Chapitre premier : Les méthodes de signification de la poésie moderne chinoise

Première section : L’ajustement de l’imagerie et des méthodes de signification

I. L’imagerie : la pensée par images

L’« image » est un élément constitutif majeur de la poésie moderne chinoise, et constitue également le support auquel se rattache la « musicalité ». L’image, également appelée « pensée par images », est un mode de pensée employé dans le processus de création des œuvres littéraires et artistiques. Lorsque les artistes et écrivains conçoivent et créent leurs œuvres, leur pensée ne se détache jamais des images concrètes, sensibles et particulières. Ces images ne cessent d’évoluer dans leur esprit ; après être passées par le processus de création artistique, elles mûrissent et donnent naissance à des images artistiques vivantes et complètes. C’est précisément à travers les produits de cette pensée par images qu’ils reflètent le monde objectif et aident les êtres humains à comprendre l’essence des choses. La caractéristique la plus importante de la pensée par images réside dans le fait que, tout au long du processus de pensée, elle demeure constamment attachée à des images concrètes et sensibles.

Dans le domaine de la psychologie, le terme « image » désigne également une représentation ou une image mentale. Il renvoie aux sensations ou aux expériences antérieures liées à une chose donnée, c’est-à-dire à la réapparition d’un souvenir, et comprend même les impressions personnelles et les valeurs propres à chacun.

Dans le domaine de l’esthétique, l’« image » est envisagée à partir du point de vue esthétique. Ce que l’on appelle « image esthétique » désigne le processus par lequel le sujet esthétique (l’être humain), lorsqu’il entre en contact avec l’objet esthétique (une personne ou une chose), obtient, par la perception et la compréhension, une première impression sensible de l’objet, puis, en s’appuyant sur sa propre expérience du beau, effectue diverses « associations », une « imagination reproductrice » et une « imagination créatrice » à partir de ces formes sensibles, transformant et combinant ces formes sensibles afin de former une image esthétique1. Autrement dit, le sujet esthétique ressent l’objet à travers ses sentiments et ses émotions subjectifs, formant dans son esprit plusieurs « images imaginées », puis, à l’aide des moyens matériels de l’expression artistique, les extériorise sous la forme d’images concrètes et perceptibles dans l’œuvre d’art. Cette image constitue également la combinaison des sentiments et des émotions subjectifs avec l’objet extérieur ; elle est, autrement dit, la manifestation matérialisée de l’« image esthétique » présente dans l’esprit de l’auteur2.

II. L’image dans la poésie

L’« image » dans les œuvres poétiques et littéraires signifie que l’on exprime, au moyen de formes ou de tableaux concrets, les perceptions et les expériences des êtres humains dans les domaines intellectuel et affectif. Ces « formes ou tableaux concrets » constituent l’image. Dans la poésie, l’image peut servir à représenter des objets, des actions, des sentiments, des pensées et des états psychologiques.

(I) La théorie chinoise de l’image

Dans la tradition orientale de la nation chinoise Han, le premier à avoir introduit la notion d’« image » dans le domaine des études littéraires et artistiques et à l’avoir examinée fut Liu Xie, qui écrit dans L’Esprit créateur du Wenxin Diaolong : « L’artisan qui contemple seul son œuvre scrute l’image intérieure et manie son ciseau. »3 Par cette métaphore d’une conception artistique exprimée sous forme d’image, Liu Xie explique que le créateur s’appuie sur les images présentes dans son imagination pour créer ; il souligne également que l’utilisation de l’image constitue la « première technique pour maîtriser l’écriture ».

1. La théorie de l’union de l’image et de la situation affective

Parmi les théories relatives à l’« image », la « théorie de l’union de l’image et de la situation affective » (ou « théorie de la fusion de l’émotion et du paysage ») est celle qui permet d’expliquer le plus complètement le contenu de la notion d’« image ». L’« émotion », la « raison », le « paysage » et la « chose » constituent les quatre objets que la poésie cherche à exprimer. L’« émotion et la raison » relèvent de l’activité psychologique subjective, tandis que le « paysage et les choses » appartiennent au monde physique objectif ; les deux se présentent respectivement comme l’intérieur et l’extérieur l’un de l’autre, et se complètent mutuellement. Wang Fuzhi, sous les Ming, est précisément l’un des représentants de cette théorie. Dans ses Propos sur la poésie de Jiangzhai, il écrit : « Le paysage s’unit à l’émotion, l’émotion naît du paysage ; au commencement, ils ne sont nullement séparés, seul l’esprit décide de leur orientation. » Il dit également : « L’émotion naît au sein du paysage, le paysage contient l’émotion ; c’est pourquoi l’on dit que le paysage est le paysage de l’émotion et que l’émotion est l’émotion du paysage. » Il ajoute encore : « L’émotion et le paysage portent des noms différents, mais en réalité ils ne peuvent être séparés ; celui qui saisit l’essence de la poésie les unit merveilleusement sans aucune limite. »4 Ces propos mettent en évidence la relation selon laquelle l’émotion et le paysage s’unissent et s’engendrent mutuellement. Qu’il s’agisse de « l’émotion née au contact du paysage » ou de « l’émotion déposée dans le paysage », le poète doit harmoniser les deux. Lorsqu’il traite l’image, il doit véritablement saisir le principe selon lequel « l’émotion est virtuelle, le paysage est concret, et le virtuel et le concret se recouvrent mutuellement », afin de parvenir à la fusion de l’être humain et des choses, de l’émotion et du paysage, et d’atteindre un état où le sens existe au-delà de l’image.

Une conception similaire se retrouve également dans les Propos poétiques du jardin Xiaoyuan de Zhu Tingzhen : « Dans la description du paysage, soit l’émotion se trouve dans le paysage, soit l’émotion se trouve au-delà du paysage ; dans l’expression de l’émotion, soit le paysage se trouve dans l’émotion, soit le paysage naît de l’émotion ; il n’existe absolument ni paysage dépourvu d’émotion, ni émotion dépourvue de paysage. Parfois encore, il n’est pas nécessaire de parler directement de l’émotion pour que celle-ci soit plus profonde ; il n’est pas nécessaire de décrire directement le paysage pour que celui-ci apparaisse pleinement. Ils s’engendrent et se fondent l’un dans l’autre jusqu’à ne former qu’un seul ensemble. L’émotion est précisément le paysage, et le paysage est précisément l’émotion, comme les fleurs reflétées dans un miroir et la lune reflétée dans l’eau, claires et lumineuses, se recouvrant et se reflétant mutuellement, vivantes et délicatement raffinées. » « Lorsque l’émotion et le paysage se fondent l’un dans l’autre, le paysage contient l’émotion et l’émotion contient le paysage ; ils sont fondus en un seul ensemble et ne peuvent être séparés. »5

Le poète de la poésie moderne chinoise Bai Ling (Zhuang Zuhuang) formule ainsi sa « théorie de l’union de l’image et de la situation affective » : « L’idée, c’est l’émotion ; l’image, c’est le paysage ; soit l’émotion est déposée dans le paysage, soit l’émotion naît au contact du paysage, soit les deux se fondent l’un dans l’autre. »6 Cette conception rejoint celle de Wang Fuzhi.

2. La théorie du monde poétique

L’esthéticien contemporain Zhu Guangqian, en partant de la relation entre l’« émotion » et le « paysage », développe la « théorie du monde poétique » : « Ce que les anciens appelaient “faire naître l’émotion à partir du paysage, et faire naître le paysage à partir de l’émotion”, lorsque l’émotion et le paysage s’engendrent mutuellement et s’accordent parfaitement, lorsque l’émotion peut précisément exprimer le paysage et que le paysage peut précisément transmettre l’émotion, voilà ce qui constitue le monde poétique. Chaque poème doit nécessairement comporter deux éléments : le “sentiment” et l’“image”. Le “sentiment”, abrégé en “émotion”, et l’“image” correspond au paysage. » Zhu Guangqian dit encore : « Dans la poésie, le sentiment constitue l’élément principal ; le sentiment se manifeste dans le son et se dépose dans l’image. »7 L’auteur de cet ouvrage appelle cette conception la « théorie de l’image et du sentiment ».

3. La théorie de la représentation de l’impression

Comment les poètes de la poésie moderne chinoise considèrent-ils l’image ? Tan Zihao écrit dans À propos de la poésie moderne : « L’image est la représentation d’une impression des choses après qu’elle a été façonnée par le poète ; cette impression représentée est une création qui a été filtrée par la pensée et les sentiments du poète. Elle n’est plus l’impression première que le poète a initialement reçue, mais devient une imagination perceptible. Ainsi, le monde poétique de l’imagination n’est pas le monde réel de la réalité, mais il possède un sentiment de vérité artistique. »8 Il souligne ainsi que l’image est une « représentation de l’impression » dotée d’un caractère « créateur » ; l’image ainsi représentée devient une imagination perceptible. L’auteur de cet ouvrage appelle cette conception la « théorie de la représentation de l’impression ».

