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La manifestation Première section. Définition et fonction de la manifestation I. L’imagination : traverser le temps et l’espace, plus vite que la lumière La lumière est actuellement ce qui se déplace le plus rapidement dans le monde : en une seconde, elle peut faire sept fois et demie le tour de la Terre, et aucune matière ne peut dépasser la vitesse de la lumière. Quant à l’« imagination » humaine, elle est sans limites et peut s’affranchir des contraintes du temps et de l’espace : elle peut voyager à travers le passé, le présent et l’avenir, et rapprocher d’un lieu présent une scène située au loin. Ainsi, l’imagination est plus rapide, plus sinueuse et plus merveilleuse que la lumière. L’imagination permet à l’activité spirituelle de l’être humain d’acquérir une liberté relative qui dépasse les limites du temps et de l’espace réels. En faisant appel à l’imagination, l’être humain rassemble des scènes et des choses appartenant à des temps et à des espaces différents, ou décrit et représente par les mots des scènes et des choses qui, en réalité, ne peuvent être ni vues ni entendues, puis les réorganise selon un nouvel ordre, de manière à donner au lecteur l’impression d’« être présent sur les lieux et de voir la scène se déployer sous ses yeux », comme s’il les avait réellement vus et entendus. Cette manière de « transformer le temps et l’espace et de faire réapparaître une scène » constitue la figure rhétorique de la « manifestation ». II. Définition et fonction de la manifestation 1. Définitions et explications des chercheurs Le chercheur Chen Wangdao fut le premier à proposer la figure de style appelée « manifestation », qu’il définit ainsi : « La manifestation consiste à présenter des choses qui, en réalité, ne sont ni visibles ni audibles, comme si elles étaient vues et entendues. Ce qui n’est ni visible ni audible peut appartenir au passé, se situer dans l’avenir, ou simplement relever d’une figure de style extraordinaire qui dépasse le temps, l’espace et la réalité. »¹ La chercheuse Huang Lizhen l’explique quant à elle du point de vue méthodologique : « Utiliser le souvenir, l’anticipation ou la projection imaginaire pour faire apparaître de manière vivante un événement du passé, du futur, ou un événement qui, à cet instant, se produit dans un autre lieu, constitue la méthode rhétorique de la manifestation. »² Elle précise ensuite : « La manifestation rhétorique est une technique qui repose entièrement sur l’“imagination” pour transformer le temps et l’espace du passé ou de l’avenir et les faire venir au “présent”. Ainsi, le “présent” constitue la position fondamentale à partir de laquelle se construit la manifestation rhétorique ; si l’on néglige cette position du “présent”, il devient impossible de parler de “transformation”. » Elle montre ainsi que la figure de la « manifestation » repose, d’une part, sur l’« imagination » et, d’autre part, sur le « présent », qui sert de point de référence à la transformation du temps et de l’espace. 2. Définition proposée par l’auteur En synthétisant les conceptions des différents chercheurs mentionnés ci-dessus, nous tenterons de proposer une définition fondée sur les perspectives de la psychologie et de l’esthétique : Le créateur mobilise une imagination riche et, par l’association fondée sur la proximité, saisit la proximité temporelle ou spatiale entre l’objet principal et l’objet auquel il est associé. À l’aide de « termes indicateurs de projection imaginaire » qui assurent leur liaison, il relie les deux éléments et présente comme visibles et audibles des scènes ou des situations qui, en réalité, ne sont ni visibles ni audibles, produisant ainsi un effet de présence où l’on semble « traverser le temps et l’espace et voir la scène se déployer sous ses yeux ». Son objectif est de faire appel aux sens et à l’imagination du lecteur, de créer un contraste puissant entre la situation imaginée et la situation réelle, de susciter une impression vive et de provoquer la résonance affective du lecteur. La fonction de la manifestation consiste à « renforcer les images que l’auteur ou l’orateur cherche à représenter, afin de les rendre vivantes et visibles, visibles, audibles, tangibles et sensibles ; elle permet au lecteur d’avoir l’impression d’être lui-même présent sur les lieux et lui procure une intense jouissance esthétique ».³ III. Origine et évolution historique de la manifestation En ce qui concerne la manière dont une activité spirituelle telle que l’imagination humaine peut, par l’intermédiaire de la rhétorique de la « manifestation », se manifester dans les œuvres littéraires, Liu Xie donne une description concrète et vivante dans le vingt-sixième chapitre, « Esprit et pensée », de son ouvrage Le Cœur de la littérature et la sculpture des dragons : « Les anciens disaient : “Le corps demeure sur les fleuves et les mers, tandis que le cœur demeure sous les palais impériaux” : telle est la pensée spirituelle. Lorsque l’esprit pense à l’œuvre littéraire, son inspiration voyage au loin. Ainsi, dans le silence et la concentration de la réflexion, la pensée rejoint mille années ; dans le calme du mouvement intérieur, le regard traverse dix mille lieues. Entre le chant et la récitation, elle fait entendre les sons précieux des perles et du jade ; devant les sourcils et les cils, elle déploie et replie les couleurs des vents et des nuages. N’est-ce pas là l’accomplissement de la pensée créatrice ? Ainsi, lorsque la pensée atteint sa perfection, l’esprit voyage avec les choses : l’esprit demeure dans la poitrine, tandis que la volonté et le souffle en gouvernent les articulations ; les choses suivent ce que voient les yeux, tandis que les paroles en commandent le mécanisme essentiel. Lorsque le mécanisme essentiel s’ouvre, aucune apparence des choses ne demeure cachée ; lorsque les articulations se ferment, l’esprit risque de s’échapper. »⁴ Liu Xie explique ainsi la relation entre « pensée, intention et parole » : la pensée désigne la pensée spirituelle, c’est-à-dire l’activité imaginative de l’esprit ; l’intention désigne l’image, c’est-à-dire la conception littéraire ; la parole désigne le langage, c’est-à-dire l’expression littéraire. Autrement