Chapitre II. Prendre ceci pour parler de cela : la comparaison

Première section. Définition et fonction de la comparaison

I. La comparaison : définition et fonction

« La comparaison consiste à utiliser certains traits de ressemblance entre des choses différentes, et à se servir d’une chose pour expliquer une autre. Elle est également appelée : analogie ; dans le langage courant : comparaison. » 1 « La caractéristique de la comparaison est de prendre ceci pour parler de cela : “cela” désigne le comparé et, dans la figure de comparaison, est appelé le comparant ; “ceci” désigne le thème, le comparé proprement dit. Tous deux constituent les deux éléments fondamentaux de la figure de comparaison. Le lien qui permet au comparant et au comparé de s’unir pour former une comparaison est le point de ressemblance qui existe entre eux ; ainsi, entre le comparé et le comparant de la comparaison existe une relation de similitude. Les mots qui signalent cette relation de similitude sont appelés termes comparatifs ; ils constituent les marques linguistiques de la comparaison. » 2

La comparaison remplit plusieurs fonctions : (1) elle permet de transformer l’inconnu en connu ; (2) elle permet de rendre accessibles et faciles à comprendre des principes profonds et abstraits en recourant à la comparaison ; (3) elle permet de transformer ce qui est banal en quelque chose de vivant et d’imagé. La comparaison possède également une importante fonction esthétique, car une comparaison ingénieuse et merveilleuse ne renforce pas seulement la force expressive de l’œuvre, elle peut aussi susciter chez le lecteur un sentiment de joie et de plaisir. 3

II. La comparaison : la technique rhétorique la plus largement employée

À travers les différentes périodes de l’histoire, parmi les procédés rhétoriques employés par les poètes, la « comparaison » est sans doute celui qui présente la fréquence d’utilisation la plus élevée. La « comparaison » constitue l’une des méthodes d’expression sémantique les plus vivantes et les plus riches en intérêt. Le philosophe grec Aristote, dans sa Rhétorique, a proposé trois grands principes de la rhétorique : « employer la comparaison, employer l’antithèse, être vivant » ; dans sa Poétique, il affirme également : « Au monde, le maître de la comparaison est le talent le plus difficile à rencontrer ; toutes les autres choses peuvent s’apprendre, mais l’art de créer des comparaisons ne peut s’apprendre, car il constitue la marque du génie. » 4 Le lettré Qian Zhongshu, dans son essai « Quatre anciens textes » de Discours sur les arts, affirme : « La comparaison est précisément le fondement du langage littéraire », et ajoute : « La comparaison comprend deux facteurs complémentaires : les choses mises en relation possèdent des points communs… mais aussi des différences… Plus les différences sont nombreuses et importantes, plus les points communs sont mis en relief ; plus elles sont séparées, plus leur rapprochement devient inattendu ; ainsi, plus la comparaison est nouvelle et singulière, plus son effet est puissant. » 5 Ces réflexions soulignent successivement l’importance de la comparaison dans la création littéraire. Si la « comparaison » est si largement employée, c’est principalement parce que sa construction rhétorique est simple, que sa difficulté technique est relativement faible, qu’elle est très courante dans la langue parlée et que, les gens y étant habitués, elle se prête facilement à une large application dans la création littéraire.

On raconte que l’écrivain britannique Oscar Wilde (1854-1900) aurait un jour formulé cette brillante comparaison : « Le premier qui compara une femme à une fleur était un génie ; le deuxième qui compara une femme à une fleur était un médiocre ; le troisième qui compara une femme à une fleur était un imbécile. » 6 Cette formule possède manifestement une portée satirique et regorge d’une finesse d’esprit pleine de sagacité ; elle est particulièrement propre à susciter la réflexion. La valeur d’une « comparaison » réside dans son caractère novateur : il faut avoir ses propres découvertes et ses propres intuitions pour pouvoir émerveiller le lecteur ; sinon, si l’on se contente de suivre les anciens, de reprendre les idées d’autrui ou de s’imiter mutuellement et de reproduire les mêmes procédés, le lecteur aura l’impression de se trouver devant une bouteille de lait frais périmé, sans savoir comment la traiter d’une manière conforme aux exigences de l’écologie.

La « comparaison » possède des usages très étendus dans la poésie. Les formes et apparences visibles, les sons invisibles, ainsi que les pensées abstraites mais perceptibles, telles que les sept sentiments et les six désirs, les choses concrètement existantes, telles que les animaux, les plantes et les êtres inanimés, ou encore les êtres imaginaires, tels que les fantômes, les divinités, les démons et les monstres, peuvent tous devenir des objets de comparaison. Les liens familiaux, l’amitié, l’amour entre les êtres humains, bref, le monde réel comme les imaginaires du rêve, peuvent presque tous être pris dans le vaste filet de la comparaison. Il n’est donc pas excessif de dire qu’elle « atteint les confins du ciel bleu en haut et les sources jaunes en bas ». Une comparaison merveilleuse est souvent capable de surprendre le lecteur et de retenir immédiatement son regard ; lorsqu’un poète sait habilement recourir à la comparaison, il peut rendre les images poétiques particulièrement nettes et vivantes.

III. Les origines et l’évolution historique de la comparaison

(I) Les trois significations de la poésie : « fu, bi, xing »

La figure rhétorique de la « comparaison » possède une origine très ancienne dans la tradition littéraire chinoise. Depuis l’apparition du langage et de l’écriture, le procédé rhétorique consistant à « s’appuyer sur une chose pour exprimer une idée », c’est-à-dire la « comparaison », a été largement employé. Zhong Rong, dans la préface de Classement de la poésie, écrit : « La poésie possède donc trois procédés : le premier est le fu, le deuxième le bi, le troisième le xing. » L’expression « feng, ya, song ; fu, bi, xing » désigne, pour les trois premiers termes, les genres et les formes des textes du Livre des Odes, c’est-à-dire les « genres littéraires » ; les trois derniers désignent quant à eux les méthodes de création littéraire, c’est-à-dire les méthodes rhétoriques.

Concernant la comparaison, parmi les exposés systématiques élaborés au fil des dynasties, il faut tout d’abord citer Liu Xie, dans le chapitre « Bi et xing » de L’esprit de la littérature et la sculpture des dragons : « Ainsi, le bi consiste à rattacher ; le xing consiste à faire surgir. Pour rattacher une idée à une chose, on s’appuie sur une catégorie proche afin de désigner la chose ; pour faire surgir une émotion, on s’appuie sur ce qui est subtil afin de formuler une évocation. Parce qu’il fait surgir l’émotion, le procédé du xing s’établit ; parce qu’il rattache l’idée, le procédé du bi prend naissance. » 7 Liu Xie indique d’abord la signification du « bi » et du « xing » : le « bi » consiste à établir une correspondance ; la manière d’établir cette correspondance entre une chose et un principe consiste à utiliser une comparaison pour expliquer ce principe ; le « xing » consiste à faire surgir une émotion, à prendre appui sur une chose pour susciter une association et à confier une intention affective à une chose dont la signification est subtile.

Il ajoute : « Si l’on observe le xing qui s’appuie sur une image comparative, il est délicat et forme naturellement une composition ; le nom qu’il énonce est petit, mais la catégorie qu’il évoque est grande. […] Mais qu’est-ce donc que le bi ? C’est écrire une chose pour lui attacher une intention, et proclamer une image pour correspondre à une réalité. » Il explique ainsi davantage que le « xing » consiste à « s’appuyer sur une chose pour métaphoriquement exprimer une intention » : les termes employés sont indirects et forment naturellement une structure ; les objets nommés sont relativement petits, mais leur signification est beaucoup plus vaste. Il estime également que le « xing » est « clair mais encore non fusionné ; c’est donc après l’explication qu’il devient visible », ce qui montre que le « xing », qui confie une intention à une chose, possède un degré élevé d’ambiguïté ; tandis que la « comparaison » utilise une chose pour établir une analogie et expose clairement et précisément l’intention qu’elle veut exprimer.

Liu Xie dit encore : « Ainsi, l’or et l’étain servent à comparer la vertu éclatante ; le jade gui et le jade zhang servent à comparer les hommes remarquables ; la larve de la teigne sert à évoquer l’enseignement ; la cigale sert à décrire les cris ; le lavage des vêtements sert à figurer les soucis du cœur ; le fait d’enrouler une natte sert à comparer la fermeté de la volonté. Toutes ces correspondances précises entre choses et images relèvent du bi par le sens. Quant à des expressions telles que “la robe de chanvre est comme la neige” ou “les deux chevaux de côté sont comme s’ils dansaient”, elles relèvent toutes du bi par ressemblance. » Il divise ainsi le « bi » en deux catégories : le « bi par le sens » et le « bi par la ressemblance ». Shen Qian explique leur signification de la manière suivante. Le « bi par le sens » consiste à établir une correspondance entre les significations des choses, c’est-à-dire à utiliser une chose concrète pour comparer un principe abstrait ; le « bi par la ressemblance » consiste à établir une correspondance entre les catégories de choses, c’est-à-dire à utiliser une chose concrète pour comparer une forme concrète.

Concernant le « fu, bi, xing », Zhong Rong propose une autre explication dans la préface de Classement de la poésie : « La poésie possède donc trois procédés : le premier est le fu, le deuxième le bi, le troisième le xing. Lorsque le texte est achevé mais que le sens demeure en surplus, c’est le xing ; lorsqu’on s’appuie sur une chose pour comparer une intention, c’est le bi ; lorsqu’on décrit directement la chose, qu’on emploie une parole indirecte pour représenter une chose, c’est le fu. […] Si l’on emploie exclusivement le bi et le xing, le risque réside dans la profondeur excessive du sens ; lorsque le sens devient trop profond, les mots deviennent difficiles. »

Il indique ainsi que le fait d’utiliser une image concrète pour établir une comparaison et exprimer une intention constitue le sens du « bi » ; lorsque le texte est achevé mais que le sens demeure en surplus, c’est-à-dire lorsqu’il s’agit d’un « sens au-delà des mots » qui exige réflexion et recherche, il s’agit du sens du « xing ». C’est pourquoi le sens du « xing » est souvent moins évident que celui du « bi » : il demeure latent entre les mots, au sein des « couleurs et formes des choses », et peut être déduit par l’analyse et la réflexion ; il dépasse en revanche le « signifiant » des mots pour entrer dans le domaine du « signifié » 9. Toutes sortes d’intentions peuvent alors exister. Si les indices permettant de les découvrir ne reposent ni sur « une relation rationnelle ni sur une convention sociale » — pour reprendre les termes de Huang Qingxuan — et qu’aucune annotation ne permet de les rechercher, alors, conformément à ce que Liu Xie appelle « ce n’est qu’après l’explication qu’il devient visible », il faut chercher les indices et remettre les éléments en ordre pour parvenir à leur compréhension. À défaut, on tombe nécessairement dans la perplexité insoluble évoquée par Yan Canglang : « Comme la corne de l’antilope suspendue à une branche, sans laisser de trace à rechercher », c’est-à-dire dans la difficulté décrite par « le risque réside dans la profondeur excessive du sens ; lorsque le sens devient trop profond, les mots deviennent difficiles », et l’on aboutit à une situation ambiguë, obscure et difficile à comprendre.

En réalité, ce que Zhong Rong appelle « le texte est achevé mais le sens demeure en surplus » correspond au sens de ce que Yan Canglang exprime ainsi : « C’est précisément parce que son essence merveilleuse est limpide et délicate, impossible à saisir directement, comme un son dans l’air, une couleur dans une image, une lune dans l’eau, un reflet dans un miroir : “les mots ont une fin, mais le sens est infini.” » Le sens de ces deux formulations est convergent.

Liu Yongji, dans son article « Interprétation de la signification du fu, du bi et du xing selon Li Zhongmeng, cité dans Notes de lecture des études difficiles », écrit : « Décrire une chose pour exprimer une émotion s’appelle le fu : l’émotion se trouve dans la chose ; rechercher une chose pour conserver une émotion s’appelle le bi : l’émotion s’attache à la chose ; être touché par une chose pour faire surgir une émotion s’appelle le xing : la chose met l’émotion en mouvement. » Le spécialiste Zhou Zhenfu estime que : « Cette explication est relativement exacte pour expliquer le fu, le bi et le xing dans le Livre des Odes. Le xing consiste à être touché par une chose et à faire surgir une émotion ; c’est pourquoi il se trouve toujours placé au début de chaque strophe. Parce qu’une chose fait surgir une émotion, une même chose peut susciter des émotions différentes. »

La spécialiste Ye Jiaying, quant à elle, analyse ces trois procédés poétiques du fu, du bi et du xing du point de vue esthétique, en examinant l’interaction entre les sentiments et les images dans la poésie, et propose une explication plus complète, plus pertinente et plus convaincante : « Le fu possède le sens de la disposition et du développement : il consiste à raconter directement les choses que l’on souhaite exposer. Le bi possède le sens de la comparaison : il consiste à raconter les choses que l’on souhaite exposer en les comparant à une autre chose. Quant au xing, il possède le sens de faire surgir une émotion : il consiste à partir du déclenchement provoqué par une chose pour faire surgir la chose que l’on souhaite exposer. […] En somme, cette explication simple et claire montre en réalité les relations et les fonctions fondamentales par lesquelles les sentiments et les images dans la poésie se suscitent et se combinent mutuellement. »

Autrement dit, le « fu », le « bi » et le « xing » correspondent approximativement respectivement aux trois catégories de figures rhétoriques que sont, dans la rhétorique, la « représentation descriptive », la « comparaison » et le « symbole ».

(II) Les objets d’application de la comparaison et quelques exemples d’œuvres dans L’esprit de la littérature et la sculpture des dragons

Concernant les domaines d’application de la « comparaison », Liu Xie, dans le chapitre « Bi et xing » de L’esprit de la littérature et la sculpture des dragons, écrit : « Mais qu’est-ce donc que le bi ? C’est écrire une chose pour lui attacher une intention, et proclamer une image pour correspondre à une réalité. Ainsi, l’or et l’étain servent à comparer la vertu éclatante ; le jade gui et le jade zhang servent à comparer les hommes remarquables… Toutes ces correspondances précises entre choses et images relèvent du bi par le sens ; quant à la robe de chanvre qui est comme la neige, et aux deux chevaux de côté qui sont comme s’ils dansaient, elles relèvent toutes du bi par la ressemblance. » Il distingue ainsi la comparaison en « comparaison par le sens » et « comparaison par la ressemblance ». La première consiste à « comparer un principe à une chose, une réalité concrète à une notion abstraite » ; la seconde consiste à « comparer une chose à une autre chose, une réalité concrète à une autre réalité concrète ».