4. La théorie de la restitution de l’image

Dans son article « À propos de l’image », le poète Yu Guangzhong écrit : « L’image est l’une des conditions fondamentales qui constituent l’art de la poésie. Il nous semble difficile d’imaginer un poème sans image, tout comme il nous est difficile d’imaginer un poème sans rythme. Ce que l’on appelle image, c’est l’image extérieure dans laquelle se manifeste la signification intérieure du poète ; le lecteur tente ensuite, à partir de cette image extérieure, de restituer la signification intérieure que le poète avait à l’origine. »9 Il souligne que l’image constitue un pont commun entre la création du texte poétique par le poète et la lecture de l’œuvre poétique par le lecteur. Du point de vue du lecteur, grâce à l’interprétation des images présentes entre les vers du poème de l’auteur, celui-ci « remonte à rebours » jusqu’à la signification originale des mots de l’auteur. L’auteur de cet ouvrage appelle cette conception la « théorie de la restitution de l’image ».

5. La théorie de la combinaison de l’image

Le poète Chen Yizhi écrit : « L’image est formée par la combinaison de l’idée subjective présente dans l’esprit et de l’image objective extérieure. L’intention subjective est intérieure, insaisissable et imprévisible ; les phénomènes objectifs peuvent être vus, entendus et touchés. »10 La signification est intérieure et subjective et doit être combinée aux phénomènes objectifs extérieurs ; l’auteur de cet ouvrage appelle cette conception la « théorie de la combinaison de l’image ».

6. La théorie de la pensée par images

Le poète Jian Zhengzhen écrit : « L’image est transformée en image poétique par l’intermédiaire de la conscience. La poésie est la projection de la conscience du poète sur le monde des objets. L’image est l’interprétation de l’objet par le poète à travers le langage ; elle constitue la pensée du poète. […] La pensée par images est un élément constitutif de l’existence de la poésie. C’est pourquoi le poète sérieux exige non seulement que les images soient organiquement intégrées à l’ensemble du poème, mais cherche également à faire apparaître, entre les différents vers, l’intérêt poétique par l’intermédiaire de la pensée par images. »11 Selon cette conception, l’« image » est la manière dont le poète exprime les « émotions et raisons » intérieures en s’appuyant sur les paysages et les choses concrètes extérieurs ; autrement dit, elle constitue une « concrétisation de la pensée abstraite ». Dans le processus de création par l’image, le poète doit harmoniser la « pensée émotionnelle » abstraite avec l’« image concrète ». L’auteur de cet ouvrage appelle cette conception la « théorie de la pensée par images ».

(II) La théorie occidentale de l’image

1. La théorie de l’image et du sentiment

L’esthéticien Benedetto Croce (1866–1952) considère que : « La poésie est l’expression de l’image, tandis que la prose est l’expression du jugement et du concept. » Il ajoute : « L’art dépose un sentiment dans une image ; le sentiment séparé de l’image, ou l’image séparée du sentiment, ne peut exister indépendamment. »12 Cette conception souligne la différence entre la poésie et la prose dans leurs modes d’expression : la poésie prend l’image comme principal élément et principal mode d’expression du langage (comme moyen et comme état), tandis que la prose prend le récit et l’exposé raisonné comme contenu principal de son expression. Cette conception insiste également sur la relation de dépôt entre l’image et le sentiment ; ce dépôt constitue une relation d’« attachement », différente de la relation de fusion en « complexe » présentée dans la théorie suivante.

2. La théorie du complexe

Le poète imagiste Ezra Pound (1885–1973) écrit : « Une image est un complexe qui se présente en un instant. […] C’est précisément l’apparition soudaine de ce “complexe” qui donne une sensation de libération soudaine, une sensation de liberté affranchie des limites du temps et de l’espace, une sensation de croissance soudaine que nous éprouvons lorsque nous sommes confrontés aux plus grandes œuvres d’art. » La relation de fusion du « complexe » met l’accent sur l’instant où l’auteur produit l’image, ce qui ressemble à ce que l’on appelle l’« inspiration », ainsi que sur les libres associations qui, une fois déclenchées par cette inspiration, traversent le temps et l’espace.

3. La théorie du corrélatif objectif

Le poète britannique Thomas Stearns Eliot (1888–1965), dans son article « Hamlet et ses problèmes », écrit : « La seule manière d’exprimer une émotion sous une forme artistique consiste à trouver un “corrélatif objectif”, c’est-à-dire un ensemble d’objets, une situation, une suite d’événements ; tous ceux-ci constituent les moyens d’exprimer cette émotion particulière. Ainsi, lorsque ces objets extérieurs qui font appel à l’expérience sensorielle apparaissent, ils peuvent immédiatement faire naître cette émotion particulière. »13 L’artiste exprime ses sentiments à travers un « corrélatif concret ». Dans les arts plastiques, qui reposent principalement sur les formes concrètes, cette théorie est cohérente. Cependant, dans l’art poétique, au cours du processus par lequel le poète recherche un « corrélatif concret » permettant d’exprimer une émotion, celui-ci a déjà été filtré et sélectionné par l’expérience esthétique subjective. L’auteur de cet ouvrage estime donc qu’il serait plus pertinent de parler de « corrélatif concret subjectif ».

4. La théorie de l’expression de l’émotion

Le poète américain C. Day Lewis formule la conception suivante concernant la fonction assumée par l’image dans la pratique de la création de la poésie moderne : « L’image est une peinture verbale dessinée par l’imagination du poète de manière à faire appel, pour ainsi dire, à l’imagination du lecteur. L’image n’est pas utilisée uniquement pour décrire ou refléter l’objet que le poète a remarqué et saisi. Lorsque le poète voit les choses, il décrit l’objet tel qu’il est coloré par son émotion, l’objet tel qu’il est coloré par l’atmosphère générale du poème ; telle est la fonction de l’image. »14 Le poète Chen Qianwu développe cette idée en disant : « Pour le poète, l’image doit exprimer l’émotion requise par le poème qu’il est en train d’écrire, accomplir la tâche consistant à souligner le thème, et en même temps pouvoir être reliée aux autres images du poème. C’est ainsi seulement que l’image peut éveiller en nous une certaine émotion poétique intérieure. »15 L’image est une peinture verbale dessinée par l’imagination du poète, et cette « peinture verbale » devient, dans l’esprit du lecteur, une représentation concrète chargée d’une coloration émotionnelle.

(III) L’image dans la sémiotique

En Occident, dans la linguistique moderne (la sémiotique), l’image est exprimée au moyen du « code linguistique ». Le code lui-même comporte le signifiant et le signifié. Roland Barthes (1915–1980) définit le premier signifiant résultant d’une combinaison comme la « forme », et le second signifié comme le « concept ». Dès lors, l’ensemble formé par la combinaison de la « forme » et du « concept » est appelé par Roland Barthes la « signification » (signification)16 ; ce qui en résulte est le « mythe » (Mythe).

Si l’on élargit le cadre de l’« image » et que l’on observe celle-ci depuis le point culminant de la « culture » et de la « littérature », l’« image physique » et la « connotation » constituent deux composantes importantes de l’image. Parmi elles, l’« image physique » relève de l’expérience sensorielle ; elle peut être un objet concret perçu par un ou plusieurs sens. Elle constitue le support de la signification informative et représente la composante objective de la constitution de l’image culturelle. La « connotation », quant à elle, est généralement une pensée ou une émotion abstraite ; elle constitue la signification dérivée de l’image physique dans un contexte littéraire donné, voire dans l’ensemble de l’environnement culturel, et représente la composante subjective de la signification dans la constitution de l’image culturelle. La fonction de l’image consiste précisément, dans différents contextes, à exprimer le concret par l’abstrait et à éclairer l’inconnu ou le difficilement connaissable au moyen de ce qui est connu ou facilement connaissable.

III. L’image et les méthodes de signification

Quelles sont donc les méthodes auxquelles on peut recourir lorsque l’image sert à exprimer ou à représenter des sentiments, des pensées ou un certain intérêt esthétique ? Cette question doit être examinée en tenant compte à la fois de la « forme et du contenu », de l’intérieur et de l’extérieur. La poésie moderne chinoise s’exprime au moyen de l’image ; son mode de représentation procède de l’extérieur vers l’intérieur. Elle adopte notamment certaines conceptions formelles comme modèles (patterns) et, au moyen de certaines formes extérieures régularisées, crée l’« atmosphère » (atmosphere) des sentiments, des pensées ou de l’intérêt esthétique que l’image cherche à exprimer. L’auteur appelle provisoirement cela les « méthodes formelles » (c’est-à-dire la « conception formelle »). Quant à la manière d’exprimer les sentiments, les pensées ou l’intérêt esthétique eux-mêmes, elle relève principalement de ce que l’on appelle les « méthodes de signification ».

Si l’on considère la nature des caractères chinois du point de vue des méthodes utilisées pour transcrire la langue, les caractères chinois tendent à employer une méthode idéographique pour transcrire la langue, tandis que les écritures phonétiques tendent à employer une méthode phonographique. Parmi les « six catégories de caractères », les caractères pictographiques, les caractères indicatifs et les caractères associatifs utilisent la méthode idéographique pour représenter la langue écrite chinoise ; les caractères empruntés utilisent la méthode phonographique pour transcrire la langue ; les caractères picto-phonétiques utilisent une méthode qui est à moitié idéographique et à moitié phonographique pour transcrire la langue17.

