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| 2014/06/13 07:55:59瀏覽256｜回應0｜推薦0 | |
大陸與台灣抗日電影的五大截然不同
以前我們熟悉的是大陸版本的抗日電影，最近在出國的飛機上我看了8部台灣拍攝的抗日電影，看完之後作了一個對比，發現了一些非常有趣的差異。
第一，題材上明顯不同。大陸版本的抗日電影名字很邊緣，比如《小兵張嘎》、《地道戰》、《地雷戰》、《李向陽》。而且反映的抗戰多半是鄉村的抗戰，非城市正面抗戰，比如《敵後武工隊》。而台灣版本的抗日電影起名較宏觀，比如《筧橋英烈傳》（空軍跟日本人激戰）、《八百壯士》（四行倉庫保衛戰），還有《英烈千秋》（講張自忠）、《梅花》、《香火》等，多半選取城市正面抗戰題材。
第二，人物身份選取不同。大陸拍的全是窮人的抗戰，比如鄉下老百姓、窮人參加革命抗戰，地主老財是漢奸。而台灣拍的全是富人的抗戰，比如《梅花》，講的是紳士、大鄉紳的抗戰，家裡幾代同堂，生活很好，很體面，小孩都在國外留學等等。而《筧橋英烈傳》里的人物角色也全出生於有錢人家。國民黨在大陸代表有產階級的政權，價值體系對富人是正面的，對窮人是負面的。
第三，國恨、家仇的先後順序不同。大陸抗戰電影多半是國恨在前，家仇在後。但在台灣電影里順序恰恰相反，往往家仇是一個故事的引子，而國恨是背景。比如《梅花》體現的是民族精神，但是它也是先家仇後國恨的邏輯關係。
第四，抗爭的出發點不同。大陸版本反映抗戰最主要是從國與國、民族與民族的對抗出發，多從正義、侵略等角度來闡釋，而台灣版本更多從中華民族的文化出發來闡述一種文化的抗爭。比如《梅花》這部電影，梅花的精神百折不撓，喻示著中華文明不能被日本人打斷；再比如《香火》，喻示著中華民族香火不能滅、不能斷，而且要頑強地接續下去，這是一種文明、文化的抗爭。
第五，對階級和人性的處理不同。大陸抗戰電影往往重階級性、鬥爭性、反抗性，比如展現日本人的殘酷性和中國人的鬥爭性。而台灣版本著力反映了很多在抗戰過程中微妙複雜的人性。比如《梅花》里老大的父親被日本人殺了，老大決定去從軍，臨行前他跪下來向母親辭行，這是中國傳統文化，沒有「為了打擊日本帝國主義，我要參軍」的台詞，而是很簡單地說了一句：孩兒不孝，長子不能保全家安全，所以我應該去從軍。老太太站在台階上送他，含著眼淚只說了一句「打贏了回來」。短短几句話，給人心靈留下的震撼很大，因為它體現出人性及中國文化方面的頑強。
比較之後我發現，把這兩個版本合起來看應該更能反映抗戰的事實，單看哪一方面都不夠。讓我們回到歷史現場，去看歷史的另一面，看歷史被遺忘的那一面，被歪曲的那一面，被掩蓋的那一面。【阿波羅新聞網 2011-12-24 訊】摘自：馮侖著《風馬牛》中信出版社
http://tw.aboluowang.com/2011/1224/230113.html#sthash.cpQhU5mO.dpuf
啥是「四大抗戰小說」？
到底是臺灣版：王藍的《藍與黑》、紀剛的《滾滾遼河》、潘人木的《蓮漪表妹》和徐鍾珮的《餘音》。還是華人版：徐速的《星星月亮太陽》、鹿橋的《未央歌》、《藍與黑》、《滾滾遼河》。
…………………
http://mypaper.pchome.com.tw/souj/post/1321665567
udn部落格不易傳圖煩點：http://mypaper.pchome.com.tw/souj/post/1328221295 《英烈千秋》
《七七事變》
《八百壯士》
《筧橋英烈傳》
《血戰台兒莊》
《梅花》
《星星月亮太陽》
https://www.youtube.com/watch?v=dszsh5IGkpg
《藍與黑》
新《京華煙雲》43 大结局
《晚鐘》
抗日電影
抗日電影（1937-1945），1937年以後，中國進入全面抗戰時期，電影創作主要圍繞民族戰爭這一主題展開。其中有宣傳軍民團結的《好丈夫》，描寫附逆分子覺醒的《火的洗禮》，揭露日軍在東北滔天罪行的《日本間諜》。香港電影也注入了時代血液，拍攝了《血濺寶山城》《民族的吼聲》《孤島天堂》等影片。馮小寧的中國抗日戰爭三部曲其中的《黃河絕戀》，《紫日》也是抗日戰爭的代表作之一！
目錄
40年代
▪ 一江春水向東流（1947年）
▪ 八千里路雲和月（1947年）
▪ 地道戰（1965年）
50年代
▪ 鐵道游擊隊（1956年）
▪ 平原游擊隊（1955年）
▪ 地雷戰（1962年）
80年代
▪ 血戰台兒莊（1986年）
▪ 紅高粱（1987年）
90年代
▪ 國歌（1999年）
▪ 黃河絕戀（1999年）
▪ 紫日（2001年）
40年代
一江春水向東流（1947年）
電影內容：上海某紗廠女工素芬，賢淑善良，在夜校讀書時,結識教師張忠良，結為夫婦。婚後一年，抗戰爆發，孩子呱呱墜地，取名抗生。忠良參加救護隊，奉命隨軍轉移。忠良在南京險遭敵人槍殺，後來又被敵人俘虜，備嘗艱辛。家鄉淪陷後，忠良的弟弟忠民及其在鄉村小學的同事婉華加入了游擊隊；他們的父親被敵人活活吊死；素芬帶著孩子和婆婆被迫逃回上海。素芬進了難民收容所，悉心照管孤兒。
八千里路雲和月（1947年）
電影內容：女學生江玲玉 在上海某大學就讀。抗日戰爭爆發後，玲玉不顧姨母和表兄周家榮的阻止，毅然參加救亡演劇隊，沿京滬線宣傳抗日。不久，她與同隊青年音樂家高禮彬相愛。抗戰勝利後，玲玉與禮彬成婚。是抗戰中難得的喜劇片。
地道戰（1965年）
電影內容：1942年，日軍對冀中抗日根據地發動大“掃蕩”。當地高家莊群眾在黨支部書記高老忠、民兵隊長高傳寶的領導下，及時應變，把土洞、地窖改造成幾家相通的多口地道。某夜，黑風口據點的日軍偷襲高家莊，高老忠為敲鐘報警獻出了生命，地道遭到破壞，幸虧區長趙平原帶領游擊隊和民兵及時趕到，群眾倖免於難。次年初夏，日偽特務冒充武工隊混進莊內刺探情報。
50年代
鐵道游擊隊（1956年）
電影內容：抗日戰爭時期，一支由劉洪為大隊長、李正為政委的鐵道游擊隊，活躍於山東臨城、棗莊一帶鐵路線上。日本侵略軍小林部隊及其特務隊長岡村視他們為心腹之患，千方百計進行圍剿。不久，抗戰勝利，李正傷愈歸隊，率隊赴臨城阻遏國民黨軍隊北上，救出了芳林嫂，並迫使小林殘部投降。
平原游擊隊（1955年）
電影內容：1943年秋，為粉碎日本侵略軍“掃蕩” 華北抗日根據地的陰謀，游擊隊隊長李向陽奉命牽制日軍駐守縣城的松井部隊，阻敵進山增援，同時保住李莊的糧食。松井恐老窩有失，被迫撤出李莊急返。最終李向陽終於全殲松井部隊。
地雷戰（1962年）
電影內容：抗日戰爭時期，膠東根據地邊緣村莊趙家莊等，經常遭日偽軍的襲擊和“掃蕩”，損失慘重。為此，區武委會雷主任和趙家莊民兵隊長趙虎和群眾想出了對策。他們一方面把幾個村莊的民兵組成聯防，壯大了武裝力量，一方面用土造的地雷封鎖了附近的日偽據點，從而有力地打擊了日軍。
80年代
血戰台兒莊（1986年）
電影內容：1937年12月13日，日本侵略軍製造了駭人聽聞的“ 南京慘案 ”後，改編了華中方面軍戰鬥序列，新任司令官一到任，即打算與華北方面軍南北夾攻，合圍徐州，一舉打通津浦線。與此同時，國民政府軍第五戰區司令官李宗仁也飛抵徐州，部署這一重大戰役。中國守軍堅守二十餘日，傷亡慘重。最終幾百名日軍傷殘士兵絕望地剖腹自殺，引火自焚。
紅高粱（1987年）（詳參【圖博館】：）
電影內容：抗戰初期，“我”奶奶——山東高密縣某村一個美麗的姑娘九兒，被貪財的父親嫁給有麻風病的燒酒坊主李大頭。當花轎經過一片高粱地時，遇上了劫路的土匪，危急時刻，“我”爺爺轎夫餘占鰲率眾殺了土匪，救了九兒，經過一番波折，兩人終於成為夫妻。不久，日本侵略軍進了村，激起了村民們強烈的仇恨和反抗情緒。在九兒和余占鰲的帶領下，燒酒坊的伙計們用自製的土槍土炮在高粱地裡伏擊日軍的軍車。
90年代
國歌（1999年）
電影內容：1931年，“九一八”事變爆發，日軍佔領了東三省，大批學生流亡關內。田漢、聶耳正在籌備一部抗日題材的話劇《亂鐘》，此間，他們結識並邀請流亡在滬的東北學生參加演出，不料《亂鐘》的正式開演被“一·二八”淞滬抗戰的砲火聲打斷，東北學生齊白山、林雪麗積極投身前線，田漢、聶耳等藝術家在中國共產黨的指揮下也奔赴戰場，用電影記錄下抗日軍民的感人畫面。目睹了戰鬥的慘烈與悲壯，田漢心靈受到強烈的震撼，他與聶耳決心以創作藝術作品來鼓舞人民抗戰。一部新創作的抗日電影《風雲兒女》誕生了，這時突然傳來齊白山和林雪麗犧牲的消息，田漢等人心情悲痛、五內俱焚，激情之下田漢寫下了《風雲兒女》主題歌《義勇軍進行曲》。
黃河絕戀（1999年）