Le Livre des Odes, « Petite élégie, Tian Bao » :

« Que le Ciel vous protège et vous affermisse, afin que rien ne manque à votre prospérité. Comme une montagne, comme une colline, comme une hauteur, comme un tertre, comme une rivière qui vient de gonfler, ainsi que rien ne manque à votre prospérité. […] Comme la lune dans sa plénitude, comme le soleil dans son ascension, comme la longévité des montagnes du Sud, sans diminution ni effondrement, comme la luxuriance des pins et des cyprès, puissiez-vous toujours en recevoir les bienfaits. »

Le spécialiste Du Songbai dit : « Ce poème emploie successivement neuf comparaisons ; le concept de la faveur du Ciel et de la jouissance éternelle du bonheur et de la longévité devient, grâce à ces neuf comparaisons, particulièrement concret et frappant, et l’impression produite est extrêmement vivante. C’est pourquoi les générations suivantes se sont empressées de les reprendre, comme le dit Liu Xie : “Ainsi, les formes comparatives s’édifient comme des nuages, innombrables et entremêlées, dépassant largement les anciens modèles.” »

Su Shi, « En buvant au lac de l’Ouest, après la pluie et sous le soleil » :

« Les reflets de l’eau scintillent : sous le soleil, le lac est magnifique ; les couleurs des montagnes se perdent dans la brume : sous la pluie, elles sont également merveilleuses. Je voudrais comparer le lac de l’Ouest à Xi Shi ; maquillée légèrement ou lourdement, elle est toujours parfaite. »

Le spécialiste Du Songbai dit : « Lorsque les gens ordinaires utilisent une comparaison, ils comparent toujours l’être humain à une chose ; ainsi, la beauté est comparée à une fleur, le lotus au noble homme, le chrysanthème à l’ermite, la pivoine à l’homme riche. Dongpo, lui, fait exactement l’inverse : il compare une chose à une personne… En comparant le lac de l’Ouest à Xi Shi, il fait correspondre le soleil et la pluie du lac de l’Ouest au maquillage léger et au maquillage prononcé de Xi Shi ; dans les deux cas, tout est approprié et beau. Ainsi, le lac de l’Ouest semble devenir encore plus vivant et plus éclatant. » Il poursuit en expliquant : « Le “bi” employé dans le chapitre Tian Bao du Livre des Odes est une “comparaison par le sens”, qui compare le concret à l’abstrait ; la comparaison du lac de l’Ouest à Xi Shi par Su Dongpo est une “comparaison par la ressemblance”, qui compare le concret au concret. » 10

Concernant l’application concrète de la « comparaison » dans la création littéraire, Liu Xie dit : « Quant à la signification du bi, le choix des catégories n’est pas fixe : tantôt on compare un son, tantôt une apparence, tantôt un sentiment, tantôt une chose. » Il indique ainsi que les modes d’expression de la « comparaison » peuvent consister à comparer des sons, des formes, des sentiments ou des choses. Je citerai ici des exemples tirés de la poésie des dynasties Tang et Song :

(1) Comparaison de l’apparence

« Les fleurs de lotus sont comme son visage, les feuilles de saule comme ses sourcils ; devant un tel spectacle, comment ne pas verser des larmes ? » — Bai Juyi, « Chant du regret éternel »

Le poète Bai Juyi emploie successivement deux comparaisons, toutes deux des comparaisons explicites. Il compare d’abord le lotus au visage de Yang Guifei, disant que le lotus, délicat, éclatant et magnifique, possède une élégance et une splendeur qui évoquent le visage de la favorite impériale ; il compare ensuite les feuilles de saule aux sourcils de Yang Guifei, soulignant que les feuilles de saule, fines, longues et harmonieusement dessinées, ressemblent à ses sourcils. Ainsi, la beauté éclatante du visage de Yang Guifei surgit littéralement sous les yeux du lecteur.

(2) Comparaison des sentiments

« Le ressentiment de la séparation est précisément comme l’herbe du printemps ; plus je marche loin, plus elle repousse. » — Li Yu, « Qingping Yue »

Le poète Li Yu, connu sous le nom de Li Houzhu, utilise ici une comparaison explicite : il compare l’émotion abstraite du ressentiment causé par la séparation à l’herbe du printemps qui reverdit chaque année. Plus l’on marche loin, plus ce ressentiment renaît, semblant se prolonger sans fin et accompagner constamment celui qui le ressent, comme son ombre.

Cette technique de comparaison possède un effet visuel encore plus puissant que l’exemple précédemment cité du « Chant du regret éternel » de Bai Juyi. Dans le poème de Bai Juyi, le comparant est une chose immobile, et l’image visuelle est donc une scène statique ; dans le « plus je marche loin, plus elle repousse » de Li Houzhu, en revanche, le comparant qu’est l’herbe du printemps est dynamisé. Ainsi, visuellement, le lecteur éprouve la sensation d’un déplacement dynamique de la caméra : celle-ci se déplace du proche vers le lointain jusqu’à atteindre la limite du champ visuel, où s’étend partout une herbe printanière sans fin.

On trouve également l’exemple suivant : « Seul mon amour nostalgique ressemble aux couleurs du printemps, du Jiangnan au Jiangbei, je t’accompagne de mes pensées tandis que tu rentres chez toi. » — Wang Wei, « Adieu à Shen Zi rentrant à l’est du fleuve »

Le poète utilise les couleurs du printemps pour comparer le sentiment de nostalgie et de pensée envers l’être aimé, transformant une émotion abstraite en un paysage concret, et donnant au lecteur la sensation d’être réellement présent au printemps, au milieu d’un « paysage de fleurs luxuriantes, de chants d’oiseaux et de parfums floraux ». Le printemps semble se trouver directement devant les yeux.

Le poète dit avec subtilité : « Les couleurs du printemps sont partout comme une ombre qui vous suit ; de même, mon sentiment de nostalgie envers toi, où que tu ailles et où que tu te trouves, t’accompagnera toujours. » Dans le poème original de Wang Wei, ces deux vers décrivent l’amitié entre compagnons ; cependant, lorsqu’ils sont isolés de leur contexte, le lecteur peut aussi les considérer comme des « paroles d’amour » entre deux personnes de sexe opposé, ce qui laisse également une large place à l’imagination.

(3) Comparaison des sons

« Les grandes cordes grondent comme une pluie précipitée, les petites cordes murmurent comme une confidence. Les sons graves et aigus, les sons bruyants et délicats se mêlent ; grosses perles et petites perles tombent sur une plaque de jade. Tantôt les sons coulent avec fluidité comme le chant d’un loriot sous les fleurs ; tantôt ils s’étranglent comme une source qui peine à couler sous la glace. La source devient froide et difficile à faire couler, les cordes se figent et cessent de résonner. Lorsque le son s’interrompt, une autre tristesse secrète et une autre rancœur obscure surgissent ; à cet instant, le silence l’emporte sur le son. Soudain, comme une bouteille d’argent qui éclate et laisse jaillir l’eau, les sons jaillissent ; des cavaliers de fer surgissent, faisant résonner sabres et lances. À la fin du morceau, elle ramène le plectre au centre et le fait glisser d’un coup ; les quatre cordes émettent un son comme une étoffe de soie que l’on déchire. » — Bai Juyi, « Le Chant du pipa »

Le poète Bai Juyi entend, de nuit, une chanteuse de Chang’an jouer du pipa sur un bateau où il accompagne un voyageur. Profondément ému, il consacre alors une grande abondance de mots à décrire le son du pipa, permettant au lecteur, grâce aux comparaisons du poète, d’avoir l’impression de se retrouver sur les lieux mêmes de la scène et de ressentir à son tour la musique du pipa, profondément émouvante.

Le lecteur peut ainsi apprécier les sons du pipa tels que Bai Juyi les décrit : « Le son des grandes cordes est grave, lourd et ample, comme une pluie torrentielle et violente ; le son des petites cordes est fin et précipité, comme si quelqu’un murmurait secrètement. Les hauteurs et les rythmes des cordes s’entrecroisent et se transforment, comme de grosses perles et de petites perles tombant sur une plaque de jade. Tantôt le son des cordes est limpide et fluide, comme un loriot chantant d’une voix mélodieuse parmi les fleurs ; tantôt il devient lourd et difficile, comme l’eau d’une source qui s’écoule péniblement sous la glace en poussant des gémissements étouffés. Enfin, comme si l’eau ne pouvait plus s’écouler, le son des cordes s’interrompt momentanément. Mais cette interruption contient une autre tristesse secrète et une autre rancœur obscure ; à cet instant, la profondeur mystérieuse du silence dépasse celle du son. Soudain, le son ressemble de nouveau à une bouteille d’argent qui se brise et laisse jaillir l’eau ; le pipa fait entendre des sons clairs, lumineux et perçants. Puis la musique devient majestueuse et retentissante, comme des cavaliers cuirassés qui franchissent une ligne ennemie dans le fracas des sabres et des lances. À la fin du morceau, elle fait glisser avec force le plectre au centre des cordes ; les quatre cordes produisent un son clair et net, semblable à celui d’une étoffe de soie qui se déchire. » 11

Dans cette description, le poète compare les sons du pipa à toutes sortes de choses concrètes, créant ainsi des images sonores et visuelles agréables à l’oreille et au regard. Ces images sonores et visuelles, superposées les unes aux autres dans une profusion éclatante, entraînent le lecteur dans un espace d’imagination infini.

(4) La comparaison d’objets :

« Par beau temps, le fleuve est comme un miroir, la lune comme un crochet courbé ; dans l’immensité éclatante, je laisse partir l’hôte avec sa tristesse » — Wen Tingyun, « À Xijiang, offert au pêcheur Qian »

Le poète commence par comparer la surface du fleuve sous un ciel dégagé à un miroir ; calme et limpide, elle ressemble à une surface de miroir polie, reflétant nettement les couleurs des montagnes, les oiseaux aquatiques et les barques de pêche. Il compare ensuite la lune en croissant de la nuit à un crochet recourbé. Dans ce vers, l’auteur emploie successivement deux comparaisons ; par le « processus d’association », il imbrique les deux images concrètes du « miroir » et du « crochet » avec la surface du fleuve et le croissant de lune. De la surface du fleuve au premier plan jusqu’au ciel lunaire au loin, il dessine avec netteté un paysage de montagnes et d’eaux : une nuit silencieuse et paisible, où le croissant de lune ressemble à un crochet et où l’eau du fleuve est limpide et calme.

(III) Les objets d’application de la comparaison et quelques exemples d’œuvres dans le Wenze de Chen Kui, sous la dynastie des Song

Le Wenze, écrit par Chen Kui sous la dynastie des Song, est le premier ouvrage chinois consacré spécifiquement à la rhétorique et présentant une organisation relativement systématique. Dans le premier article du Wenze, à propos de la comparaison, il est dit : « Le Livre des mutations possède des images afin d’épuiser le sens ; la poésie possède des comparaisons afin d’exprimer les sentiments. Dans la composition d’un texte, comment pourrait-on se passer de comparaisons ? » Il souligne que le poète utilise la comparaison dans la poésie afin d’exprimer les sentiments de manière vivante, et insiste sur le fait qu’il est difficile d’imaginer une composition littéraire entièrement dépourvue de comparaison.

Deuxième section — La structure signifiante de la comparaison

I. Le fondement du point de similitude

« Lorsque l’objet de la pensée présente des points de similitude avec une autre chose, et que, dans un texte, on utilise cette autre chose pour comparer l’objet de la pensée, on appelle cela une comparaison. Pour que cette figure soit constituée, il existe en réalité trois éléments : l’objet de la pensée, l’autre chose et le point de similitude ; dans le texte, il y a donc également trois composantes : le texte principal, la comparaison et le terme comparatif. »12 Ce passage met fondamentalement en évidence les trois éléments structurels de la figure de comparaison : « l’objet de la pensée », « l’autre chose » et « le point de similitude ».

« La comparaison est un procédé rhétorique qui consiste à “prendre ceci pour expliquer cela”. Lorsque deux choses ou davantage présentent des points de similitude, le fait d’utiliser, dans la parole ou dans l’écriture, “cette” chose qui possède un point de similitude pour expliquer par comparaison “cette autre” chose s’appelle une comparaison. Son cadre théorique repose sur le processus psychologique de catégorisation : utiliser l’expérience ancienne pour susciter une expérience nouvelle ; généralement, expliquer ce qui est difficile à connaître par ce qui est facile à connaître, et l’abstrait par le concret, de manière à faire éprouver au lecteur, dans l’évidence soudaine, admiration et étonnement devant l’ingéniosité de l’auteur dans la construction de sa comparaison. Il en résulte un plaisir de satisfaction et de conviction. »13 La raison pour laquelle le sujet comparé et le terme comparant doivent posséder un « point de similitude », qui constitue leur « médiation », est principalement de réunir, par l’intermédiaire de cette médiation, deux éléments qui étaient à l’origine indépendants et sans rapport entre eux. Cette mise en relation du sujet comparé et du terme comparant par l’intermédiaire d’une « médiation » présentant la propriété de « point de similitude » repose psychologiquement sur le « processus de catégorisation » : utiliser l’expérience ancienne pour susciter une expérience nouvelle. Sa manifestation consiste à « expliquer ce qui est difficile à connaître par ce qui est facile à connaître, et l’abstrait par le concret ». Dans la création littéraire, cela signifie réunir, par l’intermédiaire de « l’association par similitude », deux éléments qui étaient à l’origine indépendants et sans rapport entre eux.

II. La structure signifiante de la comparaison

La figure de comparaison est constituée par la combinaison de trois éléments : le « sujet », le « terme comparatif » et le « terme comparant ». Le « sujet » désigne la chose que l’on veut expliquer ; le « terme comparant » désigne l’autre chose utilisée pour comparer et expliquer ce sujet ; le « terme comparatif » désigne le mot qui relie le sujet au terme comparant. En divisant la structure de la comparaison en trois éléments — « sujet », « terme comparatif » et « terme comparant » —, l’auteur appelle cette conception la « théorie ternaire de la comparaison ». Cette conception est adoptée par la majorité des chercheurs du pays.

Selon la chercheuse Huang Lizhen, la forme la plus complète du fondement structurel de la comparaison devrait comprendre quatre parties14 :

(1) Le comparé (sujet) : la chose que l’on veut expliquer.

(2) Le comparant : la chose utilisée pour expliquer le comparé.

(3) Le terme comparatif : le mot auxiliaire utilisé pour relier le comparé et le comparant ; ce terme permet de déterminer plus facilement qu’il s’agit d’une phrase comparative. Les termes comparatifs couramment employés comprennent notamment : « comme », « semblable à », « tel que », « pareil à », « ressembler à », « comme si », « tel », « semblable à », « avoir l’air de », « être », « devenir », etc.

(4) L’explication de la comparaison : les mots qui expliquent le point de similitude entre le comparé et le comparant. L’auteur ou le locuteur explique souvent lui-même, avant ou après la comparaison, la comparaison qu’il vient de proposer, particulièrement lorsqu’il s’agit d’une comparaison relativement particulière ou nouvelle.

L’auteur désigne ces quatre parties sous le nom de « théorie quaternaire de la comparaison », qui paraît plus complète.

Que la comparaison adopte la « théorie ternaire » ou la « théorie quaternaire », cela n’affecte en réalité pas la « constitution » de la figure de comparaison. C’est seulement dans la « dénomination » des conditions constitutives de la comparaison, c’est-à-dire dans les appellations classificatoires, que les différents chercheurs présentent des divergences, ce qui risque inévitablement de créer une confusion dans la compréhension du lecteur. L’auteur propose donc de désigner les éléments constitutifs de la structure fondamentale de la figure de « comparaison » par les termes « sujet de la comparaison, objet de la comparaison, copule comparative et explication comparative ». Les trois premiers sont des éléments fondamentaux, tandis que l’explication comparative constitue un élément secondaire.

