.

3. Le calembour et l’euphémisme

Tous deux possèdent un caractère implicite et adoptent une manière d’exprimer les choses de façon détournée et réservée.

La différence réside dans le fait que le calembour utilise intentionnellement un mot pour désigner une autre chose : le sens du propos ne se situe pas dans le sens littéral, mais dans sa signification implicite ; il s’agit d’une seule expression comportant deux significations. L’euphémisme, quant à lui, consiste à ne pas exprimer directement une certaine idée, à user volontairement de termes évasifs et à formuler de manière détournée ce que l’on souhaite réellement dire.

Quatrième section : Les types de manifestation du calembour

La plupart des chercheurs divisent généralement les formes de manifestation des expressions à double sens en trois catégories : le calembour fondé sur le son des caractères, c’est-à-dire l’homophonie ; le calembour fondé sur le sens des mots, c’est-à-dire le calembour sémantique ; et le calembour fondé sur la relation entre le sens apparent et le sens implicite. Certains distinguent en outre, à partir du « calembour sémantique », le « calembour fondé sur un même caractère »¹⁶ ou le « calembour phonético-sémantique »¹⁷.

L’auteur propose par ailleurs d’ajouter le concept supérieur de « calembour thématique », c’est-à-dire qu’« un même thème renvoie simultanément à deux propositions différentes : l’une constitue le référent littéral du texte, l’autre constitue l’allusion contenue dans le sens du texte, et ces deux propositions possèdent entre elles une communauté de nature ou d’intention ». Des exemples seront donnés ci-après.

(I) Le calembour phonétique (homophonie)

« Le lit de bois est brisé, qui pourra s’asseoir dans la nostalgie ? À la troisième veille de la nuit, j’écris sur la stèle de pierre ; je me souviens de toi et inscris ton nom sur la stèle. » (Anthologie des poèmes des Offices musicaux, « Chants lus en courbe »).

Dans cette citation, l’expression désignant « inscrire sur la stèle » fait surgir, par homophonie, l’expression signifiant « pleurer de tristesse ». Il s’agit précisément d’utiliser des caractères homophones afin de produire une double signification et de conduire le lecteur à établir une association « de la surface vers la profondeur » ; c’est un « calembour homophonique ».

Le calembour homophonique a déjà été largement utilisé dans les poèmes des Offices musicaux, par exemple : « La brume et la rosée dissimulent le lotus, on voit le lotus sans le distinguer clairement » ; le mot désignant le « lotus » renvoie également à « l’apparence de l’époux », tandis que « voir le lotus » contient également le sens de « voir celle que l’on aime ». « Les vers à soie ne fabriquent pas de cocon, jour et nuit ils laissent pendre leurs fils » ; le mot désignant le « fil » comporte également le sens de « pensée ». « Les branches du paulownia ne portent pas de fleurs, comment pourrait-on obtenir les graines du paulownia ? » ; les « graines du paulownia » renvoient également à « mon enfant ». « Couper le lotus sans rompre sa racine, le cœur du lotus a déjà repoussé » ; le « cœur du lotus » renvoie également au « cœur amoureux ».

Du point de vue du créateur, le « calembour phonétique » exploite les conditions d’identité sonore, c’est-à-dire des mots différents homophones, ou de proximité phonétique, c’est-à-dire des mots différents dont les sons sont proches, afin de constituer une double signification.

Du point de vue du lecteur, le « calembour phonétique » désigne le fait que, dans le déroulement du texte, un mot semble en apparence désigner une chose A, mais que sa prononciation est identique ou proche de celle d’un autre mot. Par une « association fondée sur la similitude », le lecteur perçoit alors que ce mot renvoie à une autre chose B désignée par le terme de prononciation identique ou proche, ce qui correspond précisément à l’intention subjective dissimulée de l’auteur.

« La condition nécessaire à l’établissement de cette figure est que le son puisse renvoyer simultanément à deux choses, l’une présente devant les yeux et l’autre dans l’esprit. L’essentiel réside dans le son, dans l’identité ou la similitude entre le son employé pour le calembour et celui qui exprime l’intention principale. »¹⁸

Cette affirmation montre que l’identité ou la similitude entre le son employé littéralement pour former le calembour et le son qui exprime l’intention véritable constitue la clé essentielle permettant au créateur de rapprocher les deux choses, celle qu’il voit devant lui et celle qu’il imagine intérieurement.