電影內容：黃河絕戀》是馮小寧導演繼《紅河谷》之後創作的又一部以戰爭和愛情為主題的影片。同他以往的許多作品一樣，馮小寧在片中貫穿對戰爭與人性的思索，把主人公置於生死絕地，在冷酷無情的環境中突出了他們心中燃燒著的生命火焰。影片圍繞驚險的護送過程展開，充分展示了人物之間的個性衝突和心靈溝通，在洶湧澎湃的黃河壺口瀑布邊演繹了一曲雄渾壯烈的讚歌。全片以回憶為線索，創意獨到、場面壯觀、風光瑰麗，強烈激昂地謳歌了中華民族抵禦外來侵略者所表現出來的不屈不撓的英雄氣概和對國際友人的真摯關愛，是一部融思想性、藝術性、觀賞性於一體的優秀影視作品。
紫日（2001年）
電影內容：故事發生在1945年第二次世界大戰即將結束的時候。蘇聯紅軍偶然從日軍屠殺中救下一名中國老百姓-- 楊玉福。在將楊玉福和傷員一起往後方轉移的途中，軍車誤入日軍軍營，發生了一場激戰。楊玉福和一位名叫娜佳的蘇聯女軍醫僥倖逃進了林區。中途他們遇見了在混戰中與大隊失散的日本少女秋葉子。他們讓秋葉子帶路，可是深受日本軍國主義思想毒害的秋葉子卻一心要將他們置於死地，帶著他們走進了險境……娜佳痛恨秋葉子的行為，讓楊玉福殺了她，忠厚老實的楊玉福雖然懷著殺母之仇卻也不忍心殺害眼前這個年少無知的女孩，於是，為了能從茫茫林區活著走出去，三個人一起踏上了求生之路。在看不見戰火硝煙的美麗林區裡，三人一路上經歷了山林大火、沼澤、猛獸等一系列磨難，患難之中漸漸產生了友情，秋葉子也被娜佳和楊玉福的善良所感染，對自己長期以來所接受的“教誨”產生了懷疑。雖然語言不通，三個年輕人卻幾乎忘記了戰爭的存在，互相露出了善意的笑容。然而，就在他們即將獲得新生的時候，秋葉子卻被瘋狂的法西斯所殺害。悲忿的楊玉福和娜佳憤怒地沖向殘餘的日本"法西斯"部分，為純真的少女秋葉子報仇雪恨……
http://baike.baidu.com/subview/1100819/1100819.htm
客家人與原住民的抗日歷史再現：電影《一八九五》與《塞德克．巴萊》的後殖民戲劇張力、女性角色與觀眾反應
《一八九五》
本研究計畫旨在探討《一八九五，乙未》與《賽德克．巴萊》如何藉由電影藝術從不同觀點呈現客家人與原住民的抗日歷史，採用的研究方法是近年來各學門學者非常注重的後殖民主義理論，從這兩部電影闡述觀點的戲劇張力、女性角色與觀眾反應，探討現在台灣民眾對國家、族群與性別意識的趨勢。
描述客家族群抗日的電影《一八九五，乙未》於2008年11月7日上映，而刻劃1930年霧社原住民抗日事件的《賽德克．巴萊》也在2011年9月開演。相較於《一八九五，乙未》片中客家人抗日的理由: 「不願改東洋名、說東洋話、做東洋人」，《賽德克．巴萊》片中原住民反日的理由也相似: 「再過幾年，就沒有塞德克族了。」兩族都是因為不願意放棄世代相傳的文化與信仰。在敘事上、影像、表演上，各個角色多以自己的族群母語發音，並且盡量忠於歷史的銓釋，所以這兩部電影都適合運用後殖民主義理論為研究方法來探討。
後殖民批判主義(postcolonial criticism)的理論，主要探討殖民地與帝國主義的關係，包含帝國如何去認識殖民地，或按帝國的思考模式書寫主宰，以及殖民地文化對自身現代化歷程的重新認識與反思。後殖民理論批判文化帝國主義，同時也運用了後結構主義理論家福柯(Michel Foucault)有關知識與權力連結的理論。帝國主義者在全球擴張其文化時以知識的形式支持帝國為權力核心，將帝國的價值觀融入對殖民地的理解中，堅信帝國文明較其他文明高等，所以能帶給全人類現代化的福音，改造殖民地的風俗習慣就是提升殖民地的文化，因此帝國的擴張侵略具有學識上和道德上的合理性。但是福柯的理論說明認定知識的標準背後都有權力運作，以此破解帝國主義迷思。
綜觀兩位導演的創作意圖，都非常接近後殖民批判主義的反殖民理論觀點。《一八九五，乙未》片中，台灣義民群起抗日時，客籍義勇軍領袖以及義民間不分閩、客、原住民浴血奮戰，用生命保護鄉土以及文化。《賽德克．巴萊》一片反對帝國主義壓制，頌揚原住民為保護家鄉、爭取族群尊嚴的魄力。本文比較影片與抗日史料文獻之關聯性，並以問卷調查的方式，對看過兩部影片的觀眾做意見調查與統計。希望能從後殖民的角度，討論抗日事件的意義，也就是從不同族群觀點思考相關議題，並分析文化、族群、社會和歷史記憶等角度，以呈現歷史與文學藝術創作的本質差異。
從問卷調查結果統計顯示，看完這兩部電影 <賽德克巴萊> 及 <一八九五 乙未>的學生中，九成以上的學生認為<賽德克巴萊>這部電影能讓他們更了解原住民文化，而七成以上的學生認為<一八九五 乙未>這部電影能讓他們更了解客家文化。大部分的學生並不會因為電影所呈現的日本形象而對日本的感受有所改變，而是覺得台灣人應隨著時代改變國際觀，此外大多數學生認為賽德克族和客家義軍的抗日行動是英勇捍衛自己鄉土文化的一種表現，其中兩部電影對女性角色的刻畫重點也是相同的—婦女尊重家中的男性，雖不贊成他們的抗日行動，但仍支持他們。電影<一八九五 乙未>中所呈現日本親王、醫官的知性感性形象，有九成以上的學生是可以接受的。
往年台灣史教科書中，常從漢族觀點敘述歷史事件，忽略台灣住民的文化內涵。對於乙未戰爭，後世的台灣人將臨陣脫逃的丘逢甲和劉永福譽為英雄，至於捨身抗日的英雄則乏人問聞。不同的歷史階段，對於霧社事件的相關研究，呈現各種不同詮釋觀點。跨越日治殖民、光復、解嚴後不同歷史時期，日人與漢人對霧社事件產生不同的敘事解讀。相較於《一八九五，乙未》片中客家人抗日的理由: 「不願改東洋名、說東洋話、做東洋人」，《賽德克．巴萊》片中原住民反日的理由也相似: 「再過幾年，就沒有塞德克族了。」兩族都是因為不願意放棄世代相傳的文化與信仰。
歷史與文創的解讀，也可由性別論述的角度來觀察。《一八九五，乙未》中的客家女性，以及《賽德克•巴萊》中的霧社女性，或喪子、或喪夫、或喪父，在事件的過程中受父權主義操縱的程度不甚相同，雖無法反抗，但有些人物情節與歷史情境，值得觀眾反思。過去戒嚴時期的國族論述，結合民族與父權主義，由優勢族群與男性主導弱勢族群與女性的歷史記憶，僅從威權體制的單一視角。八零年代解嚴後，多元詮釋批判霸權，女性、原住民等敘事結構，重建族群認同的歷史再現。《一八九五，乙未》和《賽德克．巴萊》片中，女性原先都反對抗戰，但最終無奈必須面對戰爭對生命的殘害。鏡頭中的為人母或妻者，不時抱著孩子在懷中，扮演生命的孕育和保護者的角色。這兩部電影聚焦於家國戰爭歷史，但仍不時觸及親情及兒女之情。
《一八九五，乙未》與《賽德克•巴萊》兩部電影都呈現一個弱小民族誓死反抗強權的血淚故事，但觀眾有不盡相同的解讀。台灣文化有日本成分，也有中國因素，卻又不能等同於日本文化與中國文化。這種多重性格的文化認同，確實是台灣的歷史產物。《賽德克•巴萊》這部電影並不是抗拒特定民族國家，而是描述不同種族間因文化衝突導致的悲劇。這不只是原住民的悲劇，也是日本人的悲劇。這種觀點超脫傳統以殖民帝國為中心的狹隘視野，審視族群主體權的追求，甚至可擴展成對個人反抗命運的人性悲劇的隱喻。原住民抗戰雖非出自民族主義意識，但和《一八九五，乙未》中的客家人一樣，都是保衛家園之戰，賽德克族更是為了捍衛信仰。
http://www.hakka.gov.tw/ct.asp?xItem=126821&ctNode=1879&mp=1869
李前寬：抗戰時期中國電影的文化精神和現實意義2012-10-26 民進中央宣傳部（作者任職于中國電影基金會）
謝謝主席的邀請。參加“第五屆海峽兩岸中華傳統文化與現代化研討會”，我感到非常榮幸。
作為電影界的一名老兵，我打算從電影的角度談談對抗戰時期中國電影的文化精神和現實意義的一點思考。
深入理解抗戰時期中國電影的主流文化精神，不僅是對歷史的回顧，而且對當今中國電影發展的價值取向也很有現實意義。
一、愛國主義是抗戰時期中國電影的主導精神
抗日戰爭，是中國人民抗擊日本帝國主義侵略的民族戰爭。在中華民族存亡的生死關頭，抗日救亡成為中國人民的一致要求和根本目標。抗戰時期，中國的文藝界一致主張不分新舊、不分階層、不分黨派，除漢奸以外的一切藝術家都應該團結在抗日救國的總目標下，用文藝武器投入抗日救亡的神聖事業。在抗日烽火中，中國電影以特有的方式投入了這場偉大的戰鬥，經歷了血與火的洗禮，創造出大量激勵中國人民奮勇抗日，奪取民族解放的優秀作品。
“九一八事變”後，中國電影人積極投入抵抗日本侵略者的鬥爭中。1933年3月，由夏衍、阿英、司徒慧敏、王塵無、石淩鶴5人組成電影小組，貫徹反帝反封建的文化方針，指導電影創作。《春蠶》《狂流》《大路》《狼山喋血記》《神女》《桃李劫》《馬路天使》等一批與時代同步的影片先後問世，展現了當時廣闊的社會畫卷,至今這些影片依然是中國電影史上的重要作品。