La distinction entre « comparaison explicite » et « comparaison implicite »

La « comparaison explicite » et la « comparaison implicite » possèdent toutes deux les éléments fondamentaux complets (« sujet de la comparaison, objet de la comparaison, copule comparative ») ; seule la « modalité de liaison » de la « copule comparative » présente une légère différence.

La « comparaison explicite » adopte une « liaison indirecte » et emploie couramment des termes de liaison tels que « comme », « semblable à », « tel que », « comme si », « semblable à », « tout comme », « pareil à », « tel », etc. Elle prend la « similitude » comme médiation de la liaison. Sur le plan formel, il s’agit d’une « mise en relation par similitude de deux éléments distincts — le sujet de la comparaison et l’objet de la comparaison ». Les deux éléments restent « distincts » et conservent chacun leur « individualité ». Autrement dit, la « similitude » constitue une relation d’« intersection » entre le « sujet de la comparaison » et l’« objet de la comparaison ».

La « comparaison implicite », quant à elle, adopte une « liaison directe » et emploie couramment des termes de liaison tels que « être », « devenir », « se transformer en », « prendre pour », etc. Elle prend la « fusion par similitude » comme médiation de la liaison. Sur le plan formel, il s’agit de « relier deux éléments distincts — le sujet de la comparaison et l’objet de la comparaison — pour ensuite les fusionner en un seul ». Les deux éléments ne sont alors plus « distincts » ; leurs « individualités », par la fusion, s’interpénètrent et font apparaître une entité nouvelle, plus vaste et plus complexe. Autrement dit, la « fusion par similitude » constitue une relation d’« union » entre le « sujet de la comparaison » et l’« objet de la comparaison ».

Troisième section — Les formes d’expression de la comparaison

Dans la poésie moderne, les formes d’expression de la comparaison apparaissent plus fréquemment sous neuf formes : « comparaison explicite », « comparaison implicite (ou métaphore) », « comparaison elliptique », « comparaison par substitution », « comparaison développée », « comparaison multiple », « comparaison en chaîne », « comparaison double » et « comparaison négative ». Sur le plan des éléments structurels, elles ne se distinguent que par leur degré de complexité ou de simplicité. Parmi elles, la « comparaison développée » ajoute une « explication de la comparaison » à la comparaison explicite ; la « comparaison négative », quant à elle, adopte généralement une « structure phrastique négative ». Les chercheurs Cheng Weijun15 et Huang Lizhen16 classent les quatre dernières parmi les « variantes de la comparaison ». L’auteur adopte cette conception.

I. La comparaison selon la forme régulière

1. La comparaison explicite

« Toute comparaison dans laquelle sont présents les trois éléments — comparé, terme comparatif et comparant — est appelée comparaison explicite. »17 « Le comparé et le comparant apparaissent simultanément afin d’exprimer leur relation de similitude ; on emploie couramment des termes comparatifs tels que : comme, avoir l’air de, tel que, comme, pareil à, semblable à, tout comme, de même que, comme si, pour ainsi dire, tel que, exactement comme, etc. »18

L’expression « comparaison explicite » désigne littéralement la forme de comparaison la plus manifeste. Parmi les membres de la famille des figures comparatives, la « comparaison explicite » constitue le type fondamental dont la structure est la plus complète, le mode d’expression le plus direct et, en même temps, le plus facile à comprendre. C’est le type que le lecteur saisit le plus aisément et que l’auteur peut le plus facilement maîtriser et employer correctement. C’est pourquoi, au sein de la famille des comparaisons, sa fréquence d’utilisation est la plus élevée.

La figure de comparaison possède une origine très ancienne et une longue histoire. Dès le Classique des vers, œuvre des anciens, on en trouve des exemples à profusion. Ainsi, dans « Un daim mort dans les champs », de la section « Zhou du Sud » : « Dans la forêt poussent les arbustes ; dans les champs gît un daim mort ; le blanc jonc est lié en faisceau ; une jeune femme est comme le jade » ; dans « Comme elle est luxuriante ! », de la section « Zhou du Sud » : « Comme elle est luxuriante ! Ses fleurs sont comme le pêcher et le prunier ; petite-fille du roi Ping, fille du marquis de Qi » ; dans « La barque de cyprès », de la section « Bei » : « Ô soleil, ô lune, pourquoi donc votre éclat décroît-il tour à tour ? Mon cœur est dans la tristesse, comme un vêtement qui n’a pas été lavé. Silencieusement, j’y pense, incapable de prendre mon essor » ; dans « Les hirondelles », de la section « Bei » : « Les hirondelles volent, leurs ailes inégales ; cette jeune femme se marie, je l’accompagne au loin dans les champs. Je la regarde sans pouvoir l’atteindre, mes larmes coulent comme la pluie », et ainsi de suite.

Les exemples ne manquent pas davantage dans les poèmes et les paroles chantées de toutes les époques. Ainsi, dans « Chant du saule » de He Zhizhang, sous les Tang : « Je ne sais quelle main a taillé ces feuilles fines ; le vent printanier de février est semblable à des ciseaux » ; dans « Promenade dans les montagnes » de Du Mu : « Je m’arrête en voiture, simplement parce que j’aime le soir dans la forêt d’érables ; les feuilles couvertes de givre sont plus rouges que les fleurs du deuxième mois » ; dans « Boire sur le lac après la pluie, par beau temps puis sous la pluie » de Su Shi, sous les Song : « Je voudrais comparer le lac de l’Ouest à Xizi ; maquillée légèrement ou lourdement, elle est toujours parfaitement appropriée » ; et dans « La Belle Yu » de Li Houzhu, c’est-à-dire Li Yu : « Demande-toi combien de chagrin tu peux avoir ; c’est tout comme un fleuve printanier qui coule vers l’est. »

Dans ces comparaisons, le comparé est parfois un paysage réel, comme les « feuilles couvertes de givre » et le « lac de l’Ouest » ; parfois, il s’agit d’un état d’âme ou d’une réalité abstraite, comme « combien de chagrin » et le « vent printanier », tandis que les comparants sont tous des objets ou des paysages concrets : pour les premiers, « les ciseaux », « Xizi » et « les fleurs du deuxième mois » ; pour les seconds, « le fleuve printanier ».

De même, dans la poésie moderne, la comparaison explicite est semblable à une paire de « ciseaux de Bingzhou » dotés d’un pouvoir magique : « La poésie du sentiment est aussi tranchante que les ciseaux de Bingzhou, elle découpe la lumière d’automne pour la faire entrer dans le rouleau. » (Lu You, sous les Song, « Pensées d’automne, première pièce »). Examinons maintenant l’exemple poétique suivant.

Zheng Chouyu, « L’Erreur »19

Je suis passé par le Jiangnan

Ce visage qui attend dans la saison est comme l’éclosion et le flétrissement d’un lotus.

Le vent d’est ne vient pas, les aigrettes de saule de mars ne volent pas.

Ton cœur est comme une petite ville solitaire,

exactement comme une rue pavée de pierre bleue au crépuscule.

Aucun bruit de pas ne retentit, le rideau printanier de mars ne se soulève pas.

Ton cœur est une petite fenêtre aux battants étroitement clos.

Le claquement de mes sabots est une belle erreur.

Je ne suis pas celui qui revient, je ne suis qu’un passant…

La poésie de Zheng Chouyu a pour tonalité fondamentale le lyrisme et exprime les sentiments romantiques du vagabond et du chevalier errant. Elle s’est largement diffusée dans le monde de langue chinoise et est devenue extrêmement populaire ; elle constitue incontestablement une fleur singulière. Parmi les œuvres poétiques de Chouyu, « L’Erreur » est celle qui jouit de la plus grande visibilité et peut être considérée comme occupant une position centrale parmi ses œuvres les plus remarquées.

Ce poème lyrique, qui traite du thème du ressentiment d’une femme dans sa chambre, développe son récit à la première personne, à travers le point de vue narratif du « je ». Les poèmes traditionnels sur le ressentiment de la femme sont généralement écrits par des hommes en adoptant la voix d’une femme. Si « L’Erreur » avait également été écrite de cette manière, elle n’aurait été qu’une imitation et n’aurait guère présenté d’intérêt.

Le langage de ce poème est élégant et durable. Il convient surtout de remarquer l’emploi de la figure de « comparaison », qui traverse l’ensemble du poème, notamment les « comparaisons explicites » : (1) « Ce visage qui attend dans la saison est comme l’éclosion et le flétrissement d’un lotus » ; (2) « Ton cœur est comme une petite ville solitaire / exactement comme une rue pavée de pierre bleue au crépuscule » ; ainsi que la « comparaison implicite » : « Ton cœur est une petite fenêtre aux battants étroitement clos ». Le passage de la « comparaison explicite » à la « comparaison implicite » rend le sens du poème plus subtil, plus profond et plus intériorisé.

(4) La comparaison des choses :

« La rivière limpide est comme un miroir, la lune comme un crochet ; l’éclat resplendissant et l’immensité brumeuse accompagnent la tristesse de celui qui raccompagne son hôte. » — Wen Tingyun, « Xijiang yi diaosou Qian »

Le poète commence par comparer la surface de la rivière sous un ciel dégagé à un miroir : calme et limpide, elle ressemble à une surface polie qui reflète clairement les couleurs des montagnes, les oiseaux aquatiques et les barques de pêche. Puis il compare la lune en croissant de la nuit à un crochet recourbé. Dans ce vers, l’auteur emploie successivement deux comparaisons ; par le biais de l’« association », il imbrique les deux images concrètes du « miroir » et du « crochet » avec la surface de la rivière et le croissant de lune. De la rivière au premier plan jusqu’au ciel lunaire au loin, il dessine nettement un paysage de montagnes et d’eaux : une nuit silencieuse et paisible, où la lune est semblable à un crochet et où l’eau de la rivière est limpide et calme.

(III) Chen Kui, de la dynastie des Song, dans Wenze, concernant les objets d’application de la comparaison et quelques exemples d’œuvres

Wenze, écrit par Chen Kui sous la dynastie des Song, est le premier ouvrage chinois consacré exclusivement à la rhétorique et présentant une certaine systématicité. Dans le premier article de Wenze, consacré à la comparaison, on lit : « Le Livre des mutations recourt aux images afin d’exprimer pleinement leur signification ; la poésie recourt aux comparaisons afin de transmettre pleinement les sentiments. Lorsqu’on compose un texte, pourrait-on se passer de comparaisons ? » Cette remarque indique que le poète emploie la comparaison dans le poème afin d’exprimer ses sentiments de manière vivante, tout en soulignant qu’il est difficile d’imaginer une composition littéraire qui ne fasse aucun usage de la comparaison.

Deuxième section — La structure signifiante de la comparaison

I. Le fondement du point de ressemblance

« Lorsque l’objet de la pensée présente quelque ressemblance avec une autre chose, on utilise cette autre chose dans le texte pour comparer l’objet de la pensée : cela s’appelle une comparaison. En réalité, la constitution de cette figure comporte trois éléments : l’objet de la pensée, l’autre chose et le point de ressemblance ; de même, dans le texte, on trouve trois composantes : le propos principal, la comparaison et le terme comparatif. » Cette explication met fondamentalement en évidence les trois éléments structurels de la figure de comparaison : « l’objet de la pensée », « l’autre chose » et « le point de ressemblance ».

« La comparaison est une méthode rhétorique qui consiste à “emprunter ceci pour comparer cela”. Lorsque deux choses ou davantage présentent quelque ressemblance, et que, dans la parole ou dans l’écriture, on utilise cette chose qui possède un point de ressemblance pour expliquer et illustrer l’autre chose, cela s’appelle une comparaison. Sa structure théorique repose sur le processus psychologique de généralisation : elle utilise l’expérience ancienne pour susciter une expérience nouvelle ; généralement, elle permet d’expliquer ce qui est difficile à connaître par ce qui est facile à connaître, et l’abstrait par le concret, faisant ainsi éprouver au lecteur, dans l’évidence soudaine de la compréhension, admiration et étonnement devant l’ingéniosité de l’auteur dans la création de sa comparaison. Il en résulte un plaisir de satisfaction et de conviction. » Ainsi, entre le comparé, d’un côté, et le comparant, de l’autre, le « point de ressemblance », en tant qu’« intermédiaire », est nécessaire précisément parce qu’il permet de relier deux éléments qui, à l’origine, sont indépendants et sans rapport entre eux. Cette mise en relation du comparé et du comparant par l’intermédiaire d’un « point de ressemblance » repose psychologiquement sur le processus de « généralisation » : elle utilise l’expérience ancienne pour susciter une expérience nouvelle, selon le principe consistant à « expliquer ce qui est difficile à connaître par ce qui est facile à connaître, et l’abstrait par le concret ». Dans la création littéraire, cela se manifeste par l’« association par similarité », qui permet de relier deux éléments à l’origine indépendants et sans rapport apparent.

II. La structure signifiante de la comparaison

La figure de comparaison est constituée par la combinaison de trois éléments : le « sujet », le « terme comparatif » et le « comparant ». Le « sujet » désigne la chose que l’on cherche à expliquer ; le « comparant » désigne l’autre chose utilisée pour comparer et expliquer ce sujet ; le « terme comparatif » désigne le terme linguistique qui relie le sujet au comparant. Le fait de diviser la structure de la comparaison en trois éléments — « sujet », « terme comparatif » et « comparant » — est appelé par l’auteur la « théorie ternaire de la comparaison » ; cette conception est adoptée par la majorité des chercheurs de notre pays.

Quant à la forme structurelle la plus complète de la comparaison, la chercheuse Huang Lizhen estime qu’elle devrait comprendre quatre parties :

(1) Le comparé (sujet) : la chose que l’on cherche à expliquer.

(2) Le comparant : la chose utilisée pour expliquer le comparé.

(3) Le terme comparatif : le mot auxiliaire servant à relier le comparé et le comparant ; ce terme permet de déterminer plus facilement qu’il s’agit d’une phrase comparative. Les termes comparatifs couramment employés sont notamment : « comme », « semblable à », « tel que », « pareil à », « on dirait », « si », « tel », « comme si », « tout comme », « être », « devenir », etc.

(4) L’explication de la comparaison : les mots qui expliquent le point de ressemblance entre le comparé et le comparant. L’auteur ou le locuteur explique souvent lui-même la comparaison qu’il vient de proposer, avant ou après celle-ci, notamment lorsqu’il s’agit d’une comparaison particulièrement originale ou novatrice.

L’auteur désigne ces quatre parties sous le nom de « théorie quaternaire de la comparaison », qui lui paraît plus complète.

Que la comparaison adopte une « théorie ternaire » ou une « théorie quaternaire », cela n’affecte en réalité pas la « constitution » de la figure de comparaison elle-même. C’est seulement dans la « dénomination » des éléments constitutifs de la comparaison, c’est-à-dire dans les appellations classificatoires, que les différents chercheurs présentent certaines divergences, ce qui peut inévitablement provoquer une certaine confusion chez les lecteurs. L’auteur propose donc de désigner les éléments fondamentaux de la structure de la figure de comparaison par les termes « sujet de la comparaison, objet de la comparaison, copule comparative et explication comparative » : les trois premiers constituent les éléments fondamentaux, tandis que l’explication comparative constitue un élément auxiliaire.

