﹝倪瓚六君子圖﹞

近代畫家陳衡恪《中國文人畫之研究》為「文人畫」所下的定義是：「畫中帶有文人之氣質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須於畫外看出許多文人感想。」又云：「殊不知觀文人之畫，識文人之趣味，感文人之感者，雖於藝術之觀念深淺不同，而多少必須含有文人之思想，否則如走馬看花，渾淪吞棗耳！」而繪畫類型之中，當以山水畫最符合文人心境，如宋代郭熙於〈山水訓〉云：「君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也；泉石笑傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常觀也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙聖，此人情所常願而不得見也。……此世之所以貴夫畫山水之本意也。」是以中國山水畫實乃文人思想之具現，且中國山水畫深受老莊美學思想影響，不停留在物象的再現或認知寫實上，除表達自然之美外，皆著重於作品中透露出無限的宇宙生命──「道」之神髓，及順應此道的主觀心境。元代繪畫深受老莊思想之影響，而元季四大家正是中國山水畫發展的巔峰，其中尤以倪瓚之作品最富老莊美學思想色彩。

一、老莊美學思想

老子所處時代，周朝的禮樂制度已成貴族矯飾控制的工具，徒存外在形式，失卻了原本輔仁表德的意義，老子乃提出「自然」（二十三章）、「無為」（三十七章）的主張，以求恢復主體自然的本性，以及追求精神自由的境界，亦即藝術家在自己的作品中，必須表現宇宙的本體和生命，也就是所謂的「道」，唯其如此，藝術品本身才會有生命力。魏晉南北朝美學家所提「氣韻生動」的命題，正是老子美學思想的概括。

老子認為，天地萬物都是「無」和「有」的統一、「虛」和「實」的統一，有了這種統一，天地萬物才能流動、運化，生生不息，如「天下萬物生於有，有生於無」（四十章）、「有無相生」（二章）、「有之以為利，無之以為用」（十一章）、「虛而不屈，動而愈出」（五章）、「重為輕根，靜為躁君」（二十六章）等，都是老子美學思想的重要原則，概括了中國古典藝術的美學特點。由於「虛實有無」的結合，生命世界得以真實地反映出來，前述「氣韻生動」的「氣」，不僅表現於具體的物象，也表現於物象外的虛空，沒有虛空就談不上「氣韻生動」，藝術作品也就失去了生命，所謂的「意境」更不可能產生。因此，山水畫中「厚重不遷之山」（靜）、「周流不滯之水」（動）以及「留白」（虛空）就占了很重要的地位。誠如唐君毅《中國文化之精神價值》所言：「中國山水畫，重遠水近流，縈迴不盡，遙峰近嶺，掩映迴環，煙雲綿邈，縹渺空靈之景，亦皆所以表現虛實相涵，可往來悠遊之藝術精神也。」又謂：「文人畫之高，即全在善於用畫中之虛白處，元人所謂虛白中有靈氣往來是也。」

至於莊子，其接續老子之道，成為道家學說的完成者，更著力於破除形軀及認知活動之執著。莊子認為「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。聖人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，聖人不作，觀於天地之謂也。」（〈知北遊〉）莊子肯定美存在於「天地」──大自然之中，為「天地」所具有，也就是要我們通過對自然的觀察去了解美，尋求美。所謂「天地之美」在於它體現了「道」自然無為的根本特性，「無為而無不為」正是「天地有大美」的根本原因。人如果懂得「莫之為而常自然」和「游心於物之初」，去體驗「道」自然無為的本性，不為利害得失而勞苦奔波，即能「備於天地之美」矣。此「游」即徐復觀《中國藝術精神》所謂「精神的自由解放，也是最高的藝術精神的體現」。又，〈天道〉篇有云：「夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也。……靜而聖，動而王，無為也而尊，樸素而天下莫能與之爭美。」此「虛靜恬淡，寂寞無為」是「萬物之本」，同時也是美之根本。所謂「樸素」即一切純任自然，達到了「樸素」，也就達到了天下不能與之相比的、天然成趣之美，亦所謂的「繪事後素」也。

莊子認為美在於「道」的自然無為，而「道」無所不在，它是一種創造宇宙的無限力量，在時間與空間上都是無窮的；「美」亦廣大無比，具有無限性，甚至於囊括整個宇宙。〈天地〉云：「夫道，覆載萬物者也，洋洋乎大哉。」〈天道〉中說：「美則美矣，而未大也。」「大」體現了「天道」的自然無為、無所不能的力量，以及不為一切有限事物所束縛的最大自由，此種「大美」乃是一種無限之美。可見對於絕對之理想世界以及無限之美的追求，正是莊子美學思想的一大特色。〈逍遙遊〉的大鵬之美、〈人間世〉的櫟社樹之美，乃至〈逍遙遊〉中「磅礡萬物」的「神人」、「至人」、「真人」等，都是莊子對無限之美的讚頌。