在民族危亡之秋，愛國主義是最響亮的聲音。“七七事變”後，抗日戰爭全面爆發。這一時期的電影，廣泛地反映了中國人民的抗戰生活，表現了昂揚的愛國主義精神和崇高的民族氣節，鼓舞了民心士氣，有力地配合了抗日戰爭。1938年1月29日，中華全國電影界抗敵協會宣告成立。協會中既有夏衍、田漢、陽翰笙等共産黨電影工作者，又有蔡楚生、洪深、袁牧之、沈西苓、史東山、應雲衛、孫瑜、趙丹等上海電影界的精英，也有羅明佑、邵醉翁等電影界的經營巨子，還有多位當時國民黨政府中的文化要員。電影界抗敵協會發表宣言：“我們得堅強地團結起來，用同一的意志趨向同一的戰鬥目標”，“我們要將每一個電影從業人員鍛鍊成民族革命戰爭中的勇敢的鬥士，將自己獻給祖國，將自己的工作獻給神聖的抗戰”。在抗日戰爭的烽火中，電影界形成“全民抗戰”之勢，為中華民族抗戰保國吶喊。
上海電影工作者在“七七事變”後一個多月，就完成了反映中國軍民抗擊日本侵略者的影片《保衛盧溝橋》。“八一三”之後，上海的大批電影工作者雲集武漢，從1938年1月至10月武漢陷落，在當時最重要的電影拍攝基地中國電影製片廠完成了第一部抗戰影片《保衛我們的土地》和謳歌英勇抗戰的《熱血忠魂》以及根據“八一三”上海抗戰的真實故事改編的《八百壯士》等故事片和50部左右的紀錄片、新聞片和卡通歌曲片。中國電影製片廠遷移到重慶後，從1939年到1940年期間，拍攝了一大批宣傳抗日的影片：正面描寫長沙軍民英勇抗戰的《勝利進行曲》，反映軍民合作、團結抗戰的《好丈夫》，有日本戰俘參加演出自身經歷的《東亞之光》，描寫叛逆分子覺醒的《火的洗禮》，以抗敵宣傳隊工作為題材的《青年中國》，暴露日本侵略者在東北滔天罪行的《日本間諜》，記錄少數民族支援抗戰的紀錄片《民族萬歲》和少數民族同胞同仇敵愾、一致抗日的《塞上風雲》。中央電影製片廠還完成了《孤城煤血》《中華兒女》《長空萬里》三部抗戰影片。
國民黨的地方行政長官閻錫山設在太原的西北影業公司，在1937年11月8日太原失守後遷往西安，後又遷往成都，拍攝了《風雪太行山》和《華北是我們的》兩部抗戰紀錄片，以及一部正面描寫根據地人民抗日鬥爭的未完成的故事片《老百姓萬歲》。在《風雪太行山》影片中配有冼星海譜曲的極為流行的歌曲《在太行山上》。那是一曲激昂的戰歌，一直演唱至今。
留守“孤島”上海的一部分電影人，完成了借古喻今的歌頌民族精神的愛國歷史片《木蘭從軍》和《孔夫子》。
中國電影不僅是“大後方電影”，而且也記錄了抗日前線的烽火硝煙。這些抗戰新聞紀錄片是見證中華民族愛國主義的珍貴文獻。譬如，明星公司的《抗日血戰》《十九路軍血戰抗日》《上海之戰》，聯華公司的《十九路軍抗日戰史》《暴日禍滬記》《淞滬抗日將士追悼會》，天一公司的《上海浩劫記》。一些中小公司也紛紛拍攝出抗戰題材的新聞紀錄片，如《上海抗敵血戰史》《十九路軍光榮史》《淞滬血》《熱河血戰史》《東北義勇軍抗日血戰史》《榆關大血戰》《長城血戰史》《綏蒙前線》以及反映傅作義軍隊在1937年進行抗戰活動的《綏遠前線新聞》等。
抗日戰爭時期，香港的電影機構拍攝了近百部反映抗戰的愛國主義影片，如蔡楚生導演的表現上海租界裏的一群愛國者，在一個舞女的幫助下暗殺漢奸的國語片《孤島天堂》《最後關頭》《前進曲》等。第一部抗戰新聞紀錄片是1937年大觀影片公司拍攝的《廣州抗戰記》。1938年，中國電影製片廠在香港建立踞點，成立了大地影業公司，左翼電影工作者蔡楚生、司徒慧敏、錢筱璋等參加了大地的工作。司徒慧敏編導、錢筱璋剪接的《保衛四邑》記錄了廣東省人民群眾抗擊日本侵略者的鬥爭事跡。
在抗日根據地也有一支艱苦奮鬥的電影隊伍。1938年3月，在周恩來的領導下，延安成立了抗戰電影社。1938年秋，袁牧之、吳印鹹帶著從香港購買的電影器材和荷蘭電影藝術家伊文思贈送的攝影機來到延安；９月成立了“八路軍總政治部電影團”，拍攝了氣勢恢弘的紀錄片《延安與八路軍》《生産與戰鬥結合起來》等大量影片。電影團還陸續拍攝了《聶榮臻司令員檢閱自衛隊》《晉察冀軍區歡送參軍》《敵後織布廠》《唐縣青年合作社》《白求恩大夫》等新聞紀錄片。1942年，延安電影團開始拍攝另一部長篇紀錄片《生産與戰鬥結合起來》，反映了八路軍120師359旅在南泥灣開荒和生産的情況。1943年，這部影片上映時受到廣泛歡迎，毛澤東還專門為影片寫了“自己動手，豐衣足食”的題詞。這些影片真實記錄了抗日民主根據地的重大社會事件和政治生活。
回顧打敗日本帝國主義的這場全民戰爭，讓我們深深體會到中華民族同仇敵愾、共赴國難、“愛國一家”的精神，這是我們這個民族制勝外寇的傳家寶。抗日戰爭有兩個戰場：正面戰場和敵後戰場。歷史證明，沒有中共領導的八路軍、新四軍和遊擊武裝在敵後戰場牽制和打擊日軍，國民黨軍所受的軍事壓力將更大；反之，沒有正面戰場國民政府部隊與日軍的多次大規模作戰，牽制眾多敵軍，則敵後戰場受到的打擊和摧殘將更嚴重。歷史讓我們清醒地認識和評價國共雙方軍隊的地位和作用，忽視、貶低甚至否定任何一方都是不恰當、不客觀的。換句話説，抗日戰爭的勝利，是正面戰場和敵後戰場兩個戰場共同贏得的勝利，缺少哪一方都是不完整的。
抗戰時期的愛國主義精神鼓舞一代又一代人，激勵一代又一代有良知的藝術家。當代中國電影，譬如《血戰臺兒莊》，就表現了國民黨愛國將領誓死抵抗日本侵略者的豐功偉業。我拍攝的《七七事變》謳歌了國民黨二十九軍將士“寧為戰死鬼，不做亡國奴”“抗戰守土，乃我天職”的民族豪情，形象地再現了佟麟閣將軍、趙登禹將軍、宋哲元將軍和張自忠將軍抗日愛國、誓死如歸的英雄形象。影片《崑崙關大戰》所表現的國民黨陸軍中被毛澤東和周恩來稱之為“黃埔之英，民族之雄”的民族英雄、二〇〇師師長戴安瀾。
今天，重溫國共兩黨在抗日戰爭中一致對外的歷史，重溫“愛國一家”的精神，對促進海峽兩岸和平統一大業很有現實意義。我回想起廖承志公開信中的鏗鏘感人的話語：“寥廓海天，不歸何待”，“度盡劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇”。我想到蔣經國先生批准臺灣民眾赴大陸探親，打破海峽兩岸38年隔絕狀態的震撼之舉，也想到連戰主席和胡錦濤主席的歷史性握手。國家統一，是中國歷代政府的大要，是具有愛國情懷的中國百姓的恒願。弘揚愛國主義，實現兩岸和平統一大業，是我們民族的使命。
1995年，在紀念抗日戰爭勝利五十週年之際，影片《七七事變》在香港舉行規模盛大的首映式，我曾與一位“美國之音”記者發生一段有趣的對話。他説：“您和太太拍的《開國大典》是共産黨打國民黨的電影，今天，你卻拿著國民黨打日本人的影片《七七事變》到香港來搞首映，您如何解釋自己的創作追求呀？”我説：“我是中國導演，我的創作追求是把鏡頭對準我的國家和民族的歷史，我們的歷史中就有共産黨打國民黨的歷史，也有國民黨打共産黨的歷史，還有國共合作一致抗日的歷史。我們民族有一個習慣：哥兒倆有時候吵架，當外寇來犯時會共同對外，兄弟之間再吵也是一家人。抗日是民族戰爭，戰死在抗日戰場上的國民黨將領就有一百五十人之多，我們民族還有敬重民族英雄的美德；對於這些英雄，歷史不會忘記他們，北京的街道至今還以這些英雄的國民黨將軍英名命名——“佟麟閣路”“趙登禹路”“張自忠路”。在抗日民族統一戰線面前，不以黨派取英名，重在民族大義，所以，面對歷史我當然要去歌頌這些民族英雄，這就是我的創作追求。你要了解這些英雄嗎？請看《七七事變》吧。我的回答你滿意嗎？”
這位美國記者連連點頭道：“滿意，滿意。”接著，他又問：“請問李導演，下面您準備拍什麼片子？”我説：“正如您所説，我的影片打了國民黨，也打了日本鬼子，下面我準備打美國鬼子。”這時全場譁然。我進一步説：“我和太太正籌備拍《抗美援朝戰爭》，那不是打美國鬼子嗎？那也是一段真實的歷史呀，是嗎？”那位美國記者又連連點頭説：“那是，那是！”第二天，香港各大報刊都以大字標題報道：李前寬導演答“美國之音”記者問——“打完了日本鬼子，就打美國鬼子”，引起很大的反響，許多來信和報道稱這是揚我中華之豪氣，壯我中華之威風。
民族大義，“修身、齊家、治國、平天下”，以天下興亡為己任的濟世情懷和道德責任是中華民族的優良傳統。愛國主義始終是中國電影的主導精神。中國電影人在創作實踐中始終傳承著一條長長的紅線，這就是蘊涵著對民族、對國家的愛國情結，以現實主義的創作風骨，把鏡頭對準民族命運這一宏大主題。抗戰時期的中國電影是這種愛國主義精神的完美體現。我們這一代電影工作者，繼承了這一光榮傳統。為增強民族凝聚力，建立和諧社會，我們應當發揚光大這種愛國主義的理想與抱負。
二、抗戰時期的中國電影蘊涵的憂患意識
憂患意識是中華民族的優秀傳統。中國抗戰時期電影飽含憂患意識，警醒民眾，在中華民族存亡的生死關頭，發出了震撼人心的吶喊，奏響了呼喚全民抗戰的號角。1935年的影片《風雲兒女》，由田漢作詞、聶耳作曲的主題歌《義勇軍進行曲》，就傳達了中華民族的心聲，就激發了民族之魂的吶喊：“起來！不願做奴隸的人們！把我們的血肉，築成我們新的長城！中華民族到了最危險的時候，每個人被迫著發出最後的吼聲。起來！起來！起來！我們萬眾一心，冒著敵人的炮火前進！前進！前進！進！”千百年來，我們這個崇尚和為貴的民族，只有在最危險的時候，在敵人屠刀壓在我們脖子上的時候，才會被迫發出最後的吼聲。睡獅一旦成醒獅，那將成為勢不可擋的東方巨人，這是何等真實的中華民族形象的寫照。