dit, « l’intention naît de la pensée et la parole naît de l’intention » : de la pensée spirituelle à l’image, puis de l’image à l’expression verbale. L’expression « dans le silence et la concentration de la réflexion, la pensée rejoint mille années » montre la capacité de la pensée spirituelle à transcender le temps ; « dans le calme du mouvement intérieur, le regard traverse dix mille lieues » montre sa capacité à transcender l’espace. Grâce à cette double capacité de transcender le temps et l’espace, le créateur peut donc faire « voyager l’esprit avec les choses » : entre le chant et la récitation, il fait entendre les sons précieux des perles et du jade ; devant les sourcils et les cils, il fait se déployer et se replier les couleurs des vents et des nuages. Dans la poésie classique chinoise, la figure de la « manifestation » a été particulièrement appréciée par les poètes et les lettrés de nombreuses générations. On peut citer notamment le poème « Nuit de lune » de Du Fu, « Sous la pluie nocturne, écrit au nord » de Li Shangyin, « Le neuf septembre, souvenir de mes frères à l’est des monts » de Wang Wei, « La cloche sous la pluie » de Liu Yong, ou encore « À montrer à mon fils » de Lu You. Qu’il s’agisse d’évoquer l’affection familiale, l’amour conjugal, l’affection entre frères et sœurs, l’amitié ou même la pensée de la patrie, ces poèmes donnent à voir les scènes avec une grande netteté et les rendent extraordinairement vivantes ; ils sont ainsi devenus très populaires. Deuxième section. La structure de signification de la manifestation I. La structure de signification de la manifestation La structure de la figure rhétorique de la « manifestation » peut être analysée comme suit : Scène temporelle et spatiale du « présent » + « termes indicateurs de projection imaginaire » tels que « songer à distance », « savoir à distance », « penser à », « devrait être », « se souvenir », « quand donc » + (1) évocation d’une scène passée, ou (2) anticipation d’une scène temporelle et spatiale future, ou (3) projection imaginaire d’une scène située dans un autre espace. Telle est la structure normale de la figure de la « manifestation ». Lorsque les « termes indicateurs de projection imaginaire » sont omis, on obtient une structure variante. (1) Structure normale : Comme dans l’exemple poétique suivant : « Je pense à toi dans la nuit d’automne, — Wei Yingwu, « Nuit d’automne, envoyé à Qiu, douzième fonctionnaire extérieur » Le caractère « sans doute » constitue ici le « terme indicateur de projection imaginaire ». « L’homme solitaire, sans doute, ne dort pas encore » projette imaginairement une scène située dans un autre espace : le bon ami, Qiu, douzième fonctionnaire extérieur, est peut-être en ce moment, tout comme l’auteur, en train de goûter la tranquillité et la fraîcheur de cette nuit d’automne, sans encore s’être reposé ni endormi. (2) Structure variante : Comme dans l’exemple poétique suivant : « La jeune épouse dans sa chambre ignore encore le chagrin, — Wang Changling, « Le chagrin de la jeune épouse » Lorsque cette jeune femme, après s’être soigneusement parée, monte seule à la tour aux balustrades verdoyantes pour contempler le paysage printanier, elle découvre soudain, au bord du chemin, les saules verdoyants. Le spectacle ravive sa tristesse et lui rappelle les jours heureux qu’elle avait autrefois vécus auprès de son époux. Elle regrette alors de l’avoir autrefois encouragé à rechercher la gloire et les honneurs, car cette décision a conduit à leur séparation actuelle et l’a condamnée à éprouver seule la douleur de la nostalgie. Les deux derniers vers de ce poème ne comportent aucun « terme indicateur de projection imaginaire », mais le caractère « regretter » permet raisonnablement de déduire que l’auteur recourt à une « manifestation rétrospective » pour ramener la scène temporelle et spatiale vers le passé. II. Les fondements esthétiques de la manifestation La manifestation repose principalement sur la « loi de proximité », c’est-à-dire sur l’« association par proximité » : « lorsque deux choses sont relativement proches dans le temps ou dans l’espace, les êtres humains ont tendance, à travers leur expérience, à les associer fréquemment l’une à l’autre ».⁵ Elle repose ensuite sur la « capacité de représentation » dans l’évocation rétrospective et sur la « capacité créatrice » dans la projection imaginaire et la prophétie. Elle peut ainsi franchir les barrières du temps et de l’espace, présenter les choses imaginées avec une grande vivacité et offrir au lecteur ou à l’auditeur une scène intuitive, comme s’il se trouvait réellement sur les lieux. Si l’on utilisait une caméra cinématographique pour filmer ce procédé, on recourrait souvent au « fondu au noir », au « fondu enchaîné » ou à la « surimpression » afin de passer d’une scène temporelle et spatiale à une autre. Le créateur mobilise une imagination riche et, par l’association fondée sur la proximité, saisit la proximité temporelle ou spatiale entre l’objet principal et l’objet auquel il est associé. À l’aide de « termes indicateurs de projection imaginaire » qui assurent leur liaison, il relie les deux éléments et présente comme visibles et audibles des scènes ou des situations qui, en réalité, ne sont ni visibles ni audibles, produisant ainsi un effet de présence où l’on semble « traverser le temps et l’espace et voir la scène se déployer sous ses yeux ». Son objectif est de faire appel aux sens et à l’imagination du lecteur, de créer un contraste puissant entre la situation imaginée et la situation réelle, de susciter une impression vive et de provoquer la résonance affective du lecteur. Troisième section. Les formes de manifestation « La manifestation consiste à présenter des choses qui, en réalité, ne sont ni visibles ni audibles, comme si elles étaient vues et entendues. Ce qui n’est ni visible ni audible peut appartenir au passé, se situer encore dans l’avenir, ou simplement relever d’une figure de style extraordinaire qui transcende le temps, l’espace et la réalité. »⁶ « La manifestation consiste, en s’appuyant sur l’imagination de l’auteur, à écrire des choses qui, en réalité, ne sont ni visibles ni audibles, comme si elles étaient vues et entendues. »⁷ En tant que figure rhétorique permettant de transformer les scènes temporelles et spatiales, la manifestation consiste concrètement à « utiliser le souvenir, l’anticipation ou la projection imaginaire pour faire apparaître de manière vivante un événement du passé, du futur, ou un événement qui, à cet instant, se produit dans un autre lieu ».