Du point de vue psychologique, l’identité ou la similitude phonétique constitue précisément le principal indice qui déclenche chez le lecteur une « association fondée sur la similitude ».

Dans la poésie classique, le « calembour phonétique » est particulièrement fréquent. Par exemple :

« Je n’écris ni paroles d’amour ni poème ; un carré de soie blanche est envoyé à celui qui connaît mon cœur. Celui qui connaît mon cœur le reçoit et le regarde dans tous les sens ; horizontalement, ce sont les fils, verticalement, ce sont encore les fils. Qui donc connaît de la sorte ce que je porte dans mon cœur ? » — Feng Menglong, « Chants populaires ».

Les mots désignant le « fil » et la « pensée » entretiennent ici une relation d’homophonie. Pour le carré de soie blanche, il s’agit du « fil » ; pour les sentiments intérieurs, il s’agit de la « pensée ».

Chen Li, « La maîtresse »¹⁹

« Ma maîtresse est une guitare détendue. »

« Dans son étui se cache un corps lisse. »

« Même la lune ne peut l’éclairer. »

« De temps en temps, je la sors. »

« Je la serre contre ma poitrine, doucement. »

« Je caresse sa nuque froide. »

« De la main gauche, je bloque les cordes ; de la main droite, j’en éprouve le son. »

« J’accomplis toutes sortes de gestes pour accorder la guitare. »

« Alors elle se tend jusqu’à devenir véritablement »

« une guitare à six cordes, tendue au maximum. »

« Une beauté prête à exploser au moindre contact. »

Le poète commence par désigner métaphoriquement une « guitare » qu’il garde comme sa propre « maîtresse », parce que ses cordes sont détendues et nécessitent d’être accordées. Les expressions signifiant « accorder la guitare » et « éveiller l’amour » ont une prononciation proche ; il s’agit d’un « calembour homophonique ». Le poète exploite habilement cette particularité pour suggérer les changements émotionnels de la femme — la guitare du poème — au moment où il « accorde la guitare ».

Tan Zhen, « Le cerisier nu »²⁰

« Le cerisier nu ouvre largement les bras. »

« Il inspire et expire le vide. »

« La nuit silencieuse. »

« Le cœur de la Terre bat. »

« Les étoiles se blottissent à ses pieds. »

« Une fine neige tombe pour réchauffer son corps. »

« La chaleur terrestre monte et se transforme en flammes. »

« La température de l’utérus ne cesse de s’élever. »

« Le nouveau cerisier est sur le point de sortir la tête. »

« La température de l’utérus ne cesse de monter / La nouvelle fleur de cerisier est sur le point de sortir la tête », ici, « nouvelle fleur de cerisier », dans le contexte de « l’utérus » au vers précédent, comporte également le sens de « nouveau-né ». On voit ainsi que la « double signification » de la figure du « calembour » se forme dans un contexte ambigu, et que les facteurs qui donnent naissance à ce contexte, qu’il s’agisse du son des caractères, du sens des mots ou du rapport entre le sens apparent et le sens caché, fournissent, au-delà du sens littéral de surface, une autre piste d’association permettant au lecteur de suivre cette piste et de retrouver un sens dérivé.

Liu Zhengwei, « Le Brouillard »

Lorsque le brouillard s’étend, la vérité ne se fera pas jour

Davantage de brouillard, en groupes, se rassemblent pour regarder

Cette masse, cette autre masse et encore une autre

Toutes s’emmêlent et se mélangent

Pourquoi pas ? Arrêtons-nous

Calmement, attendons que le brouillard se dissipe

Tu verras alors le soleil et sentiras le parfum des fleurs

Car, lorsque le brouillard peut s’étendre

Tout le monde est facilement induit en erreur par le brouillard

Le monde devient ainsi encore plus brumeux

À notre insu, le brouillard nous blesse les uns les autres

Dans la dernière strophe de ce poème, l’auteur relie habilement les deux caractères signifiant respectivement « brouillard » et « erreur » par un jeu de mots fondé sur l’homophonie et sur l’emploi de mots détournés. Il fait ainsi apparaître deux expressions nouvelles, « être induit en erreur par le brouillard » et « le brouillard blesse les uns les autres », qui possèdent simultanément deux niveaux de signification grâce au jeu de mots.