《春蠶》《狂流》《大路》《狼山喋血記》《神女》《桃李劫》《馬路天使》這類經典電影，對中國社會的揭示均充滿了憂患意識。譬如，《桃李劫》是表現男女主人公在爾虞我詐的社會中，失意、反抗、掙扎，但最終被吞噬的悲劇。影片的憂患意識充分而強烈。這部影片的導演應雲衛先生為紀念“九一八”創作的《怒吼吧！中國》，也是一部典型的憂患意識之作。
內憂外患的時代，需要憂患意識。中華民族是一個飽經憂患的民族。中華民族形成和積累了豐富的關於憂患意識的思想。譬如，孟子的“生於憂患，而死於安樂”的至理名言；范仲淹的“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”；屈原的《離騷》寫到的“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索，亦余心之所善兮，雖九死猶未悔”；杜甫的《茅屋為秋風所破歌》中“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的詩句；明末清初思想家顧炎武提出“天下興亡，匹夫有責”的箴言；魯迅對“國民性”的憂慮與思考；郭沫若1944年寫的《甲申三百年祭》對李自成農民起義的歷史經驗和教訓的警策。
在新中國成立時，是黨外的民主人士提出，把充滿憂患意識的《義勇軍進行曲》確定為國歌，中國共産黨的領袖毛澤東説：這是因為這首歌教人們“居安思危”。這首當年的電影歌曲成為中華人民共和國的國歌，傳唱至今依然是激勵中華民族奮進的戰歌。歷史是在傳承著民族的文化精神和憂患意識中走過來的。
我和肖桂雲共同導演的影片《開國大典》，傳承中華民族的傳統文化，著力體現憂患意識的思想內涵。影片全景式描繪了現代中國革命歷程之艱辛，勝利來之不易的主題，藝術地表現了“得民心、順民意者得天下”的哲理含義。
影片在表現開國大典前夜的毛澤東時，並非處理成他如何高興，而是表現勝利後的沉重。他想到民主人士黃炎培的話“其興也勃焉，其亡也忽焉”，告誡兒子毛岸英，共和國的政府要提倡民主，讓人民監督政府才不會人亡政息。
增強憂患意識具有很強的現實針對性。這是與科學發展、共建和諧、廉政建設所面臨的形勢和任務緊密聯繫在一起的。社會結構深刻變動、利益格局深刻調整、思想觀念深刻變化——這種空前的社會變革必然會帶來新情況、新矛盾和新問題。對於深層次的矛盾和問題，決不可等閒視之，掉以輕心。在2007年的“兩會”上，胡錦濤再次告誡與會代表“要進一步增強憂患意識，始終保持開拓進取的銳氣；要進一步增強公僕意識，始終牢記全心全意為人民服務的宗旨；要進一步增強節儉意識，始終發揚艱苦奮鬥的精神，團結帶領廣大群眾不斷奪取改革開放和社會主義現代化建設的新勝利”。他把增強憂患意識與我們的民族創建新勝利連在一起。
憂患意識是中華傳統文化和民族精神的重要內容，人無遠慮，必有近憂。只有提倡憂患意識，警鐘常鳴，才能做到未雨綢繆，防患未然，避免歷史悲劇重演。
李前寬：抗戰時期中國電影的文化精神和現實意義2012-10-26 16:47來源：民進中央宣傳部字號：小 中 大 轉發列印
三、抗戰時期主流電影的尚武精神
抗戰時期的電影文化特別提倡尚武精神。《保衛我們的土地》《八百壯士》《保家鄉》《中華兒女》《長空萬里》，充滿了抗日軍民的智慧與革命樂觀主義的激情，充滿了悲壯之氣和陽剛之美。《風雲兒女》中的《義勇軍進行曲》，《風雪太行山》中由冼星海譜曲的《在太行山上》，那些鏗鏘有力的音符充分抒發了愛國之情和尚武精神。“敵人從哪進攻，我們就叫他在哪滅亡！”這些影片和歌聲，一掃文弱形象，清除靡靡之音，成為鼓舞鬥志的號角，表現了這個時代特有的精神風貌。
滲透著尚武精神的電影，呼喚人民奮起抗爭的主題，是時代的要求，是時代的精神。在抗日烽火中，“不願做奴隸的人們”需要這種豪蕩正氣、磊落不羈的性格。在抗日戰爭中，我們面臨的是世界上最兇惡殘暴的敵人。自強不息的尚武精神在中國抗日將士的身上閃光。正是他們的存在，使處於亡國邊緣的民族，終於保存了中華民族的血脈，使得我們這個文明古國延續至今。
當然，在傳承民族文化過程中，主流精神在論爭中發展。20世紀30年代，左翼電影和“軟性電影”的那場激烈爭論，是關係中國抗戰電影流向的一次重大論爭。“新感覺”派的部分作家在他們的《現代電影》雜誌上，發表了《硬性影片與軟性影片》一文，鼓吹“純藝術”“純娛樂”或“藝術至上”，排斥任何藝術以外的因素干擾創作，尤其反對左翼電影工作者提倡的電影反映社會現實的主張，反對電影藝術的政治性和道德性，一味強調“電影的趣味性”，後被稱為“軟性電影”理論。他們拍攝的《花燭之夜》（1935）、《化身姑娘》（1936）和《初戀》《神秘之花》《百寶圖》等影片充滿猥褻變態心理描寫或荒誕無稽的內容，與進步潮流背道而馳。其代表人物“現代派”象徵主義詩人黃嘉謨當年給電影下了一個定義：“電影是給眼睛吃的冰激淩，是給心靈坐的沙發椅。”他們覺得左翼影評“奢談意識”，太“硬”，電影“應該是軟的”、藝術至上的。左翼電影工作者揭露和批判了軟性電影理論和軟性電影作品。抗日救亡運動的洪流衝垮了軟性電影的勢力。體現在中國電影中的尚武精神，成為抗戰時期中國電影的主導精神之一。
千百年來，中華民族創造了輝煌燦爛的文化。雄傑剽悍曾經是我們民族的風尚。戰國時期，天下人人佩劍，劍術盛行。就連淡泊無為、崇尚自然超脫的莊子，也曾經拿著劍去君王那裏獻技。經歷了抗日戰爭血與火的洗禮的中華民族，在不顧個人安危的豪情中呈現了大義凜然的民族氣節，呈現了鐵骨錚錚的強者性格。這代表了民族的個性和時代的進步要求。
在全民抗戰年代，必須提倡尚武精神。那麼，在和平發展的時代需要不需要提倡尚武精神呢？我以為，尚武精神的含義是寬泛的。它可以指千年前“刑天舞干戚”的壯舉，可以指燒不死的鳳凰，可以指奮起反擊、打起仗來不怕死的抗日英雄，也可以指壯士的勇敢、民族的骨氣、自強不息的奮鬥、百折不撓的意志力。20世紀中葉，新中國在百廢待興、一窮二白的條件下，在險惡的世界政治風雲中，憑著這種尚武精神，在朝鮮戰場上，讓世界最強大的美國人知道了中國人的厲害，讓世界知道了中國人再不是大清年間那樣虛弱無能、任人宰割的東亞病夫。憑著這種尚武精神，我們創造了“兩彈一星”的奇跡，創造了改革開放的新輝煌，譜就了一曲曲盪氣迴腸的民族主義與愛國主義讚歌。
在激烈的國際競爭嚴峻挑戰面前，只要我們民族的脊梁不彎，我們民族的尚武精神還在，中華民族就能自強不息地立於世界民族之林。
電影是弘揚先進文化、弘揚中華民族傳統美德、構建和諧社會的有力媒體。電影沒有“一言興邦，一言喪邦”的威力。但是，電影體現著一個民族和國家的精神面貌和文化現象，電影是國家間文化交流的重要橋梁。
作為一種藝術形式，電影當然需要百花齊放。電影既要大江東去，也要小橋流水。電影不應成為消磨觀眾意志力和尚武精神的腐蝕劑。本人認為，電影不僅給人愉悅，而且要給人鼓舞。電影應少一些“細皮嫩肉”和“娘娘腔”，少一些無病呻吟和虛無縹緲，要多一些勵志，多一些洪鍾大呂，多一些“力拔山兮氣蓋世”。我們高興地看到一大批有才華、有抱負的青年電影人創作了一大批充滿陽剛之氣的佳片力作。在我的電影追求中，從《七七事變》《金戈鐵馬》《重慶談判》《決戰之後》到《開國大典》《黃河之濱》以及《世紀之夢》《朝鮮戰爭》和剛剛完成的、為紀念香港回歸祖國10週年而拍攝的40集電視連續劇《蒼天聖土》。該劇以表現1898年英帝國主義挾迫中國簽署《展拓香港界址專條》為背景，表現我十萬鄉民抗英保土的愛國氣節。這些年來，在我們的作品中體現我中華民族之豪情，弘揚我中華民族陽剛之美，反映我中華民族尚武精神之境界，這是我創作追求的一大樂事。除創作拍片外，我的第二大樂事，是把中國電影推向世界，送往邊遠貧困山區孩子們面前。前者是通過電影把中華民族的電影文化傳播於世界，後者是作為公益事業讓優秀的國産影片伴貧困地區的孩子們一起成長。2007年3月，我率內地電影代表團在香港和澳門舉行了影展，與那裏的大學生進行了交流，同年8月率團到臺灣。12月初在阿聯酋舉行中國電影精品展，然後到加拿大舉辦中國電影周。由我策劃的“萬映計劃”自2006年“六一”兒童節在貴州阿栗山區小學啟動以來，現已有九個省的萬所學校聯動四百多萬山區孩子看上了國産電影。
中國電影已走過了百年曆程，在傳承中華民族優秀文化的歷史實踐中，譜寫了燦爛輝煌的篇章。中國電影新的百年將承載著新的歷史使命。今天我們雖然沒有喪失國土的危機，卻有中華傳統文化被侵蝕與淪喪的危險。這並非危言聳聽。當今是國門大開、多元並進和西方文化大舉進入的時代，而我們天真的青少年免疫力不強，很難抵禦外部世界傳來的病毒侵襲。在這種情況下，我們吶喊勿忘歷史，勿忘中華傳統文化，呼籲推動中華傳統文化發展，重溫抗戰時期中國電影的文化精神，是多麼的必要和重要。願我們海峽兩岸學界同人一道，共謀發展，共商繼承與創新，精誠團結，為中華民族偉大復興而努力奮鬥。