La distinction entre la comparaison explicite et la comparaison implicite

La « comparaison explicite » et la « comparaison implicite » possèdent toutes deux les éléments fondamentaux complets — « sujet de la comparaison, objet de la comparaison, copule comparative » — ; seule la « modalité de liaison » de la « copule comparative » présente une légère différence.

La « comparaison explicite » adopte une « liaison indirecte » et emploie couramment des termes de liaison tels que « comme », « semblable à », « tel que », « on dirait », « comme si », « pareil à », « exactement comme », « comme », « tout comme », etc. Elle prend la « similarité » comme intermédiaire de liaison. Du point de vue de sa forme, elle consiste en une « mise en relation fondée sur la similarité entre deux éléments distincts — le sujet de la comparaison et l’objet de la comparaison ». Les deux éléments demeurent « distincts » et conservent chacun leur « individualité ». Autrement dit, la « similarité » constitue une relation d’« intersection » entre le « sujet de la comparaison » et l’« objet de la comparaison ».

La « comparaison implicite », en revanche, adopte une « liaison directe » et emploie couramment des termes de liaison tels que « être », « devenir », « se transformer en », « prendre pour », etc. Elle prend la « fusion par similarité » comme intermédiaire de liaison. Du point de vue de sa forme, elle consiste à « relier deux éléments distincts — le sujet de la comparaison et l’objet de la comparaison — pour les fondre ensuite en une seule entité ». Les deux éléments ne demeurent plus « distincts » ; leurs « individualités » se pénètrent mutuellement à travers cette fusion, faisant apparaître une entité nouvelle, de portée plus vaste et de nature plus complexe. Autrement dit, la « fusion par similarité » constitue une relation d’« union » entre le « sujet de la comparaison » et l’« objet de la comparaison ».

Troisième section — Les formes d’expression de la comparaison

Dans la poésie moderne, les formes d’expression de la comparaison apparaissent le plus souvent sous neuf formes : « comparaison explicite », « comparaison implicite (ou métaphore) », « comparaison elliptique », « comparaison indirecte », « comparaison développée », « comparaison multiple », « comparaison en chaîne », « comparaison combinée » et « comparaison inversée ». Sur le plan des éléments structurels, elles ne diffèrent que par leur degré de développement ou de concision. Parmi elles, la « comparaison développée » ajoute une « explication de la comparaison » à la comparaison explicite ; la « comparaison inversée », quant à elle, adopte généralement une « construction négative ». Les chercheurs Cheng Weijun et Huang Lizhen classent les quatre dernières parmi les « variantes de la comparaison ». L’auteur adopte cette conception.

I. La comparaison sous sa forme canonique

1. La comparaison explicite

« Toute comparaison dans laquelle sont présents le comparé, le terme comparatif et le comparant est appelée comparaison explicite. » « Le comparé et le comparant apparaissent simultanément et indiquent leur relation de similarité ; on emploie couramment des termes comparatifs tels que : “comme”, “on dirait”, “tel que”, “de même que”, “pareil à”, “semblable à”, “comme si”, “tout comme”, “pour ainsi dire”, “semblable à”, “exactement comme”, etc. »

L’expression « comparaison explicite » désigne littéralement la forme de comparaison la plus manifeste. Parmi les membres de la famille des figures de comparaison, elle constitue le type fondamental dont la structure est la plus complète, le mode d’expression le plus direct et, en même temps, le plus facile à comprendre. C’est donc le type que le lecteur saisit le plus aisément et que l’auteur peut le plus facilement maîtriser et employer correctement. C’est pourquoi, au sein de la famille des comparaisons, sa fréquence d’utilisation est la plus élevée.

La figure de comparaison possède une longue histoire. Dès les temps anciens, elle apparaît à profusion dans le Livre des Odes. Ainsi, dans « La forêt abrite des arbustes, la plaine abrite un cerf mort ; le jonc blanc est lié en faisceau, une jeune fille est semblable au jade », dans « Comme elle est splendide ! Ses fleurs sont comme les pêches et les prunes ; petite-fille du roi Ping, fille du marquis de Qi », dans « Soleil là-haut, lune là-haut, pourquoi l’un et l’autre déclinent-ils tour à tour ? Mon cœur est accablé de tristesse, comme un vêtement qui n’aurait pas été lavé. Je pense en silence à tout cela, incapable de prendre mon essor », ou encore dans « Les hirondelles volent, leurs ailes se croisent. Cette jeune femme s’en va se marier ; je la raccompagne au loin dans la campagne. Je la regarde jusqu’à ne plus pouvoir la voir, mes larmes coulent comme la pluie », entre autres exemples.

Les poèmes et les paroles de chansons de toutes les époques en offrent encore davantage. Ainsi, dans « Je ne sais qui a taillé les fines feuilles ; le vent printanier de février ressemble à une paire de ciseaux » de He Zhizhang sous les Tang ; dans « Je m’arrête près du char, simplement parce que j’aime la fin du jour dans la forêt d’érables ; les feuilles couvertes de givre sont plus rouges que les fleurs du deuxième mois » de Du Mu ; dans « Je voudrais comparer le lac de l’Ouest à Xizi ; maquillage léger ou maquillage épais, elle reste toujours parfaitement gracieuse » de Su Shi sous les Song ; et dans « Demande-toi combien de chagrin tu peux avoir : exactement comme un fleuve printanier dont les eaux s’écoulent vers l’est » de Li Houzhu (Li Yu), certaines comparaisons ont pour comparé une réalité concrète, comme les « feuilles couvertes de givre » et le « lac de l’Ouest » ; d’autres ont pour comparé un état d’âme ou une réalité abstraite, comme « tant de chagrin » et le « vent printanier » ; mais les comparants sont tous des objets ou des scènes concrètes, tels que les « ciseaux », « Xizi », « les fleurs du deuxième mois » pour les premières, et « l’eau du fleuve printanier » pour la dernière.

De même, dans la poésie moderne, la comparaison explicite est semblable à une mystérieuse « paire de ciseaux de Bingzhou » : « La poésie est aussi vive que les ciseaux de Bingzhou ; elle découpe la lumière de l’automne pour la faire entrer dans le rouleau », selon Lu You, de la dynastie des Song, dans « Pensées d’automne, première pièce ». Considérons maintenant les exemples poétiques suivants.

Zheng Chouyu, « Erreur »

Je suis passé par le Jiangnan.

Ce visage qui attend dans les saisons est comme l’éclosion et le flétrissement d’une fleur de lotus.

Le vent d’est ne vient pas, les aigrettes de saule de mars ne volent pas.

Ton cœur est comme une petite ville solitaire,

pareille aux rues de pierre bleue à la tombée du soir.

Aucun bruit de pas, le rideau printanier de mars ne se soulève pas.

Ton cœur est une petite fenêtre aux battants étroitement clos.

Le bruit cadencé des sabots de mon cheval est une belle erreur.

Je ne suis pas celui qui revient, je ne suis qu’un passant…

La poésie de Zheng Chouyu prend le lyrisme pour tonalité fondamentale et exprime les sentiments romantiques du vagabond et du chevalier errant. Elle est largement diffusée dans le monde de langue chinoise et jouit d’une grande popularité ; elle constitue indéniablement une fleur rare et singulière.

Cette œuvre, « Erreur », est, parmi les poèmes de Chouyu, celle qui bénéficie de la plus grande visibilité et peut être considérée comme occupant une position centrale. Ce poème lyrique, qui traite du thème du ressentiment d’une femme abandonnée dans sa chambre, développe son histoire selon le point de vue narratif de la première personne, « je ». Traditionnellement, les poèmes exprimant le ressentiment d’une femme abandonnée sont écrits par des hommes en adoptant la voix d’une femme. Si ce poème, « Erreur », avait également été écrit de cette manière, il ne serait guère plus qu’une imitation et n’aurait pas beaucoup de signification.

Le langage de ce poème est durable et raffiné. Il convient surtout de remarquer l’emploi de la figure de « comparaison », qui traverse l’ensemble du poème, notamment sous la forme de la « comparaison explicite » : (1) « Ce visage qui attend dans les saisons est comme l’éclosion et le flétrissement d’une fleur de lotus » ; (2) « Ton cœur est comme une petite ville solitaire / pareille aux rues de pierre bleue à la tombée du soir » ; ainsi que sous la forme de la « comparaison implicite » : « Ton cœur est une petite fenêtre aux battants étroitement clos ». Le passage de la « comparaison explicite » à la « comparaison implicite » rend la signification plus subtile et plus profonde.

(4) La comparaison d’objets :

« Par beau temps, le fleuve est comme un miroir, la lune comme un crochet courbé ; dans l’immensité éclatante, je laisse partir l’hôte avec sa tristesse » — Wen Tingyun, « À Xijiang, offert au pêcheur Qian »

Le poète commence par comparer la surface du fleuve sous un ciel dégagé à un miroir ; calme et limpide, elle ressemble à une surface de miroir polie, reflétant nettement les couleurs des montagnes, les oiseaux aquatiques et les barques de pêche. Il compare ensuite la lune en croissant de la nuit à un crochet recourbé. Dans ce vers, l’auteur emploie successivement deux comparaisons ; par le « processus d’association », il imbrique les deux images concrètes du « miroir » et du « crochet » avec la surface du fleuve et le croissant de lune. De la surface du fleuve au premier plan jusqu’au ciel lunaire au loin, il dessine avec netteté un paysage de montagnes et d’eaux : une nuit silencieuse et paisible, où le croissant de lune ressemble à un crochet et où l’eau du fleuve est limpide et calme.

(III) Les objets d’application de la comparaison et quelques exemples d’œuvres dans le Wenze de Chen Kui, sous la dynastie des Song

Le Wenze, écrit par Chen Kui sous la dynastie des Song, est le premier ouvrage chinois consacré spécifiquement à la rhétorique et présentant une organisation relativement systématique. Dans le premier article du Wenze, à propos de la comparaison, il est dit : « Le Livre des mutations possède des images afin d’épuiser le sens ; la poésie possède des comparaisons afin d’exprimer les sentiments. Dans la composition d’un texte, comment pourrait-on se passer de comparaisons ? » Il souligne que le poète utilise la comparaison dans la poésie afin d’exprimer les sentiments de manière vivante, et insiste sur le fait qu’il est difficile d’imaginer une composition littéraire entièrement dépourvue de comparaison.

Deuxième section — La structure signifiante de la comparaison

I. Le fondement du point de similitude

« Lorsque l’objet de la pensée présente des points de similitude avec une autre chose, et que, dans un texte, on utilise cette autre chose pour comparer l’objet de la pensée, on appelle cela une comparaison. Pour que cette figure soit constituée, il existe en réalité trois éléments : l’objet de la pensée, l’autre chose et le point de similitude ; dans le texte, il y a donc également trois composantes : le texte principal, la comparaison et le terme comparatif. »12 Ce passage met fondamentalement en évidence les trois éléments structurels de la figure de comparaison : « l’objet de la pensée », « l’autre chose » et « le point de similitude ».

« La comparaison est un procédé rhétorique qui consiste à “prendre ceci pour expliquer cela”. Lorsque deux choses ou davantage présentent des points de similitude, le fait d’utiliser, dans la parole ou dans l’écriture, “cette” chose qui possède un point de similitude pour expliquer par comparaison “cette autre” chose s’appelle une comparaison. Son cadre théorique repose sur le processus psychologique de catégorisation : utiliser l’expérience ancienne pour susciter une expérience nouvelle ; généralement, expliquer ce qui est difficile à connaître par ce qui est facile à connaître, et l’abstrait par le concret, de manière à faire éprouver au lecteur, dans l’évidence soudaine, admiration et étonnement devant l’ingéniosité de l’auteur dans la construction de sa comparaison. Il en résulte un plaisir de satisfaction et de conviction. »13 La raison pour laquelle le sujet comparé et le terme comparant doivent posséder un « point de similitude », qui constitue leur « médiation », est principalement de réunir, par l’intermédiaire de cette médiation, deux éléments qui étaient à l’origine indépendants et sans rapport entre eux. Cette mise en relation du sujet comparé et du terme comparant par l’intermédiaire d’une « médiation » présentant la propriété de « point de similitude » repose psychologiquement sur le « processus de catégorisation » : utiliser l’expérience ancienne pour susciter une expérience nouvelle. Sa manifestation consiste à « expliquer ce qui est difficile à connaître par ce qui est facile à connaître, et l’abstrait par le concret ». Dans la création littéraire, cela signifie réunir, par l’intermédiaire de « l’association par similitude », deux éléments qui étaient à l’origine indépendants et sans rapport entre eux.

II. La structure signifiante de la comparaison

La figure de comparaison est constituée par la combinaison de trois éléments : le « sujet », le « terme comparatif » et le « terme comparant ». Le « sujet » désigne la chose que l’on veut expliquer ; le « terme comparant » désigne l’autre chose utilisée pour comparer et expliquer ce sujet ; le « terme comparatif » désigne le mot qui relie le sujet au terme comparant. En divisant la structure de la comparaison en trois éléments — « sujet », « terme comparatif » et « terme comparant » —, l’auteur appelle cette conception la « théorie ternaire de la comparaison ». Cette conception est adoptée par la majorité des chercheurs du pays.

Selon la chercheuse Huang Lizhen, la forme la plus complète du fondement structurel de la comparaison devrait comprendre quatre parties14 :

(1) Le comparé (sujet) : la chose que l’on veut expliquer.

(2) Le comparant : la chose utilisée pour expliquer le comparé.

(3) Le terme comparatif : le mot auxiliaire utilisé pour relier le comparé et le comparant ; ce terme permet de déterminer plus facilement qu’il s’agit d’une phrase comparative. Les termes comparatifs couramment employés comprennent notamment : « comme », « semblable à », « tel que », « pareil à », « ressembler à », « comme si », « tel », « semblable à », « avoir l’air de », « être », « devenir », etc.

(4) L’explication de la comparaison : les mots qui expliquent le point de similitude entre le comparé et le comparant. L’auteur ou le locuteur explique souvent lui-même, avant ou après la comparaison, la comparaison qu’il vient de proposer, particulièrement lorsqu’il s’agit d’une comparaison relativement particulière ou nouvelle.

L’auteur désigne ces quatre parties sous le nom de « théorie quaternaire de la comparaison », qui paraît plus complète.

Que la comparaison adopte la « théorie ternaire » ou la « théorie quaternaire », cela n’affecte en réalité pas la « constitution » de la figure de comparaison. C’est seulement dans la « dénomination » des conditions constitutives de la comparaison, c’est-à-dire dans les appellations classificatoires, que les différents chercheurs présentent des divergences, ce qui risque inévitablement de créer une confusion dans la compréhension du lecteur. L’auteur propose donc de désigner les éléments constitutifs de la structure fondamentale de la figure de « comparaison » par les termes « sujet de la comparaison, objet de la comparaison, copule comparative et explication comparative ». Les trois premiers sont des éléments fondamentaux, tandis que l’explication comparative constitue un élément secondaire.