II. Le jeu de mots fondé sur le sens lexical (double référence sémantique)

« Lorsqu’un mot contient simultanément deux significations dans une phrase, on parle de jeu de mots fondé sur le sens lexical. »21 C’est-à-dire que l’on exploite la polysémie des mots chinois pour susciter différentes interprétations d’un même terme, relier deux réalités et exprimer un contenu déterminé. »22 Dans le Recueil des poèmes des Yuefu, le mot « pi » joue souvent à la fois sur le sens de « pièce d’étoffe » et celui de « paire » ; le mot « guan » sur ceux de « fermer une porte » et de « se soucier » ; le mot « dao » sur ceux de « route » et de « dire » ; le mot « ku » sur ceux de « goût amer » et de « souffrance amoureuse » ; le mot « xiao » sur ceux de « fondre » et de « maigrir » ; le mot « san » sur ceux de « poudre médicinale » et de « séparation » : tous appartiennent à cette catégorie. »23 On rencontre parfois ce procédé dans la poésie classique, par exemple : « La bougie a un cœur et pourtant regrette encore la séparation ; elle verse pour autrui ses larmes jusqu’à l’aube » (Du Mu, « Poème d’adieu », époque Tang) : le « cœur de la bougie » constitue également un jeu de mots avec le « cœur humain ». De même, dans « Le vent furieux a fait tomber toutes les teintes rouge foncé, les feuilles vertes forment de l’ombre et les fruits emplissent les branches » (Du Mu, « Soupir devant les fleurs »), l’expression « les branches pleines de fruits » joue également sur les sens de « fruits » et d’« enfants ». Dans une chanson moderne intitulée « Ne cueille pas les fleurs sauvages au bord de la route », l’expression « fleurs sauvages » renvoie également aux « femmes de l’extérieur » ; il s’agit là aussi d’un jeu de mots fondé sur le sens lexical.

Du Ye, « Les Gants et l’Amour »

Sur la table repose silencieusement une lettre anglaise en caractères noirs

Glove

Je l’utilise pour résister au froid de la vie

La paire de gants noirs en cuir qu’elle a posée sur la table

Cache la première lettre

Et laisse précisément l’amour se révéler pleinement

Love

Sans transcription phonétique

Nous ne pouvons le lire que dans le silence

Elle prend la paire de gants posée sur la table

Et laisse l’amour se cacher

Elle les met doucement sur mes mains froides

Et laisse l’amour se cacher entièrement dans les gants

En anglais, le mot « gant » et le mot « amour » ne diffèrent que par une seule lettre, « g ». À partir de cette inspiration, l’auteur imagine une intrigue simple : dans l’alternance où la lettre « g » apparaît puis disparaît, lorsqu’elle apparaît, il s’agit du mot « gant » ; lorsqu’elle est cachée, il ne reste que le mot « amour ». À travers l’interaction entre les deux, le poème transmet l’idée d’un amour qui « se révèle tantôt, se cache tantôt ». Ce poème exploite la ressemblance graphique entre deux mots anglais ainsi que leur relation affective, ce qui témoigne d’une grande ingéniosité.

« Et laisse précisément l’amour se révéler pleinement » : ici, la révélation de « l’amour » constitue un emploi du jeu de mots fondé sur le sens lexical et comporte deux référents. Il s’agit à la fois de l’apparition concrète du mot « love », c’est-à-dire « amour », et de la manifestation de l’amour au niveau du sens. Dans la suite du poème, lorsque les gants sont retirés, la situation évolue : le mot inscrit sur la table revient de « love » à « glove », et « love » semble alors caché à l’intérieur de « glove ». Le vers suivant dit donc « laisser l’amour se cacher » : il s’agit à la fois de la dissimulation du mot « love » et du fait que l’amour n’a pas besoin d’être prononcé, que cette déclaration d’amour peut rester cachée et ne nécessite pas d’être exprimée directement. Il s’agit encore d’une double référence sémantique : dans le jeu de mots, le sens lexical entretient une double relation.

