以《長生殿‧彈詞》的『不堤防餘年值亂離』為例談崑曲裡的北曲譜法
(原取自2016年劉有恆《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,今稍加修訂)

在清初，出現了兩部傳奇劇作，十分膾灸人口，後來有所謂『家家收拾起，戶戶不堤防』一語出現，指家家戶戶都在唱『收拾起』和『不堤防』。其中的『戶戶不堤防』洪升所寫《長生殿》裡〈彈詞〉一出的北曲【一枝花】曲牌首句『不堤防餘年值亂離』。現在為了稍加介紹北曲的譜法，因此就舉此一燴灸人口的名唱句『不堤防餘年值亂離』為例，釋一釋北曲應如何訂譜。

要明白崑曲裡北曲的訂譜，就要先明白元代的北曲的原理。它的原理十分簡單，一如宋詞或其前的曲子詞等，是采『依腔填詞』的。而周德清在《中原音韻》的自序裡也一直在提到『歌其字，音非其字』，即是指曲牌旋律已固定好了，如果填詞不對，而是因著唱腔固定，馬上出現歌非其字的現象,故知不是唱腔依字聲行腔。而到了明代嘉靖二十三年，在崑曲尚未興起以前，黃佐寫作的《樂典》卷十九明白指出：『金、元又變為北曲，如正宮端正好、商調集賢賓、南呂一枝花、黃鐘醉花陰、中呂粉蝶兒之類，依腔填詞，一定不易，以便快口唱過．亦有曲名雖與宋詞同，而實異者，教坊歌之，其譜合四等字與雅樂同。』而明末沈寵綏《度曲須知》也明講元代北曲是『凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預定工尺之譜』、『皆有音無文，立為譜式』、『每一牌名，制曲不知凡幾，而曲文雖有不一，手中彈法，自來無兩。』

因為元曲是固定唱腔的，所以周德清在《中原音韻》的自序裡也強調了：『所謂成文章曰樂府也，不遵而增襯字名樂府者，自名之也』。有學者因為未查史料，不知元曲是固定唱腔，所以看不懂周德清反對添襯字的原因，其實理由十分簡單，一首歌曲都是曲辭一定，如果新詞要填進去，又添了一些襯字，那麼一定要分走了原有的旋律的時值，或添出了旋律以容這些加入的襯字，如此一來，原有的歌曲旋律就因為多添了襯字而唱不純了，甚至襯字太多，以致於添板添腔，攪亂原有的歌曲旋律了。

而且元代元曲唱腔，到了明初就出現了任意移宮換調的情形，由陸延枝假託祝允明，而出版于萬曆十八年的《猥談》裡指出：

『今人間用樂，皆苟簡錯亂。其初歌曲絲竹，大率金元之舊，略存十七宮調，亦且不備，只十一調中填輳而已。雖曰不敢以望雅部，然俗部大概高於雅部不啻數律。今之俗部尤極高，而就其律中，又初無定，一時高下隨工任意移易（此病歌與絲音為最），蓋視金元制腔之時又失之矣。』按，明萬曆十八年陸延枝編《煙霞小說》所收原本及足本《猥談》的正確內文，後出之節改本的《說郛續》及抄自《說郛續》的《廣百川學海叢書》所收此段語句都因編者因對古今雅俗樂之變不曉，而看不懂原文之下，以已意亂改，反而《說郛續》、《廣百川學海叢書》此段文字改成完全不通，令人成了丈二金剛而摸不著頭腦了。而此文裡明白指出了『就其律中，又初無定，一時高下隨工任意移易』，於是元曲的唱腔的旋律的宮調被任意改變，造成唱腔上的變化。加以一如明代許多著作提到北曲的消亡及南曲的繁興，於是北曲愈發失傳與消沉，人人重南曲而北曲廢而不習。到了崑曲興起後，北曲己無元代元曲的味，加添唱腔而轉成如同崑曲一樣的柔靡之音了。

其實，吾人已明白南曲在魏良輔等人如何改動海鹽腔而造就崑山腔，在旋律上乃增加了很多像是西方樂理的伴奏音型的裝飾行進腔，而北曲方面，像是很多下行的音型就是崑化後的所加的裝飾行進腔，如543、321、176這些仿北曲弦索樂器的右手的琶音，崑界搞主腔偽說的，也把這些弦索琶音當成主腔，亦令人失笑其不明這些都是北曲的裝飾行進腔。