La « rhétorique » est l’étude des méthodes permettant d’ajuster la signification de la langue et de concevoir des formes linguistiques élégantes, afin que les phrases expriment avec précision et vivacité les images de l’auteur et suscitent une résonance chez le lecteur ; elle constitue une technique artistique. Les figures de style telles que la comparaison, l’ironie et l’hyperbole, en tant que « méthodes de signification », tendent dans leur fonction vers l’« explicatif » (narratif), tandis que les figures telles que la répétition, la gradation et le parallélisme, en tant que « conception formelle », tendent dans leur fonction vers l’« expressif » (expressive) ; la différence entre les deux est manifeste.

Deuxième section : La transformation de l’image

I. Les types d’expression de la transformation de l’image

La « transformation de l’image » désigne, dans l’ordre du contexte qui précède et de celui qui suit, le passage de l’image A à l’image B. Les deux images A et B sont de nature différente, mais peuvent présenter entre elles certaines caractéristiques similaires.

Dans les genres poétiques versifiés tels que la poésie et les ci, la « transformation de l’image » se divise en plusieurs catégories :

(I) La transformation de la catégorie grammaticale de l’image (conversion)

La « transformation de la catégorie grammaticale » désigne à l’origine, dans le processus de traduction entre une langue étrangère et la langue nationale, le fait que la catégorie grammaticale ne peut être maintenue sous une forme parfaitement équivalente et qu’il faut, lorsque cela est nécessaire et approprié, faire preuve de souplesse et procéder à des adaptations afin d’accroître la lisibilité de la traduction.

Appliquée à la création de la poésie moderne chinoise, la « transformation de la catégorie grammaticale » désigne le fait de modifier la catégorie grammaticale originale de certains mots ou groupes de mots, afin de rendre leur signification plus nouvelle et plus riche et leur expression plus souple et plus vivante. Il peut s’agir, par exemple, de transformations réciproques entre les noms et les adjectifs, les verbes et les noms, les adjectifs et les adverbes, les verbes et les adjectifs, etc.

Dans les figures de style, la « transcatégorisation » désigne le changement de catégorie grammaticale d’un mot : le terme « catégorie » renvoie aux catégories de mots dans la grammaire, et le transfert d’un mot d’une catégorie à une autre est appelé transcatégorisation.

(II) La transformation de la personnalité narrative

Du point de vue de la narratologie, l’activité narrative de la poésie comprend généralement un sujet narratif, un objet narratif et un contenu narratif.18 La transformation de la personnalité narrative désigne le fait que le sujet narratif (l’agent qui accomplit l’activité narrative dans l’œuvre) ou l’objet narratif (l’objet auquel s’applique l’activité narrative dans l’œuvre), sous l’effet de la « transformation : personnification ou chosification », fait apparaître un point de vue narratif « humanisé » ou « chosifié ».

(III) La transformation de l’image affective en image concrète

Les images de type « affectif » sont appelées par le chercheur Chen Zhengzhi des « images virtuelles ».19 Il s’agit des concepts abstraits, des émotions, etc., qui doivent être transformés en scènes concrètes par l’intermédiaire d’images concrètes imaginées et au moyen de procédés de signification tels que la comparaison et le symbolisme. Par exemple, Li Houzhu écrit : « Demande-toi combien de chagrin tu peux avoir, / C’est comme le fleuve de printemps dont les eaux s’écoulent vers l’est. » Le chagrin est abstrait et invisible ; pour exprimer le chagrin, il faut nécessairement passer par des paysages concrets et visibles. Dans ces deux vers, le poète emploie la comparaison pour exprimer indirectement que son chagrin ressemble aux eaux du fleuve de printemps qui s’écoulent vers l’est ; de cette manière, l’expression devient beaucoup plus concrète et vivante. Le « symbolisme », en raison de sa nature « suggestive », sera analysé avec les figures de style du même type.

(IV) La transformation entre les images sensorielles

Les « images sensorielles » sont appelées par Chen Zhengzhi des « images descriptives ».20 Les « images sensorielles » consistent à attribuer une forme, un son, une odeur, une saveur et une sensation tactile aux paysages et aux objets concrets que les sens extérieurs — les yeux, les oreilles, le nez, la langue et la peau — peuvent percevoir, afin de les décrire. Elles relèvent principalement de la figure de style de la « description » ainsi que, dans le phénomène de « croisement des sensations », de la substitution d’un type de sensation à un autre pour décrire les paysages et les objets concrets par un « déplacement et une permutation de la forme ». Le croisement des sensations désigne principalement, parmi les figures de style, la « transposition sensorielle » et la « synesthésie ».

(V) La transformation des images spatio-temporelles

Dans la poésie, le temps et l’espace ne sont souvent pas immuables. Le narrateur exprime les relations humaines et les principes des choses par l’entrecroisement et le reflet réciproque des images spatio-temporelles ; le procédé principalement employé est la figure de style de l’« hypotypose ».

La transformation des images spatio-temporelles implique notamment les aspects suivants : (A) le déplacement du point temporel de la narration : l’évocation simultanée d’un lieu différent, le souvenir et la remémoration du passé, ou la prédiction et la projection imaginative de l’avenir ; (B) la déformation du temps et de l’espace narratifs : les images temporelles et spatiales, par le déplacement de plans rapprochés ou éloignés, donnent naissance à diverses transformations telles que l’allongement, l’expansion, le raccourcissement, la compression, la condensation, la reconstruction, le changement de direction, la fusion, la permutation et l’entrecroisement21.

II. Le fondement psychologique de la transformation de l’image : l’activité associative

(1) L’imagination : le talent du poète

Que ce soit au stade de la création ou au stade de la lecture et de l’appréciation par le lecteur, les « activités associatives » (the activities of associative thanking) occupent une position importante et prépondérante. Grâce à l’activité créatrice de l’imagination, l’artiste transforme intérieurement la rationalité absolue en une image réelle, qui devient l’œuvre la plus apte à exprimer son propre être ; cette « activité » est appelée « génie » ou « talent » et constitue la capacité artistique la plus remarquable de l’artiste.22

Le Wenfu de Lu Ji dit : « Mon esprit galope jusqu’aux huit extrémités, mon cœur voyage à travers dix mille hauteurs. » Le Wenxin Diaolong, dans le chapitre « Shen Si » de Liu Xie, dit : « Lorsque l’esprit pense à l’écriture, son esprit voyage au loin. Ainsi, dans le silence, concentrant sa pensée, il rejoint par la pensée mille années ; dans le calme, lorsque son visage s’anime, son regard traverse dix mille lieues. » Il dit également : « Lorsque la pensée et la raison deviennent merveilleuses, l’esprit voyage avec les choses. » Toutes ces formulations constituent des descriptions extrêmement vivantes et profondes des activités psychologiques de l’imagination. On peut donc constater que la Chine ancienne accordait une très grande importance à ce type d’activité psychologique qu’est l’imagination.

Le poète utilise souvent la « transformation de l’image » en se fondant sur le « mécanisme de l’association ». Dans le processus créateur du poète, l’« association » (associative thanking) constitue une activité psychologique particulièrement importante. L’« association » (c’est-à-dire la « pensée associative ») désigne une pensée déclenchée par une idée fortuite, qui n’a ni objectif pratique ni problème à résoudre ; elle est sans limites et sans direction déterminée au cours du processus de pensée, passant d’une idée antérieure (image mentale perceptive) à une idée ultérieure (image mentale mnésique), produisant ainsi un saut horizontal et s’étendant progressivement ; c’est ce que l’on appelle également la « pensée latérale ».

(2) La pensée : le déclenchement de l’imagination

La « pensée » (thinking) est le processus de l’ensemble de l’activité psychologique ; au cours de ce processus, l’individu utilise uniquement sa mémoire et son expérience pour traiter les relations entre divers symboles et images mentales. En psychologie, l’« imagination » constitue un type de pensée et relève, par sa nature, de la pensée associative et de la pensée ouverte.

Du point de vue de l’activité créatrice de l’artiste, ce que l’on appelle l’« imagination » (qui comprend l’association et la conception) constitue sans aucun doute une série de processus d’activités psychologiques. L’« association » (c’est-à-dire la « pensée associative ») désigne une pensée déclenchée par une idée fortuite, qui n’a ni objectif pratique ni problème à résoudre ; elle est sans limites et sans direction au cours du processus de pensée, passant de l’image mentale perceptive à l’image mentale mnésique et s’étendant ainsi progressivement. La « conception » (imagination reproductive et créatrice) constitue une activité psychologique plus complexe que l’association : elle recombine diverses images mentales perceptives et mnésiques, les fait mûrir en une image mentale entièrement nouvelle, c’est-à-dire une image esthétique, et déclenche une réaction émotionnelle d’un niveau plus profond.