此外，莊子認為「心齋」與「坐忘」是通達美感經驗最重要的步驟。〈人間世〉云：「若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。耳止於聽，心止於符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。」此謂大道存在於虛空的境界中，換言之，唯有虛空的心境方得實現對道的觀點。心齋的「虛而待物」之外，莊子又強調「坐忘」的「同於大通」之境界，〈大宗師〉云：「仲尼蹴然曰：何謂坐忘？顏回曰：墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通，此謂坐忘。」此「墮肢體」非為毀壞肢體，而是忘掉自己形體的存在，也就是「離形」；「黜聰明」非為不耍聰明，而是去掉一切對是非得失的思慮，也就是「去知」。像這般，同時擺脫由生理而來之欲望與普通所謂之知識活動，此即所謂「虛」，所謂「靜」，所謂「無己」、「喪我」。因為將形體的我化為虛靜，只有直覺的體驗，而無其他邏輯的判斷，於是心靈得以完全自由解放矣。上述之「心齋」與「坐忘」，都是遊心於自由無限境界的不二法門，一如〈秋水〉所謂的「以道觀之」，突破主觀的局限性與執著性，以開敞的心靈觀照萬物，經此而與宇宙的大我相通，身與物化，亦即「物我兩忘」之後，便可達到最高的藝術境界。

總之，真正懂藝術的人，是順任自然，與天合道，能夠經由直觀而化解虛實有無之對立，也唯有這樣的人方能將天地的自由，藉心靈的自由而表達出來。

二、老莊美學思想對山水畫之影響

道家思想是傾向出世的，在現實生活中，道家把對社會的逃避和淨化了耳目聲色之樂的素樸生命結合起來，將其附著於自給自足的平寧、安詳、靜謐、淡泊的歸隱生活之中。遵奉道家思想的人，莫不力求透破功、名、利、祿、權、勢、尊、位的束縛，使精神活動臻於優游自在、無罣無礙的境地，而其行止往往高蹈隱逸，比如莊子本身即為高蹈的隱者。這高蹈隱行的人物，正是追求玄遠高尚人品、自由人格的化身。一般說來，隱士均是性行高潔、智慧明澈之人，他們洞悉諸多人為限制的枷鎖，於亂世之時，對一切世俗之穢亂污濁更不屑同流合污，是以為了潔身自高，唯有遠離世俗人群，縱情於山水之間。同時，他們也不願意渾渾噩噩終其一生，遂以文學、藝術作為涵泳寄託的對象，山水詩畫乃成了歸隱生活的藝術寫照。其中山水畫不但是歸隱文人「可游可居」之所，它更提升為中國古典藝術的最高美學範式。道家人物固與隱行有關，老莊之追求自由與嚮往自然，與天地精神往來，正符合高蹈主義者的隱逸作風。畫論中的「澄懷味象」（宗炳〈山水畫序〉）、「林泉之心」（郭熙〈山水訓〉）即本于道家「乘物以游心」的說法。總之，老莊思想形成了隱逸之風，而隱逸之風又促成中國文人山水畫的發展，也可以說，老莊思想與文人山水畫的發展有著密切的聯繫。一般文人畫家受道家、佛教出世思想之影響，其作品自然而然就形成一種清虛、淡泊、瀟洒、超逸的風格。

特別是到了元代，由於胡人入主中原，將人民分成貴賤四等，蒙古人居首，色目人次之，漢人、南人居末，政府主要職務均由蒙古人或色目人擔任，漢人最高僅能出任副職，以期有效穩固胡人的政經優勢地位。加以元朝取消科舉，雖曾短暫恢復，但因有階級之別，錄取名額又少，使得元代士人頓失晉身宦途的途徑。即使有機會做官，也因為漢人的身分而處處遭受壓制。備受蒙古政權貶抑，內心苦悶之餘，老莊思想適為士人開啟尋求心靈安慰之窗口。文人既然無法在政治上一展長才，便轉而從事文學、藝術的創作。在山水畫方面，每每透露出蕭索空寂的情調，充滿老莊思想的隱逸色彩，抒發對現實生活的不滿情緒，冀求心靈得到永恒的解脫，其境界乃如唐君毅所言之「最空靈」也。

三、老莊美學思想於倪雲林山水畫之表現

倪瓚又名雲林，字元鎮，江蘇無錫人，生於元成宗之時，卒於明太祖洪武年間，年七十有四（西元一三○一至一三七四年），為詩、書、畫三絕人物。明董其昌〈畫禪室隨筆〉曰：「元代四大家以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳鎮與之對壘。」又曰：「倪雲林畫在勝國時可稱逸品。昔人以逸品置神品之上，……吳鎮大有神氣，黃公望特妙風格，王蒙庵有前規。而三家皆有縱橫習氣，獨雲林古淡天真。」足見「以禪論畫」的董其昌對倪雲林推崇之意。