Du Shisan, « Fruits dans les oreilles »

Après que les oreilles ont vieilli

Après avoir vidé les sons accumulés et devenus crasseux

On entend alors clairement que le monde n’est en réalité que

Quelques clous de fer

Frappant lourdement une planche de cercueil

Vide ! / Vide ! / Vide ! / — telle une maxime

Le son « vide ! vide ! vide ! » produit par les clous frappant le cercueil est littéralement un mot imitatif. Cependant, dans le contexte de « vieillesse » construit par les vers précédents et avec l’indication fournie par le dernier vers, « une maxime », le lecteur, guidé par l’idée de « l’illumination soudaine dans la vieillesse », associera au caractère signifiant « vide » une autre couche de sens, à savoir que « l’existence humaine se révèle finalement n’être qu’un vide ».

III. Le double sens entre apparence et profondeur (suggestion sémantique)

« Le double sens phrastique désigne le fait qu’une phrase ou un passage renvoie simultanément à deux réalités. »26 « Il consiste à exploiter la similitude phonétique ou graphique : en apparence, les mêmes mots sont employés, mais, en secret, ils recèlent une autre signification. »27 Ainsi, dans : « Une nouvelle étoffe blanche vient d’être découpée, éclatante comme le givre et la neige ; taillée pour former un éventail d’amour partagé, rond comme la lune brillante. Il entre et sort de vos manches, agité, il fait naître une brise légère. Je crains toujours que l’automne n’arrive, que le vent frais n’emporte la chaleur estivale. Abandonné dans le coffre, l’affection se rompt à mi-chemin » (Ban Jieyu, « Chant du ressentiment », époque Han), l’auteur utilise précisément l’éventail comme symbole de la femme : l’éventail d’été, très apprécié, est cruellement délaissé à l’automne, devenant semblable à une femme abandonnée et à une femme pleine de ressentiment. L’éventail d’automne renvoie ainsi simultanément à la femme abandonnée et à la femme pleine de ressentiment. De même : « Qui est le maître, celui qui porte le manteau vert de jonc et la robe violette de soie ? Ni l’un ni l’autre ne servent à rien. Même devenu pêcheur, on demeure dans les remous du vent et des vagues. Mieux vaut donc chercher un endroit tranquille où s’asseoir en paix » (Ma Zhiyuan, « Air sur la rivière Qing », époque Yuan). Ce petit poème lyrique décrit la réalité de l’existence et oppose la vie de fonctionnaire à celle du pêcheur retiré du monde. Quelle que soit la situation dans laquelle on se trouve, on ne peut finalement éviter d’être « pris dans les remous du vent et des vagues ». Après sa lecture, on ressent profondément que, dans le monde des affaires humaines, chacun demeure souvent incapable de décider librement de son propre destin.

Wang Dingjun, « Le Temps n’a pas besoin de remonter son cours »

Tu vois comme la chambre du canon ressemble à un utérus

La balle pousse un grand cri

Et dès lors, il n’y a plus de chemin de retour

« Comme la chambre du canon ressemble à un utérus » : il s’agit d’une comparaison particulièrement ingénieuse. Lorsque la « balle » est tirée hors de la chambre du canon, elle comporte implicitement le sens profond de « l’enfant mis au monde ». Le sens littéral de surface est celui de la « balle », tandis que le sens profond est celui du « bébé » ; il s’agit d’un double sens entre la surface et la profondeur, fondé sur la valeur sémantique des mots. Une fois né, le bébé devient un individu indépendant et, dès lors, « il n’y a plus de chemin de retour », tout comme les enfants, une fois adultes, fondent leur propre foyer et leur propre carrière et ont rarement l’occasion de revenir rendre visite à leurs parents.

Jian Zhengzhen, « L’Homme politique »

Tu es une pièce de monnaie

Qui roule entre les doigts en brillant

Ainsi, peu à peu

Tu perds tout visage

Les termes formant un « jeu de mots » ne comportent pas nécessairement une dimension satirique ; il faut les interpréter à partir du contexte sémantique formé par les mots qui les entourent. Dans ce court poème, en partant du titre « L’Homme politique », de la métaphore de la « pièce de monnaie » et de l’« explication métaphorique » constituée par « tu perds peu à peu / tout visage », le lecteur découvre que « pièce de monnaie » possède non seulement plusieurs niveaux de sens, tels que « les convictions politiques deviennent progressivement floues, et l’on cesse de défendre ses idéaux et ses positions » et « pour atteindre son objectif, on ne recule devant aucun moyen et l’on devient de plus en plus dépourvu de scrupules », mais que son sens profond contient également une « désapprobation » et une « moquerie » à l’égard de l’homme politique qui « perd tout visage ».