La pensée critique et la pensée déductive relèvent, quant à elles, du mode de pensée du critique. La pensée critique s’applique à l’évaluation des œuvres artistiques par le critique, car celui-ci doit trouver des critères ou des normes susceptibles de servir de fondement méthodologique, afin de porter un jugement de valeur sur les œuvres artistiques, c’est-à-dire d’en évaluer les qualités et les défauts. La pensée déductive constitue, quant à elle, une méthode d’interprétation fréquemment employée par le critique lorsqu’il est confronté à une œuvre artistique. Le critique doit, à partir des connaissances et des expériences déjà acquises, formuler des hypothèses et procéder à des démonstrations, puis, par induction ou déduction, parvenir à une conclusion. Quant au public qui écoute ou regarde une œuvre, bien qu’il puisse, dans une certaine mesure, être lui aussi considéré comme un « critique au sens large », lorsqu’il est confronté à une œuvre artistique, il accorde davantage d’importance aux sensations intuitives et à l’appréciation esthétique.

III. Les trois processus psychologiques de l’association

Dans le domaine de la psychologie, l’« imagination » (image mentale) (imagine) « désigne un phénomène par lequel les choses déjà expérimentées réapparaissent dans l’esprit sans l’intervention des sens, mais uniquement grâce à la mémoire ». Cette réapparition des choses se produit généralement selon trois processus psychologiques22 :

【1】 L’image mentale sensorielle (sense organs imagine) :

Les objets actuellement présents forment dans l’esprit diverses représentations objectives par l’intermédiaire des voies empruntées par les différents organes sensoriels — la vue, l’ouïe, l’odorat, le goût et le toucher. L’expérience perceptive produite à partir des représentations objectives constituées par les sens permet à l’individu de savoir ce qu’est l’objet et quelles sont ses caractéristiques.

【2】 L’image mentale mnésique (memory imagine) :

Lorsqu’aucune représentation concrète de l’objet ne se trouve devant nous, l’image des choses déjà expérimentées peut, par la seule mémoire, apparaître dans la conscience. C’est le cas, par exemple, dans « Souvenirs d’enfance » de Shen Sanbai, lorsqu’il évoque les souvenirs de son enfance durant laquelle il observait les insectes, les fourmis, les moustiques et les petits insectes.

【3】 L’image mentale créatrice (created imagine) :

Même des choses qui n’existent pas dans l’expérience peuvent donner naissance à de nouvelles imaginations au cours du processus de pensée. Les expressions « laisser libre cours à son imagination » et « sortir des sentiers battus » désignent précisément ce type d’« image mentale créatrice ».

Dans le processus psychologique de l’« imagination », l’« image mentale créatrice » est particulièrement utile à l’artiste ; c’est grâce à sa capacité à renouveler sans cesse ses créations que sa vie artistique peut se poursuivre.

IV. Les deux types d’imagination

(I) L’« imagination » : un « élément psychologique » essentiel à la formation du sentiment esthétique

En esthétique, l’« imagination » constitue un « élément psychologique » essentiel à la formation du sentiment esthétique23. Du point de vue de l’activité créatrice de l’artiste, l’essence de l’imagination repose sur les représentations mémorielles du passé (images) et sur l’expérience esthétique (pensée) ; elle constitue un processus d’activité psychologique produit par la représentation, la recomposition et la transformation des images. Dans l’ensemble du processus imaginatif, les sensations sensorielles (sense) et la compréhension du cerveau (comprehend) s’associent (associate) mutuellement. Autrement dit, les images atteintes par la perception sensorielle (la forme de l’œuvre artistique), ainsi que la compréhension et les émotions produites par l’activité de pensée de l’esprit (le contenu de l’œuvre artistique), se fondent et s’intègrent pour former un tout.

Se souvenir, à partir d’une chose actuellement perçue, d’une autre chose qui lui est liée, ou, à partir d’une chose rappelée, évoquer encore une autre chose, relève dans les deux cas de l’association. Les choses objectives sont mutuellement liées et, dans leur représentation, elles demeurent également liées les unes aux autres. Dans le « centre d’association sensorielle » (sensory association area) du cerveau se forment des « connexions temporaires » ; l’association est la réactivation de ces connexions temporaires et reflète les relations réciproques entre les choses.

Chaque chose est toujours liée à de nombreuses autres choses ; les associations susceptibles d’être suscitées peuvent donc prendre de nombreuses directions. La question de savoir quelle association est d’abord provoquée par la perception ou le souvenir d’une chose dépend de deux facteurs : d’une part, de la force de la connexion ; d’autre part, de l’orientation, des intérêts et d’autres dispositions de la personne.

La force de la connexion dépend elle-même de plusieurs facteurs :
(1) L’intensité du stimulus. Par exemple, lorsque l’on évoque une nuit de fête, on peut penser aux feux d’artifice, parce que cette scène magnifique constitue un stimulus particulièrement intense.
(2) La fréquence de la connexion. Les connexions entre les choses se répètent fréquemment et suscitent donc facilement des associations réciproques. Ainsi, nous associons souvent la mécanisation et l’aménagement hydraulique dans la construction agricole ; par conséquent, lorsque l’on mentionne la mécanisation, on peut penser à l’aménagement hydraulique.
(3) Le moment où la connexion s’est formée. Les connexions formées récemment prennent souvent le dessus. La perception ou le souvenir d’une chose peut fréquemment susciter l’association avec une chose qui lui a été récemment liée. Par exemple, lorsque l’on parle d’un roman, on pense souvent à un roman que l’on vient de lire. Toutefois, les connexions qui se sont formées au début ou les premières peuvent parfois également prendre le dessus.

(II) Les deux formes de la connaissance : l’imagination mémorielle et l’imagination créatrice

L’esthéticien italien Benedetto Croce (B. Croce, 1866–1952) dit : « La connaissance possède deux formes : elle est soit intuitive (directement perceptive ; intuitive), soit logique (rationnelle ; logical) ; elle provient soit de l’imagination (imagination), soit de l’intellect (intellection)… ; en définitive, ce que produit la connaissance est soit une image (image mentale ; imagine), soit un concept (concept). »25 Croce met ainsi en évidence deux formes de la connaissance ; ces deux formes impliquent simultanément deux sources différentes (l’imagination et l’intellect), deux natures différentes (l’intuition et la logique) et deux produits différents (l’image et le concept).

Lorsqu’il aborde « l’intuition et l’association », Croce propose en outre l’idée que « l’intuition est moins une simple sensation qu’une association de plusieurs contenus sensibles ». Il divise l’association en deux types : le premier est de nature mémorielle, à savoir « la liaison mémorielle, le rappel conscient » ; le second est une association qui donne forme, construit et distingue, et qui possède un caractère créateur : « l’association créatrice ».

Dans le domaine de la psychologie, la forme élémentaire de l’« association » est l’« association simple » (association) ; elle comprend l’« association par contiguïté », l’« association par similarité », l’« association par contraste », l’« association par relation (causale) » et l’« association sensorielle ». La forme supérieure est l’« association complexe » (conception), qui comprend l’« imagination reproductive » et l’« imagination créatrice »26.

1. L’association : l’association simple

L’association simple, considérée comme une imagination au sens large, est guidée par l’objet actuellement perçu. Elle constitue une imagination qui s’élabore sur la base des représentations produites au cours de la perception directe et ne peut se détacher des expériences de vie particulières du moment et du lieu concernés. Elle possède principalement un caractère général fondé sur l’expérience. Autrement dit, l’association simple est un processus d’activité psychologique qui, à partir d’une expérience esthétique déjà acquise, fait appel à l’« assimilation » pour éveiller et intégrer une nouvelle expérience au moyen de l’ancienne expérience ; elle ne peut donc échapper aux limites de l’expérience originelle.

(1) L’association par similarité (Association by Similarity)

Définition : lorsqu’il existe entre deux choses, A et B, une certaine similarité de nature ou d’apparence, le créateur ou le locuteur saisit le point commun entre elles, assimile A à B, désigne une chose en parlant d’une autre, et, à partir d’un cas, étend la réflexion à d’autres cas par analogie. « L’association par similarité repose sur la loi de similarité, c’est-à-dire sur les ressemblances ou les proximités entre les choses quant à leur nature, leur état, leur contenu, etc. »27

Explication : la perception ou le souvenir d’une chose qui fait naître l’évocation d’une autre chose proche ou similaire à celle-ci par sa nature est appelé association par similarité. Par exemple, le chrysanthème peut évoquer Tao Yuanming, qui renonça à sa fonction officielle pour se retirer dans les montagnes du Sud ; le prunier en fleurs peut évoquer Lin Bu et son expression « parfum secret et ombres clairsemées ». L’association par similarité reflète les ressemblances et les propriétés communes entre les choses.

Les comparaisons ordinaires reposent généralement sur l’association par similarité. Ainsi, « le vent d’automne et la pluie d’automne » peuvent être utilisés pour représenter la situation révolutionnaire, tandis que « les pins et les cyprès se flétrissent en dernier pendant les années de grand froid » peut servir à décrire une volonté ferme et une intégrité morale exceptionnelle.

Lorsqu’un poème est composé selon une rime, penser, à partir d’un caractère, à un autre caractère qui possède le même son et la même rime constitue également une forme d’association par similarité. L’association par similarité est une manifestation de la généralisation ou de la conceptualisation des connexions temporaires. La « généralisation » consiste en une réaction identique à des choses similaires avant que leurs différences aient été clairement discernées ; la « conceptualisation » consiste en une réaction aux propriétés communes de choses différentes.

