I. Teori om skapande och kritik av modern kinesisk poesi

Kapitel 1: Formernas utveckling i kinesisk modern poesi

Den moderna poesin har sitt ursprung i västerländsk kulturell inspiration. I Kina uppstod den efter 1919 års ”4 maj-rörelse”, med västerländska idéströmningar om demokrati (Democracy; ”Mr. Democracy”) och vetenskap (Science; ”Mr. Science”) som grund, vilket gav upphov till den så kallade ”nya kultur­rörelsen”. I Taiwan härstammar den däremot från den japanska kolonialtiden och ”Taiwans nya litteraturrörelse”. Lyrikern Chen Qianwu från Lige-skolan föreslog tidigt att taiwanesisk modern poesi har två rötter: ”den andra källströmmen är de moderna poetiska ideal som i det dåvarande japanska koloniala Taiwan praktiserades under inflytande från japanska litterära kretsar såsom Yano Hoko och Nishikawa Mitsuru.” Detta syftar på ”Vindkvarnspoesisällskapet” som grundades 1933 av japansk-taiwanesiska poeter som Yang Chichang.

Detta skiljer sig från ”modernistiska rörelsen” 1956, där Ji Xian hävdade att taiwanesisk modern poesi byggde på den ”modernistiska skola” som Taiwans poeter som Ji Xian och Qin Zihao förde in från fastlandet, med influenser från Dai Wangshu och Li Jinfa.

Från modern tid till nutid har modern poesi genomgått många formella förändringar och passerat flera perioder: ”vardagsspråksdikt”, ”fri vers”, ”ny metrisk poesi” (Nymåne-skolan), ”symbolism”, ”imagism” och slutligen ”modernism”.

(1) Vardagsspråksdikt

Med ”vardagsspråksdikt” avses den poesi som efter 4 maj-rörelsen och den nya kultur­rörelsen bröt med klassisk metrisk poesi, och som inte längre följde fasta regler för radlängd eller versmått, utan skrevs på vardagsspråk. Den kallas även ”språklig poesi”. Hu Shi föreslog principen ”min hand skriver mitt tal”, vilket bröt dogmen att ”utan rim ingen poesi”.

Förutom att den skrevs på vardagsspråk kännetecknades den av fri form, utan traditionella metrisk restriktioner. Den var en frigörelse av poesiformen och påverkades starkt av västerländsk poesi (fri vers). Poesins rytm, form och tematik blev mycket varierade.

”Hopp” / Hu Shi
Jag kommer från bergen,
bär med mig orkidégräs.
Planterar det i en liten trädgård,
hoppas att det ska blomma väl.
Varje dag tittar jag tre gånger,
väntar tills blomningen passerar;
den som ser på blommorna blir orolig,
men inga blomknoppar finns alls.
När hösten kommer planterar jag om dem hemma,
nästa vår när vinden återvänder,
önskar jag dig en kruka full av blommor.

(2) Fri vers

”Fri vers” kommer från franskans ”vers libre”. Dess kännetecken är att den saknar fast struktur och fast rytm, kan använda rim flexibelt och behöver inte rimma alls, men den strävar ändå efter rytm och musikalitet i läsningen.

Fri vers bygger på principen ”innehållet bestämmer formen”. Alla formella element—rytm, rim, interpunktion, radlängd och styckeindelning—bestäms av diktens innehåll och tema. Formen måste underordnas innehållet; poeten behöver inte strikt följa traditionella estetiska normer baserade på yttre form. Allt styrs av innehållets krav.

Om temat kräver det kan fri vers även använda metrisk syntax. Trots få regler finns några grundprinciper: fri vers använder interpunktion som prosa för ytlig meningsindelning, men varje rad fungerar som en abstrakt poetisk enhet.

Om ett ord behöver betonas kan det stå ensamt på en rad; omvänt kan flera meningar slås ihop till en rad. Den inre poetiska rytmen och den yttre meningsrytmen styrs av radbrytning och interpunktion, och helheten följer ett naturligt talat språk.

Fri vers syftar till att bryta alla formella begränsningar som meter för att undvika att temat tvingas in i en form. En vanlig kritik är dock att den kan bli alltför lös och prosaartad, ”prosa uppdelad i rader”.

På 1920-talet introducerade kinesiska poeter Walt Whitmans långa, talnära fria vers från 1800-talets USA. Sedan dess har fri vers blivit den mest dominerande formen i Kina. Exempel är Guo Moruos Gudinnan och Ai Qings verk såsom Snön faller över Kinas jord och Da Yan He – min amma.