⁸ Selon la transformation du temps et de l’espace, elle se divise en trois types : (1) l’évocation du passé ; (2) la projection du futur ; (3) la projection imaginaire d’un événement qui, au présent, se déroule simultanément dans un autre lieu. La « manifestation » tend, par sa nature, vers la narration et la description, et cherche à être « concrète et vivante », afin de donner au lecteur une « impression de présence ». Dans une atmosphère où il semble « être présent sur les lieux et voir la scène se déployer sous ses yeux », l’œuvre poétique peut davantage intégrer une structure narrative et conduire le lecteur à suivre le récit et l’intrigue. Les poètes de la poésie moderne chinoise ont hérité des procédés d’écriture des anciens et aiment eux aussi recourir à la « manifestation » pour transformer les scènes temporelles et spatiales et construire une structure narrative, approfondissant ainsi la lisibilité de leurs œuvres. (I) L’évocation du passé : la manifestation rétrospective « Elle consiste à faire réapparaître dans le présent des événements du passé. Les événements que l’on cherche à rappeler peuvent appartenir à toutes les époques et concerner n’importe quelle personne, mais dès que l’on entre dans le souvenir, le temps et l’espace se transforment simultanément et retournent tous deux vers le passé. »⁹ « La manifestation rétrospective n’est pas une reproduction du passé sans but ni conscience ; elle consiste, sur la base d’une imagination profondément créatrice, à exprimer intentionnellement des expériences inoubliables ou suscitant la nostalgie. »¹⁰ La manifestation rétrospective n’est pas limitée par le temps ni par l’espace. Elle rend les événements passés aussi vivants que s’ils se déroulaient sous nos yeux et recourt fréquemment au souvenir pour y parvenir. Ainsi : « Je songe au temps de Gongjin, lorsque la jeune Qiao venait d’épouser son héros ; sa prestance était magnifique, l’éventail de plumes à la main, coiffé de l’étoffe de soie ; entre rires et conversations, les navires et les armes ennemis furent réduits en cendres et dissipés comme fumée. » — Su Shi, « Niannujiao », dynastie des Song. « Je songe » est un « terme indicateur du passé » fréquemment employé dans la « manifestation rétrospective ». À partir du mot « alors », les vers entrent dans ce que l’on appelle la « manifestation rétrospective » : le temps et l’espace se renversent immédiatement, et le lecteur est aussitôt ramené à l’époque des Trois Royaumes, plongeant dans la scène imaginée. On trouve également : « Où chercher le sanctuaire du Premier ministre ? — Du Fu, « Le ministre de Shu », dynastie des Tang. Ce poème en vers réguliers de sept caractères possède une force artistique et émotionnelle extrêmement puissante, et ses deux derniers vers sont particulièrement considérés comme un chef-d’œuvre éternel. La première partie du poème décrit le paysage ; le vers consacré à « la verdure qui se reflète devant les marches » utilise l’éclat printanier, vainement resplendissant, pour faire ressortir par contraste la mélancolie de Du Fu, qui se souvient d’un grand homme du passé sans pouvoir le retrouver. Dans la seconde partie, le poète passe du paysage aux sentiments et, par le procédé de la « manifestation rétrospective », fait réapparaître des faits historiques et approfondit la signification affective et intellectuelle au moyen d’allusions historiques. Les deux vers consacrés aux « trois visites » résument, dans une narration concise, les réalisations de toute la vie de Zhuge Liang. Le dernier distique exprime la profonde douleur du poète devant la mort de Zhuge Liang avant l’achèvement de son grand dessein. Ce regret et cette tristesse ne sont pas propres à Zhuge Liang : à travers les âges, tous les héros qui n’ont pu accomplir leur grande œuvre ont connu une telle destinée. On y trouve également le profond soupir de Du Fu devant l’impuissance et les difficultés de sa propre existence. Du Fu possède également une série intitulée « Cinq poèmes chantant les vestiges du passé », qui recourt elle aussi entièrement au procédé de la « manifestation rétrospective » ; le lecteur peut s’y reporter de lui-même. Les poètes de la poésie moderne chinoise aiment également utiliser la « manifestation » pour voyager à travers le temps et l’espace et transformer les scènes narratives. Examinons les exemples poétiques suivants. **Xiang Yang, « La contemplation du ginkgo »**¹¹ Je veux seulement que les chants purs de vingt années aient grandi comme des branches, Dans la vallée où tu étais blotti, Tu avais autrefois déployé tes feuilles pour résister à la pluie, enfoncé tes racines pour affronter le vent, Te dressant soudain dans un cri d’orgueil au-dessus du ciel étroit, et après la pluie, Tu aimais toujours rivaliser de hauteur avec les montagnes au-delà des montagnes et le ciel au-delà des arcs-en-ciel ; à cette époque, Tu étais encore robuste, tes branches vigoureuses, tes feuilles verdoyantes, et l’amour aussi fidèle, Alors tu franchis résolument les portes de ton pays natal ; ah, homme véritable, Depuis ce départ, les vents et les sables se sont prolongés des années durant, les anneaux de croissance marqués par la hache, gravant Ton visage couvert de poussière et de fumée, ton visage depuis le fond du cœur S’élève et se transforme ; sur ton cœur demeure l’automne, et sur l’automne l’herbe, Tu n’appartiens pas à la famille de l’herbe, tu es un homme vaillant qui marche vers la lumière du soir. Dans l’ensemble de ces vers, à partir de « tu avais autrefois déployé tes feuilles », le temps et l’espace se déplacent immédiatement vers le souvenir du passé. Puis, avec « à cette époque / tu étais encore robuste », le poète utilise de nouveau un adverbe temporel au passé pour rappeler au lecteur que le temps et l’espace demeurent dans le passé. Ces vers recourent précisément à la « manifestation rétrospective ». Le ginkgo pousse dans le canton de Xitou, dans le