Dans les figures de style, le fondement psychologique de la « comparaison » est précisément l’« association par similarité ». La figure de la « comparaison » consiste à exploiter les points de ressemblance entre une chose nouvelle et une chose ancienne et, sur la base psychologique de la « généralisation » (generalization), à utiliser l’expérience ancienne pour éveiller une nouvelle expérience chez l’auditeur ou le spectateur : « expliquer ce qui est difficile à connaître par ce qui est facile à connaître ; expliquer l’abstrait par le concret. »28

Le « symbolisme », quant à lui, utilise des images concrètes pour exprimer des concepts et des émotions abstraits. Entre ses images concrètes et les concepts ou émotions abstraits peuvent exister soit des relations rationnelles, soit des associations établies par convention sociale29, et il peut également s’agir d’un symbolisme créatif issu d’une conception particulièrement ingénieuse.

(2) L’association par contiguïté (Association by Contiguity)

Définition : les choses qui sont proches dans l’espace ou dans le temps établissent facilement des connexions dans l’expérience et permettent ainsi de passer aisément de la pensée d’une chose à celle d’une autre. « L’association par contiguïté repose sur la loi de contiguïté, c’est-à-dire sur la proximité dans le temps et dans l’espace entre les choses. »30

Explication : lorsque deux choses, A et B, sont relativement proches dans le temps ou dans l’espace, le créateur les associe fréquemment dans son expérience, jusqu’à former un réflexe conditionné stable : dès qu’il perçoit A, il pense à B et éprouve en conséquence une réaction émotionnelle correspondante.

Par exemple, lorsqu’on mentionne le chemin de fer de montagne, il est facile de penser à Alishan ; lorsqu’on parle du ruisseau Qijiawan, on pense au saumon de Formose, parce que les deux sont proches dans l’espace. Lorsque l’on mentionne la fleur de prunier jaune, on pense à la saison des pluies de début d’été ; lorsque l’on parle des cerisiers en pleine floraison, on pense à la fraîcheur du printemps : dans ces deux cas, la proximité est temporelle.

La proximité spatiale et la proximité temporelle sont également liées : les choses proches dans l’espace sont nécessairement proches dans le temps ; inversement, lorsque des choses sont perçues comme proches dans le temps, leur distance spatiale est souvent également réduite.

Dans les figures de style, le fondement esthétique de l’« hypotypose » et de la « métonymie » est précisément l’« association par contiguïté ».

En ce qui concerne l’« hypotypose », le chercheur Shen Qian dit : « L’hypotypose consiste, grâce à une imagination riche et à l’emploi d’un langage imagé, à décrire une personne ou une chose de manière si vivante qu’elle semble se trouver devant les yeux, permettant au lecteur d’avoir l’impression d’être lui-même présent sur les lieux et de voir et d’entendre directement ; c’est un procédé rhétorique. »

La chercheuse Huang Lizhen dit : « Utiliser le souvenir, l’anticipation et la projection imaginative pour faire apparaître de manière vivante des événements du passé, de l’avenir ou des événements qui se produisent à ce moment-là dans un autre lieu constitue le procédé rhétorique de l’hypotypose. Il s’agit d’une méthode d’expression fondée sur la transformation du temps et de l’espace. Sa fonction principale est de faire apparaître devant les yeux des choses qui ne se trouvent pas réellement devant nous. Lorsque le locuteur ou l’auteur emploie le procédé de l’hypotypose, l’auditeur ou le lecteur a l’impression de voir devant lui la “scène” d’un autre temps et d’un autre espace. »

En résumé, l’« hypotypose » est une forme d’association qui permet de « voyager à travers le temps et l’espace et de créer une réalité virtuelle ».

En ce qui concerne la « métonymie », également appelée « substitution » ou « changement de nom », « la métonymie consiste à emprunter le nom d’une chose qui entretient un lien réel et concret avec la chose proprement désignée afin de remplacer le nom de cette dernière »31. Ce procédé rhétorique ne fait apparaître que le terme substitutif, sans faire apparaître le terme proprement désigné. Entre le terme substitutif et le terme proprement désigné existe une relation réelle, directe ou indirecte, et le premier possède une valeur référentielle claire à l’égard du second. Quant au « lien » entre le terme substitutif et le terme proprement désigné, la métonymie repose sur l’association par contiguïté : les deux éléments ne présentent aucune ressemblance, mais c’est précisément parce qu’ils entretiennent une relation de contiguïté que l’un peut se substituer à l’autre. Si l’on examine ce phénomène du point de vue de la psychologie, qu’il s’agisse de la partie et du tout, du particulier et du général, de l’espèce et du genre, du concret et de l’abstrait, de la cause et de l’effet, du contenant et du contenu, ou encore de l’instrument et de son utilisateur ou des choses qui lui sont associées, il existe toujours entre les deux une certaine relation réciproque. Qu’elle soit matérielle ou immatérielle, cette relation produit dans l’esprit humain une certaine « impression de proximité » spatiale, suscitant ainsi une activité de pensée associative.

Dans la linguistique structurale, l’« association par similarité » et l’« association par contiguïté » constituent les modes d’association les plus fondamentaux de l’imagination esthétique. Dans son étude publiée en 1962, intitulée « Les deux aspects du langage et les deux types d’aphasie », le linguiste russe Jakobson (Jacobson) a été le premier à souligner que la caractéristique de la relation entre les différents éléments du syntagme (syntagm) — l’auteur précise qu’il s’agit de la combinaison et de l’ordonnancement successifs des éléments d’un système, par exemple la succession des sons dans la parole ou la succession des caractères de gauche à droite dans l’écriture — est la « contiguïté » (contiguity) ; tandis que la relation entre les différents éléments du paradigme (paradigm) — l’auteur précise qu’il s’agit d’une série d’éléments susceptibles de remplacer l’un des éléments du segment syntagmatique dans son contexte, ces éléments constituant un segment paradigmatique — est la « similarité » (similarity).

« Il s’agit d’une conception particulièrement remarquable : la contiguïté ne comporte qu’une seule possibilité, tandis que la similarité peut exister sous différents aspects ; un même élément peut donc appartenir à toute une série de segments paradigmatiques. »32 Jakobson poursuit en indiquant : « Ces deux caractéristiques correspondent en réalité aux caractéristiques des deux principaux types de métaphore : la métaphore fondée sur la similarité (association par similarité) est la métaphore (metaphor), c’est-à-dire une substitution fondée sur une certaine ressemblance, comme lorsqu’on compare une jeune fille à une fleur ; tandis que la métaphore fondée sur la contiguïté est la métonymie (metonymy), c’est-à-dire une substitution fondée sur une certaine relation de contiguïté, comme lorsqu’on utilise une jupe ou une tresse pour désigner une jeune fille. »33

Dans une autre étude, intitulée « Les pôles de la métaphore et de la métonymie », Jakobson considère que ces deux modes d’association constituent les deux pôles de toute activité symbolique humaine. Du point de vue linguistique, ils correspondent également aux deux pôles de la métaphore et de la métonymie ; les lois internes qui constituent ces deux pôles sont respectivement la loi de similarité et la loi de contiguïté. La métaphore consiste à « métaphoriser », tandis que la métonymie consiste à « substituer » ; la première remplit principalement une fonction descriptive, tandis que la seconde remplit principalement une fonction référentielle. Du point de vue de l’histoire littéraire, ces deux pôles constituent respectivement la représentation et l’expression, c’est-à-dire les deux tendances stylistiques que sont le réalisme et le romantisme. En me référant au schéma synthétique présenté par le chercheur Ye Lang dans son ouvrage Système esthétique moderne (p. 177), puis en le réorganisant, je présente ci-dessous la dichotomie de Jakobson entre le « syntagme (axe de combinaison) » et le « paradigme (axe de sélection) » :

Syntagme (syntagm ; axe de combinaison) → contiguïté (association par contiguïté) → loi de contiguïté → métonymie → expression → romantisme

Paradigme (paradigm ; axe de sélection) → similarité (association par similarité) → loi de similarité → métaphore → représentation → réalisme

(3) L’association par contraste

Définition : lorsque la perception ou le souvenir d’une chose fait surgir une autre chose qui possède des caractéristiques opposées à celles de la première, on parle d’association par contraste. L’association par contraste est une association fondée sur la relation d’opposition entre les propriétés ou l’apparence de deux choses, A et B. Elle vise principalement à renforcer la compréhension et la perception de la relation d’opposition qui existe entre ces deux choses. Autrement dit, l’association par contraste désigne la capacité de passer, à partir d’une chose, à la pensée d’une chose qui lui est opposée, et constitue une association présentant des caractéristiques manifestement contraires.

Explication : par exemple, l’obscurité fait penser à la lumière, l’hiver fait penser à l’été, etc. L’association par contraste reflète à la fois les caractéristiques communes des choses et leurs particularités opposées. Il faut qu’il existe des caractéristiques communes pour qu’il puisse exister des particularités opposées. Ainsi, l’obscurité et la lumière relèvent toutes deux de la « luminosité » (caractéristique commune), mais la première possède une faible luminosité tandis que la seconde possède une forte luminosité. L’été et l’hiver sont tous deux des saisons, mais l’un est chaud tandis que l’autre est froid. L’association par contraste permet à l’être humain de percevoir plus facilement les aspects opposés des choses et joue un rôle important dans leur connaissance et leur analyse.