La distinction entre « comparaison explicite » et « comparaison implicite »

La « comparaison explicite » et la « comparaison implicite » possèdent toutes deux les éléments fondamentaux complets (« sujet de la comparaison, objet de la comparaison, copule comparative ») ; seule la « modalité de liaison » de la « copule comparative » présente une légère différence.

La « comparaison explicite » adopte une « liaison indirecte » et emploie couramment des termes de liaison tels que « comme », « semblable à », « tel que », « comme si », « semblable à », « tout comme », « pareil à », « tel », etc. Elle prend la « similitude » comme médiation de la liaison. Sur le plan formel, il s’agit d’une « mise en relation par similitude de deux éléments distincts — le sujet de la comparaison et l’objet de la comparaison ». Les deux éléments restent « distincts » et conservent chacun leur « individualité ». Autrement dit, la « similitude » constitue une relation d’« intersection » entre le « sujet de la comparaison » et l’« objet de la comparaison ».

La « comparaison implicite », quant à elle, adopte une « liaison directe » et emploie couramment des termes de liaison tels que « être », « devenir », « se transformer en », « prendre pour », etc. Elle prend la « fusion par similitude » comme médiation de la liaison. Sur le plan formel, il s’agit de « relier deux éléments distincts — le sujet de la comparaison et l’objet de la comparaison — pour ensuite les fusionner en un seul ». Les deux éléments ne sont alors plus « distincts » ; leurs « individualités », par la fusion, s’interpénètrent et font apparaître une entité nouvelle, plus vaste et plus complexe. Autrement dit, la « fusion par similitude » constitue une relation d’« union » entre le « sujet de la comparaison » et l’« objet de la comparaison ».

Troisième section — Les formes d’expression de la comparaison

Dans la poésie moderne, les formes d’expression de la comparaison apparaissent plus fréquemment sous neuf formes : « comparaison explicite », « comparaison implicite (ou métaphore) », « comparaison elliptique », « comparaison par substitution », « comparaison développée », « comparaison multiple », « comparaison en chaîne », « comparaison double » et « comparaison négative ». Sur le plan des éléments structurels, elles ne se distinguent que par leur degré de complexité ou de simplicité. Parmi elles, la « comparaison développée » ajoute une « explication de la comparaison » à la comparaison explicite ; la « comparaison négative », quant à elle, adopte généralement une « structure phrastique négative ». Les chercheurs Cheng Weijun15 et Huang Lizhen16 classent les quatre dernières parmi les « variantes de la comparaison ». L’auteur adopte cette conception.

I. La comparaison selon la forme régulière

1. La comparaison explicite

« Toute comparaison dans laquelle sont présents les trois éléments — comparé, terme comparatif et comparant — est appelée comparaison explicite. »17 « Le comparé et le comparant apparaissent simultanément afin d’exprimer leur relation de similitude ; on emploie couramment des termes comparatifs tels que : comme, avoir l’air de, tel que, comme, pareil à, semblable à, tout comme, de même que, comme si, pour ainsi dire, tel que, exactement comme, etc. »18

L’expression « comparaison explicite » désigne littéralement la forme de comparaison la plus manifeste. Parmi les membres de la famille des figures comparatives, la « comparaison explicite » constitue le type fondamental dont la structure est la plus complète, le mode d’expression le plus direct et, en même temps, le plus facile à comprendre. C’est le type que le lecteur saisit le plus aisément et que l’auteur peut le plus facilement maîtriser et employer correctement. C’est pourquoi, au sein de la famille des comparaisons, sa fréquence d’utilisation est la plus élevée.

La figure de comparaison possède une origine très ancienne et une longue histoire. Dès le Classique des vers, œuvre des anciens, on en trouve des exemples à profusion. Ainsi, dans « Un daim mort dans les champs », de la section « Zhou du Sud » : « Dans la forêt poussent les arbustes ; dans les champs gît un daim mort ; le blanc jonc est lié en faisceau ; une jeune femme est comme le jade » ; dans « Comme elle est luxuriante ! », de la section « Zhou du Sud » : « Comme elle est luxuriante ! Ses fleurs sont comme le pêcher et le prunier ; petite-fille du roi Ping, fille du marquis de Qi » ; dans « La barque de cyprès », de la section « Bei » : « Ô soleil, ô lune, pourquoi donc votre éclat décroît-il tour à tour ? Mon cœur est dans la tristesse, comme un vêtement qui n’a pas été lavé. Silencieusement, j’y pense, incapable de prendre mon essor » ; dans « Les hirondelles », de la section « Bei » : « Les hirondelles volent, leurs ailes inégales ; cette jeune femme se marie, je l’accompagne au loin dans les champs. Je la regarde sans pouvoir l’atteindre, mes larmes coulent comme la pluie », et ainsi de suite.

Les exemples ne manquent pas davantage dans les poèmes et les paroles chantées de toutes les époques. Ainsi, dans « Chant du saule » de He Zhizhang, sous les Tang : « Je ne sais quelle main a taillé ces feuilles fines ; le vent printanier de février est semblable à des ciseaux » ; dans « Promenade dans les montagnes » de Du Mu : « Je m’arrête en voiture, simplement parce que j’aime le soir dans la forêt d’érables ; les feuilles couvertes de givre sont plus rouges que les fleurs du deuxième mois » ; dans « Boire sur le lac après la pluie, par beau temps puis sous la pluie » de Su Shi, sous les Song : « Je voudrais comparer le lac de l’Ouest à Xizi ; maquillée légèrement ou lourdement, elle est toujours parfaitement appropriée » ; et dans « La Belle Yu » de Li Houzhu, c’est-à-dire Li Yu : « Demande-toi combien de chagrin tu peux avoir ; c’est tout comme un fleuve printanier qui coule vers l’est. »

Dans ces comparaisons, le comparé est parfois un paysage réel, comme les « feuilles couvertes de givre » et le « lac de l’Ouest » ; parfois, il s’agit d’un état d’âme ou d’une réalité abstraite, comme « combien de chagrin » et le « vent printanier », tandis que les comparants sont tous des objets ou des paysages concrets : pour les premiers, « les ciseaux », « Xizi » et « les fleurs du deuxième mois » ; pour les seconds, « le fleuve printanier ».

De même, dans la poésie moderne, la comparaison explicite est semblable à une paire de « ciseaux de Bingzhou » dotés d’un pouvoir magique : « La poésie du sentiment est aussi tranchante que les ciseaux de Bingzhou, elle découpe la lumière d’automne pour la faire entrer dans le rouleau. » (Lu You, sous les Song, « Pensées d’automne, première pièce »). Examinons maintenant l’exemple poétique suivant.

Zheng Chouyu, « L’Erreur »19

Je suis passé par le Jiangnan

Ce visage qui attend dans la saison est comme l’éclosion et le flétrissement d’un lotus.

Le vent d’est ne vient pas, les aigrettes de saule de mars ne volent pas.

Ton cœur est comme une petite ville solitaire,

exactement comme une rue pavée de pierre bleue au crépuscule.

Aucun bruit de pas ne retentit, le rideau printanier de mars ne se soulève pas.

Ton cœur est une petite fenêtre aux battants étroitement clos.

Le claquement de mes sabots est une belle erreur.

Je ne suis pas celui qui revient, je ne suis qu’un passant…

La poésie de Zheng Chouyu a pour tonalité fondamentale le lyrisme et exprime les sentiments romantiques du vagabond et du chevalier errant. Elle s’est largement diffusée dans le monde de langue chinoise et est devenue extrêmement populaire ; elle constitue incontestablement une fleur singulière. Parmi les œuvres poétiques de Chouyu, « L’Erreur » est celle qui jouit de la plus grande visibilité et peut être considérée comme occupant une position centrale parmi ses œuvres les plus remarquées.

Ce poème lyrique, qui traite du thème du ressentiment d’une femme dans sa chambre, développe son récit à la première personne, à travers le point de vue narratif du « je ». Les poèmes traditionnels sur le ressentiment de la femme sont généralement écrits par des hommes en adoptant la voix d’une femme. Si « L’Erreur » avait également été écrite de cette manière, elle n’aurait été qu’une imitation et n’aurait guère présenté d’intérêt.

Le langage de ce poème est élégant et durable. Il convient surtout de remarquer l’emploi de la figure de « comparaison », qui traverse l’ensemble du poème, notamment les « comparaisons explicites » : (1) « Ce visage qui attend dans la saison est comme l’éclosion et le flétrissement d’un lotus » ; (2) « Ton cœur est comme une petite ville solitaire / exactement comme une rue pavée de pierre bleue au crépuscule » ; ainsi que la « comparaison implicite » : « Ton cœur est une petite fenêtre aux battants étroitement clos ». Le passage de la « comparaison explicite » à la « comparaison implicite » rend le sens du poème plus subtil, plus profond et plus intériorisé.

3. La comparaison abrégée

La structure fondamentale de la comparaison abrégée est « A (comparé) — B (comparant) », le « terme comparatif » (mot de liaison de la comparaison) étant omis. Quant à savoir si, entre le comparé et le comparant d’une comparaison abrégée, il existe une « relation de similitude » propre à la comparaison explicite ou une « relation de fusion » propre à la métaphore, les avis des différents auteurs divergent. Shen Qian défend la conception selon laquelle il s’agit d’une comparaison explicite29, tandis que Huang Lizhen, s’appuyant sur les notions de « forme abrégée de la comparaison explicite » et de « forme abrégée de la métaphore » proposées par Chen Wangdao30, aboutit à une position qui retient les deux interprétations : « Pour les formes abrégées de la comparaison explicite et de la métaphore, qui omettent le terme comparatif, il est encore plus approprié de les distinguer et de les comparer en fonction du sens du texte. »31 En règle générale, lorsqu’une comparaison explicite omet le terme comparatif (terme de comparaison : « précisément comme », « tout comme »), elle prend formellement la forme d’une comparaison abrégée (forme abrégée de la comparaison explicite). À l’inverse, une « comparaison abrégée » n’est pas nécessairement une « forme abrégée de la comparaison explicite » ; il faut déterminer sa nature à partir de la catégorie du « terme comparatif » qui a été omis.

Yang Huan, « La route »32

Les roues de la voiture, les sabots du cheval

La corne scintillante, le drapeau de chasse

La volonté infatigable est tournée vers l’avant

Pourquoi se plaindre de ces chaussures innocentes ?

Toi ! La torche éteinte, le poisson dans l’étang asséché.

Dans la phrase complexe « Toi ! La torche éteinte, le poisson dans l’étang asséché », seuls sont présents le « toi » qui constitue le sujet de la comparaison et la « torche et le poisson de l’étang » qui constituent les objets de comparaison ; les termes comparatifs (« comme ») sont tous omis. Entre le sujet de la comparaison et ses objets existe seulement une relation de similitude, et non une relation de fusion. Par conséquent, si l’on considère cette formulation comme une métaphore, et que l’être humain, la torche et le poisson de l’étang asséché fusionnent en une seule entité, l’interprétation devient incohérente.

Ye Weilian, « L’histoire des fleurs sauvages »33

Les fleurs sauvages

Après l’extinction

Des flammes ardentes de l’artillerie

S’épanouissent avec ardeur

La pluie printanière irrigue

Le sang et la haine

Les radicelles

De l’espoir

Des cris résonnent

Faiblement

Parmi les ruines et les tuiles brisées

La souffrance

Est une motte de terre retournée par la charrue

Qui se cultive

Dans le vent des saisons

Sur le flanc de la montagne

« Les fleurs sauvages sont rouges comme le feu ! »

Le chant

Des vagues de blé, rangée après rangée,

Se déploie harmonieusement

Dans ces vers, on trouve une personnification : « Les fleurs sauvages / Après l’extinction / Des flammes ardentes de l’artillerie / S’épanouissent avec ardeur », « Les radicelles / De l’espoir / Des cris résonnent / Faiblement / Parmi les ruines et les tuiles brisées » et « La pluie printanière irrigue / Le sang et la haine ». On trouve également une métaphore : « La souffrance / Est une motte de terre retournée par la charrue / Qui se cultive / Dans le vent des saisons » ; une description visuelle des couleurs : « Sur le flanc de la montagne / “Les fleurs sauvages sont rouges comme le feu !” » ; ainsi qu’une comparaison abrégée, obtenue après l’omission du terme comparatif « comme » : « Le chant / Des vagues de blé, rangée après rangée, / Se déploie harmonieusement ».

Entre le chant et les vagues de blé existe une relation de « similitude » introduite par « comme », et non une relation de « fusion » introduite par « être », car leurs propriétés sont trop différentes : le chant est une « réalité abstraite » dépourvue de substance matérielle, tandis que les vagues de blé constituent une « réalité concrète » dotée d’une existence matérielle. Ces trois vers font passer la perception auditive du chant à l’image visuelle des vagues de blé ; il s’agit en réalité également d’une communication entre les sens, c’est-à-dire d’une « synesthésie ».

4. La comparaison par substitution (tropologie)

« Lorsque le comparé et le terme comparatif sont tous deux omis, et qu’il ne reste que le comparant, on appelle cela une comparaison par substitution. »34 « La comparaison par substitution est l’un des procédés les plus concis et les plus implicites de la comparaison : elle ne présente que le comparant pour l’exprimer ; le comparé et le terme comparatif sont tous deux omis, de sorte que le comparant occupe absolument la position principale ; sur le plan verbal, la comparaison par substitution est naturellement la plus concise. »35 La comparaison par substitution « consiste à remplacer directement le comparé par le comparant, afin d’expliquer ainsi le comparé. Elle ne comporte pas de terme comparatif et le comparé n’apparaît pas ; c’est la forme de comparaison la plus implicite. »36 La forme de la comparaison par substitution est la plus concise. Comme la relation entre le comparé et le comparant est particulièrement étroite, il est généralement possible, dans un contexte linguistique déterminé, de remonter du comparant au comparé. Puisque le comparé n’apparaît pas, le comparant attire davantage l’attention, et les caractéristiques ainsi que les principes du comparé qu’il remplace apparaissent également avec plus de force.

Ainsi, dans « Voyage après voyage, encore voyage après voyage » des « Dix-neuf poèmes anciens », « Voyage après voyage, encore voyage après voyage, / Séparés de vous par la vie. / À plus de dix mille lis l’un de l’autre, / Chacun à l’autre bout du ciel. / Les routes sont difficiles et longues. / Quand pourrons-nous nous revoir ? / Le cheval des Hu vient au vent du Nord, / L’oiseau du pays de Yue fait son nid sur les branches tournées vers le Sud », le cheval des peuples Hu du Nord est attaché au vent du Nord, tandis que l’oiseau du pays de Yue, au Sud, construit son nid sur les branches orientées vers le Sud. Ces deux vers montrent que les chevaux et les oiseaux eux-mêmes n’oublient pas leur terre natale et savent éprouver de l’attachement pour leur ancien pays ; ils servent ainsi à suggérer que les proches partis au loin devraient, eux aussi, savoir se souvenir de leur pays natal et aspirer au retour.

Ya Xian, « Recueil de chansons brèves : Étoile filante »37

Les concubines portant

Des lanternes de verre

Traversent silencieusement

La Voie lactée

Une jeune fille nommée Hui

Pousse un « ah ! »

Et glisse

Dans le poème, les étoiles du ciel sont personnifiées et présentées comme « des concubines portant des lanternes de verre », tandis que la comète est présentée comme une « jeune fille ». Comme le comparé « étoile filante » n’apparaît que dans le titre du poème, il est omis dans les vers ; le premier et le troisième vers apparaissent directement sous la forme du comparant. Le procédé de la « comparaison par substitution » est ici extrêmement concis, et l’image produite est particulièrement nette et frappante.