”Snön faller över Kinas jord” / Ai Qing
Snön faller över Kinas jord.
Kylan blockerar Kina…
Vinden, som en mycket sorgsen gammal kvinna,
följer tätt efter
sträcker ut sina kalla klor
och drar i förbipasserandes kläder.
Med en envis viskning
lika gammal som jorden själv…
Den som träder fram ur skogen,
du kinesiska bonde som kör din vagn,
bär pälsmössa,
och möter snöstormen—
vart ska du?

Jag säger dig
att jag också är bondeättling—
på grund av era
smärtans djupt ristade ansikten
kan jag så djupt förstå
livets hårdhet
för människor som lever på slätterna.

Och jag är inte lyckligare än ni—
liggande på tidens flod
har lidandets vågor
flera gånger svalt mig och kastat upp mig igen—
vandring och fångenskap
har tagit mina ungdoms dyrbaraste dagar,
mitt liv
är lika utmattat som ert liv.

Snön faller över Kinas jord,
kylan blockerar Kina…
längs snönattens flod
rör sig en liten oljelampa långsamt,
i den trasiga båten
sitter någon med nedböjt huvud—
vem är det?

Åh du
fattiga kvinna med ovårdat hår,
har ditt hem—
det lyckans och värmens näste—
bränts ner av fienden?

Har du,
en natt som denna,
förlorat mannens skydd
och uthärdat fiendens våld i dödens skräck?

Ack, i denna kalla natt
kryper otaliga av våra gamla mödrar
ihop i andras hus,
som främlingar,
utan att veta
vilken väg morgondagens hjul
kommer att rulla fram på—
och Kinas väg
är så kuperad
så lerig.

Snön faller över Kinas jord.
Kylan blockerar Kina…
över den snötäckta stäppen
i de krigshärjade områdena
har otaliga jordbrukare
förlorat sina djur
och sina bördiga fält
och trängts
i livets hopplösa gränder;
det stora landets öde
sträcker sina darrande armar
mot den mörka himlen.

Kinas lidande och katastrofer
är lika vidsträckta och långa som denna snönatt.

Snön faller över Kinas jord.
Kylan blockerar Kina…
Kina, i mina ljuslösa nätter
kan dessa svaga rader
ge dig lite värme?

(3) Ny metrisk poesi

År 1926 föreslog Wen Yiduo i sin artikel Om poetisk meter ett systematiskt program för ny metrisk poesi. Han krävde ”balanserade strofer och jämna rader, rim i slutet av raderna, samt att varje rad skulle ha samma antal metriska enheter (feet)”. Dessa skulle skapa harmoniska rytmer.

På 1950-talet föreslog He Qifang i sina texter idéer om ”modern metrisk poesi”, med krav på lika rytmiska pauser per rad och regelbunden rimstruktur. På 1960-talet betonade Zang Kejia korthet, struktur och rim som grundprinciper.

Ny metrisk poesi bygger på regler för rader, strofer, rytm och rim, ofta självdefinierade av poeten. Den syftar till musikalisk, visuell och formell skönhet.

De två viktigaste egenskaperna är visuell och auditiv estetik. Rader och strofer är symmetriskt uppbyggda, ofta i fyraradiga block med lika längd—kallade ”tofu-poesi”.

”Dött vatten” / Wen Yiduo
Detta är en rännil av hopplöst dött vatten,
vinden kan inte skapa minsta krusning.
Släng hellre i mer skrot och rost,
häll ut dina rester av mat och sopor.

Kanske kan kopparn bli grön som jade,
järnburkar få några blommande rosor av rost;
fet olja väva ett lager brokad,
mögel ge upphov till dimlika moln.

Låt det döda vattnet jäsa till grön vin,
täckt av vita bubblor som pärlor;
små bubblor skrattar och blir stora,
och de stjäls sönder av myggor som dricker vin.

Då kanske denna rännil av dött vatten
kan skryta med ett visst sken.
Om grodor inte kan uthärda tystnaden,
kan de ändå låta som sång ur det döda vattnet.

Detta är en rännil av hopplöst dött vatten,
här finns ingen plats för skönhet,
låt det hellre överlämnas åt det fula att odla,
och se vilken värld som skapas.

Ny metrisk poesi blev vanlig inom Nymåne-skolan efter 1928, med poeter som Wen Yiduo, Xu Zhimo, Bian Zhilin, Liang Zongdai och Wu Xinghua. Den blev dock aldrig dominerande. Xu Zhimo frigjorde senare formen, vilket ledde till ”sånglik poesi”, där verk som Farväl Cambridge igen och Yu Guangzhongs Hemmets längtan ingår.