http://big5.taiwan.cn/gate/big5/cse.special.taiwan.cn/2012/mj/ljhg/dwj_38318/jbgd_38322/201210/t20121026_3230064.htm
臺灣攝制的抗日電影＞梁良
長達八年的對日抗戰，是廣大中國人的共同記憶，所以兩岸三地的電影界，都不約而同地拍攝了不少的抗戰題材電影，從其中反映出一股血濃于水的民族感情。不過，因爲彼此的曆史發展與生活環境不同，三地出品的抗戰電影對這場日本侵華戰爭也有一些大同小異的看法和處理上的不同，值得我們在紀念抗戰60年的曆史時刻重溫細說，探討一下這些抗戰電影。
本文只集中介紹臺灣曆來攝制的抗日電影，香港攝制的抗日電影將另文再敘。至于大陸上攝制的抗日電影，近日已有不少大陸網站制作專輯介紹，有興趣者可自行參考。
在1945年抗戰勝利之前，臺灣有長達半個世紀之久是屬于日本的殖民地，因此臺灣人與日本人之間的感情關系是十分微妙的。而在當時幾百萬的臺灣住民之中，又有世居島上多年的“原住民”和從中原陸續移居至臺灣的“大陸人”，他們對身兼“侵略者”和“統治者”的日本人又有不全然一樣的看法。這些曆史背景，後來都有反映在臺灣攝制的抗日電影之中。
發生在1930年的“霧社事件”，是日本殖民臺灣時代山地人（原住民）最後一次、也是最大規模的一次抗日事件，反映了被壓迫的少數民族對抗種族差別和經濟榨取政策所發出的慘烈抗議。
霧社位于臺灣中部埔裏的東方，靠近日月潭，這裏住著“霧社番”，他們屬于臺灣十多族原住民中的泰雅族，即最驍勇 尚武的黥面番中的賽德克族。日本人在鎮壓了漢人的抗日武裝，在平地建立起穩固的統治權後，又從山地人的手中掠奪槍支，解除其武裝，企圖掠奪其賴以生存的山地，把他們當作廉價勞工。在開發山地的過程中，日軍不斷加強對山地人的壓榨。1930年10月27日，賽德克族的民族英雄莫那魯道率領300名族人起事，反抗日本的殖民統治，運用智謀和日軍展開殊死戰。爲了鎮壓起義的300名勇士，日本人陸續出動了部隊1320人、員警1163人、軍夫1381人，運用所謂的“科學的攻擊法”，使用飛機大炮，甚至毒氣彈來對付部落勇士。同時還采用“以夷制夷”之策，挑起不同部落原住民之間的內鬥，讓他們自相殘殺。莫那魯道及其子達達歐莫那均在打完所有的子彈後自盡而死。這就是在臺灣抗日史上感天地泣鬼神的“霧社事件”。
1957年，臺語片崛起的第二年，何基明導演便開拍了第一部原住民抗日電影《青山碧血》，回到霧社事件現場，用鏡頭寫下悲壯的曆史見證。由于制作條件所限，本片格局比較像是“文藝片”而非“戰爭片”，導演盡量透過曆史遺迹來傳達霧社事件的真象，藉以喚起觀衆感情，情景感人之處頗多。男女主角洪洋和何玉華皆屬新人，片中還有一位名叫“歐威”的山胞，由毛遂自薦的新演員黃煌基出任，導演大膽重用，日後他沿用“歐威 ”作藝名，憑傑出的表現成爲臺灣影壇重量級的演員，主演過《家在臺北》、《秋決》等名片。
《青山碧血》在1957年7月24日起公映了10天，反應不錯，但類似這種主題嚴肅的曆史電影在當年尚相當簡陋的商業電影環境中只能偶一爲之，此後的臺語影壇再也找不到那麽有氣魄的制作了。不過，導演萬仁在2003年以此爲題材拍成了公共電視臺的曆史大戲『風中緋櫻—霧社事件』；新導演魏德聖也企圖籌款1億新臺幣將莫那魯道的故事再次搬上大銀幕，爲了完成這場電影大夢，還真的擠出了200萬新臺幣爲這部名爲《賽德克‧巴萊》的巨片制作了長達5分鍾的“樣版片”，希望憑此說服投資者他具有執導這部大片的能力，可惜至今壯志未酬。
十多年後，另一部以抗戰時代爲背景的電影才再出現，那就是李翰祥導演的《揚子江風雲》。當時，李翰祥赴臺灣建立的“國聯電影公司”因經濟問題于1968年結束業務，他債臺高築，乃應中國電影制片廠廠長梅長齡之邀，爲“中制”開拍抗日間諜片《揚子江風雲》。此片是當年臺灣難得一見的大型娛樂片，明星陣容鼎盛，劇情曲折動人，因此在1968年7月18日推出後公映了近一個月，創下當時臺灣片在地最高賣座紀錄，不但爲李翰祥挽回聲譽，也掀起了一陣抗日間諜片熱，如：張永祥編導的《一封情報百萬兵》、梁哲夫 導演的《重慶一號》、季潛俠導演的《一寸山河一寸血》、余力導演的《揚子江特一號》等都是跟風之作。
《揚子江風雲》根據鄒郎原著的間諜小說『死橋』改編，劇情主要描述我國地下情報員“長江一號”和同志們在湖北省的監利縣出生入死執行“死橋計畫”，力阻日軍掃除長江水雷障礙，力保“長江180裏封鎖線”的真實故事，據說楊群飾演的男主角王凡的人物原型是在武漢從事情報工作的李鐵生，片中占戲甚重的飯館老板娘“卓寡婦”也確有其人。鄒郎的父親是監利縣仕紳，也是抗日志士，李鐵生曾在鄒郎的家中設過短暫工作站，搜集各項敵後情報，因此鄒郎遂以此爲基礎創作出『死橋』和『詭路』兩部小說。老牌巨星李麗華因飾演“卓寡婦”而二度當選金馬獎最佳女主角，當年只能演反派角色的孫越以精湛演技獲得金馬獎最佳男配角，從此演藝生涯開始燦爛起來，日後銀幕上才有了《搭錯車》的啞叔和《老莫的第二個春天》的老莫。
1971年10月26日，中華民國被迫退出聯合國；4個月後，美國總統尼克森赴中國大陸訪問，發表了上海聯合公報；再7個月後，日本宣布與中華民國政府斷交。一連串的重大政治沖擊，使臺灣的民衆産生出強烈的危機感，仇日的民族情緒也大爲提高。在這種時空背景下，當時擔任行政院長的蔣經國有意利用影響力廣大的電影媒介來提振民心士氣。其時調任中影公司總經理不久的梅長齡，遂乘勢提出拍攝第一部正面表現抗日名將張自忠將軍爲國爲民英勇犧牲的抗戰電影《英烈千秋》。這部“政策片”的制作預算僅100萬港幣，但是在編導丁善璽的指導有方、以及軍方武器兵源的充份支援下，卻拍出甚爲壯觀的作戰場面和十分豐富的內容，于1974年11月拍成推出公映時不但票房轟動，更被各方贊譽爲“中國電影史上最出色的戰爭片”。
《英烈千秋》劇情描述蘆溝橋炮聲響起，蔣介石命令張自忠退守保定一線。後日軍突襲南苑，二十九軍副軍長佟麟閣及師長趙登禹相繼陣亡，部隊全部南撤，張自忠被任命爲北平市市長。北平淪陷後，張自忠奉命留在北平與日軍周旋，人們卻認爲他已經投敵，使他有家歸不得。張自忠忍辱負重，完成使命後化裝逃離北平。到南京後，蔣介石任命他爲第三十三集團軍中將司令，防守鄂北襄樊一帶。1938年10月底，日軍侵占武漢，與張自忠部隊在襄南血戰。1940年春，日軍動員五個師向張自忠部隊防區進犯，血戰數月，張軍所部傷亡過半。張自忠決定入虎穴以挽危局，乃選敢死隊五百人，自老河口南瓜店渡過漢水，突襲日軍指揮所，不幸被圍，激戰三日，五百人無一生還。張自忠最後自殺殉國。全片拍來氣派磅礡，剛柔並濟，劇本緊抓住幾個重點情節深入發揮，較次要的場面則輕輕帶過，雖因而偶有交代不清之弊，卻能藉事件的推進成功地塑造了主要人物的性格，對白撰寫也出奇的精湛有力，其中尤以張自忠于北平被誤會爲漢奸時于雨中的小巷跟妻女擦肩而過卻不忍相認，母女間“是他嗎？”“不是他嗎？”，幾句簡單對白和純電影感的映像設計，已足以發揮出感人肺腑的效果。之前擅演流氣小生的柯俊雄，憑本片成功建立民族英雄形象，獲得亞洲影展最佳男主角獎，爲其演藝事業再創高峰。其後陸續主演了《八百壯士》、《梅花》、《黃埔軍魂》等，成爲大型“政策片”的“最佳代言人”。
由于《英烈千秋》在社會效益和經濟效益上的雙重成功，“中影公司”遂把抗戰電影作爲“一年一度”的招牌巨制，陸續拍攝了《八百壯士》、《梅花》、《筧橋英烈傳》、《望春風》等片，都獲得相當的成功。
《八百壯士》講述的是1937年日軍侵略上海時，88師524團負責人謝晉元將軍率領八百壯士固守四行倉庫，女童軍楊惠敏送國旗鼓舞士氣的故事。本片由編導丁善璽與柯俊雄再度合作，演員陣容更加強大，加入了林青霞和徐楓，分別飾演楊惠敏和謝晉元夫人。本片在藝術上的表現其實稍遜《英烈千秋》，主要是人物太多，不能集中精力塑造主角，但依舊獲得亞洲影展最佳電影獎，林青霞也首次當選了最佳女主角。
《梅花》由劉家昌導演，基本上是一個“浪子回頭”的通俗劇故事，描述在中日戰爭末期的臺灣，由柯俊雄飾演的小混混在目睹全鎮的人奮力協助中國政府對抗日軍後大徹大悟，決心做個頂天立地的中國人，最後以身殉國。在片中數度唱出的主題曲“梅花”—“梅花梅花滿天下，愈冷它愈開花，梅花堅忍象征我們，巍巍的大中華”，當年唱遍了臺灣的大街小巷，至今仍然鼓舞著人們的國族情懷。
《筧橋英烈傳》由張曾澤導演，首次以中國空軍將士痛殲日本空軍的故事爲題材。筧橋驅逐機四大隊隊長高志航和隊員沈崇海、閻海文、劉粹剛在淞滬戰爭爆發後個個英勇奮戰，視死如歸，分別在“814”、“815”和“周家口”等空戰中擊毀日艦出雲號和日機後壯烈犧牲。本片由于獲得陸海空三軍的支援拍攝，又請到日本特技攝影專家負責空戰場面，故作戰部份拍得相當逼真慘烈，但戲劇的處理則流于浮面和模式化，但依舊獲得金馬獎最佳劇情片、最佳導演等多項大獎。