眼見蒙古政權下的社會情況日非一日，家境富裕的倪雲林不想在暴政下失去自由，於是變賣家產，將所得分給知己好友，自己卻與漁夫野叟混跡於太湖一帶達二十年之久。他跟莊子一樣，是典型的高蹈隱行者，以舟為家，用畫筆將這一帶江南水鄉的平遠山水描繪下來，形成一種天真恬淡的獨特風格。倪雲林山水畫主「逸氣說」，也是元代畫論中最具時代精神意義者，他於〈答張藻仲書〉中說：「僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。」在倪雲林的想法中，繪畫只為「寫」胸中之逸氣，應該輕鬆自在，悠淡自然才是正途。此「逸氣」與老莊思想之虛空、心齋實相契合。「逸氣」之「逸」就是超脫，就是向道體歸附，亦即當人的內在生命意識與社會現實發生牴牾並受到威脅時，在精神世界中拓展並梳理出一個永恆的秩序，使騷動的靈魂得以寧靜下來。

倪雲林思想初奉道教，後轉入禪學，故有「雲林子」、「幻霞生」、「滄浪漫士」、「淨明庵主」、「無住庵主」、「蕭閑仙卿」……等別號。所謂「詩是無形畫，畫是有形詩」，倪氏詩作經常出現宗教術語，流露老莊、禪佛之思想，如為吳鎮山水畫題詩云：「道人家住梅花村，窗下松醪滿石樽；醉後揮毫寫山色；嵐霏雲氣淡無痕。」過開元精舍時，曾賦五律：「僧夏已安居，還山寺在郭；初心了玄解，自不為律縛。度水獨浮杯，菜苓時負钁；予以漫浪人，枵然慚獲落。」又，寓實性源禪房，詩曰：「此身已悟幻泡影，淨性元如日月燈；衣裏繫珠非外得，波間有筏要人登。」受禪僧荊溪影響，於讌居之齋室作詩：「聽秋軒裏聽秋雨，定起山僧坐翠微；隱隱煙濤搖夜席，濛濛花雨著人衣。驟如崖瀑衝雲落，婉似湘靈鼓瑟希；六用根塵今已淨，松篁陰下共香霏。」以上文字幽淡樸素，莫不流露清高、避世意味，彷如常住仙境，當可明顯看出深受老莊、禪佛思想之影響。

經統計，倪瓚繪畫題材以山水與墨竹為主，而山水畫傳世共計七十七件，其中以雲山圖及窠石圖為最多，其次為秋山圖，再其次是江山臥遊圖。大體而言，倪瓚山水畫筆墨極簡，簡者，實即「無為」之表現，也就是「道」的體驗。倪瓚幾乎都是勾繪枯木竹石平遠小景，偶爾添上四腳茅亭，表面上根本沒有出現人物，只有空蕩蕩的山水，氣象蕭索清曠，他以稀少的筆和淡淡的墨，卻極有精神地籠罩住整個畫面，枯澀中見豐潤，疏朗中顯遒勁，百看不厭，顯得清氣照人，使人爽朗，使人清醒，使人意遠，流露著普遍認為「不可學」的荒寒、寂寥意境，表現出大自然「靜覺」的一面，一片素樸、空靈氣象，透露清寂深遠的意境，使人游心於自由世界，正是「無」為「有」提供了源頭，也無限擴充了「有」的領域。而倪瓚山水畫的大量留白，乃老莊「虛以待物」以及追求無限之美的典型手法，一如司空圖《詩品》所謂「不著一字，盡得風流」，透過留白的運用，人的空間意象因而逐漸拉開，被推往更寬廣無邊、遼闊無垠的世界，有了與天地參化的可能，充滿著超乎想像的無限性，亦可謂「以少勝多」、「以虛代實」也，此無疑老莊美學思想之體現。綜觀之，倪雲林山水畫高逸而脫俗，予人與大自然合而為一的感受，由其傳世名作「容膝齋圖」、「六君子圖」、「漁莊秋霽圖」、「秋林野興圖」等，皆可獲得有力的印證。

四、結語

老莊思想之「自然」、「無為」、「動靜」、「虛實有無」、「物我兩忘」等，對中國人的生活影響極其深遠，亦形成獨特的美學思想。老莊對中國文人山水畫之獨特價值，在於其隱逸思想使文人有所依託，並表現在繪畫上，形成中國繪畫的一大特色，同時也幫助文人在亂世之中得以抒發性情，安定自我身心，反映文人一心追求的自由理想境界，誠所謂「江山入畫圖，丘壑寄懷抱」也。老莊美學思想對於中國傳統繪畫之文人山水畫的形成與發展，關係之密切，無庸置疑。尤其在元季四大家之一的倪雲林山水畫方面，無論是內涵傳達與表現形式上，老莊美學思想皆其與息息相關，更進一步將文人畫提升到最高的境界。

在功利色彩瀰漫、倫理道德崩壞、人生價值觀混亂的今日社會，倪雲林逸筆草草、蕭索空寂的山水畫，適足以提供不滿現實社會的現代人一個避世的心靈空間，從而優游其中，心領神會老莊之道的超絕美感，乃至於獲得不凡的生命體悟，這也是老莊思想和倪雲林山水畫難能可貴的新時代價值。

﹝倪瓚雨後空林圖﹞