Yu Guangzhong, « La Courge amère de jade blanc »

Comme éveillé, comme en train de se tourner, dans une douce lumière lente

Comme s’éveillant doucement d’un long sommeil de mille ans

Une courge mûrit avec calme et sérénité

Une courge amère, qui n’est plus amère ni âcre…

Alors tu te traînes vers cette terre fertile

Avec ton pédoncule, avec tes racines, tu cherches son liquide nourricier

Avec une douloureuse compassion, avec une souffrance amère, tu nourris

Malheur ou grand bonheur, cet enfant

Qui porte tout l’amour du continent dans une seule courge amère

Les bottes de cuir l’ont piétinée, les sabots des chevaux l’ont piétinée

Les chenilles des chars lourds l’ont piétinée

Sans même y laisser la moindre cicatrice…

Portant encore la bénédiction affectueuse de la Terre-Mère

Dans une lumière étrange, au-delà du temps

Tu mûris, univers autosuffisant

Plein et intact, sans crainte de pourrir, fruit immortel

Non produit sur une montagne des immortels, mais produit dans le monde des hommes

Ton ancienne forme s’est depuis longtemps décomposée, hélas, depuis longtemps

Cette main qui t’a renouvelé, ce poignet habile

Par mille regards et mille grâces, t’a habilement fait passer de l’autre côté

Souriant tandis que l’âme circule dans le jade blanc

Un chant, célébrant une vie qui fut autrefois une courge et fut amère

Transmise par l’éternité, devenue fruit et devenue douce

C’est un poème typique de « l’éloge d’un objet ». Dans le poème, « le melon amer de jade blanc » comporte en réalité une double référence : au niveau littéral, le texte décrit et célèbre ce précieux objet ancien en jade, considéré comme un trésor national ; au niveau implicite, le sens extérieur aux mots est lié à l’objet réel qu’est le « melon amer », évoquant la manière dont il a été sculpté, puis les vicissitudes historiques qu’il a traversées à travers les guerres et les changements de dynasties. Cette dimension de « souffrance historique » relève du double sens lexical. En outre, l’expression « melon amer » joue sur deux significations : l’amertume propre au melon amer et la douleur de l’auteur, afin de transmettre le destin de la Chine moderne, profondément ravagée et maltraitée par les guerres, et d’exprimer une profonde préoccupation pour le pays et la nation ainsi qu’une conscience historique pénétrante ; il s’agit ici d’un double sens phrastique.

Yu Guangzhong, « Kua Fu »³¹

Le destin du héros n’est pas dans la nuit passée, mais dans l’aube de demain

Courir vers l’ouest est vain, retourne donc vers l’Orient en courant

Puisque tu ne peux plus le rattraper, heurte-le donc

Il s’agit d’un « poème consacré à un personnage », qui « développe une idée à partir du titre et vise implicitement quelque chose ». Le personnage principal est le personnage légendaire de l’Antiquité mythique, « Kua Fu », dont le récit s’inspire de la légende de « Kua Fu poursuivant le soleil ». L’auteur désapprouve manifestement l’obstination aveugle de Kua Fu, qui poursuit résolument le soleil couchant, et ce poème comporte une dimension de « subversion » de la légende. À la fin du poème, le poète utilise les deux expressions à double sens « courir vers l’ouest » et « courir vers l’est » pour suggérer que poursuivre aveuglément l’« occidentalisation » est vain, et que le véritable chemin consiste à revenir vers l’« Orient » et à embrasser la tradition culturelle de ses propres ancêtres. Il ajoute même une pointe d’ironie en disant que, puisque l’on sait qu’il est impossible de rattraper le rythme de la civilisation européenne et américaine, il faut alors « le heurter », c’est-à-dire se dresser pour résister à la culture populaire occidentale, européenne et américaine. À la surface, le poème conseille à Kua Fu de ne plus poursuivre désespérément le soleil couchant ; au fond, il suggère au lecteur de ne pas poursuivre aveuglément la culture populaire occidentale.