同樣由徐進良導演的《望春風》和《香火》，則將抗日的場景拉回臺灣本土和小老百姓身上，一方面強調“外省人”與“本省人”的大團結，另一方面也在片中加強了臺灣民俗技藝的表現，例如《望春風》中的女主角楊麗花本身就是著名的歌仔戲小生，片中也刻意安排了一場規模不小的歌仔戲演出。顯然，隨著現實政治環境的轉變，此時官方拍攝抗戰電影的主要“政策訴求”，已從“仇日”變成“島內族群大溶合”。
在大勢所趨之下，一些從來不碰戰爭片的大導演也搭上了“抗戰電影列車”，包括文藝片宗師李行 彙集了王引、鄧光榮、秦漢、林鳳嬌等文藝片巨星，開拍了描寫淪陷于日軍手上的南平縣一家中學，其師生校長如何跟日軍對抗的《吾土吾民》（1975）；功夫大導演張徹也率旗下數代弟子狄龍、姜大衛等拍了武打版的《八道樓子》（1976）和《海軍突擊隊》（1977）。此外尚有突擊隊式的戰爭動作片《血濺冷鷹堡》、《血濺歸鄉路》、《Ｚ字特攻隊》（與澳洲的電影公司合拍，當年尚未成名的梅爾吉勃遜曾來臺灣拍攝外景）；以抗日戰爭爲背景的文藝故事《強渡關山》、《春寒》、《聖戰千秋》等等，因篇幅關系不再一一介紹了。
步入80年代，抗戰電影在臺灣已經退潮。“中影”曾在1987年集合《八百壯士》的老班底編導丁善璽和男女主角柯俊雄、林青霞開拍抗日鉅制《旗正飄飄》，但市場反應已不可同日而語。倒是年輕編導周騰在1992年出人意料地開拍了低成本反戰電影《皇金稻田》，竟讓一群臺灣演員（邵昕、林建華、戴立忍、王曉詩）來飾演以日本人爲主角的故事，在片中大說日語對白，藉以批判中日戰爭期間日本好戰軍官的偏激行爲，手法雖稍嫌生硬，但卻展現了開闊的創作野心。可惜這種“出位”的電影在臺灣影壇也就那麽一部，直至今年才由港片《頭文字D》再次展開這種“中國人演日本故事”的有趣嘗試。
臺灣攝制的最後一部重要的抗日電影，應該是在1995年與大陸合拍的《南京1937》。本片在幕前幕後都給合了兩岸的人材（導演吳子牛；編劇張冀平、洪維健；主演秦漢、劉若英、陶澤如），還邀了日本演員早乙女愛、久保惠三郎參加演出，在時機上配合抗日戰爭勝利５０周年的大日子推出，原是令人充滿期望，影片公司更以“東方的《辛德勒的名單》”加以宣傳，使本片有了天時、地利、人和的有利因素。然而，本片編導在反映1937年12月至1938年2月，日軍進占南京城後進行長達六周慘絕人寰的“南京大屠殺”此一深受國人矚目的曆史事件時，太過強調“人道主義”而忽略了“民族主義”，對日方的殘暴行爲刻劃不足，對醫生成賢的日籍妻子理惠子和兩名子女遭南京鄉鄰的排斥冷待又強調得太多，這種對“南京大屠殺”的詮釋態度未能獲得兩岸觀衆的普遍接受，遂使本片“呼籲和平”的重要意義打了不少折扣！
http://movie.cca.gov.tw/Case/Content.asp?ID=296&Year=2005
香港的抗日電影＞ 梁良
在“97回歸”之前，香港有長達一個世紀之久是屬于英國的殖民地，按理說它在面對日本的侵華戰爭時會有不一樣的反應。但由于大部份的香港居民與大陸上的故鄉親人均有千絲萬縷的血緣關系，而在地理上的緊密連接及社會環境的相對自由，反促使它成爲不少中原人士南下的避風港和發聲基地。而香港居民的愛國熱情，比起大陸同胞也不遑多讓。
1937年“七七事變”正式掀開中日戰爭的序幕之前，曾留美學習電影的導演關文清已投入抗戰電影的拍攝。他編導的粵語片《抵抗》（1936），內容提倡救國，激勵國人攜手抵禦敵人，諷刺國共內鬥爭持不下而忽略外侮的謬誤，同時，片中亦反對虐待奴婢，主張人人都應有“抵抗”的精神。關文清無視影片會遭禁映的威脅，其後更拍攝了連串愛國電影，包括《邊防血淚》(1937)和《公敵》(1938) ，合稱香港的“抗戰三部曲”，因此被譽爲“愛國導演”、“無畏導演”。《邊防血淚》講述邊防軍隊隊長發現哥哥原來是漢奸，暗中運送糧食物資給敵軍，結果他不顧母親和妹妹的苦苦哀求大義滅親，親手將哥哥槍斃。《公敵》則描述一個不屈不撓的邊防官和他畢業于軍官學校的弟弟，兩家人本過著樂也融融的生活，直至敵軍戰機突然轟炸他們的家園，衆人四散逃亡。兄弟倆加入抗戰隊伍，最後雙雙殉難。
其實在1937這一年，香港電影界一共出現了25部以抗日救亡爲題材的“愛國電影”，約占當年出産的85部電影中的三成，可見當時香港電影界對祖國被日軍侵略的關心和不滿是如何的強烈。這批港産抗日電影包括：《肉搏》、《焦土抗戰》、《大義滅親》、《兒女英雄》、《時代先鋒》、《錦繡河山》、《鐵血鋤奸》、《女性之光》、《回祖國去》、《時代先鋒》、《錦繡河山》、《鐵血鋤奸》等等。
當年最有代表性的一部抗日電影，無疑是由華南電影界總動員聯合制作的賬災籌款影片《最後關頭》，除集合了港滬數百紅星一同演出外，還邀得汪精衛及香港紳士何甘棠現身銀幕。本片的拍攝資金由香港的電影公司和一些電影工作者捐出，而義務拍攝的演員甚至爲籌拍片時的車費而節衣縮食。編導工作由陳皮、李芝清、南海十三郎、蘇怡、趙樹燊、高梨痕等六人各執導一段，壓軸的第七段則集體導演。本片劇情由七個故事組成，主要講述一群大學生在一名愛國同學的教導下覺醒，分頭努力到工商界、婦女界、農村、軍人中展開抗日救亡活動和宣傳，最後各界人士團結起來走上戰場，向日寇沖殺。本片在1938年完成于香港公映時，觀衆反應十分熱烈，當劇中人大呼“一定要把侵略者驅逐出去”時，全場掌聲如雷。吳楚帆亦曾在其自傳中表示：“觀衆如潮水從四方八面奔赴戲院，放映時間內四座掌聲雷動，影片振奮人心，顯已獲得良好效果。”而本片拍賣上映版權所得的23,900元中，除爲前方將士購置3,000元雨具外，其余盡購了救國公債。臺灣的電影史學家杜雲之曾將本片選爲“中國百大名片之一”。
另一部在1938年攝制的抗日電影《遊擊進行曲》，由司徒惠敏導演，容小意、李清、白璐、林楚楚等主演。劇情描述抗戰期間，江南大地遭日寇鐵蹄踐踏。青年王志強組織遊擊隊抵抗日寇，他的未婚妻若蘭和弟弟志明也加入這一行列。他們忍受著房屋被燒、親人被殺的悲憤，發動群衆瓦解敵軍，使遊擊隊日益壯大。遊擊隊員雖然來自四面八方，語言各異，但是他們有一個共同目標，就是抗擊日寇，將敵軍全部殲滅。因本片對日軍有正面而嚴厲的抨擊，港英當局恐怕損害對日本的外交關系，故要求刪剪2000多呎膠片，片主袁耀鴻不肯屈服，寧願押後映期。直至1941年“珍珠港事件”爆發，英美對日本正式宣戰，本片才得以更名爲《正氣歌》上映。
還有一部在1939年攝制的抗日電影《孤島天堂》亦十分著名，當年在國內及海外公映均大受歡迎。事緣“中制廠”于1938年底遷重慶以後不久，決定在香港建立據點，遂成立“大地影片公司”進行抗日國語片的拍攝，首作《孤島天堂》便是來自重慶的巨星黎莉莉、來自上海的名導蔡楚生及巨星藍馬、和香港本地影人李清、姜明等合作的結晶。本片改編自趙英才的小說，描述上海淪爲“孤島”後，一群愛國青年在其首領“神秘青年”的領導下，跟爲虎作悵的漢奸特務進行生死鬥爭。與他們同住一樓的鄰居東北流亡舞女知道他們的真實身份後，主動提供漢奸頭目的活動行蹤。他們還得到啞巴小販、傻子及賣報小孩等的支持，終于在一次盛大的除夕狂歡舞會上，地下志士以色誘、暗殺鋤奸，把漢奸特務一網打盡，然後按照計劃轉移出上海，投身抗日遊擊隊的行列。這類具有濃厚英雄色彩的間諜鬥志鬥力故事，對于廣大被漢奸特務蹂躪的大衆，成功地引起對日本軍國主義和漢奸賣國賊的仇恨心理的宣泄，公映時能大受觀衆歡迎就不難理解。
除了抗戰故事片大批拍攝之外，香港的電影工作者亦拍攝了不少抗戰實況的紀錄片。有“香港電影之父”稱號的黎民偉拍攝了戰地新聞片《淞滬抗戰紀實》，紀錄“八一三”日軍進襲上海的實況。其他有《華南烽火》（1939），記錄了華南戰場抗戰實況，有男女壯丁武裝起來與官兵一同抗敵的情況，滿目所見盡是遭蹂躪的田園和被殘殺的人民；《百粵風雲》（1941）分爲六個段落記錄了抗戰時期廣東一帶的形勢，張發奎等多位將軍在片中出現。
1941年12月25日，香港淪陷于日寇之手，電影制作整個停頓。三年八個月之後，香港人才重新呼吸到自由的空氣。這一段充滿甜酸苦辣的悲歡歲月，自然成爲複員後的香港電影界源源不絕的創作養份。戰後那幾年開拍的影片，無論是國語片或粵語片，幾乎泰半以中國或香港的戰時生活爲背景。不過，由于香港的影業公司全屬民營，沒有官方的軍隊可以支援拍片工作，因此在場面上缺乏兩岸正宗戰爭片那種千軍萬馬的壯觀景像，多數屬于“戰爭文藝片”或“間諜片”的範疇。例如香港複員後于1946年6月開拍的第一部電影《蘆花翻白燕子飛》，由何非光編導，王豪、龔秋霞主演，內容就是描述一對年輕戀人在抗戰期間和勝利初期的悲歡離合的故事。