district de Lugu, à Nantou, dans la région natale de l’auteur. Dans sa jeunesse, l’auteur partit étudier dans le nord de l’île et se compare à l’esprit persévérant et héroïque du ginkgo. En apparence, « La contemplation du ginkgo » est un poème consacré à la célébration d’un arbre ; en réalité, il possède une forte dimension autobiographique. **Zheng Chouyu, « Souvenir sous la pluie et le vent »**¹² La rosée s’est épaissie, Les lys nocturnes se sont ouverts ; Mes yeux sont grands ouverts, brillants, je pense à toi… Je pense aux jours tombant comme des épis, je pense à ces petites choses, Je pense à ta petite silhouette debout dans le vent, tes cheveux courts balayés par la brise, Je pense à toi tirant le bord de ta jupe et disant : « Je suis fatiguée. » Et trouvant sur le flanc de la montagne une pierre sur laquelle t’asseoir… Je me souviens du petit sentier au bord de la rivière, sous le vent et la pluie, Tu portais une lampe et me prenais par le bras pour marcher dans la nuit. Le vent, traversant la bambouseraie, t’arracha la lumière de la main, Je ris, parce que je me vantais que mes yeux étaient des lampes, Pour marcher, tu devais t’appuyer sur moi, Je me souviens de toi, sous la pluie, pleine de dépit, disant : « Je préfère rentrer… » La rosée est trop épaisse, comme des perles de larmes roulant jusqu’au bord des lèvres. La bouche du lys est trop largement ouverte, comme si elle était étonnée. Je me souviens encore de notre traversée de la rivière Xiang, Le vent venu du sud souffla soudain notre parapluie, Notre petite barque n’était plus qu’un pont brisé ; à quoi bon, puisque les vagues étaient trop grandes ? Je me souviens encore de toi disant tristement : « Le parapluie est tombé, comme une séparation. » Nous avons tous deux perdu notre soutien… Ce poème est principalement construit selon une technique narrative fondée sur le souvenir. Dès le troisième vers de la première strophe apparaît l’expression « je pense à toi… », qui constitue le terme indicateur de la rétrospection et introduit la « manifestation rétrospective », ramenant le temps et l’espace « du présent vers le passé ». Les vers suivants, « je pense aux jours tombant comme des épis, je pense à ces petites choses / je pense à ta petite silhouette debout dans le vent, tes cheveux courts balayés par la brise / je pense à toi tirant le bord de ta jupe et disant : je suis fatiguée… », ainsi que, dans la strophe suivante, « je me souviens du petit sentier au bord de la rivière, sous le vent et la pluie », « je me souviens de toi, sous la pluie, disant : », « je me souviens encore de notre traversée de la rivière Xiang », « je me souviens encore de toi disant tristement : », etc., font tous réapparaître, par le souvenir, des scènes du passé et des événements anciens. D’une part, le poète cherche ainsi à maintenir la continuité du temps verbal du « passé » dans son récit ; d’autre part, il rappelle au lecteur que les scènes et les événements évoqués ci-dessus se sont produits dans un temps et un espace révolus. C’est pourquoi, à chaque changement de scène et à chaque tournant de l’événement, il ajoute sans relâche des « termes indicateurs du passé » tels que « je pense à toi », « je me souviens » et « je me souviens encore ». **Zheng Chouyu, « Les fils de pluie »**¹³ Notre amour Est comme les fils de pluie Sur le chemin entre les étoiles Notre voiture est silencieuse Nous avons autrefois joué dans la grande forêt transparente Nous avons autrefois trempé nos pieds dans le ruisseau sans eau ; c’était Le lit de la rivière rempli de lampes en forme de feuilles de lotus, Là se trouvait l’histoire du liseron et du pont des pies, Abandonnée là, Abandonnée là, Notre amour Est comme les fils de pluie Tissés obliquement, obliquement, en un souvenir pâle Mais ce souvenir pâle Demeurera-t-il éternellement entre les étoiles ? À présent, ce sont des perles brisées qui se sont répandues Dans tout le monde des hommes. Ce poème, « Les fils de pluie », conduit dès son ouverture le lecteur vers le temps passé grâce à la comparaison avec les « fils de pluie ». Les expressions « nous avons autrefois joué dans la grande forêt transparente » et « nous avons autrefois trempé nos pieds dans le ruisseau sans eau » montrent que le temps et l’espace appartiennent au « passé ». Le poème recourt à une narration rétrospective fondée sur le souvenir et déploie progressivement le récit d’un amour passé. À la fin, le terme indicateur du « présent », « à présent », ramène le temps et l’espace du souvenir passé vers la réalité présente, qui semble alors difficile à supporter. **Yu Guangzhong, « Six parapluies : le parapluie de l’affection familiale »**¹⁴ Le plus inoubliable, c’est le Jiangnan, Une violente pluie d’orage de mon enfance, En bas, s’étendait à perte de vue le pays des eaux, Au-dessus, les éclairs scintillants, Et le tonnerre lourd qui semblait faire trembler ciel et terre. Mes épaules frissonnantes, qui donc Les avait prises dans ses bras pour les protéger, Tandis que de l’autre main il tenait bien haut le parapluie de papier huilé, Supportant le poids de la pluie et le bruit du vent. Combien de fleuves et de lacs, combien de mers, J’ai déjà traversé plus de la moitié de ma vie. Les coups de tonnerre et les éclairs terrifiants, je m’y suis depuis longtemps habitué, Mais les nuits de typhon, Je pense pourtant de loin à la tombe solitaire de ma mère. Quel était donc le poids de la pluie et le bruit du vent, Lorsque vint mon tour d’apporter le parapluie, Mais je ne trouvai plus le parapluie de papier huilé, Et encore moins cet enfant. La section qui suit le terme temporel « enfance » entre alors, par une rétrospection, dans l’espace-temps de l’enfance, et raconte avec douceur, point après point, les fragments de la vie de l’auteur dans les régions aquatiques du Jiangnan durant son enfance : il s’agit d’une « manifestation rétrospective ». Dans la partie suivante, le texte revient à l’espace-temps présent ; après l’expression spatiale « penser de loin à sa mère », il déploie une « rêverie à distance » qui se déroule simultanément dans un autre lieu : il s’agit alors d’une « manifestation par rêverie ». Par l’intermédiaire de la manifestation rétrospective et de la manifestation par rêverie, le temps circule entre le passé et le présent, tandis que l’espace circule entre le pays natal du passé, le foyer actuel et le lieu éloigné où se trouve la tombe solitaire de la mère. 