Shen Huamo, « Le kapok »38

Lorsque les feuilles sont toutes tombées

Le printemps est déjà entré dans la ville

Entre les rues

La lumière du soleil illumine les branches sombres

Des flammes, une à une,

Tombent

En contenant de profonds soupirs

Comme des larmes qui ne sont pas encore sèches

Elles expriment un sentiment de désolation —

Les nombreux commencements et achèvements

Pleins d’impuissance

Que nous avons manqués au cours d’une vie

Tout ce qui a été manqué devient beauté

« Des flammes, une à une » décrit directement les fleurs de kapok au moyen de la « comparaison par substitution », en les présentant comme rouges et ardentes telles des « flammes ». Pourtant, l’image du « kapok », qui constitue le « comparé », n’apparaît que dans le titre du poème ; elle est omise et dissimulée dans les vers. « En contenant de profonds soupirs lorsqu’elles tombent / Comme des larmes qui ne sont pas encore sèches » relève, quant à lui, du procédé de la « comparaison explicite ». Les fleurs de kapok sont d’abord transformées en « flammes » par une « comparaison par substitution », puis les fleurs tombées sont ensuite comparées explicitement à « des larmes qui ne sont pas encore sèches ». Ce procédé, qui consiste à « dissimuler d’abord pour révéler ensuite », permet à l’image du kapok de se manifester progressivement, selon un mouvement allant du profond vers le simple et du subtil vers l’évident.

Luo Renling, « L’Aigle »39

Debout au sommet de la montagne majestueuse, il attend

Le vent s’approche lentement

Il déploie ses manches égarées

Une solitude

Passe en volant

De nombreux « poèmes consacrés aux choses » ne se contentent pas de recourir à la « personnification des choses », en adoptant le point de vue des choses pour les décrire ; la « comparaison par substitution », forme d’expression concise et puissante, est également très appréciée des poètes.

Ce court poème est particulièrement raffiné et la construction de ses images est d’une grande précision. Dès le début du poème apparaît une « comparaison par substitution » : « Debout au sommet de la montagne majestueuse ». Qui est donc ce personnage redoutable qui, placé en hauteur, domine tout ce qui vit sous le ciel ? Le texte ne l’explique pas, mais le titre du poème l’a déjà indiqué. Dans « Une solitude / Passe en volant », le poète ne dit pas « Un aigle / Passe en volant » ; c’est précisément là que réside la subtilité de la technique d’expression. Le mot « solitude », qui passe de la catégorie grammaticale de « l’adjectif » à celle du « nom », saisit avec précision l’habitude biologique de l’aigle qui vit seul et se déplace en solitaire, transmettant ainsi l’image et l’esprit d’un aigle indépendant du monde. Si l’on analyse ces vers du point de vue de la « comparaison », « Une solitude / Passe en volant » constitue, dans la « représentation imagée », une « transformation du concret en abstrait » et forme une comparaison particulièrement expressive.

Jiao Tong, « La marionnette à fils »40

Dans l’ombre, il y a toujours quelques fils,

Qui remplacent les nerfs, les os et les vaisseaux sanguins —

L’un contrôle les traits du visage

De la flatterie et de la complaisance,

Et tire les désirs

Jusqu’à les faire tourner en tous sens ;

L’un commande la posture

De l’humilité servile et de la courbure obséquieuse,

Et fait vaciller la volonté

Au gré du vent ;

Un autre écoute en secret

La gorge qui hésite à parler,

Les voix et les gestes sous la lumière

Sont entièrement manipulés

Par le vieil homme dans l’ombre…

Dans l’obscurité, il existe encore un fil,

Qui tire l’âme,

Manipule avec sensibilité

Les joies et les peines, les séparations et les retrouvailles du destin,

Et transforme la réalité

En un rêve enchevêtré.

« La marionnette à fils », qui constitue le comparé central de l’image poétique, demeure constamment dissimulée dans les vers. Le poète ne ménage pas ses mots pour décrire successivement les quelques fils qui manipulent la marionnette, dans l’intention de transmettre avec une intensité maximale le destin involontaire de cette « marionnette » tel qu’il le perçoit. Les poèmes consacrés aux choses ont souvent recours à la « comparaison par substitution » pour s’exprimer. Dans ce poème, le nom du personnage principal (le comparé) n’est jamais mentionné dans l’ensemble du texte ; en revanche, le poète s’attarde largement sur l’apparence et les caractéristiques psychologiques internes de ses différentes parties — les traits du visage, la posture, la gorge, l’âme, etc. — et décrit méthodiquement le « comparant », afin de mettre en relief le personnage principal selon une perspective de « mise en contraste secondaire ».

II. Les formes dérivées de la comparaison

5. La comparaison développée

« Lorsqu’en plus du comparé, du terme comparatif et du comparant, on énonce directement la signification de la comparaison (c’est-à-dire l’“explication de la comparaison”), on parle de comparaison développée. »41 La comparaison développée est « une comparaison qui, par une description détaillée ou une explication concrète du comparant, permet d’expliquer le comparé. La comparaison développée étant explicative, sa forme linguistique présente une certaine disproportion : le comparé est brièvement présenté tandis que le comparant est développé en détail. Mais c’est précisément grâce à la description détaillée et à l’explication concrète du comparant que la signification du comparé peut être explicitée de manière claire et complète. »42

Dans le poème de Bai Juyi de la dynastie Tang, « Face aux feuilles rouges dans l’ivresse » : « Face au vent, à l’extrémité des arbres de la fin de l’automne, / Face au vin, un homme qui a traversé les années. / Mon visage ivre ressemble aux feuilles couvertes de givre ; / Bien qu’elles soient rouges, elles ne sont pas le printemps », l’analyse des deux derniers vers montre que « visage ivre » est le comparé, « ressemble à » est le terme comparatif, « feuilles couvertes de givre » est le comparant, tandis que « bien qu’elles soient rouges, elles ne sont pas le printemps » constitue l’« explication de la comparaison » fournie par le poète. De même, dans le poème de Wang Wei, de la dynastie Tang, « Adieu à Shen Zi qui retourne à l’est du fleuve » : « Seul mon mal du pays ressemble aux couleurs du printemps, / Des rives du Jiangnan aux rives du Jiangbei, elles t’accompagnent dans ton retour », « mal du pays » est le comparé, « ressemble à » est le terme comparatif, « couleurs du printemps » est le comparant, et « des rives du Jiangnan aux rives du Jiangbei, elles t’accompagnent dans ton retour » constitue l’« explication de la comparaison ». Grâce à l’« explication de la comparaison » fournie par le poète, il est possible de comprendre avec davantage de précision le sens originel de sa comparaison et, par conséquent, de saisir plus profondément la véritable signification à laquelle renvoie le « comparé » de la comparaison.

Yang Huan, « Les fleurs et les fruits »43

La fleur est une musique silencieuse.

Le fruit est le livre le plus émouvant.

Lorsqu’ils jouent au printemps, ils sont publiés en automne.

« Fleur » et « fruit » sont les deux « comparés » de deux métaphores, tandis que « musique » et « livres » en sont les « comparants ». « Lorsqu’ils jouent au printemps, ils sont publiés en automne » constitue l’« explication de la comparaison » donnée par le poète, c’est-à-dire son intuition esthétique et imagée des « fleurs et des fruits ». Ce poème célèbre la beauté des fleurs et des fruits, en les transformant respectivement en métaphores de la « musique » et des « livres », lesquels constituent la nourriture spirituelle de l’être humain. Du point de vue de l’objet esthétique, les fleurs réjouissent le regard et l’odorat, tandis que les fruits satisfont les désirs du palais ; leur fonction est aussi indispensable que celle de la musique et des livres qui nourrissent et enrichissent l’esprit humain.

Xia Yu, « La mélancolie de l’automne »44

Celui qui ne m’aime plus du tout

Est assis en face de moi et me regarde

Comme une bouteille en plastique vide

Difficile à recycler, difficile à détruire.

Comparer « celui qui ne m’aime plus du tout » à une « bouteille en plastique vide » constitue une association fondée sur une similitude particulièrement originale et riche en créativité. Selon le jugement de valeur du poète, « difficile à recycler, difficile à détruire » constitue précisément la « caractéristique » de la bouteille en plastique vide, et également l’« explication de la comparaison » que le poète lui attribue. Une fois l’amour détruit, cette perception rationnelle correspond justement à la situation de « celui qui ne m’aime plus du tout ». Sur le plan affectif, le lecteur peut également comprendre sans difficulté ce sentiment de « situation épineuse » ressenti par la poétesse.

Walis Nokan, « Promenade à Bayay’an »45

Demain, j’emmènerai ma femme

Pour traverser ensemble la désolation du sentier.

Je veux qu’ils ôtent leurs chaussures et marchent pieds nus,

Avec la plante des pieds

Pour toucher ta splendeur, comme un saumon qui revient chargé de tristesse,

Remonter le courant

Jusqu’à ton cœur,

Jusqu’à la source

La plus récente et la plus originelle.

Le nom de Walis Nokan est inscrit dans l’écho des vallées. Issu du peuple Atayal, Walis Nokan reste proche de la terre et de la vie. Dans ses poèmes, on trouve les montagnes, les eaux, les forêts et les champs, les membres de sa communauté et ses élèves, ainsi que les oiseaux et les animaux ; on n’y trouve pas, en revanche, les sentiments artificiels et plaintifs des fleurs et de la lune, ni les lumières éblouissantes et l’agitation des plaisirs mondains. Ce poème relate les nombreuses émotions ressenties par le poète lorsqu’il retourne dans sa communauté et se promène dans le secteur de Bayay’an, où il jouait durant son enfance. Dans le Coran, le prophète Muhammad dit : « J’appelle la montagne ; si la montagne ne vient pas à moi, alors j’irai vers la montagne. » Le poète ayant grandi dans les montagnes et les forêts, sa compréhension de la montagne et de la forêt est, en comparaison, plus réelle et plus profonde que celle d’un poète ayant grandi dans les plaines. Dans la dernière partie de ce poème, le poète dit qu’il conduira sa femme pieds nus sur les sentiers de montagne afin de ressentir avec la plante de ses pieds la majesté de la montagne. Cette expérience « vécue dans sa propre chair » est « comme un saumon qui revient chargé de tristesse », après avoir traversé d’innombrables courants tumultueux et obstacles dangereux. « Remonter le courant / Jusqu’à ton cœur / Jusqu’à la source / La plus récente et la plus originelle » constitue la compréhension que le poète a des habitudes du saumon, et également l’« explication de la comparaison » fournie à la « comparaison explicite » du vers précédent.

6. La comparaison multiple : un seul comparé, plusieurs comparants

« Employer plusieurs comparants, sous différents angles, pour établir de façon répétée des comparaisons afin d’expliquer un seul comparé est également appelé “comparaison en série”. »46 La comparaison multiple est une forme où « il n’y a qu’un seul comparé, mais où de nombreux comparants sont utilisés pour le décrire et l’expliquer. »47 Le recours à la comparaison multiple permet de renforcer le sens, d’accroître l’élan, de rendre la description ou l’argumentation plus détaillée, de rendre l’image plus expressive et de renforcer la force de suggestion ainsi que le pouvoir de persuasion du langage. Le chercheur chinois Li Jizhong souligne : « En particulier, lorsque la comparaison multiple est combinée à des procédés rhétoriques tels que la répétition et la parataxe, elle peut encore mieux mettre en relief le sens, renforcer la sensation linguistique et accroître la beauté de l’image. »48

Dans la poésie classique, la comparaison multiple est le plus souvent utilisée dans les longues pièces de poésie régulière, les poèmes anciens, les chants narratifs, ainsi que dans les paroles de chansons des dynasties Song et Yuan, sous des formes telles que la répétition, la parataxe ou la gradation. Ainsi, dans « Qingyu’an — À la fin du printemps » de He Zhu, sous la dynastie Song : « Essayez donc de me dire combien sont grandes ces tristesses oisives ? / Une plaine d’herbes enfumées, / Une ville entière emplie de chatons de saule emportés par le vent, / La pluie au moment où les prunes jaunissent. » Le poète adopte la forme d’une question et y répond lui-même. Ce passage constitue une question à laquelle répondent trois « comparants » : le « comparé » n’est que la « tristesse oisive ». La tristesse oisive est une émotion abstraite ; grâce à trois comparants concrets, elle est décrite sous différents angles, de sorte qu’elle devient non seulement concrète, mais également riche et colorée.

De même, dans « La danse de l’épée par un disciple de Gongsun Dame » de Du Fu : « Jadis vivait une femme d’une grande beauté, Gongsun ; / D’un seul mouvement de son épée, elle bouleversait les quatre horizons. / Les spectateurs étaient nombreux comme une montagne, leurs visages semblaient assombris, / Et le ciel et la terre en furent longtemps ébranlés. / Rapide comme Yi tirant sur les neuf soleils, les faisant tomber ; / Vigoureuse comme les divinités chevauchant des dragons dans leur vol ; / Surgissant comme le tonnerre lorsqu’il rassemble sa fureur ; / S’arrêtant comme la mer et les fleuves lorsqu’ils figent leur éclat limpide. » Les quatre derniers vers emploient successivement quatre comparaisons, décrivant avec une intensité maximale la danseuse sous différents aspects : sa posture, ses mouvements, son allure, son élan, ses expressions et ses gestes. L’image produite est saisissante de réalisme et bouleverse profondément les spectateurs.

De même, dans « Chant du pipa » de Bai Juyi : « Elle effleure doucement, pince lentement, glisse puis relève les doigts ; / D’abord “Nishang”, puis “Lüyao”. / Les grosses cordes résonnent avec fracas comme une pluie torrentielle, / Les petites cordes murmurent comme des paroles secrètes. / Les sons forts et faibles se mêlent dans le jeu, / Comme de grosses et de petites perles tombant sur une plaque de jade. / Tantôt le chant harmonieux du loriot glisse sous les fleurs, / Tantôt une source murmurante peine à couler sous la glace. / L’eau de la source devient froide et difficile à faire couler, les cordes se figent, / Le son se tarit progressivement. / Une autre tristesse secrète, un sombre ressentiment naissent, / À cet instant, le silence vaut mieux que le son. / Soudain, comme une bouteille d’argent qui éclate, l’eau jaillit, / La cavalerie de fer surgit, les sabres et les lances résonnent. / À la fin du morceau, elle ramène le plectre au centre des cordes, / Et les quatre cordes produisent d’un seul coup un son semblable au déchirement de la soie. / Sur les bateaux de l’est et de l’ouest, tout demeure silencieux, / On ne voit que la blanche lune d’automne au milieu du fleuve. » Le poème emploie successivement près d’une dizaine de comparaisons imagées pour décrire les sons de la musique : « pluie torrentielle », « paroles secrètes », « perles tombant sur le jade », « chant du loriot », « source », « bouteille d’argent », « sabres et lances », « déchirement de la soie ». Le poète déploie ainsi toutes ses ressources pour décrire avec une précision extrême les variations de rythme, d’intensité et de tonalité du son de l’instrument, donnant à entendre toute sa beauté.