曾創辦“明星影片公司”的張石川，于1946年秋應“大中華公司”周劍雲之邀到香港執導《長相思》，由周璿、舒適主演，描述日軍進占上海租界後，教書先生高志堅以自己的工資接濟好友之妻李湘梅，因其夫後心明去了參加地下抗戰工作。湘梅不願長期加重志堅的負擔，寧到舞場當歌女，志堅得悉後以爲她甘心侍奉權貴大感不悅。志堅因向學生灌輸抗敵思想而被拘捕，幸得湘梅疏通憲兵才能獲釋，志堅自此亦明白湘梅的苦衷，二人之間更萌生愛意。抗戰勝利後，心明斷臂而歸，志堅眼見好友平安歸來，不欲破壞大好家庭，遂悄然而去。這是很典型的“抗戰言情片”，通俗得來也很寫實。本片拍到一半時，張石川因被控漢奸罪名而飛返上海候審，後罪名雖未有成立，但張石川卻心髒病發，本片亦交由副手何兆璋接手完成。人生如戲，並不因戰亂結束而有不同。
1949年前後，大批上海影人南下香港，成爲香港國語片界的中流砥柱，他們的作品亦甚多抗戰文藝片。例如《小城之春》名導演費穆創辦的龍馬影業公司創業作《花姑娘》（1951），就把莫泊桑名著《羊脂球》的故事給移植到抗戰期間的中國，描述一群紳商仕女乘貨車走難，途中被日軍留難，原來軍官垂涎其中李麗華飾演的妓女花鳳仙。仕紳們爲求自保，向花姑娘軟硬兼施，勸她獻身日敵。導演朱石麟以深沈有力的影像語言及精致的鏡頭調度，寫出了中國人在大動亂下有的苟且偷生、有的伺機反抗、有的甚至爲人性尊嚴而壯烈犧牲的多個面向，是一部藝術成就頗高之作。
30年代名導演蔔萬蒼亦夥同名編劇姚克，在同一年開拍了《女人與老虎》，描述抗戰期間銀行總經理不顧情理召警拘捕挪用公款替妻治病的下屬，迫得他與妻子跳樓自殺，抗戰勝利後，孤女變成了紅歌女，無意中發現總經理原是效忠日本政府的漢奸，趁機揭發其真面目爲父報仇。
類似的“抗戰小品”，在整個50年代的國粵語影壇都拍攝不少，但直至“電懋影業公司”于1961年傾全廠之力攝制出史詩式的抗戰文藝片巨作《星星.月亮.太陽》，戰後香港才真的有了一部轟動海內外市場的“抗戰巨片”。本片改編自香港小說家徐速的同名原著，以一男三女的戀愛故事貫穿八年抗戰前後的整個中國，空間橫跨前線後方，片長上下兩集，規模一點不輸《一江春水向東流》。導演易文將這個大時代的故事說得十分生動流暢，尤其教人稱頌的是三位女主角的黃金組合：尤敏飾朱蘭（星星）、葛蘭飾馬秋明（月亮）、葉楓飾蘇亞南（太陽），各有鮮明性格和迷人氣質，堪稱當年的一時之選，以至飾徐堅白的男主角張揚雖然表現較弱也被人忽略不計了。本片在第1屆金馬獎共獲最佳劇情片、最佳女主角（尤敏）、最佳編劇、最佳彩色攝影等4項大獎，堪稱實至名歸。
與“電懋影業公司”是生意競爭死對頭的“邵氏兄弟公司”，當然不能坐視《星星.月亮.太陽》風光地叫好叫座，于是他們在5年後也推出了片長上下兩集的史詩式抗戰文藝巨片《藍與黑》作爲回應。本片改編自臺灣小說家王藍的同名原著，以天津淪陷區的少女唐琪與青年張醒亞的愛情波折來反映人生的“光明”與“黑暗”，片中一樣有男主角到前線作戰的場面，制作規模不小，導演陶秦與男女主角林黛、關山都頗有發揮。本片在第 5 屆金馬獎獲優等劇情片及最佳女配角獎（于倩），在第13屆亞洲影展則獲最佳影片獎。
在攝制《藍與黑》的前後，“邵氏”另外還拍攝了3部不同風格的抗戰電影，只是反應不算太熱烈。武俠大導演胡金銓在1965年獨立執導的處女作《大地兒女》，描寫東北淪陷後，一群愛國的青年男女參加遊擊隊對日軍抗戰，故事頗爲真摰感人。胡金銓在第4屆金馬獎獲最佳編劇獎，影片本身也得了“最佳發揚民族精神獎”。老牌導演嚴俊也在同一年夥同李麗華自導自演了抗日間諜片《七七敢死隊》，描寫在淪陷後的上海，地下工作負責人與劇團女演員跟日寇和漢奸鬥智鬥力的故事。1967年由羅臻導演，關山、淩波主演的《烽火萬裏情》，則是描寫抗戰後期，青年軍官蜜月剛過便要重返戰場，而新婚妻子因婆媳不和而被迫離婚又患病去世的悲劇。片中戰爭場面移師臺灣拍攝，因獲軍方支援而拍出相當壯觀的氣氛。
隨著“戰後嬰兒潮世代”的成長，昔日的戰爭烽火和家國情仇逐漸遠離，香港電影圈自60年代後期開始成爲陽剛動作片（古裝武俠、民初功夫、時裝警匪）主導的新局面，抗戰電影從銀幕上消失多年。直至1982年，中英兩國就香港“97主權回歸”問題展開談判，多年來刻意“忘記政治”而全力賺錢的香港人才赫然發現：原來“政治”是拋不掉的！于是，沈寂十多年的抗戰電影又一下子重返大銀幕。1984年，3部由香港新浪潮導演掌舵的抗戰電影陸續推出上映，雖然並未造成轟動一時的市場效應，卻足以讓一個本已被香港觀衆遺忘的類型重新活了過來。
這3部影片分別以戰時的上海和香港爲故事背景。徐克導演的《上海之夜》描寫兩女一男因爲在上海躲避空襲而産生的“錯摸愛情”，是抗戰片中難得一見的浪漫喜劇，張艾嘉、葉倩文、鍾鎮濤的演員組合頗見特色。
梁普智導演、並同樣由陳冠中編劇的《等待黎明》，則描寫日軍入侵香港前後，本想偷渡到金山的戲子周潤發因戰亂無法成行，在認識了青梅竹馬的米倉工人萬梓良與老板女兒葉童後，眼見日寇殘害港人，于是“扮演”漢奸暗助同胞。本片拍得頗爲出色，對戰爭中的友誼和愛情、人性的光明和醜惡都刻劃頗深。周潤發憑本片成爲“金馬”與“亞太”雙料影帝。
許鞍華導演的《傾城之戀》改編自張愛玲原著的短篇小說，故事場景由上海橫跨至香港，描寫失婚上海少婦白流蘇邂逅浪漫不羈的範柳原，在漫天烽火下卻只關心小世界的愛情，最後香港的陷落造就了他們這段“傾城之戀”。全片雖過度囿于原著的文字局限而神采不足，但周潤發與繆騫人的搭檔仍是相當迷人，片中英軍在淺水灣酒店抵抗日軍入侵的一段亦喚起港人的曆史記憶。
80年代後期，日軍侵華期間“731部隊”在中國東北的哈爾濱用活人做實驗生産細菌的恐怖曆史被揭發出來，全世界爲之嘩然。香港“銀都機構”因爲跟大陸政府單位關系良好，迅速掌握住這個深具爆炸性的戲劇題材，于1988年開拍由牟敦芾導演的《黑太陽731》，用誇張的半紀錄片手法呈現日軍做“活人實驗”的各種血腥殘酷手段，特效畫面造得非常逼真，令人不忍卒睹，因此被香港電檢處定爲“三級片”才獲准上映。中國大陸的電影市場雖無分級制度，但本片卻因反日題材的“政治正確” ，照樣獲得通過在大陸上映。雖然本片將“抗日電影”拍成了“恐怖電影”，但卻滿足了不少觀衆的偷窺欲與好奇心，因此賣座頗爲轟動，甚至還接連拍了兩部更加“挂羊頭賣狗肉”的續集。
踏入90年代以後，香港的“抗日電影”拍得不算太多，但更加強調影片的娛樂性。方令正導演的《川島芳子》（1990），以這位身世傳奇的日本女間諜爲主角，描述她的崛起故事，以及她跟戲班小子雲開的一段情。梅豔芳和劉德華在這部商業算計多于曆史檢討的影片中，表現得不算出色。
翌年，梅豔芳再度主演以日本侵華爲背景的愛情故事《何日君再來》（1991），這一次她化身爲上海紅歌星吳梅伊，與成爲地下工作者的初戀情人梁森、及對她照顧有加的日本領事館人員野口秀彥展開了一段複雜的恩怨情仇，導演區丁平費力地在淒美無奈的氣氛中做文章。
同年出現的另一部抗日電影《財叔之橫掃千軍》（1991）卻正好相反，十分的卡通化，因爲它改編自60年代香港的暢銷漫畫《財叔》，描述僞滿州政府與日本人秘密研制化學武器，國軍蒙中尉被派往滿州國破壞，途中遇上自動請纓的由財叔率領的遊擊隊，遂聯手跟日軍對決。本片的導演是徐克和程小東，飾演財叔的是石天，可想而知影片的風格是“新藝城式”的熱鬧。
到了錢文錡導演的《香港淪陷》（1994），劇情雖直接描寫香港淪陷3年8個月期間一個普通家庭所受的苦難，但內容偏重色情暴力的商業噱頭，已將當初港人基于愛國精神而拍攝的抗日電影帶入了死胡同，因此遭到了觀衆的唾棄，自此這類電影就在香港影壇消失了。
直至8年之後，編劇出身的杜國威才在“寰宇娛樂公司”的支持下，返中國大陸與“南京電影制片廠”合拍《五月八月》（2002），透過9歲的五月和妹妹八月兩個小孩子的眼光，反映日軍進城後的南京，我國老百姓遭受了多大的戰爭禍害。本片特別強調母愛的偉大，立意良善，但在編導和制作上的成績卻讓人難以滿意。
除了上述的抗日故事片之外，1980年香港電影界曾制作了一部大受歡迎的紀錄片《慘痛的戰爭》。本片的監制和導演是“安樂影片公司”的掌舵人江志文，他和美國方面合作，得以用跨國收集到的豐富映像資料和清晰的國際曆史論述，將日本侵華戰爭史的始末完整而生動地介紹給新一代的香港觀衆，成功地發揮了比一般爲商業目的制作的抗日故事片更大的社會教育功能。
總結而言，當兩岸三地的電影界至今仍在慨歎：爲什麽我們擁有“南京大屠殺”那樣震撼人心的民族苦難，卻始終拍攝不了像《辛德勒的名單》那樣震撼人心的“偉大抗戰電影”？這時，我們實在有必要冷靜下來自我檢討：是否三地的電影工作者至今仍對這段曆史思考得不夠透徹？他們在拍抗日故事片時是否有太多的商業計算而缺乏足夠的悲天憫人的情懷？而中國片的曆史視野是否太狹隘？以至未能掌握到“反對戰爭、追求和平”的普世價值主題？在紀念抗戰60周年的珍貴曆史時刻，這是值得慎重省思的。
http://movie.cca.gov.tw/Case/Content.asp?ID=297&Year=2005