席慕蓉, « Quarante ans » 15 Peut-être était-ce cette traversée en mer, Peut-être était-ce, au cours de ces nombreux étés, les constellations que nous avions autrefois contemplées ensemble, ô temps du vin nouveau fraîchement fermenté, qui, étonnamment, sont déjà devenus une époque si lointaine, une époque si scintillante. Ce passage commence par une rétrospection et se développe dans le retour au passé : l’auteur navigue sur la mer durant une nuit d’été et contemple les constellations avec un ami. Ce n’est qu’après la phrase « qui, étonnamment, sont déjà devenus » que l’espace-temps revient à la réalité présente, et que, depuis le point temporel actuel, l’auteur s’exclame avec émotion : « si lointaine / si scintillante, cette époque ». Arrivé à l’âge mûr, confronté aux pressions de la vie réelle, l’état d’esprit n’est plus aussi romantique et coloré que dans la jeunesse. Bien que la poétesse garde la nostalgie des beaux jours d’autrefois, elle sait aussi que ceux-ci sont désormais irrémédiablement révolus. (2) La prophétie sur l’avenir : manifestation prophétique La manifestation prophétique consiste à « raconter les événements futurs comme s’ils se trouvaient sous nos yeux, comme si nous pouvions les voir et les entendre » 16 ; « c’est-à-dire raconter les événements futurs comme s’ils se trouvaient sous nos yeux, comme si nous pouvions les voir et les entendre. Elle est, du point de vue temporel, exactement opposée à la manifestation rétrospective » 17. Si l’auteur peut prévoir les événements futurs, c’est principalement parce qu’il se fonde sur le cours habituel du développement des choses pour déduire la possibilité de leur réalisation et en proposer une représentation imagée ; ou bien parce qu’il s’appuie sur les souhaits ou les conjectures subjectifs de l’auteur ou du personnage pour décrire une scène de vie future, exprimant ainsi l’aspiration, la quête et l’idéal tournés vers l’avenir. Dans la poésie et la littérature classiques, il est fréquent que les poètes recourent à la « manifestation prophétique » pour transporter leurs pensées merveilleuses et leurs rêves vers un espace-temps futur, comme dans : « Tu me demandes quand je rentrerai, je n’ai pas encore de date ; la pluie nocturne sur le mont Ba s’élève dans l’étang d’automne. Quand donc, ensemble, couperons-nous la mèche de la lampe à la fenêtre de l’ouest, pour reparler alors des nuits de pluie du mont Ba ? » (Li Shangyin, sous les Tang, « Pluie nocturne envoyée au nord »). Les poèmes lyriques de Li Shangyin tirent souvent leur force de leur élégance raffinée et somptueuse, ainsi que de leur profondeur et de leurs détours subtils. Maître des procédés symboliques et de l’emploi des allusions classiques, Li Shangyin use d’une langue poétique riche en suggestions et en mystères ; c’est pourquoi les critiques poétiques des différentes époques ont généralement considéré sa poésie comme obscure et difficile à comprendre. Pourtant, ce poème adressé à son épouse exprime, dans une langue simple et sans apprêt, toute la profondeur de son affection pour elle. La nostalgie et l’attachement qui traversent le poème sont exprimés avec une telle intensité qu’ils émeuvent profondément. À partir des deux caractères « quand donc », apparaît le « futur imaginé », c’est-à-dire la « manifestation prophétique », qui anticipe la scène des retrouvailles conjugales après le retour au foyer. Le dernier vers, avec « la pluie nocturne du mont Ba », ramène à nouveau l’espace-temps au présent, à la scène immédiate sous les yeux du poète ; mais il constitue également le sujet dont le poète parlera plus tard à son épouse. On peut donc dire qu’il s’agit d’un « futur antérieur du passé ». « Ainsi, dans ces deux derniers vers, la “prophétie” contient une “rétrospection” : au moment où il écrit cette lettre, le temps et l’espace tournent au gré de la pointe de sa plume. » 18 De même : « Je sais depuis longtemps qu’après ma mort tout sera vain, / mais je ne regrette qu’une chose : ne pas voir les neuf provinces réunifiées. / Le jour où l’armée impériale aura reconquis le centre de l’empire vers le nord, / n’oublie pas, lors du sacrifice familial, de l’annoncer à ton vieux père. » (Lu You, sous les Song du Sud, « À mes enfants »). « Depuis mille ans, quel homme véritable que ce vieux Lu ! » Le poète patriote des Song du Sud, Lu You, même arrivé à la fin de sa vie, n’a jamais cessé de penser à la grande entreprise de restauration et de renaissance du centre de l’empire. Cet idéal patriotique se manifeste pleinement dans ce poème adressé à ses enfants, qui possède la tonalité d’un testament. Tout le poème est construit selon le procédé de la « manifestation prophétique » ; bien que les événements survenus après sa mort aient été contraires à ses souhaits, le poème demeure profondément émouvant. 尹玲, « La mort ou cette petite main glacée » 19 Ce jour-là finira par arriver. Un geste de désolation se lèvera, cette petite main glacée s’agitera vers toi, précisément pour te dire adieu. Ce qu’il restera de toi dans ce monde, une simple ombre, ainsi qu’un semblant de demi-fil de parfum. Les fleurs s’épanouissent en leur temps, puis se fanent progressivement ; tout être vivant vieillit et meurt, et cela constitue le processus inévitable de la vie. La poétesse, émue par ce qu’elle contemple, compose ce poème en exprimant son attachement à un lotus bleu qui se fane peu à peu. À partir de « ce jour-là finira par arriver », les vers constituent la prophétie de la poétesse concernant cette fleur. « Ce qu’il restera de toi dans ce monde, / une simple ombre, / ainsi qu’un semblant de / demi-fil de parfum » : de la chose, la pensée s’étend à l’être humain. La vie humaine ne dure après tout que quelques dizaines d’années ; si le poète parvient à laisser derrière lui quelques poèmes transmis aux générations futures, ne sont-ils pas précisément ce « demi-fil de parfum » qui semble subsister ? 