Yindi, « Chant mystérieux »49

Le mystère est comme la nuit.

Le mystère est un démon.

Le mystère, une chauve-souris noire,

S’accroche au trou noir de nos cœurs.

Le poète emploie successivement trois comparaisons, dont les formes sont différentes : « Le mystère est comme la nuit » est une comparaison explicite ; « Le mystère est un démon » est une métaphore ; « Le mystère, une chauve-souris noire » est une comparaison abrégée ; « S’accroche au trou noir de nos cœurs » constitue l’« explication de la comparaison ». Le poète maîtrise parfaitement les différentes formes de la comparaison et fait progressivement monter son niveau, depuis la comparaison explicite, claire et accessible, jusqu’à la comparaison abrégée, plus profonde et obscure. Du point de vue du sens, qui passe du superficiel au profond, ces vers peuvent également être considérés comme une autre forme de « gradation ». Grâce à l’utilisation ordonnée et structurée des comparaisons, les vers acquièrent une véritable texture de profondeur.

Zhang Mo, « En traversant la rue Huayin, je me souviens du poète Wu Yingtao »50

Hmm ! Je préférerais que cette petite rue conserve encore l’allure sobre et élégante qu’elle avait il y a un demi-siècle, silencieuse comme une jeune paysanne, comme un enfant qui ne comprend pas, comme une louche en bois posée par une grand-mère dans une jarre de terre cuite, comme un moulin à vent délabré qui, après avoir titubé depuis la fin des Qing et le début de la République jusqu’à aujourd’hui, demeure pourtant toujours vigoureux et aime chanter en solo.

Le poète Zhang Mo, en passant par la rue Huayin, devant l’ancienne demeure du poète taïwanais de la génération précédente Wu Yingtao, laisse la scène éveiller ses émotions et se remémore son amitié avec le vieux Wu de son vivant ; il utilise ce poème en prose pour évoquer cette amitié. Dans ces vers, le poète prend la « rue Huayin » comme comparé et utilise successivement quatre « comparants » pour décrire ses souvenirs et ses sentiments envers cette vieille rue où vivait autrefois son ami : « jeune paysanne », « enfant », « louche dans une jarre de terre cuite » et « moulin à vent qui aime chanter en solo ». Les quatre comparants sont tous introduits par le terme comparatif « comme », ce qui montre qu’il s’agit dans tous les cas de comparaisons explicites. Les deux premiers sont des comparaisons explicites avec des « personnes », tandis que les deux derniers sont des comparaisons explicites avec des « choses » ; les quatre comparaisons explicites produisent des images particulièrement nettes. « Comme un moulin à vent qui, après avoir titubé depuis la fin des Qing et le début de la République jusqu’à aujourd’hui, est délabré mais demeure pourtant toujours vigoureux et aime chanter en solo » exprime indirectement l’image et l’esprit de ce poète de la génération précédente, Wu Yingtao, qui, de son vivant, œuvrait silencieusement dans le domaine de la poésie moderne, sans se soucier de savoir s’il était négligé par le milieu poétique, et continuait néanmoins sans relâche à créer.

Xi Murong, « La question de la mer »51

Qu’est-ce donc, au fond, que l’éternité ?

Sont-ce les vagues qui brillent de phosphorescence dans la nuit ?

Ou cette douce brise marine ?

Est-ce le rivage de sable humide sous nos pieds ?

Ou ton visage

Souriant timidement face au vent ?

« L’éternité » est un « concept » abstrait. La poétesse lui donne successivement une forme concrète au moyen de quatre métaphores : « vagues », « brise marine », « rivage de sable » et « visage ». Du point de vue formel, ces vers utilisent une « parataxe successive » ; les paysages constituant les comparants vont du lointain au proche, comme si la caméra passait du plan général des vagues au plan moyen de la brise marine, puis au gros plan du rivage, pour finalement s’arrêter sur le gros plan du « visage souriant timidement ». Lorsque la comparaison multiple est associée à des formes telles que la répétition, la parataxe ou la gradation, elle produit souvent un effet d’expression plus efficace : elle donne au sens une impression de stratification et aux images une progression, rehaussant ainsi efficacement la qualité poétique des vers.

Chen Kehua, « Chant des haltères »52

Je sais que je reviendrai toujours devant les haltères,

Comme l’arbre revient à la terre, comme le nuage revient à la fenêtre,

La gloire revient à la couronne, le slogan revient

Au poing dressé comme un mât,

Le rêve revient aux cils légèrement humides,

Le souvenir revient aux épaules pures de l’adolescent.

Dans ces vers, six comparaisons sont employées d’un seul souffle. Elles possèdent toutes une même « structure syntaxique » : « □□ revient à ※※ », et décrivent toutes des « mouvements ». Sur le plan formel, elles combinent la régularité de la « parataxe » avec la progression graduelle de la « gradation ». Les deux premières comparaisons comportent le terme comparatif « comme » et sont donc des comparaisons explicites ; les quatre suivantes omettent le terme comparatif et constituent des « comparaisons abrégées ». Entre les comparants des six comparaisons apparaît une relation « parallèle » organisée en trois groupes successifs de deux éléments : « arbre et nuage », « gloire et slogan », « rêve et souvenir ». Les comparants du premier groupe sont plus concrets, tandis que les deux groupes suivants renvoient à des concepts et à des émotions abstraits. Le concret et l’abstrait se succèdent, les images passant alternativement du visible à l’invisible, du matériel au virtuel, tandis que le sens progresse lui aussi du superficiel vers un approfondissement graduel.

7. L’analogie en chaîne : plusieurs comparants pour plusieurs comparés

« Lorsqu’une série de comparants est utilisée pour comparer une série de comparés qui leur sont respectivement liés, formant ainsi une description en série, ce type de métaphore est appelé “métaphore en chaîne”. »53

Dans le Shijing, dans le poème « Shuo Ren » : « Ses mains sont comme de tendres pousses de jonc, sa peau comme du gras figé. Son cou est comme celui d’un ver de jade, ses dents comme des graines de courge. Son front de cigale, ses sourcils de papillon de nuit, son sourire délicat et charmant, ses beaux yeux au regard expressif. » Dans ces vers, six comparaisons explicites sont employées successivement. Les quatre premières forment une structure parallèle, décrivant de manière saisissante les mains, la peau, le cou et les dents de cette femme. À cela s’ajoute un « gros plan » de son visage, faisant apparaître sa beauté avec une grande vivacité et un réalisme saisissant.

Luo Renling, « La couleur de la mort : à Jia Mush »54

À ce moment-là, l’auréole du temps est comme un nuage,
les ailes en vol comme une cascade,
le désir comme une ombre ;
la nuit oblique qui passe en volant
accroche les chaînes.

Dans le vers « À ce moment-là, l’auréole du temps est comme un nuage, les ailes en vol comme une cascade, le désir comme une ombre », la poétesse emploie successivement trois comparaisons explicites, utilisant trois comparants pour caractériser trois comparés : il s’agit d’un emploi de la « métaphore en chaîne ». Les vers de la métaphore en chaîne établissent une relation sémantique de « parallélisme » ; la relation sémantique entre les images métaphoriques va de l’extérieur vers l’intérieur, des éléments concrets du paysage vers les sentiments abstraits. « L’auréole », « les ailes en vol » et « le désir » sont les trois « comparés » métaphoriques, auxquels correspondent les trois « comparants » : « nuage », « cascade » et « ombre ». Ces trois comparants possèdent, par leur nature, une grande mobilité et peuvent s’accorder avec le verbe « voler » du vers suivant sans produire de discordance.

Chen Jiadai, « Nuit pure »55

La volonté a soupiré comme un pigeon sauvage,

le visage a pleuré comme le cornouiller,

le temps est la marée qui s’est échappée de la terre.

Ces trois vers recourent tous à la comparaison pour leur expression. Les deux premiers sont des « comparaisons explicites », tandis que le dernier est une « métaphore implicite ». Les comparés passent successivement de la « volonté » au « visage », puis au « temps », circulant entre imagination et réalité, entre abstraction et concrétude ; les « comparants » — « pigeon sauvage », « cornouiller » et « marée » — sont tous des images concrètes. En règle générale, lorsque le comparé est un sentiment ou une pensée abstraite, le comparant qui lui est associé devrait être une image concrète, afin de produire une « complémentarité entre le virtuel et le réel » et d’éviter que la comparaison ne sombre dans l’obscurité, le vide ou une simple accumulation émotionnelle.

Luo Qing, « Traversée de la mer Égée »56

La brise est un souffle parfumé,

la rosée est le jade des crachats et de la toux,

les algues sont une longue chevelure douce et belle,

l’arc-en-ciel est une ceinture nonchalamment suspendue,

devant et derrière, les dauphins montent soigneusement la garde,

à gauche et à droite, les mouettes accompagnent avec attention.

Les quatre premiers vers et les deux derniers sont respectivement disposés en groupes, formant une structure parallèle régulière. Les quatre premiers vers emploient tous des « métaphores implicites » et apparaissent successivement sous la forme d’une « métaphore en chaîne », mais l’ordre successif des « comparés » métaphoriques est « arbitraire », ce qui produit ainsi un « parallélisme juxtaposé ». Cette forme régulière des vers, dont le nombre de syllabes est égal, convient au chant et à la récitation ; la coordination des sonorités et du rythme y atteint son plus haut degré.

Yang Mu, « Jiu Bian »57

Je sais que je l’ai déjà laissée derrière moi.

Le rêve est le langage de la perdrix,

le vent est le langage du lac,

le poisson est l’origine du mythe.

Près de l’eau, les lotus et les iris se balancent,

le vert tendre est un reflet.

« Rêve », « vent » et « poisson », ces trois comparés, forment successivement un groupe de « métaphores en chaîne ». Les trois métaphores utilisent toutes « est » comme terme de liaison ; ce sont donc toutes des « métaphores implicites ». Sur le plan formel, elles constituent un « parallélisme juxtaposé », et l’ordre successif des comparés est arbitraire, constitué de manière aléatoire.

Dans « Le vert tendre est un reflet », « vert tendre » est à l’origine un adjectif ; placé en position de sujet, il change de catégorie grammaticale et devient un nom.

8. La métaphore mixte : la métaphore en chaîne par anadiplose

« Lorsque deux comparaisons ou davantage sont employées successivement, le comparant de la première comparaison devient également le comparé de la comparaison suivante, formant une structure en chaîne de type A est comme B, B est comme C. »58

La métaphore mixte est une forme de comparaison qui emprunte la structure de l’« anadiplose » ; les éléments s’enchaînent les uns aux autres, et sa structure ressemble à une chaîne complète. Ainsi, dans le poème de Zhao Gu, de la dynastie Tang, « Anciennes émotions à la tour sur le fleuve » : « Seul, je monte à la tour du fleuve, mes pensées sont vastes et lointaines ; la lumière de la lune est comme l’eau, l’eau est comme le ciel. Où sont ceux qui contemplaient la lune avec moi ? Le paysage ressemble vaguement à celui de l’année dernière. » De même, dans « Départ du voyageur vers le fleuve Tiaoxi », de Ye Xie, sous la dynastie Qing : « Le cœur du voyageur est comme l’eau, l’eau est comme le chagrin ; il est facile à la voile du retour de profiter du courant rapide. Soudain, je m’étonne d’entendre la langue de Wu portée par la fenêtre du bateau ; la lune de ma montagne natale est déjà suspendue à la proue. »

Les deux vers « La lumière de la lune est comme l’eau, l’eau est comme le ciel » et « Le cœur du voyageur est comme l’eau, l’eau est comme le chagrin » présentent une structure sémantique de type « A comme B + B comme C », où B constitue le lien entre A et C. Autrement dit, « l’eau » est le « comparant » de la première comparaison explicite, puis devient le « comparé » de la comparaison suivante.

« On voit ainsi que la condition essentielle de la métaphore mixte est qu’un même terme joue simultanément le rôle de “comparant” et celui de “comparé” dans une autre comparaison immédiatement successive ; les deux comparaisons sont reliées, dans une même phrase ou dans deux phrases, par la forme de l’anadiplose. C’est pourquoi on l’appelle également “métaphore par anadiplose”. »59

Quant à ces deux vers de Li Bai, de la dynastie Tang, dans « Adieu à l’oncle Yun, sous-secrétaire, à la tour Xie Tiao de Xuanzhou » : « Je tire le sabre pour couper l’eau, mais l’eau coule davantage ; je lève ma coupe pour noyer le chagrin, mais le chagrin devient encore plus profond », ils ne constituent pas une « métaphore mixte », mais seulement une « anadiplose à l’intérieur du vers », car aucune expression métaphorique n’apparaît dans la phrase.

Les poèmes de Shang Qin, « Le ciel de la fuite », et de Guan Guan, « Le printemps est comme toi, toi comme la fumée, la fumée comme moi, moi comme le printemps », sont tous deux des exemples de cette métaphore « en forme d’anadiplose ». L’auteur réserve leur analyse à la section consacrée à la figure de l’anadiplose.

Guan Guan possède également un poème en prose intitulé « Le matin, cet enfant »60, dont les deux premières strophes utilisent elles aussi la métaphore en forme d’anadiplose :

Le visage de cet enfant qu’est le matin est celui de la lune. Et le visage de la lune est celui de l’étang, le petit étang est couvert de feuilles mortes, les feuilles mortes recouvrent les jambes lumineuses. Les jambes sont une branche brisée, la branche brisée est une tige de lotus.

Sur la tige de lotus se trouve le visage de cet enfant, le visage de cet enfant qu’est le matin est celui du bébé de la famille Wang voisine, et le bébé de la famille Wang voisine tète une source dans les bras de sa mère.

Dans ces deux strophes, à l’exception de l’interruption de la chaîne dans le segment « le petit étang est couvert de feuilles mortes », la première strophe constitue une chaîne circulaire de type A — le visage de l’enfant — est B — la lune ; B — le visage de la lune — est C — l’étang ; D — la jambe de la lune — est E — la branche brisée ; E — la branche brisée — est F — la tige de lotus. La logique de la « métaphore mixte » y est claire et forme une structure en chaîne, chaque maillon étant étroitement lié au suivant. Cette forme correspond précisément à ce que préconisent les surréalistes : une « association libre » réalisée de manière intuitive.

La seconde strophe part de F — la tige de lotus — est A — le visage de l’enfant, établissant ainsi avec la première strophe une relation de « retour symétrique ».

9. La métaphore inversée : la comparaison négative

« Elle est également appelée comparaison négative. Il s’agit d’une comparaison construite sous la forme d’une phrase négative. Au lieu d’expliquer directement et sur le mode affirmatif à quoi ressemble le comparé ou ce qu’il est, elle explique par opposition à quoi le comparé ne ressemble pas ou ce qu’il n’est pas. Il s’agit d’une figure qui prend un sens opposé afin de faire ressortir le sens positif : en affirmant que le comparé “n’est pas quelque chose”, elle souligne ce qu’il est véritablement. »61

« La comparaison inversée établit la comparaison à partir de la négation et adopte généralement, sur le plan de la forme linguistique, une structure négative. Elle peut être utilisée seule : on nie le comparant afin de souligner et de mettre en relief le comparé ; elle peut aussi être employée sous une forme positive et négative combinée : on nie un comparant, puis on en affirme un autre, afin finalement de souligner et de mettre en relief le comparé. »62

Zhang Cuo, « La distance de l’hiver »63

Il existe une humidité,

qui n’est pas la passion printanière de la nuit passée,

mais la mer grise de l’hiver.