”Oavsiktligt möte” / Xu Zhimo
Jag är ett moln i himlen,
som av en slump speglas i ditt vattenhjärta—
du behöver inte förvånas,
inte heller glädjas—
i ett ögonblick försvinner jag spårlöst.

Vi möttes på nattens hav,
du har din riktning, jag har min;
minns mig eller glöm mig—
i detta möte uppstår ett flyktigt ljus.

Efter 1940-talet minskade denna form gradvis. Modern poesi i samhället tenderade att bli fri vers, och på 1950-talet kritiserades metrisk poesi av modernistiska rörelser i Taiwan och förlorade sitt inflytande. Dock överlevde den i sångtexter och balladliknande former.

(4) Symbolistisk poesi

Symbolismen uppstod i Frankrike under senare delen av 1800-talet. Den tidigaste symbolistiska poesin återfinns i Charles Baudelaire (1821–1867) Det ondas blommor. Därefter fortsatte poeter som Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé och Arthur Rimbaud rörelsen med verk såsom Mallarmés Faunens eftermiddag och Rimbauds Vokaler.

År 1886 publicerades Symbolistiska manifestet i tidningen Le Figaro, vilket markerade symbolismens etablering som litterär riktning.

Den tidiga kinesiska symbolistiska poesin uppträdde under 1920-talet på 1900-talet. De viktigaste representativa poeterna var Li Jinfa och Dai Wangshu. Andra symbolistiska poeter eller poeter som skrev symbolistiska dikter inkluderar Wang Duqing, Mu Mutian och Feng Naichao.

Symbolismens poetiska teori och praktik började under 1920-talet påverka den moderna kinesiska poesirörelse som redan hade gått in i den vardagsspråkliga poesin. År 1925 publicerade Li Jinfa ett av de tidigaste symbolistiska verken i Kina, Mikroregn (微雨). Under de följande fyra åren publicerade han fler symbolistiska dikter.

År 1926 påpekade Mu Mutian i Talan om poesi – ett brev till Moshaku att poesi bör ha ett sätt att tänka och uttrycka sig som skiljer sig från prosa, med betoning på antydan och dimmighet, och han föreslog begreppet ”ren poesi”. Den så kallade ”rena poesin” omfattar två aspekter.

För det första har poesi och prosa helt olika områden. Han förespråkade att ”ge den rena uttrycksvärlden till poesins domän, medan det mänskliga livet lämnas till prosan”, samt att ”poesins värld är det undermedvetnas värld”, och att poesi är ”en spegling av det inre livet” och ”en symbol för det inre livets verklighet”.

För det andra bör poesi ha ett annat tankesätt och uttryckssätt än prosa: ”Poesi ska antyda, poesi hatar förklaringar. Förklaring hör till prosans värld. Bakom poesin bör det finnas en stor filosofi, men poesi får inte förklara filosofi”, samt ”poesi är inte som kemi H2 + O = H2O, tydlig och klar; ju mindre tydlig poesi är, desto bättre. Tydlighet hör till begreppens värld, och poesi avskyr begrepp.”

Som Li Jinfas representativa verk visar dikten Den övergivna hustrun (棄婦) flera kännetecken hos hans poesi (och i själva verket hos hela den symbolistiska skolan).

För det första bryter den med vanlig logik och utelämnar den normala associationsprocessen, vilket genom hoppande tankebanor låter läsaren själv utveckla sin fantasi.

För det andra använder den ovanliga metaforer och antydningsrika bilder. Poeten skapar inte bara särskilt originella metaforer för den övergivna hustruns sorg och förtvivlan, utan använder även den övergivna hustrun som en helhetsmetafor för poetens egen öde, vilket är nytt och originellt. I dikten finns ingen tydlig direkt beskrivning av samhällets kyla, världens likgiltighet eller ödets grymhet; dessa antyds istället genom flytande och dimmiga bilder.

För det tredje används synestesi. Kombinationer som ”oro förvandlas till aska”, ”den åldrande kjolen utstöter klagande ljud”, ”darrningar av otaliga nomader”, och ”natten och myggorna marscherar tillsammans” skapar korsande sinnesintryck och ger en flerdimensionell upplevelse.