(IV) Le double sens du titre et du thème

Chen Qianwu, « Les plantes à fleurs cachées »³²

Chaque fois qu’elles fleurissent

elles sont recouvertes par les feuilles des arbustes

elles ne voient pas la lumière du soleil

ne ressemblant pas aux arbustes

leurs branches ne peuvent pousser au-delà de la mélancolie

elles n’atteignent pas la pluie ni la rosée

Quelqu’un suggère

de changer tout simplement de nom et de nom de famille

de se mêler à l’herbe

pour laisser les lucioles ajouter à leur gloire

N’est-ce pas faire d’une pierre deux coups ?

Quelqu’un, quelqu’un est un être si pitoyable

Puis il dit encore, dans la nuit profonde de la tristesse

chacun possède toujours

une étoile du destin qui brille dans le ciel

Mais une fleur née dans une région ombragée

comment pourrait-elle avoir une étoile du destin ?

Le thème des « plantes à fleurs cachées » contient ainsi deux propositions différentes : « la propriété même des plantes à fleurs cachées : elles ne peuvent pas fleurir » et « les êtres humbles et opprimés : ils ne voient jamais la lumière du jour ». Ces deux propositions possèdent, par leur nature, une « communauté physique » et une « communauté de destin », suffisamment fortes pour susciter chez le lecteur une association naturelle et lui permettre de déduire l’intention originelle du poète dissimulée derrière le thème.

Dans ce poème, les « plantes à fleurs cachées » ne sont pas des plantes qui, « par nature », seraient dès le départ privées de floraison ; elles ont progressivement dégénéré jusqu’à devenir des « plantes à fleurs cachées » après avoir été longtemps impitoyablement recouvertes et opprimées. Les indices fournis dès le premier passage — « Chaque fois qu’elles fleurissent / elles sont recouvertes par les feuilles des arbustes / elles ne voient pas la lumière du soleil » — permettent de le déduire.

Li Kui-xian, « Oiseau sédentaire »³³

Mon ami est encore en prison

Il n’imite pas les oiseaux migrateurs

à la poursuite de la saison de la liberté

à la recherche d’une nouvelle terre où s’adapter

Il préfère

nourrir en retour la terre natale affaiblie

Mon ami est encore en prison

repliant ses ailes, devenant un oiseau sédentaire privé de parole

abandonnant le langage, et aussi

abandonnant le souvenir de l’altitude, et aussi

abandonnant l’apprentissage de s’élever au gré du vent

préférant ruminer la faiblesse de la terre natale

Mon ami est encore en prison

Ce poème, « Oiseau sédentaire », n’est pas un « poème de célébration ou d’imitation d’un objet » au sens ordinaire ; il emprunte simplement l’image de l’« oiseau sédentaire » pour exprimer l’esprit de ceux qui « plutôt que d’être des oiseaux migrateurs errant sans destination, préfèrent être des oiseaux sédentaires privés de liberté », c’est-à-dire l’esprit de ceux qui embrassent la terre. Dans une interview accordée au quotidien Liberty Times, l’auteur Li Kui-xian expliquait ainsi la motivation qui l’avait poussé à écrire ce poème : « Les oiseaux sédentaires et les oiseaux migrateurs sont opposés : les oiseaux migrateurs entreprennent de longues migrations au gré des saisons, tandis que les oiseaux sédentaires reconnaissent leur maison et, quelle que soit la rigueur du climat, s’y installent sans la quitter. J’ai utilisé ces deux oiseaux aux habitudes différentes pour décrire, par contraste, mes amis écrivains qui se battent pour la littérature de terroir taïwanaise. Ils, comme Wang Tuo et Yang Qing-chu, refusaient de quitter Taïwan et persistaient à se dévouer à cette terre ; ils ont finalement été emprisonnés et ont souffert pour leur mère, Taïwan. »³⁴. Le titre de ce poème est particulièrement riche de sens, car le sens même du titre fournit le contexte et les indices d’association nécessaires à l’établissement du « double sens ».

