Shinoyama Kishin
與東京怪獸的攝影角力

筱山紀信談攝影


問：你在周刊雜誌的卷首頁上每周發表攝影作品，然後在消費後被扔掉。我認爲，唯有可以被扔掉的東西才具有時代性。如果是這樣的話，在這樣的條件下，你在“拍攝什麽”這件事上是怎麽作出你的選擇的？
答：這完全憑著一種動物的感覺。我拍攝的東西並不全部是時代的東西，當然會有我自己的選擇。是我的感覺、或者說近似于本能與生理的東西來作決定的。比如說吧，電視不是播出了宮澤理惠的婚姻破裂記者會嗎？在緊緊盯著這個播出的時候，我是把聲音去除的。如果聽到語言，人就會馬上悲傷起來，一同情的話還要想哭什麽的。但如果把聲音去掉，只看她的面孔特寫綿綿不斷地播出的話，就會看到一種不一樣的東西。那孩子心中的一種魔性、清純聖女般的聖性，也就是說不屬於這個世界的東西，是一種無從說起的奇怪的美。我想大家被吸引住的就是這個。我是本能地湊上去拍攝這種魔性與聖性。不是憑什麽理智。因此，她至今爲止的人生、經歷，或者說這次婚姻破裂所引起的她自身的變化，我並不太關心。把我在一瞬間看到的東西、感覺到的東西拍攝下來是我的做法。

問：是不是在第一次見到拍攝物件時就已經明白了？
答：是的。在我的攝影中，不管是什麽人，如果是第一次見面時不能拍攝好的話，那麽今後一生也拍不好他。如果是感覺輕快的人的話，以後也能順利拍攝他。

問：我有時會想，你的照片是沒有聲音的世界。所謂照片，基本上是無聲的。但是，卻會有從中聽出聲音的事。我們會從攝影家那裏聽到，在看到某個風景時聽到在那裏流動的音樂，如果是酒店的話，則是酒店的音樂，如果是海濱的照片的話，則是回響在海濱的歡聲笑語。這是支撐這張照片的語境、或者說社會狀況……
答：人生呀、故事呀，從這當中出現的感動等。

問：我想是與這些東西有關的。但是，在你的照片裏，卻完全沒有聲音。
答：這是把攝影純粹化了。也就是說，從聲音與語言中會有非常多的資訊生髮出來。

問：我認爲，重新思考1970年代對自己來說是非常重要的事情，爲此也調查了相當多的資料，但是，卻沒有自己經歷過的1970年代的清晰的形像。就在這個時候，我看到了你的《晴天》，這本攝影集給我的強烈印象是它與我認爲的1970年代的形象相當一致。這讓我非常吃驚。所謂的1970年代，處在結束了節日狂熱氣氛的1960年代與開始瘋狂消費的1980年代的中間，公害呀石油危機呀這樣的陰暗的事很多。但是，我還是從這個時代受到了許多影響。從這個意義來說，這本攝影集很好地保留了1970年代，看同時代的繪畫與雕塑，卻感受不到這麽多的東西。
答：在我的攝影集中相當重要的一點是，比如我從船上拍攝的伊豆洋面的地震引發的火災光景，決不是要揭發自然的威力；也沒有由於拍攝了核能船而就原子能問題表達什麽意見。也就是說，我拍攝的是在時代當中的突出人士、不管有名無名只要觸動了我的琴弦的人、變故、風俗、事件等，我只是以我的直覺與生理來輕鬆地拍攝，“核能船也是一艘很漂亮的船呀”、“地震引起的火災的火可真好看呀”等這樣的感覺。沒有對看我照片的人發送什麽資訊。
在照片的量變得龐大，集成一冊的時候，對像你這樣在1970年代成長起來的人來說，也許就是這個道理。但是，其他人的看法還會不同吧。我所拍攝的一個一個的人，只是我的生理、興趣與欲望的體現。因此，如果從其他語境來看他們的話，就會擁有另外的意義。我的照片不會強加於人。最初看上去沒有主體性與個性，人家會批評說你怎麽一點也沒說應該說的話呀，但是我認爲所謂的攝影不是自我表現的裝置。因此，我是一個一邊與時代一起前進、融入時代，一邊貪婪地拍攝觸動了我的眼睛與欲望的東西的攝影家。

問：最近有一種把攝影看成是藝術的樣式之一的傾向。但我認爲這有點危險。通過給予攝影與繪畫、雕塑等一樣的地位，攝影本來擁有的力量不就要失去了嗎？
答：我不認爲那些東西是攝影。應該是使用了照片的美術作品吧。像我在做的才是攝影。

問：比如說以攝影爲專業的美術館也出來了，你對此有什麽看法？
答：這是好事情。但我不是爲了進美術館、或者被美術館所評價而拍照片的。

問：我認爲好的照片是無法在美術館裏留下來的，因爲照片是爲了被扔掉而出現的。
答：越是想要使作品帶上20年後的附加值，就越是會削弱攝影本來擁有的生動力量。進入1980年代後，出現了電腦設計的手段。有人說電子統治一切，攝影的末日已經來臨。但是，泡沫破了。
就像我剛才所說的，想拍攝的生理或者說欲望這種東西，是非常私人化的。在表現這種私人性的東西並向誰傳達的時候，實際上沒有比攝影更合適的媒介了。與其他媒介相比，它預算低、時間短，更可以印刷、複製、大量發表。而且視覺超越語言，直接進入到人的當中去。最重要的一點，沒有受到政府的管理。在攝影中，比如說使用未成年兒童而違反兒童福利法呀、暴露陰毛的問題呀什麽的，存在各種問題。但是，如果做得聰明的話，可以表現得相當自由。因爲上面沒有辦法全面控制媒體。沒有比這更自由的現代表現媒介了。如果是電波的話，最終是由郵政省來管理的。
而說到大量印刷、低價的特點，周刊雜誌所具有的意義非常之大。所謂周刊雜誌，就是拍攝、沖洗、第二天發稿、一周後在報亭出售、兩天後賣完這麽一個過程。接著是下一期出來。這就是速度。這才是今天的表現方式。而對美術以前所具有的原作信仰，這可是不能接受的事。