För det fjärde används symboliska bilder för att framhäva poetens dolda subjektiva medvetande. Hela dikten Den övergivna hustrun använder inte bara hustruns gestalt som symbol för livsödet, utan på en djupare nivå symboliserar den poetens komplexa förståelse av världen, smärta och förtvivlan. Avståndet mellan yttre bild och inre betydelse skapar både djup poetisk stämning och svårtolkad dunkelhet.

Sammanfattningsvis är sådana dikter som Den övergivna hustrun inte särskilt vanliga i Li Jinfas samlade produktion. Hans poesi präglas ofta av drömska, verklighetsflyende och dekadenta känslor, stark europeisering i syntax och en blandning av klassiskt och vardagligt språk samt ibland svårtolkade och dunkla bilder. Trots detta genomförde Li Jinfa och den tidiga symbolistiska skolan viktiga och betydelsefulla experiment i utvecklingen av kinesisk modern poesi.

Den övergivna hustrun / Li Jinfa

Mitt långa hår faller framför mina ögon,
och avskär därigenom allt som är skam och avsky,
och det blodets strida ström, de benknotors sömn.
Natten och myggorna kommer långsamt tillsammans,
och passerar hörnet av denna låga mur,
och skriker bakom mina rena öron,
som stormvindar i en öde vildmark:
darrningar av otaliga nomader.

Jag stödjer mig på ett grässtrå och vandrar med Guds ande i den tomma dalen.
Min sorg kan endast djupt avtryckas i binas hjärnor;
eller tillsammans med bergsbäckens eviga fall från klippan,
och sedan följa med de röda löven bort.

Den övergivna hustruns dolda oro samlas i hennes rörelser,
solnedgångens eld kan inte förvandla tidens oro
till aska och låta den flyga ut genom skorstenen,
utan färgar långsamt korpens fjädrar,
och de slår sig ner tillsammans på klippor där havsvågor bryter,
och lyssnar stilla till båtmannens sång.

Den åldrande kjolen utstöter klagande ljud,
vandrande vid gravarnas kant,
utan tårar,
som faller droppvis på gräset
som världens dekoration.

En övergiven hustru var i det förflutna en kvinna som blivit övergiven av sin make. På den tiden fanns ingen skilsmässa; ett äktenskap kunde endast upplösas genom att mannen ”skilde sig” från hustrun, vilket oftast innebar att hon hade begått ett allvarligt fel och blivit utstött. Hon kunde i regel endast återvända till sin familj, men även där blev hon ofta inte väl mottagen, eftersom hon hade dragit skam över dem. I praktiken var den övergivna hustrun en person som hade blivit utestängd av samhället.

Efter den nya kultur­rörelsen började åtminstone i humanismens och jämlikhetens namn marginaliserade grupper som övergivna hustrur, prostituerade och tiggare att träda in i litteraturen. Den övergivna hustrun som gestalt – en människa som antingen blivit utestängd av samhället eller själv står i opposition till det – har därför skrivits om av många författare, eftersom den också speglar deras egna psykologiska tillstånd.

I denna dikt framträder bilden av den övergivna hustrun som: ”mitt långa hår faller framför mina ögon”. Det långa håret som täcker ansiktet symboliserar fattigdom och förfall. Samtidigt fungerar håret som ett skydd som avskärmar världens förakt och lidande – blodets strida ström och benknotornas sömn. Detta skydd uttrycker att världen saknar värde för henne. Men detta skydd är ytterst svagt; världen fortsätter att störa henne, vilket senare uttrycks genom myggornas ”rop”.

”Natten och myggorna marscherar tillsammans / passerar hörnet av denna låga mur / skriker bakom mina rena öron / som stormvindar i en öde vildmark / darrningar av otaliga nomader.” Myggornas surr är svagt, men orsakar ändå stark psykisk påverkan, särskilt eftersom ljudet uppstår bakom öronen och förstärker chocken.

Den övergivna hustrun lever i en tom dal: ”Jag stödjer mig på ett grässtrå och vandrar med Guds ande i den tomma dalen / min sorg kan endast avtryckas i binas hjärnor / eller tillsammans med bergsbäckens fall och sedan med de röda löven bort”. Bergsbäck, klippa och röda löv är variationer av den tomma dalen; ”att vandra med Guds ande” är endast självironi och visar att hennes sorg inte kan anförtros någon.