Dans les figures de style, le fondement esthétique de la « mise en contraste » est précisément l’« association par contraste ». « La mise en contraste consiste, dans le langage, à placer côte à côte deux idées ou deux choses opposées et à les comparer mutuellement, afin de renforcer davantage le ton et de rendre le sens plus manifeste… »34 Par ailleurs, l’« antithèse parallèle » constitue un « contraste » dont la forme est plus rigoureusement équilibrée : « l’antithèse parallèle consiste à employer des phrases comportant un nombre égal de caractères et une syntaxe identique ou similaire afin d’exprimer des significations opposées ou apparentées ». Le chapitre « Les phrases élégantes » de La Littérature et la Sculpture du dragon de Liu Xie est précisément consacré à l’« antithèse parallèle ». Il y écrit notamment : « La création donne une forme aux êtres ; les membres du corps sont nécessairement en paire. Les principes spirituels sont à l’œuvre, et les choses ne sont jamais isolées. Lorsque l’esprit fait naître les paroles écrites et organise les innombrables pensées, les éléments supérieurs et inférieurs se complètent et forment naturellement des paires. » Prenant pour exemple la symétrie bilatérale des organismes vivants, il en déduit l’effet esthétique selon lequel « les phrases élégantes et les riches couleurs s’écoulent ensemble, tandis que les idées jumelles et les rythmes raffinés se déploient conjointement ».

(4) L’association relationnelle (causale)

Définition : lorsqu’en se souvenant d’une chose, on pense également à sa signification et à ses relations avec d’autres choses, telles que la cause et l’effet, la compréhension et l’extension, le tout et la partie, l’espèce et le genre, etc., il s’agit d’une association relationnelle. Parmi celles-ci, l’association causale est particulièrement importante. L’association causale est une association fondée sur les relations de cause à effet qui existent entre les choses objectives. Il s’agit d’un type d’association très courant.

Explication : les associations formées en raison des diverses relations entre les choses peuvent être désignées de manière générale comme des associations relationnelles. Par exemple, il existe les associations fondées sur la relation entre la partie et le tout ou sur la relation entre l’espèce et le genre, comme lorsqu’un article de papeterie fait penser à un stylo-plume, ou qu’un stylo-plume fait penser aux articles de papeterie ; il existe également les associations causales, comme lorsqu’un grand froid fait penser aux pins et aux cyprès qui restent verts pendant la saison froide, ou qu’un feu fait penser à la chaleur. Les relations entre les choses sont multiples et variées ; les associations relationnelles qui reflètent ces diverses relations le sont également.

L’« association relationnelle » constitue une partie de l’« association par contiguïté ». Les deux présentent des caractéristiques qui se recoupent : toutes deux reposent sur une « impression de proximité » entre deux choses dissemblables. La relation exprimée par cette impression de proximité provient de l’expérience passée, c’est-à-dire de la couche de la mémoire. C’est pourquoi certains spécialistes de la rhétorique classent la « métonymie » parmi les « associations relationnelles ».

(5) L’association sensorielle

Définition : elle désigne les réactions qui apparaissent lorsque les cinq organes sensoriels reçoivent des stimulations extérieures. La description de ce que perçoivent et ressentent les différents sens repose précisément sur l’association sensorielle. La « description mimétique » est également appelée « représentation mimétique » ou « description des formes ». « La représentation mimétique consiste à employer les moyens du langage afin de décrire avec précision et vivacité les couleurs, les sons, les formes, les scènes, les états et autres aspects des choses objectives riches, variées et constamment changeantes de la vie réelle. »36

Explication : la description mimétique est une imitation, par l’intermédiaire de l’expérience sensorielle, des différents phénomènes du monde naturel et de la vie réelle. Elle peut être considérée comme la forme la plus large de l’imitation. Dans la langue quotidienne comme dans la langue écrite, notamment dans la création littéraire, son champ d’application est très vaste et sa fréquence d’utilisation relativement élevée.

En ce qui concerne la « description mimétique » et la « synesthésie », qui reposent principalement sur l’association sensorielle, le chapitre « L’observation des choses et de leurs couleurs » de La Littérature et la Sculpture du dragon propose une analyse relativement systématique. On y lit notamment : « Le printemps et l’automne se succèdent selon leur ordre, le yin et le yang se contractent et se déploient, les transformations des choses et de leurs couleurs émeuvent le cœur à son tour. » Cette phrase indique que si les poètes et les hommes de lettres éprouvent des émotions différentes selon les saisons et les expriment, c’est parce que les transformations des choses et de leurs couleurs dans le monde extérieur provoquent l’agitation de leur âme intérieure.

Le texte poursuit : « Chaque année possède ses choses, chaque chose possède son apparence ; les sentiments se transforment avec les choses, les paroles naissent des sentiments. Une seule feuille peut parfois accueillir une pensée, le chant des insectes suffit à émouvoir le cœur. Que dire alors du vent limpide et de la lune brillante partageant la même nuit, du jour lumineux et de la forêt printanière partageant le même matin ! » Il souligne ainsi que chaque succession temporelle possède ses propres atmosphères et ses propres aspects sensibles, et que toutes ces transformations extérieures influencent l’humeur et les sentiments du poète.

Le texte poursuit encore : « C’est pourquoi le poète, ému par les choses, associe les catégories sans fin. Il s’attarde parmi les dix mille formes de la création, méditant longuement dans le domaine de la vue et de l’ouïe. Il décrit les souffles et représente les apparences, se laissant déjà suivre les choses dans leurs inflexions ; il ordonne les couleurs et accompagne les sons, errant également avec son cœur. » Ainsi, après avoir observé et éprouvé les transformations de l’environnement extérieur, le poète voit naître en lui toutes sortes d’activités psychologiques associatives et tente de les décrire, à l’aide de son écriture poétique, dans leurs couleurs, leurs nuances et leurs sonorités. Il s’attarde alors dans la contemplation et la méditation, à la recherche du poème et des vers qui conviennent.

Le texte dit encore : « Depuis l’époque moderne, la littérature accorde de la valeur à la ressemblance des formes ; elle scrute les sentiments au-dessus des paysages et pénètre dans l’apparence des plantes et des arbres. Ce qui naît du chant et de la récitation vise uniquement une intention profonde et lointaine ; la perfection consiste à saisir les choses, et l’efficacité réside dans leur correspondance étroite. C’est pourquoi les paroles habilement choisies décrivent les formes avec précision, comme un sceau imprimé dans la pâte à modeler : sans ajouter de sculpture ni d’élimination, elles reproduisent jusque dans les moindres détails. Ainsi, il suffit de regarder les paroles pour voir l’apparence, et de reconnaître les caractères pour connaître la saison. Pourtant, les choses possèdent des formes constantes, tandis que la pensée n’a pas de règle fixe ; parfois elle atteint spontanément l’extrême, parfois une réflexion raffinée devient encore plus diffuse. »

Il est également dit que les poètes et les hommes de lettres observent et éprouvent les paysages, les plantes et les arbres, découvrent les significations profondes et les subtilités qu’ils recèlent, puis, grâce au travail de transformation de l’imagination, rendent les choses et les couleurs décrites sous leur plume encore plus riches, abondantes et variées.

Si, dans la perception, un déplacement s’opère, que les différents sens soient mobilisés conjointement et que les domaines de sensation de ces facultés sensorielles soient intervertis, il se produit alors un « croisement des sensations », appelé « synesthésie ».

Les différentes propriétés d’un objet provenant d’une même source de stimulation peuvent être reçues par différents organes sensoriels — la vue, l’ouïe, l’odorat, le goût et le toucher. Dès lors que ces images sensorielles produisent une « superposition des sensations », il se produit une « substitution », c’est-à-dire que l’image ressentie à l’origine par un certain sens est remplacée par une image sensorielle relevant d’un autre sens pour être exprimée.

Dans les figures de style, la « synesthésie » est précisément un procédé rhétorique qui, en s’appuyant sur l’activité associative des sens, transplante sur un autre sens la sensation produite à l’origine par l’action d’une chose sur un sens particulier, permettant ainsi aux sensations de communiquer entre elles.

Le sens originel de la « synesthésie » désigne la coordination de différentes impulsions produites dans une œuvre artistique, ou l’harmonie d’émotions opposées. Le symbolisme français « soutient que les différents sens peuvent communiquer secrètement entre eux, qu’une image visuelle peut suggérer une image auditive et qu’une image olfactive peut communiquer avec une image tactile »37. « La synesthésie désigne le fait que les sensations des cinq sens se déplacent les unes dans les autres au cours de la perception, que les différents sens soient mobilisés conjointement et que leurs domaines de sensation soient intervertis. »38.