鄭愁予, « La possibilité de la neige » 20 Ah, dors. Ma mère ne disait-elle pas cela ? Demain, le soleil sera comme un cerf d’or, derrière la montagne d’Aipolei, il bondira courageusement, portant des branches fleuries sur sa tête. Le vent viendra de la direction nouvellement choisie, dix lis, une vague, dix lis après l’autre, il affluera. Demain, la forêt des montagnes lointaines s’éveillera la première, le sang commencera certainement à couler lentement entre les racines… tant de racines, qui, telles des fibres de filet, les retiendront… L’espace-temps de ce poème est précisément l’inverse de celui d’un autre poème du poète, « Souvenir de vent et de pluie ». Il s’agit d’un futur imaginé et virtuel ; le procédé employé par le poète est précisément la « manifestation prophétique ». Le lecteur peut comprendre, grâce aux expressions « sera comme », « viendra de » et « certainement », qui sont des marqueurs du futur, ainsi qu’au complément temporel futur « demain », que le poète imagine les scènes susceptibles d’apparaître le lendemain et les événements qui pourraient alors se produire. 鄭愁予, « L’Hôtel de la frontière » 21 Le territoire de l’automne, la frontière se partage sous un même soleil couchant. À la limite, quelques chrysanthèmes jaunes se tiennent silencieusement, et lui, venu de loin, boit avec lucidité. Par la fenêtre, c’est l’étranger. Comme il voudrait franchir la frontière ; un seul pas suffirait à devenir nostalgie. Cette belle nostalgie, on peut la toucher de la main. Ou bien, autant s’enivrer, cela aussi serait bien (c’est un contribuable zélé). Ou bien laisser sortir le chant, et ne plus seulement rester debout comme cette pâquerette, debout seulement grâce à la frontière. À partir du vers « Comme il voudrait franchir la frontière », se déploie la « manifestation prophétique ». Dans cette imagination au futur, boire et chanter servent à apaiser la nostalgie hésitante qui remplit la poitrine ; tout cela est imaginé par l’auteur pour le protagoniste du poème, sous la forme d’une « prophétie ». Quant à savoir si le protagoniste agira réellement comme l’auteur le prévoit, s’assiéra pour boire et chanter, il n’est pas nécessaire d’aller chercher plus loin. (3) La rêverie au présent : manifestation par rêverie La « manifestation par rêverie » signifie que « dans le temps présent, la pensée et l’intention imaginent soudain une situation située dans un autre espace ; autrement dit, le temps ne change pas, mais grâce à l’imagination, on a l’impression de voir les personnages et les événements d’un autre espace. La manifestation par rêverie exprime une émotion et une pensée intenses, en racontant la scène imaginée comme si elle se trouvait sous les yeux. » 22. « Autrement dit, sans se soucier de savoir si cela a réellement existé dans le passé ou si cela se produira dans l’avenir, on dépeint ce que l’on imagine comme si cela se trouvait sous nos yeux, avec des personnages et des événements réellement présents. Comme la manifestation rétrospective et la manifestation prophétique, elle repose sur l’imagination et possède une dimension spatiale, mais elle brise les limites temporelles auxquelles sont soumises la manifestation rétrospective et la manifestation prophétique. Certaines de ces images naissent dans des circonstances déterminées sans pouvoir être réalisées ; elles expriment simplement, à un moment donné, une certaine intention subjective ou un certain état psychologique de l’être humain. » 23. La manifestation par rêverie désigne la manière dont l’auteur, dans le présent, décrit par l’imagination des personnages et des événements situés dans un autre espace. Elle relève essentiellement de l’intention subjective ou de l’état psychologique de l’auteur ; qu’ils aient existé dans le passé ou qu’ils adviennent dans l’avenir importe peu : dans le déplacement spatial, l’imagination peut circuler librement. Cette imagination suspendue dans le vide semble s’être vu greffer une paire d’ailes, comme dans : « Seul dans une terre étrangère, étranger parmi les étrangers, à chaque fête la nostalgie de la famille redouble ; de loin je sais que mes frères gravissent les hauteurs et cueillent des cornouillers, mais il en manque un parmi eux. » (Wang Wei, sous les Tang, « Souvenir de mes frères de l’est le neuvième jour du neuvième mois »). Wang Wei était un jeune homme d’une grande précocité ; il écrivit ce poème à l’âge de dix-sept ans. Dans une langue naturelle et simple, il exprime l’émotion sincère de celui qui séjourne dans une terre étrangère et pense à ses proches durant la fête du Double Neuf. Le vers « à chaque fête la nostalgie de la famille redouble » est d’une précision et d’une profondeur remarquables ; il exprime ce que ses prédécesseurs n’avaient jamais exprimé et, depuis des siècles, il est largement récité, au point d’être presque universellement connu. À partir de « de loin je sais », le poème adopte le procédé de la « manifestation par rêverie » : le poète imagine ses frères gravissant les hauteurs et cueillant des cornouillers pour les porter sur eux, tout en regrettant de se trouver lui-même loin de chez lui ; l’émotion y acquiert ainsi une profondeur subtile et savoureuse. De même : « Cette nuit, la lune sur Fuzhou ; dans la chambre, elle la contemple seule ; / de loin je plains nos jeunes enfants, qui ne savent pas encore regretter Chang’an. / La brume parfumée mouille ses chignons nuageux, la clarté lunaire refroidit ses bras de jade. / Quand donc nous appuierons-nous contre le rideau vide ? Alors, sous la même lumière, nos traces de larmes seront-elles séchées. » (Du Fu, sous les Tang, « Nuit de lune »). Sous le règne de l’empereur Xuanzong des Tang, durant la quinzième année de l’ère Tianbao, Du Fu, retenu dans la ville de Chang’an alors occupée, pensa à son épouse au clair de lune et écrivit ce poème lyrique en vers pentasyllabiques. Le poète ne commence pas par exprimer directement sa propre nostalgie du pays natal ; il recourt au contraire au procédé de la « manifestation par rêverie » pour imaginer l’état de son épouse pensant à son mari sous la lune. Par les vers à la fois singuliers et profonds « De loin je plains nos jeunes enfants, qui ne savent pas encore regretter Chang’an », il exprime la tristesse de l’épouse contemplant seule la lune et pensant à son mari. Le dernier distique recourt à la « manifestation prophétique » pour imaginer la scène future où, lors de leurs retrouvailles, les époux