Att inte kunna anförtro sig är det mest plågsamma. All hennes oro kommer från människor, och endast människor kan lösa den – men det går inte att bränna bort den. ”Den övergivna hustruns oro samlas i hennes rörelser / solens eld kan inte förvandla tidens oro till aska och flyga genom skorstenen / utan färgar korpens fjädrar.” Detta är en märklig och gåtfull rad: oro kan inte brännas bort, och den kan inte ens färga en svart korp som redan är svart. Detta visar att hennes lidande inte kan frigöras. Korpens närvaro är dessutom olycksbådande.

Men korpen visar ändå viss lojalitet: den följer henne ”och slår sig ner på klippor där havsvågor bryter / och lyssnar stilla till båtmannens sång”. Korpens gestalt liknar poeten själv: den kan inte befria henne, men kan bara följa och lyssna. De är psykiskt förbundna.

Slutet uttrycker en absolut brytning med världen: ”utan tårar / som faller på gräset / som världens dekoration”. Den övergivna hustrun framstår därmed som helt kompromisslös från början till slut.

(5) Imagistisk poesi

Imagismen är en riktning inom modern angloamerikansk poesi och en av de tidigaste och mest inflytelserika skolorna i den amerikanska modernistiska poesirörelsen. Den uppstod strax före första världskriget. Dess uppkomst var en reaktion mot romantiken och särskilt mot den sena viktorianska poesins dominans i Storbritannien och USA.

Våren eller försommaren 1912 kom Ezra Pound (1885–1972), H.D. och Richard Aldington överens om tre principer för poetiskt skapande:
(1) direkt behandling av ”ting”, vare sig subjektiva eller objektiva;
(2) absolut undvikande av ord som inte bidrar till framställningen;
(3) rytmen ska följa den musikaliska frasen snarare än mekanisk metrisk upprepning.

Ezra Pound kallade ”bilden” (”imaget”) för ”ett komplext av tankar och känslor i ett enda ögonblick (en emotionell komplexitet)”. Denna definition innehåller två nivåer i bildens struktur: en inre och en yttre.

Den inre nivån är ”innebörden” (”yi”), vilket är poetens subjektiva förening av förnuft och känsla, eller ett slags ”emotionellt komplex”. Den yttre nivån är ”bilden” (”xiang”), det vill säga en visuell gestaltning som ”framträder”. Båda nivåerna är oumbärliga.

När det gäller diktens inre aspekt betonas den subjektiva föreningen av tanke (förnuft) och känsla som ett ”komplex” eller en ”sammansatt helhet”, vilket också kan förstås som bildens ”innebörd”.

När det gäller den yttre aspekten menar Pound att detta tanke- och känslokomplex måste framträda som en ”bild” i ett enda ögonblick för att utgöra en fullständig bild. ”Bild” är här en projektion i visuell fantasi.

Denna syn på bilden härrör från den franske filosofen Henri Bergsons (1859–1941) idé om ”intuitionism”. Vad gäller kravet på ”bilden” förespråkar Pound en exakt skildring av objektvärlden, så att de inre och yttre formerna av tanke och känsla exakt motsvarar verkligheten i livet.

Detta visar att Pounds krav på poetiska bilder är att både skildringen av yttre ting och uttrycket av inre känslor ska uppnå hög precision och sanningsenlighet.

Pounds dikt ”in a station of the metro” sägs ursprungligen ha varit 31 rader, men han reducerade den till slut till endast 2 rader:

The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.

Dessa ansikten i folkmassan som en spökbild;
som kronblad på en våt svart gren.

Denna dikt är verkligen tät i sin poetiska substans, men vad är det egentligen den vill uttrycka? Är det den hastiga anonymiteten i en enorm folkmassa?

Låt oss se på en annan dikt av Pound: ”Flickan”.

”Flickan”

Trädet växer in i min handflata,
trädets blad stiger upp längs min arm,
trädet växer över mitt bröst
nedåt,
dess grenar växer ut ur mig som armar.

Du är ett träd,
du är mossa,
du är violer som blåser i en lätt vind,
du är ett barn — så här högt,

allt detta betraktas av världen som dårskap.

Denna dikt har gjort ett djupt intryck på mig, särskilt dess avslutning som nästan innebär en total negation (som att allt rivs upp och görs om från början), vilket är mycket chockerande.

Dikten är uppdelad i två delar och har en form som liknar ett brev. I första delen talar modern (”jag”) och beskriver hur hennes kropp gradvis ”ockuperas” av ett träd (dottern), vilket uttrycker en moders självuppoffrande kärlek.