2. La conception : l’association complexe

Lorsque les problèmes auxquels les êtres humains sont confrontés ne peuvent être résolus directement en s’appuyant sur les expériences, les connaissances, les théories, les méthodes antérieures, etc., selon le modèle de la « généralisation » (Generalization), il faut alors passer par une réflexion indépendante, réanalyser et recombiner les diverses informations stockées dans le cerveau afin d’établir des liens et de répondre aux besoins ; ce type de pensée est appelé pensée créatrice.

L’imagination créatrice constitue une forme d’expression de la pensée créatrice ; par sa nature, elle relève de la pensée divergente, de la pensée latérale39 et de la pensée non logique40, c’est-à-dire qu’elle permet, sans nécessairement dépendre de la perception directe du moment ni des représentations conservées par la mémoire, de créer de nouvelles images par l’analyse et la synthèse. Elle peut ainsi dépasser les limites de l’expérience et créer de nouvelles formes de pensée imagée. En règle générale, dans le processus de l’appréciation du beau, l’imagination reproductive prédomine ; dans le processus de la création esthétique, c’est l’imagination créatrice qui prédomine.

(1) L’imagination reproductive

Définition : « Les êtres humains peuvent, à partir des descriptions imagées fournies par autrui, qu’elles soient formulées au moyen du langage ou d’autres moyens matériels, constituer de nouvelles images dans leur propre conscience. De nombreuses images jamais vues et jamais entendues peuvent, grâce aux descriptions d’autrui, apparaître devant nous comme si elles étaient présentes, devenant ainsi des objets de notre appréciation esthétique ; cela élargit considérablement notre horizon esthétique. »41. En d’autres termes, « l’imagination reproductive » consiste, pour les êtres humains, à partir des descriptions imagées fournies par autrui, à les transformer par des activités imaginatives de compréhension et d’expression lyrique, à renouveler ce qui existe et à créer des images émouvantes et riches en nouveauté.

Explication : Dans les figures de style, les procédés de « parodie » et de « burlesque » consistent précisément à transformer les descriptions imagées fournies par autrui ou des structures discursives déjà existantes. La « parodie » consiste à « imiter intentionnellement la forme de mots, d’expressions, de phrases, de paragraphes ou de textes déjà existants, afin d’attirer l’attention sur le langage ou de lui conférer une dimension spirituelle ou satirique, et à créer ainsi un nouvel énoncé dont le contenu est différent. Ce procédé rhétorique est appelé procédé de parodie. »42. Cette définition de la « parodie » est entendue dans son sens large et comprend le « burlesque »43.

Le burlesque (burlesque) consiste à imiter l’œuvre d’autrui en reproduisant avec une grande fidélité sa syntaxe et son intonation, tout en adoptant par ailleurs une forme rhétorique destinée à produire un effet comique ou moqueur ; la satire et la raillerie visant certains phénomènes sociaux relèvent également du domaine du « burlesque ». Le burlesque peut aussi être appelé « imitation satirique » ; il consiste à produire un effet comique et plaisant par le décalage entre la forme et le contenu.

Du point de vue psychologique de « l’imitation » (imitation) et de « l’identification » (identification), on peut également expliquer l’état psychologique propre au « burlesque ». Fondamentalement, le « burlesque » résulte de la combinaison de « l’imitation de la forme linguistique » et d’une « intention réelle de subversion (de non-identification) », autrement dit, comme le dit le chercheur Tan Yongxiang, « le modèle imité et le modèle originel sont à la fois identiques et différents, semblables et dissemblables ».

(2) L’imagination créatrice

Définition : « Sans avoir besoin de recourir aux descriptions fournies par autrui, l’imagination créatrice consiste en une activité psychique qui synthétise de manière créative les représentations stockées dans la mémoire et crée de façon autonome des images nouvelles, originales et singulières. »44. Dans l’imagination créatrice, le créateur utilise son imagination pour former une image claire de la chose qu’il souhaite réaliser, concentre son attention sur cette pensée ou cette image et lui donne une énergie affirmative, jusqu’à ce qu’elle devienne finalement une réalité objective.

Explication : Dans les figures de style, le « symbole » (Symbol) et l’« hyperbole » (Hyperbole) constituent des exemples typiques d’« imagination créatrice ». Le « symbole » est une association libre (free association) à caractère suggestif, agissant sous l’effet de l’inconscient ; l’« hyperbole », quant à elle, est une déformation partielle — expansion ou réduction — de l’objet imaginé lorsqu’il apparaît à travers le miroir de l’inconscient au cours de l’« association libre ». La « curiosité psychologique » (curious mentality) constitue le fondement psychologique de l’« hyperbole » et provient de la « différence de stimulation »45 ; son fondement esthétique est « l’absurdité et le grotesque de la nouveauté »46.

Le professeur Huang Qingxuan en donne la définition suivante : « Dans le langage et l’écriture, l’exagération et l’amplification dépassent les faits objectifs, faisant ressortir davantage l’image exprimée et rendant l’émotion et la signification plus vives, afin d’approfondir l’impression laissée sur le lecteur ou l’auditeur. » L’expression « dans le langage et l’écriture, l’exagération et l’amplification dépassent les faits objectifs » constitue la « forme » de l’hyperbole ; « faire ressortir davantage l’image exprimée et rendre l’émotion et la signification plus vives » en constitue l’« effet » ; « afin d’approfondir l’impression laissée sur le lecteur ou l’auditeur » en constitue le « but ». Le professeur Huang souligne que le facteur subjectif de l’« hyperbole » est la volonté de « l’auteur de produire une expression surprenante », tandis que le facteur objectif est la « curiosité psychologique du lecteur »47.

Troisième section : Principes de classement des chapitres consacrés aux figures de style de l’expression du sens

Après la révision de cet ouvrage, l’auteur a pris comme critère de classement des chapitres la fréquence d’utilisation des différentes figures de style de l’expression du sens dans les textes de la poésie moderne, et les a réparties en trois groupes :

I. Figures de style fondamentales : comparaison, description, personnification.

II. Figures de style intermédiaires : conversion de catégorie grammaticale, présentation, métonymie, ironie, contraste, jeu de mots à double sens, etc.

III. Figures de style avancées : hyperbole, symbole, synesthésie, surréalisme.

Notes

(1) Article « Image esthétique », dans Wang Shide (dir.), Dictionnaire d’esthétique, Taipei : Muduo, 1987, p. 72.

(2) Même référence que (1), article « Image », p. 234.

(3) Liu Xie, Le Cœur de la littérature et la sculpture des dragons, texte établi et annoté par Zhou Zhenfu, Taipei : Liren, 1984, p. 515.

(4) Xie Zhen, texte établi et ponctué par Wanping ; Wang Fuzhi, texte établi et ponctué par Shu Wu, Traité poétique de Siming — Traité poétique de Jiangzhai, édition reliée, p. 150.

(5) Zhu Tingzhen, Traité poétique de Xiaoyuan, inclus dans Guo Shaoyu (dir.), Suite des traités poétiques de la dynastie Qing, Taipei : Muduo, p. 2337, p. 2401.

(6) Bai Ling (Zhuang Zuhuang), La Naissance d’un poème, Taipei : Jiuge, 1991, p. 56.

(7) Zhu Guangqian, Traité de poésie, « Le royaume de la poésie — Sentiment et image », Taipei : Guowen Tiandi, 1990, p. 67.

(8) Tan Zihao, Sur la poésie moderne — L’image, édité par le Comité de publication des œuvres complètes de Tan Zihao, inclus dans Œuvres complètes de Tan Zihao, vol. II, Taipei, 1968, p. 228.

(9) Yu Guangzhong, Pluie dans la paume de la main, Taipei : Dalin, 1969, p. 9.

(10) Chen Yizhi (dir.), Le Yangtsé sans fin roule et roule : anthologie annotée de la poésie chinoise moderne, Taipei : Youshi Wenhua, 1993, p. 7.

(11) Jian Zhengzhen, « La pensée imagée », dans L’Extase instantanée de la poésie, Taipei : Times, 1991, p. 100.

(12) Cité d’après Li Yuanluo, Esthétique de la poésie, « Chapitre IV : Sur la beauté imagée de la poésie », Taipei : Dongda, 1990, p. 168.

(13) Huang Jinkai, Zhang Bingzhen et Yang Hengda (dir.), Symbolisme et imagisme, Beijing : Renmin University of China Press, 1989, p. 127, p. 135–136.

(14) Cité d’après Chen Qianwu, Introduction à la poésie moderne, Taichung : Xue Ren Wenhua Shiye, 1979, p. 74.

(15) Même référence que la note (14), p. 74.

(16) Roland Barthes, « Mythologies modernes : (3) Forme et concept ; (4) Référence », dans Mythologies, traduit par Xu Qiangqiang et Xu Qiling, Taipei : Guiguan, 2002, p. 177–196.