問：是的。我對美術中的波普藝術有著特別的興趣，英國波普的創始者、藝術家理查德·漢密爾頓曾經發表過波普藝術十條這樣的東西。面向大衆、製作流行的東西。因爲製作費用低，所以以青年人爲目標。可以大量生産，魅力十足。
答：說到魅力的話，那是情色。就是非常色。對攝影來說這是很重要的。攝影是一種情色的媒介。

問：也就是說，漢密爾頓說現在只有可以大量消費的東西才能成爲藝術。如果是這樣的話，雖然流行音樂、攝影等不被認爲是藝術，但反過來說，波普藝術以後的藝術才是正道。因此，可以說攝影才是先進的藝術風格。
此外，繪畫與雕塑保留了它們從零開始的一種創造性神話，這與原創性的想法有聯繫。而攝影則不同。它是一種把已經存在的世界最好的地方裁剪下來的作業。說真的，只有優秀的美術家才會有攝影式的想法，從這個意義上來說，如果不認識到繪畫與雕塑至少是一種落後時代的東西的話┅┅
答：從零開始做的想法已經不行了。在攝影還沒有的時代也是如此。

問：你有本以新宿的照片爲中心而構成的攝影集《東京未來世紀》。這本攝影集一定要經過一段時間再來看它，才可以思考那個時候東京的事。就像現在的《睛天》刻錄了1970年代那樣。
答：這本攝影集越是讓它束之高閣就越是有意思。攝影真正令人著迷之處是魔性、情色、不知不覺中的妖豔這種東西，是這些東西使事物成爲事物。只要能夠感覺到這種東西的話，就拍得到照片。著名的人還是默默無聞的人、男女老少、人人皆知的建築、無人知道的建築、散落在街道上的垃圾、只要有某種東西吸引了我，我就會快步上前拍攝下來。結果，是神降臨了或者說是神在那裏出現了，儘管我並不知道，但會發生特別的事情。

問：你說的特別的事情的確是有的。前幾天，我在夢中到一個島附近圍海造田的地方去，那裏有某種聲音在響。“滋──”這樣的討厭聲音，聽著聽著頭就疼起來了，感覺到眼珠子要飛出來了。後來問了人家後，說是地上的蟲子。不管這是真的還是假的，但卻有奇妙的說服力。在《東京未來世紀》裏，你不也是在看著這樣的地方嗎？
答：不光是圍海造田這樣的地方，整個東京全部都變得怪異起來了。我本能地感覺到有什麽怪異的地方。但是，光是去新宿拍攝是不行的，因此我在夜裏讓裸體的女人站在那裏，打了燈再拍攝。在取景時借用各種各樣的東西，來強調微妙而又瘋狂的怪異。

問：在拍攝這些照片的時候正好是東京都市政廳剛好建起來的時候。
答：那時正好是泡沫經濟最繁榮的時候，因此各種建築像毒蘑菇似地“嗖嗖”地躥了出來。在事物出現的時候，它的磁場就會湧現能量。因爲是把舊的事物破壞掉，所以在新與舊之間就會湧現能量。我就一路聞著這種氣息去拍攝的。

問：現在還在拍攝東京嗎？
答：與其說是拍攝東京的事物，還不如說是拍攝住在東京的怪人。希望大家不要産生誤解，所謂“怪人”只是“住在現在的東京的人”這個意思。就像我剛才說的那樣，因爲東京這個都市本身已經怪了，因此，如果人不怪的話就住不下去。也就是說，我也怪，你也怪。
因爲在爲各種各樣的雜誌拍攝人物，因此當我的直覺感覺到“這個人怪”的時候，我就用8×10英寸的相機、黑白膠片來拍攝他。這可真是有意思的工作。都是我很喜歡的人，從某種意義上來說，他們象徵了現在的東京。因此，我給這些照片起的題目是“東京人”。

問：你就這樣在不斷地大量拍攝被消費的圖像呢。幾十年過去後，隨著時間的累積，這些照片會作爲完全無法消費的東西再次出現。橫尾忠則（譯注：日本當代平面設計師，畫家）最近把自己在20年前拍攝的東西整理而成一部名爲《記憶的透視法則》的攝影集，從某種意義上來說，這些照片還是現在來看更有意思。在這本書裏出現的人中，已經有20多個人去了另一個世界，儘管如此，他們卻活在了這本攝影集中。
答：如果在量方面積累龐大的話，就會成爲一樁不得了的事。因爲在那個時候也許我已經死了，但照片卻留了下來。不過，如果帶著要留照片下來的意識的話，結果反而留不下來。攝影就是每天認真地不斷拍攝，攝影就是這樣的東西。