I andra delen talar modern till dottern och beskriver hennes tillväxt: från träd (barndom), till mossa (rebellisk ungdom), till den upprätta och mogna violen (mognad och omtanke). Modern har ägnat hela sitt liv åt barnets utveckling, men världen betraktar detta som ”moderskapets plikt” och anser det inte vara något värt att uppmärksammas eller diskuteras.

Dikten uttrycker en mycket vardaglig men verklig moderskärlek. I världens ögon är denna kärlek kanske obetydlig, men för modern är den den dyrbara frukten av ett helt livs uppoffring.

Imagismens inflytande på kinesiska modernistiska poeter under 4 maj-perioden omfattade Liu Bannong, Shen Yimo, Liu Dabai, Kang Baiching och Wang Tongzhao.

Imagistiska idéer introducerades i Taiwan genom Qin Zihao. De viktigaste påverkade poeterna var Yu Guangzhong, Xiang Ming och Rongzi, samt vissa poeter inom den så kallade ”Blå Stjärnans poetgrupp”.

(6) Modernistisk poesi

I januari 1956 initierade Ji Xian en rörelse tillsammans med Fang Si, Zheng Chouyu, Shang Qin och Lin Hengtai. De höll den första konferensen för moderna poeter i Taipei och förklarade officiellt bildandet av ”Modernistgruppen”.

Förutom ovan nämnda poeter ingick även Luo Men, Yang Lingye, Xin Yu, Li Sha, Ji Jiang, Ye Ni, Lin Leng, Rongzi och Cao Yang i kärngruppen.

Ji Xians ”Modernistgrupp” övertog i grunden den poetiska syn som redan fanns hos Dai Wangshu, men uttrycksformerna blev mer avantgardistiska.

I februari 1956 lyfte Ji Xian i tidskriften Modern Poetry (nummer 13) modernismens fana och gjorde tidskriften till ”gemensam publikation för modernistiska poeter”, med programmet att ”leda en ny revolution i poesin och genomföra modernisering av den nya poesin”. Han formulerade ”de sex modernistiska principerna” och slog fast att ”den moderna poesin är en horisontell transplantation, inte ett vertikalt arv”.

Från och med Modern Poetry började en tydlig överföring av västerländsk modern poesi till Taiwan, med en tydlig historisk utvecklingslinje.

Ji Xians ”sex principer” lade den teoretiska grunden för den moderna poesirörelsens kraftiga uppsving i Taiwan. Men även om modernismen hade en ledning och ett program, var den i praktiken en lös sammanslutning av litterära kollegor, och dess principer blev aldrig strikt genomförda av alla medlemmar. Ji Xian själv skrev senare dikter som ofta motsade hans egna teorier.

Modernismens teori förmedlades huvudsakligen genom Lin Hengtais översättningar av fransk modernism. Särskilt dess betoning på ”horisontell transplantation” och ”intellektualism” samt dess radikala antitraditionalism och fullständiga västernisering mötte kritik och protester.

Senare genomgick Ji Xian själv en självreflektion och revidering, och erkände att han hade lett poesin in på en felaktig väg. År 1959 meddelade han sin utträde ur modernistgruppen. Modern Poetry upphörde också att publiceras den 1 februari 1964.

Trots detta erkänns Ji Xians roll som ledande gestalt inom taiwanesisk modernistisk poesi fortfarande i litteraturhistorien. Under sina drygt tio år publicerade tidskriften 45 nummer, tog emot dikter i många olika stilar och former, och utbildade nästan hundra poeter, vilket starkt bidrog till utvecklingen av modern kinesisk poesi i Taiwan.

Vargens ensamma steg / Ji Xian

Jag är en ensam varg som vandrar i ödemarken,
inte en profet,
utan ett enda ord av suckan.

Och med några ytterst genomträngande, klagande tjut
skakar jag den tomma himlen och jorden,
så att de darrar som vid feber,
och en kall vind blåser som får mitt hår att resa sig,
detta är en sorts kraft,
en sorts njutning.

Vargens ensamma steg är en spegling av poetens inre självbild. I första strofen bär ”ödemarken” en djup betydelse, eftersom vargen normalt lever i skogar och jagar där. Här befinner den sig i en öppen ödemark utan skydd och utan byte, ensam och isolerad.

Poeten använder detta som självmetafor för att uttrycka sin känsla av ensam stolthet. Även om han inte accepteras av samhället, har han en karaktär av att våga gå sin egen väg, utan att någonsin sucka, ångra sig eller ge upp. I västerländsk tradition kallas poeten ofta ”profet”, men här förnekar författaren att han är en profet och bekräftar att han är en vanlig människa.