【Notes】

(1) Chen Wangdao, Principes fondamentaux de rhétorique, Hong Kong : Daguang, 1964, p. 97, 99.

(2) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 434.

(3) Huang Lizhen, Rhétorique pratique (édition augmentée et révisée), 2004, Taipei : Guojia, p. 208.

(4) Lu Jiaxiang et Chi Taining (dir.), Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Zhejiang Education, 1991, p. 221.

(5) Liu Xie, Le Cœur de la littérature et la sculpture des dragons, annoté par Zhou Zhenfu, Taipei : Liren, 1984, p. 275.

(6) Passage cité ici d’après Huang Qingxuan, Rhétorique, p. 434 ; voir également Wang Jichang (trad.), Notes sur l’esthétique de Santayana, Taipei : Yeqiang, 1986, p. 220.

(8) Cheng Weijun et deux autres éditeurs, Encyclopédie de la rhétorique, Beijing : China Youth, 1991, p. 563.

(9) René Wellek et Austin Warren, Théorie de la littérature, traduit par Wang Meng’ou et Xu Guoheng, Taipei : Zhiwen, 1985, p. 316.

(10) Wang Jichang (trad.), Notes sur l’esthétique de Santayana, Taipei : Yeqiang, 1986, p. 218.

(11) Chen Wangdao, Principes fondamentaux de rhétorique, Hong Kong : Daguang, 1964, p. 101.

(12) Cité d’après Cheng Weijun et deux autres éditeurs, Encyclopédie de la rhétorique, Beijing : China Youth, 1991, p. 564.

(13) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 434.

(14) Cheng Weijun et deux autres éditeurs, Encyclopédie de la rhétorique, Beijing : China Youth, 1991, p. 564.

(15) Cheng Weijun et deux autres éditeurs, Encyclopédie de la rhétorique, Beijing : China Youth, 1991, p. 563.

(16) Cheng Weijun et deux autres éditeurs, Encyclopédie de la rhétorique, Beijing : China Youth, 1991, p. 564.

(17) Dong Jitang, Analyse et discussion de la rhétorique, Taipei : Wen Shi Zhe, 1992, p. 268.

(18) Chen Wangdao, Principes fondamentaux de rhétorique, Hong Kong : Daguang, 1964, p. 101.

(19) Poème de Chen Li, repris dans Sélection de poèmes de Chen Li, Taipei : Jiuge, 2001, p. 18–19.

(20) Tiré de Tan Zhen, Les yeux qui s’en vont, Taipei : Wen Shi Zhe, 2003, p. 21.

(21) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 439.

(22) Cheng Weijun et deux autres éditeurs, Encyclopédie de la rhétorique, Beijing : China Youth, 1991, p. 564.

(23) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 440.

(24) Tiré de Anthologie poétique de quarante années de Genèse, édité par Luo Fu et Shen Zhifang, Taipei : Société de la revue poétique Genèse, 1994, p. 217.

(25) Tiré de Carnet de soupirs, Taipei : China Times Publishing, 1990, p. 148–149.

(26) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 444.

(27) Cheng Weijun et deux autres éditeurs, Encyclopédie de la rhétorique, Beijing : China Youth, 1991, p. 565.

(28) Tiré de Petits poèmes, livre de chevet, édité par Zhang Mo, Taipei : Erya, 2007, p. 240.

(29) Tiré de Petits poèmes, livre de chevet, édité par Zhang Mo, Taipei : Erya, 2007, p. 224.

(30) Tiré de Le melon amer de jade blanc, Taipei : Dadi, 1981, p. 147–150.

(31) Tiré de Sélection de poèmes de Yu Guangzhong, volume II : 1982–1998, Taipei : Hongfan, 1981, p. 10–11.

(32) Tiré de Chœur à voix mêlées, édité par Zheng Jiongming, Kaohsiung : Chunhui, 1992, p. 95.

(33) Tiré de Chœur à voix mêlées, édité par Zheng Jiongming, Kaohsiung : Chunhui, 1992, p. 364.

(34) Voir le supplément littéraire du Liberty Times, « Personnage de la semaine : le poète Li Kui-xian admire les oiseaux sédentaires », 21 novembre 2005.