C’est une sorte d’amertume tumultueuse et de refus,

comme si, au cours des longues années,

il fallait résister à ce qui est impossible à repousser,

aux saisons qui arrivent avec indifférence

et s’en vont en flottant.

« Ce n’est pas la passion printanière de la nuit passée / mais la mer grise de l’hiver » : cette construction « non A, mais B » constitue précisément une « comparaison négative ». Sur le plan sémantique, elle possède un caractère dialectique et sélectif, permettant ainsi au vers de produire un tournant émotionnel et de renforcer son caractère conflictuel.

Ce passage présente une relation de comparaisons qui s’enchaînent les unes aux autres. Si l’on représente par des symboles la structure qui suit le comparé « humidité », elle se présente ainsi :

Comparé A (l’humidité) + comparant négatif A (la passion printanière de la nuit passée) + mais comparant B (la mer grise) ;

Comparé B (la mer grise) — c’est-à-dire le comparant B — + est + comparant C (le refus amer) ;

Comparé C (le refus amer, c’est-à-dire le comparant C) + comparant D (la saison).

Cette forme de transfert métaphorique successif consiste à prendre le comparant du vers précédent comme « comparé » du vers suivant, de manière à assurer la continuité entre les deux. Sa « structure syntaxique » ressemble à celle de la « métaphore mixte : métaphore en forme d’anadiplose », mais une partie des comparés est omise, à savoir les comparés B et C correspondant aux éléments soulignés.

Xi Murong, « Un arbre en fleurs »64

Lorsque tu entreras,

écoute attentivement, je t’en prie,

ces feuilles tremblantes sont l’ardeur de mon attente.

Mais lorsque, finalement, tu passeras devant moi sans me voir,

derrière toi sera tombée toute une terre de pétales.

Mon ami, ce ne sont pas des pétales,

c’est mon cœur qui se fane.

« Ce ne sont pas des pétales / c’est mon cœur qui se fane » : la poétesse, à travers les fleurs tombées qui couvrent le sol, exprime ses véritables sentiments au moyen d’un langage dialectique. Elle avoue à ce « toi » qui passe « sans me voir », à cet inhabituel « ami », qu’il ne faut pas laisser en vain les belles fleurs se faner, ni mépriser les sentiments d’une femme aimante.

Le conflit et le tournant produits par la structure « non A, mais B » conduisent l’émotion de ce poème jusqu’à son point culminant. Pour qu’un poème lyrique puisse toucher le cœur du lecteur, le traitement de l’« émotion » est particulièrement important. Lorsque l’attente passionnée de la poétesse, après avoir été ignorée, se transforme en déception et en frustration, son ressentiment silencieux s’exprime à travers les fleurs tombées qui couvrent le sol, lesquelles constituent le « comparant ». Elle rappelle ainsi à l’autre que ces fleurs tombées ne sont pas simplement des fleurs fanées, mais aussi son « cœur qui se fane ».

Ainsi, lorsque le « toi », indifférent et satisfait de lui-même, passe en piétinant les fleurs tombées, il a déjà, sans le vouloir, « piétiné » la tendresse et l’amour de la poétesse, blessant son cœur.

Selon l’auteur, si les poèmes lyriques de Xi Murong peuvent être autant appréciés par les jeunes hommes et les jeunes femmes, c’est nécessairement lié à sa capacité à exprimer la sensibilité mélancolique et la vulnérabilité d’une femme, ainsi que le désir, la déception et la frustration liés aux sentiments amoureux entre hommes et femmes.

Notes

(1) Cheng Weijun et deux autres éditeurs, Dictionnaire général de la rhétorique, Taipei : Jianhong, 1991, p. 471.

(2) Liu Huanhui, Précis de rhétorique, Nanchang : Baihuazhou Wenyi, 1991, p. 247.

(3) Lu Jiaxiang et Chi Taining (dir.), Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques chinois, Hangzhou : Zhejiang Education, 1990, p. 9.

(4) Traduction par Yao Yiwei de la Poétique annotée d’Aristote (384 av. J.-C. – 322 av. J.-C.), Taipei : Zhonghua, 1982, p. 176, chapitre XXII : « Il est certes important d’employer correctement les mots composés et les mots étrangers. Mais ce qui est encore plus important, c’est de devenir un maître de la métaphore. La métaphore ne peut s’apprendre auprès d’autrui ; elle est une manifestation du génie, car une bonne métaphore permet de percevoir intuitivement le même élément à partir de choses différentes. » Une autre traduction, réalisée par Cui Yanqiang et Yan Yi, De l’art poétique, p. 51 : « Il est important d’employer correctement les différents mots, les mots composés et les mots rares mentionnés plus haut, mais rien n’est plus important que d’employer les métaphores de manière appropriée. C’est une œuvre d’une ingéniosité exceptionnelle, et en même temps une marque de génie, car savoir maîtriser la métaphore signifie être capable de percevoir intuitivement les similitudes entre les choses. » Li Xiaocen, dans Rhétorique anglaise moderne, écrit également : « La chose la plus remarquable dans l’écriture poétique consiste à savoir employer habilement la métaphore. Cela ne peut s’apprendre auprès d’autrui ; c’est aussi un signe de génie, car une bonne métaphore consiste à exprimer implicitement une perception intuitive à travers des choses différentes. »

(5) Cité d’après Chen Dejin, « La créativité des métaphores dans La Forteresse assiégée »
Source en ligne

(6) Cité d’après Leng Yue Wuxin, « Je sens désormais que ce n’est plus nouveau — à propos des métaphores dans Printemps »
Source en ligne

(7) Liu Xie, avec les annotations de Zhou Zhenfu, Le Cœur de la littérature et la Sculpture des dragons, Taipei : Liren, 1984, p. 677.

(8) Chen Wangdao, Principes fondamentaux de la rhétorique, Hong Kong : Daguang, 1964, p. 76.

(9) Voir Cai Xiuzhi, « Parc triangulaire : texte urbain et lecture de l’espace » : « Le système sémiotique de l’espace possède des significations à plusieurs niveaux. Un signe spatial simple est constitué du signifiant et du signifié. Le signifiant du signe spatial correspond précisément à sa partie d’expression, tandis que le signifié correspond à sa partie de contenu. Selon l’analyse sémiotique de Hjelmslev, les parties d’expression et de contenu de chaque signe possèdent chacune une forme et une substance. » Roland Barthes considère également que le signe est constitué du signifiant et du signifié. Prenons un exemple simple : lorsque nous voyons le caractère désignant le « porc » et que nous en comprenons le sens, cela résulte de l’association entre l’image graphique constituée par les traits du caractère — le signifiant — et le contenu conceptuel correspondant à l’animal à quatre pattes, doté d’une courte queue et dont la viande constitue une nourriture courante pour l’être humain — le signifié. Ce signe peut à son tour devenir le signifiant d’un autre signe ; par exemple, lorsqu’une personne est insultée en étant traitée de « porc », le signifié renvoie alors à des traits tels que la paresse ou la stupidité. Il faut cependant remarquer que la relation entre signifiant et signifié est arbitraire, voire instable, et qu’elle résulte souvent des rapports de pouvoir à l’œuvre dans une culture et une période historiques déterminées. La sémiotique cherche précisément à déconstruire la relation entre signifiant et signifié, afin d’examiner par quels mécanismes de pouvoir le sens est produit au sein de la culture.

(10) Du Songbai, « De la comparaison », dans Poésie et poétique, Taipei : Wunan Books, 1987, p. 149.

(11) Traduction de « La Chanson du regret éternel », par Shalina, dans Trois cents poèmes des Tang, Taipei : Guji Publishing House, 1996, p. 167.

(12) Chen Wangdao, Principes fondamentaux de la rhétorique, Hong Kong : Daguang Publishing House, 1964, p. 136.

(13) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 321.

(14) Huang Lizhen, Rhétorique pratique, édition révisée, Taipei : Guojia, 2004, p. 36.

(15) Cheng Weijun et deux autres éditeurs, Dictionnaire général de la rhétorique, Beijing : China Youth Press, 1991, p. 499.

(16) Huang Lizhen, Rhétorique pratique, édition révisée, Taipei : Guojia, 2004, p. 50.

(17) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, pp. 327-329.

(18) Yang Chunlin et Liu Fan (dir.), Grand dictionnaire de l’art rhétorique de la langue chinoise, Xi’an : Shaanxi People’s Press, 1991, p. 2.

(19) Extrait de Zheng Chouyu, Recueil de poèmes de Zheng Chouyu I, Taipei : Hongfan Bookstore, 1982, p. 123.

(20) Extrait de Yu Guangzhong, Sélection de poèmes de Yu Guangzhong I, Taipei : Hongfan Bookstore, 1981, pp. 226-227.

(21) Extrait de Xiong Hong, Recueil de poèmes de Xiong Hong, Taipei : Xin Lixiang, 1976, pp. 103-105.

(22) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, pp. 328-329.

(23) Yang Chunlin et Liu Fan (dir.), Grand dictionnaire de l’art rhétorique de la langue chinoise, Xi’an : Shaanxi People’s Press, 1991, p. 9.

(24) Aristote, traduction de Yao Yiwei, Poétique, chapitre XXII, Taipei : Taiwan Zhonghua, 1982, p. 176.

(25) Extrait de Zheng Chouyu, Recueil de poèmes de Zheng Chouyu I, Taipei : Hongfan Bookstore, 1982, pp. 57-58.

(26) Extrait de Xiang Ming, L’Entrelacement qui m’accompagne, Taipei : Erya, 1994, pp. 69-70.

(27) Extrait de Xiong Hong, Recueil de poèmes de Xiong Hong, Taipei : Xin Lixiang, 1976, p. 172.

(28) Extrait de Yang Mu, Les Propositions du temps, Taipei : Hongfan, 1998, pp. 54-55.

(29) « Le mode de constitution fondamental de la métaphore abrégée est A (terme comparé) — B (terme comparant) (remarque de l’auteur : il devrait ici s’agir du “terme comparé”, et non du “terme comparant” ; Shen reprend l’ancienne terminologie de Huang Qingxuan). Parmi les trois éléments constitutifs de la métaphore — terme comparé, mot comparatif et terme comparant — seul le mot comparatif est omis. Toutefois, sur le plan formel, la relation entre le terme comparé et le terme comparant demeure, comme dans la comparaison explicite, une relation de similitude et non une relation de fusion propre à la métaphore implicite. » p. 42. Voir Shen Qian, Rhétorique, vol. I, Taipei : Université nationale ouverte, 1991, p. 42.

(30) Chen Wangdao, Principes fondamentaux de la rhétorique, Hong Kong : Daguang, 1964, p. 80.

(31) Huang Lizhen, Rhétorique pratique, édition révisée, Taipei : Guojia, 2004, p. 44.

(32) Extrait de Recueil de poèmes de Yang Huan, édité par Guiren, Taipei : Hongfan, 2005, p. 89.

(33) Extrait de Ye Weilian, L’Histoire des fleurs sauvages, Taipei : Chung-Wai Literature, 1975, p. 83.

(34) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 334.

(35) Huang Lizhen, Rhétorique pratique, édition révisée, Taipei : Guojia, 2004, p. 45.

(36) Cheng Weijun et deux autres éditeurs, Dictionnaire général de la rhétorique, Beijing : China Youth Press, 1991, p. 494.

(37) Extrait de Ya Xian, Recueil de poèmes de Ya Xian, Taipei : Hongfan Bookstore, 1981, p. 277.

(38) Extrait de Shen Huamo, Chaque phrase existe à cause de toi, Taipei : Yuan Shen, 1991, p. 127.

(39) Extrait de Luo Renling, Le Code, Taipei : Mandala Creative Studio, 1990, p. 165.

(40) Extrait de Jiao Tong, Chant de l’insomnie, Taipei : Erya, 1993, p. 72.

(41) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 338.

(42) Lu Jiaxiang et Chi Taining (dir.), Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Zhejiang Education, 1991, p. 19.

(43) Extrait de Recueil de poèmes de Yang Huan, édité par Guiren, Taipei : Hongfan, 2005, p. 27.

(44) Extrait de Xia Yu, Art du ventriloquisme, Taipei : Société trimestrielle de poésie moderne, 1997, p. 70.

(45) Extrait de Walys Yukan, Penser aux membres de ma communauté, Taipei : Morning Star, 1994, pp. 103-106.

(46) Yang Chunlin et Liu Fan (dir.), Grand dictionnaire de l’art rhétorique de la langue chinoise, Xi’an : Shaanxi People’s Press, 1991, p. 19.

(47) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 341.

(48) Wu Zhankun (dir.), Étude générale des figures de style courantes, Shijiazhuang : Hebei Education, 1990, p. 28.

(49) Extrait de Yindi, Une journée de théâtre, Taipei : Erya, 1996, pp. 98-100.

(50) Extrait de Zhang Mo, Sélection de poèmes du siècle de Zhang Mo, Taipei : Erya, 2000, pp. 128-129.

(51) Extrait de Xi Murong, Neuf poèmes du temps, Taipei : Yuan Shen, 2006, pp. 66-69.

(52) Extrait de Chen Kehua, Poèmes qui méritent d’être décapités, Taipei : Jiuge, 1995, pp. 26-29.

(53) Cheng Weijun et deux autres éditeurs, Dictionnaire général de la rhétorique, Beijing : China Youth Press, 1991, p. 502.

(54) Extrait de Luo Renling, Voler à contre-jour, Taipei : Rye Field, 1998, pp. 55-56.

(55) Extrait de Chen Jiadai, L’Âme de la ville, Taipei : Shulin, 1991, pp. 77-80.

(56) Extrait de Poétique de la vidéo, Taipei : Shulin, 1988, pp. 74-79.

(57) Extrait de Yang Mu, Recueil de poèmes de Yang Mu II : 1974-1985, Taipei : Hongfan, 1995, pp. 241-259.

(58) Cheng Weijun et deux autres éditeurs, Dictionnaire général de la rhétorique, Beijing : China Youth Press, 1991, p. 502.

(59) Huang Lizhen, Rhétorique pratique, édition révisée, Taipei : Guojia, 2004, p. 54.

(60) Extrait de Guanguan, Sélection de poèmes du siècle de Guanguan, Taipei : Erya, 2000, p. 32.

(61) Cheng Weijun et deux autres éditeurs, Dictionnaire général de la rhétorique, Beijing : China Youth Press, 1991, pp. 500-501.

(62) Lu Jiaxiang et Chi Taining (dir.), Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Zhejiang Education, 1991, pp. 12-13.

(63) Extrait de Zhang Cuo, Homme marqué par les vicissitudes de la vie, Taipei : Rye Field, 1994, pp. 29-31.

(64) Extrait de Xi Murong, Sept parfums, Taipei : Yuan Shen, 2005, pp. 38-39.