apaiseront ensemble leur tristesse sous la lune, ce qui montre que, même dans les circonstances réelles difficiles et dangereuses qu’il traversait, le poète conservait encore une attitude optimiste à l’égard de l’avenir. Hóng Hóng, « Ce soir, tu es couchée sur le côté » 24 Ce soir, si tu es couchée sur le côté, tes oreilles croiront entendre dans une autre ville, meilleure ou pire, le thé que je prépare, les lettres que je prends, mes pas qui vont et viennent, le bruit des portes qui s’ouvrent et se ferment. Lorsque tu dormiras plus profondément, je serai déjà sorti dans la grande rue où souffle un vent froid comme la mort, me mêlant aux milliers et aux milliers de respirations désordonnées et précipitées, aux milliers de langues étrangères qui affluent entre nous. Tu te réveilleras, inquiète. Ce passage poétique fait pleinement usage de la « manifestation par projection imaginaire dans un autre lieu au même moment », décrivant, par le biais d’une conjecture à distance, les personnes, les événements et les choses qui se trouvent dans des espaces différents. Tout ce qui est décrit après « Ce soir, si tu es couchée sur le côté » n’est en réalité qu’une projection de l’imagination de l’auteur. Ce n’est qu’à partir de « Lorsque tu dormiras plus profondément, je serai déjà sorti dans / la grande rue où souffle un vent froid comme la mort » que le poème revient à l’espace présent de l’auteur, décrivant ses déplacements et ses activités au moment même où il écrit. La « manifestation par projection imaginaire » consiste en un déplacement et une alternance des espaces, sans pour autant impliquer un changement du moment temporel. Zheng Chouyu, « Adieu » 25 Cette fois, lorsque je te quitte, c’est le vent, c’est la pluie, c’est la nuit. Tu souris légèrement, je fais un petit geste de la main, et une route solitaire s’étend désormais dans les deux directions. Je pense qu’à cet instant tu es déjà rentrée chez toi, au bord de la rivière, je t’imagine en train de peigner tes longs cheveux ou de remettre en ordre tes vêtements mouillés, tandis que mon retour sous le vent et la pluie est encore long ; les montagnes se sont retirées très loin, les plaines désolées se sont étendues davantage, ah, ce monde semble avoir véritablement pris forme dans les ténèbres… Cette fois, lorsque je te quitte, je ne souhaite plus te revoir, je pense qu’à cet instant tu es déjà paisiblement endormie. Laissons tout ce qui est resté inachevé entre nous à ce monde, ce monde, je continue encore à le fouler concrètement de mes pas, et il est désormais devenu ton rêve… Dans ce poème « Adieu », le poète se situe dans le « temps présent », mais, en recourant à la « manifestation par projection imaginaire », il divise la scène en deux et fait apparaître deux lignes narratives. L’une correspond à la scène où l’auteur se trouve actuellement, à savoir « tandis que mon retour sous le vent et la pluie est encore long / les montagnes se sont retirées très loin, les plaines désolées se sont étendues davantage », ainsi que « ce monde, je continue encore à le fouler concrètement de mes pas ». L’autre correspond à ce que l’auteur « suppose » que le « tu » du poème est actuellement en train de faire et pourrait éventuellement faire, à savoir « tu es déjà rentrée chez toi, au bord de la rivière », « en train de peigner tes longs cheveux ou de remettre en ordre tes vêtements mouillés » et « il est désormais devenu ton rêve ». Dès le troisième vers de la première strophe, avec « et une route solitaire / s’étend désormais dans les deux directions », l’auteur a déjà semé la prémisse de la « manifestation par projection imaginaire », puis, dans les vers suivants, il fournit des « termes indicateurs de conjecture », tels que « je pense qu’à cet instant » et « je t’imagine ». Le lecteur peut ainsi trouver les indices à partir de ces termes. Zheng Chouyu, « La petite île » 26 La petite île où tu habites, je suis en train de la regretter, là-bas règne le climat tropical, là-bas s’étend un royaume verdoyant, sur le sable peu profond séjournent toujours des bancs de poissons aux cinq couleurs, les petits oiseaux sautillent sur les branches comme sur les touches d’un piano, là-bas, les falaises aiment toutes contempler au loin, drapées de longues lianes comme de longs cheveux, là-bas, les prairies savent toutes attendre, parsemées de fleurs sauvages comme des fruits sur un plateau, là-bas, le soleil qui te baigne est bleu, la brise marine est verte, ta santé y est florissante, ton amour y est paisible, l’humour des nuages et leur rire de tonnerre à peine perceptible, la musique dansante des bois et le chant froid des ruisseaux. La petite île où tu habites, je peine à la décrire, je peine à peindre la légère secousse de terre qui accompagne la sieste de l’après-midi. Si j’y allais, j’emporterais mon bâton de berger et ma flûte, alors je serais le petit berger et tu serais le petit agneau. Ou bien, si j’y allais, je me transformerais en luciole, pour allumer de toute ma vie une petite lampe à ton intention. Le poète pense à son amante qui vit sur une petite île. Ce sentiment de nostalgie envers une personne qui se trouve dans un autre lieu au même moment se déroule à l’origine dans l’esprit du poète ; mais grâce à la « manifestation par projection imaginaire », le poète décrit avec netteté les images qui surgissent dans son esprit et, sur l’arche de la projection imaginaire, emmène le lecteur visiter les paysages lumineux et enchanteurs de l’île. Dans la dernière partie, il adopte ensuite la forme de la « prophétie », disant que, s’il allait lui-même sur l’île chercher son amante, il y irait avec sa flûte et son bâton de berger, ou accepterait même de se transformer en luciole afin de rester éternellement auprès d’elle. (IV) Traverser le temps et l’espace : application croisée des trois formes de manifestation L’emploi de la figure de style de la « manifestation » permet de se déplacer librement entre différents temps et différents espaces. Ainsi, lorsqu’on maîtrise les trois types que sont la « remémoration », la « prophétie » et la « projection imaginaire », on peut rassembler différents temps et différents espaces et y raconter, y décrire des paysages et y exprimer des sentiments, comme dans un film multimédia où