中國抗戰電影簡史：最早的二戰題材電影(組圖)
60年前的抗日戰爭是中國近代史上唯一一次取得勝利的抵禦外侮的戰爭。中國電影則爲這場艱難和勝利之戰重要的紀錄者和謳歌者之一。如果把中國的抗戰放到第二次世界大戰世界反法西斯戰爭的大背景下來看，並回顧一下整個世界範圍內關于這場戰爭的電影，我們可以自豪地說，中國抗戰題材的電影也是世界上最早關于二戰題材的電影。
紀錄片：最早的抗戰題材電影
和世界各國二戰題材電影一樣，中國最早出現抗戰電影的是紀錄片。1932年，日軍在上海制造了“一二八事變”，第十九路軍奮起反抗，成爲中國抗戰的一個重要裏程碑。翌年，上海衆多電影制片公司相繼推出了《十九路軍抗日戰史》、《上海抗戰》、《上海浩劫記》、《暴日禍滬記》、《十九路軍血戰史》、《淞滬抗日將士追悼會》等多部表現這次抗戰的紀錄片以及故事片《上海之戰》、《共赴國難》，成爲中國抗日電影的先聲。其中《十九路軍抗日戰史》還紀錄了上海電影界演藝人員慰問第十九路軍的感人情景，成爲中國電影人參與抗戰的生動紀錄。而此時的歐洲，戰爭的發動者希特勒才剛剛上臺，二戰的陰雲尚未在歐洲大陸上聚集。不過，由于當時中國的國民政府對與日媾合仍抱有不少幻想，因此屢屢訓令禁止拍攝關于抗戰宣傳的影片。一些爲民族生死存亡的命運所激勵電影公司更多地只能以曲折的方式，表達自己的抗日激情。其間拍攝的《惡鄰》和《狼山喋血記》(1936)即爲代表性作品。前者中的“惡鄰”自然是隱喻日本侵略者，後者則是借助村民們同仇敵愾“打狼”的故事暗示人們應該團結起來，同仇敵愾，抗擊外侮。而其後最值得一提的影片應該說是以抗日戰爭時期生活爲背景的《風雲兒女》。影片主人公之一在沈溺于愛情生活中覺醒，投奔了抗日前線。片中由田漢作詞、聶耳譜曲的主題歌《義勇軍進行曲》充滿了愛國和救亡的激情，並成爲中華人民共和國國歌，這也可謂是中外電影史上的一段佳話。
七七事變：中國抗戰電影題材分化
抗戰電影的高潮于1937年“七七事變”之後。抗日戰爭在中國全面爆發，國共合作初步建立，中國抗戰進入新的階段。而由于中國此時已被戰爭分成了幾個區域，與抗戰題材有關的電影也形成了不同的類型。在國統區，抗擊日寇侵略的場面直接成爲電影的題材。1937年，費穆導演的《北戰場精忠錄》是第一部直接表現抗日戰爭的故事片，影片在故事情節中還插入了一些戰場上的激戰鏡頭，令觀衆直接感受到戰爭的氣氛。隨後，《保衛我們的土地》、《熱血忠魂》和《八百壯士》同時于1938年在位于武漢的中國電影制片廠問世，成爲中國抗戰電影一次真正的熱潮。其中的《八百壯士》根據“一二八”事變中的四行倉庫保衛戰的真實事件改編，尤其受到觀衆的歡迎。後來該片還在東南亞以及法國、瑞士的反侵略大會上上映，成爲對中國抗戰的極好宣傳。在此期間，隸屬于國民政府政治部第三廳名下的中國電影制片廠還拍攝了一大批抗戰題材的紀錄片和少量動畫片，其中還包括對八路軍平型關戰役的報道。而荷蘭著名導演伊文斯來華拍攝的《四萬萬中國人民》和美國導演弗蘭克?卡普拉來華拍攝的《中國的抗戰》則意味著中國的抗戰電影已經開始成爲整個第二次世界大戰反法西斯電影中的一個組成部分。
雖然這些直接表現抗戰內容的電影無疑是中國抗戰題材電影的主流，但已被日軍占領的上海，一些陷入“孤島”中的電影公司拍攝的借古喻今一批電影同樣令人敬佩。《木蘭從軍》、《明末遺恨》、《葛嫩娘》、《嶽飛盡忠報國》等影片以古喻今，成爲侵略者鐵蹄陰影下的抗戰電影。此外值得一提的是，在敵後的解放區，中國共産黨領導的電影事業也正是在抗戰中建立起來的。其間成立的八路軍延安電影團是中國共産黨領導下的第一個電影機構。雖然由于戰事和器材等原因，八路軍電影團未能攝制故事片，但其拍攝的《延安和八路軍》、《南泥灣》等紀錄片則成爲中國抗戰時期敵後根據地生活和鬥爭的寶貴紀錄。
國統區的抗戰電影一直貫穿于八年抗戰，並延續到抗戰勝利之後。武漢陷落後，“中制”遷往重慶，先後拍攝了《保家鄉》、《好丈夫》、《勝利進行曲》、《火的洗禮》、《塞上風雲》、《日本間諜》、《氣壯山河》、《血濺櫻花》以及初期由香港攝制的《白雲故鄉》等抗戰電影。史東山、應雲衛、孫瑜、夏衍、陽翰笙、田漢、司徒慧敏等一批中國電影的著名人物都參加了這些電影的制作。另一家隸屬于國民黨中央宣傳委員會的“中央電影制片場”則拍攝有《孤城喋血》、《中華兒女》、《長空萬裏》等影片。加上由同在重慶的西北影業公司拍攝的《風雪太行山》和《老百姓萬歲》，抗戰電影在中國達到了高潮。這些影片題材廣泛，類型不同：從正面戰場到淪陷區軍民的鬥爭，從緬甸遠征軍的壯烈出擊，到表現日軍戰俘的故事，從激烈的空戰，到情節曲折的間諜疑案，基本上構成了一種“全景式”的戰爭題材電影。
抗戰勝利：影片藝術成就突出
從戰爭電影的一般規律來看，戰後才往往是戰爭電影真正的高潮。而中國隨後爆發的內戰則使這一高潮出現了順延並在內容上出現了某種“中斷”。抗戰勝利後的國民黨統治區重要的影片有金山導演的反映東北人民抗戰生活的《松花江上》、史東山表現抗敵宣傳隊及大後方生活的《八千裏路雲和月》(均爲1947)以及鄭君裏表現敵占區生活的《麗人行》(1949)等。而在1949年新中國成立後，大陸拍攝的抗日戰爭題材電影才出現了一個新的高潮，抗戰的內容則轉向了中國共産黨所領導的抗日鬥爭。1949年，淩子風導演了根據抗聯“八女投江”的真實事件改編的抗戰題材影片《中華女兒》。影片于翌年在卡洛維?發利國際電影節上獲“自由鬥爭獎”，因此，它不但成爲新中國第一部抗戰題材的電影，也是新中國第一部在國際電影節上獲獎影片。另一部同樣以“寫實”爲特點的影片是沙蒙導演的《趙一曼》(1950)，主演石聯星則因此片成爲新中國第一位在國際上獲獎的女演員。
此後的抗日題材電影不但數量衆多，且藝術成就突出，成爲新中國以表現新主人公“工農兵”爲主的銀幕上一批重要的代表作品，其中多部都成爲那一時期中國電影的經典之作。同時，這些抗日題材影片在風格和樣式上也逐漸超越了僅僅“寫實”，而更加充滿了傳奇色彩。像蘇裏、武兆堤導演的《平原遊擊隊》(1955)和崔嵬導演的《小兵張嘎》(1963)，以及《雞毛信》(1954)《沖破黎明前的黑暗》(1956)、《古刹鍾聲》(1958)《撲不滅的火焰》、《回民支隊》、《鐵道遊擊隊》、《狼牙山五壯士》(均爲1959)、《苦菜花》(1963)、《獨立大隊》(1964)、《節振國》(1965)等等，情節生動，人物形象豐滿，深爲觀衆喜聞樂見。這些片中的人物無論正面還是反面，絕大多數都成爲新中國銀幕上的經典形象。由于抗戰時期中國共産黨所領導的主要是敵後遊擊戰爭和地下鬥爭，這些電影的內容大致可分爲兩類。一類是上面那些表現遊擊隊神出鬼沒傳奇英雄的影片；另一類則是如《永不消逝的電波》(1958)、《51號兵站》(1961)《野火春風鬥古城》等表現與日寇敵特進行地下鬥爭的電影，而其中同樣充滿了令人感到神奇的色彩。這裏特別應該提到的還有八一廠拍攝的兩部抗日影片《地雷戰》(1962)和《地道戰》(1965)。它們不但記述了我黨領導的敵後軍民隊與日寇的獨特戰法，而且再後來的“文革”期間唯一能夠放映的“三戰”(含《南征北戰》)電影中，就占據了其中的兩部。特別是《地道戰》原本是做爲軍教片拍攝，後來竟成爲中國觀衆最多的故事片，高達12億人次，確實是一個電影史上的奇迹。
當代電影中的抗戰題材作品
當代中國電影中涉及抗日題材的影片數量雖然有限，但其意義同樣不容低估。李俊拍攝的《歸心似箭》(1979)表現的是負傷的抗聯戰士一段戰場外的經曆，卻是新時期之始撥亂反正，充滿人情味和人性意味的戰爭題材影片。其後崛起于中國影壇的第五代導演們的處女作《一個和八個》、《黃土地》、《喋血黑谷》都是以抗日戰爭時期的生活爲背景，其在電影影像語言和內容上的反叛和創新成爲中國電影史上的裏程碑式的作品。令人驚訝的是，其後幾部涉及抗日戰爭的影片幾乎都是由第五代導演拍攝的。吳子牛先後拍攝了《南京大屠殺》(1995)和獲得柏林電影節銀熊獎的《晚鍾》(1988)。張藝謀的導演處女作《紅高粱》(1987)更是中國第一部在國際電影節上獲得最高獎的作品。而與第五代導演的抗戰題材電影大多以我黨所領導的抗戰爲內容不同，其時，第四代導演楊光遠和李前寬、肖桂雲夫婦所拍攝的《血戰臺兒莊》(1986)和《七七事變》(1995)則都是描寫國民黨與日寇正面作戰的影片。尤其是《血戰臺兒莊》所描寫的是國民黨正面戰場上對日軍的一次大捷，片中對中國軍人浴血奮戰場面的描繪和視死如歸精神的刻畫在海外也引起了強烈的反響。抗戰電影的曆史在這裏終于畫上了一個頗爲圓滿的圓。 李一鳴(中國電影資料館副館長)
http://ent.sina.com.cn/m/2005-08-15/0118810072.html
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