(17) Le chinois appartient au type des langues isolantes : il « utilise l’ordre des mots pour exprimer les relations grammaticales, et non les variations morphologiques ni les marques morphologiques. Les règles de construction des phrases sont fondamentalement identiques aux règles de construction des syntagmes ; une même relation grammaticale peut contenir implicitement une grande capacité sémantique et des relations sémantiques complexes sans aucune marque formelle. En chinois, une même forme lexicale peut souvent appartenir simultanément à différentes catégories grammaticales, avec une correspondance multiple entre catégories grammaticales et constituants syntaxiques. Cela se manifeste principalement de la manière suivante : (1) A. Les catégories grammaticales ne possèdent pas de marques morphologiques. B. Les noms, les verbes et les adjectifs ne subissent pas de variation morphologique lorsqu’ils entrent dans une phrase. (2) Le chinois possède des classificateurs, qui s’emploient avec les numéraux et les déterminants démonstratifs pour modifier les noms. (3) Le chinois possède des particules grammaticales, qui ne possèdent pas de signification lexicale et dont la réalisation phonétique se fait par un ton neutre. (4) Pour autant que le contexte le permette, les constituants syntaxiques, y compris certaines particules grammaticales importantes, peuvent être omis. L’ordre des mots est fixe et constitue ainsi un moyen essentiel par lequel le chinois exprime les significations grammaticales. »

(18) Zhou Qinghua, Étude de la narratologie, Taipei : Wunan, 2002, p. 97–123.

(19) Chen Zhengzhi, Étude sur l’écriture de la poésie pour enfants, Taipei : Wunan, 2002, p. 177–180.

(20) Image descriptive : désigne la description concrète d’une forme ou d’une image, permettant ainsi de concrétiser l’émotion. Bien entendu, la description n’est pas objective, mais imprégnée de la pensée, des sentiments et de l’idéal esthétique du sujet. Les chercheurs de Chine continentale classent les images poétiques en quatre catégories selon leur mode d’expression : images descriptives, images métaphoriques, images personnifiées et images symboliques. Même référence que (1), p. 173–176.

(21) Huang Yongwu, La Conception de la poésie chinoise, Taipei : Juliu Books, 1982, p. 43–76.

(22) Zhang Chunxing, Psychologie, Taipei : Taiwan Donghua Book Company, 2000, p. 177.

(23) Principes fondamentaux de l’esthétique, « Chapitre VII : Les éléments psychologiques du sentiment esthétique », Taipei : Gufeng Publishing, 1986, p. 246–279. Les éditeurs de cet ouvrage considèrent que « l’intuition, la sensation (perception), l’imagination, l’émotion et la compréhension sont toutes des éléments psychologiques intervenant dans le processus de formation du sentiment esthétique ».

(24) Connaissance intuitive (Intuitive knowledge) : lorsqu’on voit une chose, on ne saisit dans son esprit que la forme ou l’image de cette chose, sans réflexion, sans établir de distinction, sans examiner sa signification et sans lui attribuer de dénomination ou de proposition verbale ; il s’agit de l’activité du stade initial de la connaissance, appelée intuition. L’intuition constitue le fondement de toute connaissance. Après avoir perçu une forme ou une image, on en détermine davantage la signification, on recherche ses relations et ses différences avec les autres choses et l’on effectue sur elle une activité de raisonnement ; ce qui en résulte est le concept (concept) ou la connaissance logique (logical knowledge). Voir Zhu Liyuan et Li Jun (dir.), Anthologie des théories littéraires occidentales du XXe siècle, vol. I, Beijing : Higher Education Press, 2003, p. 72, note 1.

(25) Même référence que (23) ; voir également Principes de l’esthétique, ouvrage original de Croce, traduit par Zhu Guangqian, Beijing : Higher Education Press, 2003, p. 72–79.

(26) Ye Lang (dir.), Système moderne de l’esthétique, Beijing, Chine : Peking University Press, 2005, p. 178.

(27) Même référence que (26), p. 107.

(28) Huang Qingxuan, Rhétorique, deuxième partie, chapitre XIII : « La comparaison », Taipei : Sanmin Book Company, 2002, p. 321.

(29) Même référence que (28), deuxième partie, chapitre XIX : « Le symbole », p. 477.

(30) Même référence que (26), p. 176.

(31) Cheng Weijun et deux autres auteurs (dir.), Encyclopédie de la rhétorique, Taipei : Jianhong, 1991, p. 394.

(32) Zhao Yiheng (éd.), Recueil d’articles de sémiotique et de littérature, Tianjin, Chine : Baihua Literature and Art Publishing House, 2004, p. 20. Jakobson appelle également la relation syntagmatique « axe de combinaison » (axis of combination) et la relation paradigmatique « axe de sélection » (axis of selection).

(33) Même référence que (32), p. 20. Jakobson appelle également la relation syntagmatique « axe de combinaison » (axis of combination) et la relation paradigmatique « axe de sélection » (axis of selection).

(34) Cai Zongyang, Rhétorique appliquée, chapitre II, section III : « Explication et application du contraste », Taipei : Wanjuanlou Books, 2001, p. 52.

(35) Même référence que (31), Taipei : Jianhong, 1991, p. 589.

(36) Même référence que (31), Taipei : Jianhong, 1991, p. 412.

(37) Zhu Guangqian, Psychologie de la littérature et de l’art, chapitre VI : « Sentiment esthétique et association », Taipei : Sanmin Book Company, 1982, p. 94.

(38) Liang Zongdai, « À propos de la poésie », dans Essais sur la poésie chinoise moderne, première partie, Yang Kuanghan et Liu Fuchun (dir.), Guangzhou, Chine : Huacheng Publishing House, 1985, p. 258–264.

(39) Par l’analyse et l’identification de la situation et des conditions d’un problème, on transforme celui-ci en un problème équivalent, ou bien on résout indirectement le problème en prenant un autre problème comme intermédiaire. Le premier mode de résolution peut être appelé pensée directe ; le second peut être appelé pensée latérale. Lorsque Sima Guang brisa une jarre pour sauver une personne, il ne pouvait, compte tenu de sa petite taille et de sa faible force, sortir la personne de l’eau en la tirant hors de celle-ci ; il adopta donc la méthode consistant à briser la jarre pour faire sortir l’eau de la personne. Il s’agit d’un excellent exemple de résolution d’un problème par la pensée latérale.

(40) La pensée non logique ne suit pas rigoureusement les formes de la logique. Elle se manifeste sous la forme d’une pensée libre et plus souple ; son résultat ou sa conclusion peut dépasser les conventions et présenter un caractère nettement novateur ; sa fonction fondamentale consiste à stimuler l’intelligence et à élargir la pensée ; ses formes fondamentales sont l’association, l’intuition et l’inspiration.

(41) Même référence que (37), p. 263.

(42) Chen Zhengzhi, Rhétorique, chapitre VII : « La parodie », Taipei : Wunan Publishing Co., Ltd., 2001, p. 74.

(43) Au sens large, la « parodie » comprend la « parodie » proprement dite, également appelée « imitation », et le « burlesque ». La première se subdivise à son tour en « imitation de phrase » et « imitation de ton ». « La constitution de la parodie rhétorique comporte deux éléments. L’un est constitué des mots, expressions, phrases, paragraphes, textes, etc., ou des énoncés et écrits préexistants ; il constitue la partie du “modèle originel” qui est imitée. L’autre est l’œuvre produite par imitation ; elle constitue le “modèle imité”. Dans l’emploi de la parodie, il arrive que le modèle originel et le modèle imité apparaissent ensemble ; il arrive aussi que seul le modèle imité apparaisse. » Voir Chen Zhengzhi, Rhétorique, chapitre VII : « La parodie », p. 74.

(44) Même référence que (37), p. 263.

(45) Lorsque deux stimuli successifs ou simultanés, d’intensité différente, apparaissent et que l’on souhaite comparer la différence d’intensité entre eux, le premier est appelé stimulus standard (standard stimulus), le second stimulus comparatif (comparative stimulus), et la valeur de la différence entre les deux stimuli est appelée différence de stimulation (stimulus difference). Lorsqu’il s’agit de distinguer la différence entre deux stimuli, la quantité minimale de différence nécessaire est appelée « seuil différentiel » (difference threshold). Voir Zhang Chunxing, Psychologie, Taipei : Taiwan Donghua Book Company, 2000, p. 269.

(46) L’esthéticien George Santayana souligne que des figures telles que les êtres mi-hommes mi-chevaux ou mi-hommes mi-bêtes furent d’abord considérées comme « grotesques », comme des « choses impossibles et absurdes », parce qu’elles présentaient des différences considérables par rapport aux formes que les êtres humains connaissaient à travers leur expérience du monde naturel. Cependant, à mesure que les êtres humains apprennent à mieux les connaître, les discordances entre ces formes et les formes traditionnelles disparaissent, et ces formes initialement nouvelles et étranges finissent par être acceptées. Santayana développe également son argument à partir de ce point : « L’esprit véritablement précieux est une vérité nouvelle ; de même, le grotesque véritablement précieux est une beauté particulière. » Voir Notes sur l’esthétique de Santayana, traduit par Wang Jichang, chapitre IV : « Expression ; §64 : Le grotesque », Taipei : Yeqiang Publishing House, 1986, p. 229–230.

(47) Même référence que (28), chapitre XI : « L’hyperbole », p. 285. Le chercheur Shen Qian, dans Analyse des procédés rhétoriques, « De l’hyperbole », p. 261–262, défend également une position similaire. Taipei : Wen Shizhe Publishing House, 2002.