différentes images seraient présentées simultanément sur un même écran. Chen Li, « Voyage en famille : Chant du chevalier » 27 Chère grand-mère, à bicyclette, tu chantes dans le ciel. Tu as laissé deux bracelets, comme les roues d’une bicyclette sur la terre, suspendus à mon cœur. Ces roues tournent et deviennent une bague qui entoure la main de ma fille le jour de son mariage. Un jour, lorsque moi aussi je chevaucherai une bicyclette et chanterai dans le ciel, son enfant touchera le collier sur sa poitrine et me sourira avec compréhension. Dans ce poème, l’auteur utilise successivement les trois formes de manifestation, construisant ainsi une histoire familiale complète. « Chère grand-mère / à bicyclette / tu chantes dans le ciel » exprime le souvenir et l’imagination de l’auteur à l’égard de sa grand-mère défunte, sous la forme d’une situation simultanée dans un autre lieu, c’est-à-dire d’une « manifestation par projection imaginaire ». « Tu as laissé deux bracelets / comme les roues d’une bicyclette sur la terre / suspendus à mon cœur. Ces roues tournent et deviennent / une bague / qui entoure la main de ma fille / le jour de son mariage » constitue deux passages dans lesquels les bracelets laissés par la grand-mère éveillent les souvenirs de l’auteur ; du point de vue de leur forme, ils appartiennent au rappel et à l’évocation d’événements passés dans la mémoire, c’est-à-dire à la « manifestation par remémoration ». « Un jour / lorsque moi aussi je chevaucherai une bicyclette / et chanterai dans le ciel / son enfant touchera / le collier sur sa poitrine / et me sourira avec compréhension » constitue en revanche l’imagination et la prophétie de l’auteur concernant ce qui se produira après sa propre disparition du monde des vivants, c’est-à-dire une « manifestation prophétique ». Dans l’ensemble du poème, les scènes temporelles et spatiales ne cessent de se transformer, constituant une trame narrative complète et claire. Pour déterminer si une œuvre poétique emploie la « figure de style de la manifestation » et pour distinguer à quel type de manifestation elle appartient, qu’il s’agisse de la « manifestation par remémoration », de la « manifestation prophétique » ou de la « manifestation par projection imaginaire », on peut certes commencer par les « adverbes temporels » tels que « hier », « aujourd’hui » et « demain », ce qui permet souvent d’obtenir une réponse assez juste. Toutefois, si l’on repère simultanément les « termes indicateurs de temps verbal » présents dans les vers et qu’on les confronte les uns aux autres, il devient encore plus facile d’identifier avec précision le champ temporel et spatial concerné. Il en va ainsi pour l’analyse des œuvres poétiques ; lorsqu’il s’agit concrètement d’appliquer la « figure de style de la manifestation » à la création poétique, il faut également organiser avec soin la disposition des « adverbes temporels » et des « termes indicateurs de temps verbal ». L’excès comme l’insuffisance sont également préjudiciables : une fréquence trop élevée et une concentration excessive risquent de relâcher et d’alourdir les vers, en les faisant dériver vers une prose poétisée ; une utilisation insuffisante risque, à l’inverse, de rendre le temps et l’espace confus, au point que le lecteur ne sache plus comment s’y retrouver.
(1) Chen Wangdao, Principes fondamentaux de la rhétorique, Hong Kong : Daguang, 1964, p. 127. (2) Huang Lizhen, Rhétorique pratique (édition augmentée et révisée), Taipei : Guojia, 2004, p. 60. (3) Lu Jiaxiang et Chi Taining (dir.), Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Zhejiang Education, 1990, p. 217. (4) Liu Xie, avec les annotations de Zhou Zhenfu, Le Cœur de la littérature et la Sculpture des dragons, Taipei : Liren, 1984, p. 515. (5) Liu Shucheng, Xia Zhifang, Lou Xiyong et al., Principes fondamentaux de l’esthétique, Shanghai : Renmin, 2005, p. 337–338. (6) Chen Wangdao, Principes fondamentaux de la rhétorique, Hong Kong : Daguang, 1964, p. 127. (7) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 305. (8) Huang Lizhen, Rhétorique pratique (édition augmentée et révisée), Taipei : Guojia, 2004, p. 60. (9) Huang Lizhen, Rhétorique pratique (édition augmentée et révisée), Taipei : Guojia, 2004, p. 61. (10) Cheng Weijun et deux autres auteurs (dir.), Dictionnaire général de la rhétorique, Pékin : Jeunesse chinoise, 1991, p. 655. (11) Extrait de Xiang Yang, Les Années, Taipei : Dadi, 1985, p. 25–27. (12) Extrait de Zheng Chouyu, Recueil de poèmes de Zheng Chouyu I : 1951–1968, Taipei : Hongfan, 1979, p. 127–129. (13) Extrait de Zheng Chouyu, Recueil de poèmes de Zheng Chouyu I, Taipei : Hongfan, 1979, p. 115–116. (14) Extrait de Yu Guangzhong, Sélection de poèmes de Yu Guangzhong, volume II : 1982–1998, Taipei : Hongfan, 1981, p. 33–34. (15) Extrait de Xi Mu Rong, Neuf poèmes du temps, Taipei : Yuanshen, 2006, p. 84–85. (16) Huang Lizhen, Rhétorique pratique (édition augmentée et révisée), Taipei : Guojia, 2004, p. 63. (17) Cheng Weijun et deux autres auteurs (dir.), Dictionnaire général de la rhétorique, Pékin : Jeunesse chinoise, 1991, p. 655. (18) Huang Lizhen, Rhétorique pratique (édition augmentée et révisée), Taipei : Guojia, 2004, p. 64. (19) Extrait de Yin Ling, Une colombe blanche passe en volant, Taipei : Jiuke, 1997, p. 116–118. (20) Extrait de Zheng Chouyu, Les Possibilités de la neige, Taipei : Hongfan, 1985, p. 130–134. (21) Extrait de Zheng Chouyu, Recueil de poèmes de Zheng Chouyu I : 1951–1968, Taipei : Hongfan, 1979, p. 241–242. (22) Huang Lizhen, Rhétorique pratique (édition augmentée et révisée), Taipei : Guojia, 2004, p. 66. (23) Cheng Weijun et deux autres auteurs (dir.), Dictionnaire général de la rhétorique, Pékin : Jeunesse chinoise, 1991, p. 655. (24) Extrait de Ya Xian et Chen Yizhi (dir.), Anthologie de poésie de 1986, Taipei : Société de poésie moderne, 1985, p. 58–60. (25) Extrait de Zheng Chouyu, Recueil de poèmes de Zheng Chouyu I : 1951–1968, Taipei : Hongfan, 1979, p. 130–132. (26) Extrait de Zheng Chouyu, Recueil de poèmes de Zheng Chouyu I : 1951–1968, Taipei : Hongfan, 1979, p. 92–93. (27) Extrait de Sélection de poèmes de Chen Li : 1974–2000, Taipei : Jiuke, 2001, p. 138–139. |
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