而且明代的北曲，不止改變宮調而改動了唱腔，還加入了琶音添加了旋律的長度，而放慢北曲演唱的速度，使之和崑曲南曲接近。而且因為少人講習，因此，一如沈寵綏《度曲須知》裡所指出，『古人彈格，有一定成譜，今則指法遊移，而鮮可捉摸』，而且也發生戲場所唱北曲，和搊彈家的彈唱的曲牌旋律有出入，即『彈者僅習彈音,反不如演者別成演調;同一【端正好】牌名也,而弦索之碧雲天,與優場之不念法華經,聲情迥判,雖淨旦之唇吻不等,而格律固已徑庭矣』。也就是，一隻北曲的曲牌，唱腔的流傳竟成了多源，即，有多隻同曲牌名而不同唱腔的在流傳。

明末，像徐於室就在整理北曲詞譜，原稿名《北詞譜》，後來由李玉、鈕少雅、朱素臣等完成其志而成《北詞廣正譜》，但只是案頭之作，其點板亦系依多源之一而以己意決定之。而到了清代乾隆初年《九宮大成南北詞宮譜》參照當時遺留的工尺的實際，及其時宮廷、民間一流曲家及專業曲師（『國工』）的衡量，決定了包括已失傳的元曲曲牌的唱腔的工尺，而這是依明代流傳的失正確元代宮調及改腔及加腔而失了元代正確曲牌唱腔之下，集體決定了明代崑曲化的北曲的譜法，含其于某曲裡的板式。在不破壞明代流傳的北曲唱法為大前提之下，為明代北曲唱法留下時代的見證。所以，《九宮大成南北詞宮譜》裡的崑曲的北曲的唱腔，不是合於元代北曲的格律，而是明代崑曲北曲的格律。

今人論北曲，因未好好從事史料及格律鑽研而不明乎此，所以出現像是鄭騫及其弟子曾永義等人的抨擊《九宮大成南北詞宮譜》，因未詳研典籍，以冥想做學問，不知《九宮大成南北詞宮譜》是明代崑化的北曲的格律，並不能依乎元曲格律之格。因為，那元曲的固定唱腔之下，依腔塞入詞，字和腔有一種對應的關係，至多守住重要位置處依腔形高下決定填入的字聲的元代依腔填詞之法（按：有關元曲格律的釋例見筆者〈北曲曲牌的字聲與腔的『依腔填詞』關係發微〉，《崑曲史料與聲腔格律考略》，臺北：城邦印書館，2015）。而明代崑化的北曲，因為其所定義的『固定唱腔』雖一，但是此固定唱腔非元代固定唱腔，同時，此固定唱腔旋律多元，而彼固定唱腔，因為明代對元曲曲牌唱腔自由演繹，造成字與腔的對應破壞，如添加襯字而於固定唱腔裡增腔，又在下曲曲辭減襯字之下而擇工尺自減，又加上往往太多的『旋律漂移』情形產生，這種情形，像是今日明明會哼一首唱曲，但忘了歌詞要如何配在應有的腔上，於是把字唱錯了旋律的位置一樣。

明代崑化的北曲曲牌的唱腔，唱者只記住了旋律，把新詞隨意擺放到那明代已變化多元的旋律裡去，字與腔的對應關係造成破壞，而造成了舉目皆是的『旋律漂移』，沒有擺在該擺的位置，成了『依多元腔自由填詞』。

『旋律漂移』情形本文將舉例之。也因此知道，《九宮大成南北詞宮譜》裡，經當日訂明代崑化北曲的格律的曲家曲家，經審慎訂格之下，而完成的首部明代崑化的北曲聲腔格律譜之中，同一曲牌的唱腔好像出入很大，一部份原因是有把多元唱腔擺入，一部份原因，則是因那些學者音樂分析的基本素養不足，比較不出來其中的格律，如出身搞教會音樂的楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》論北曲即因樂學基礎裡的音樂分析一門程度太差，論得一塌糊塗，一來完全不曉明代北曲的變異，二來不曉變異之於宮調及旋律皆發生，三來不曉明代北曲的字與腔己脫離關係。

而王季烈的《螾廬曲談》裡的談北曲的譜曲，與楊蔭瀏一對活寶，因為，不曉明代崑化北曲，字與腔己脫離關係，於是他於《螾廬曲談‧論譜曲》第三章〈論四聲陰陽與腔格之關係〉完全不適用於崑曲裡的北曲，因此，其中談北曲的平、上、去和唱腔的工尺有什麼關係的所有內容，全部是王季烈此一崑曲門外漢無學之下的空穴來風。其該章裡談及北曲的內容全部都可以刪光光了，因為，全部都是錯謬的。

如今，吾人即舉洪升所寫《長生殿》裡〈彈詞〉一出的北曲【一枝花】曲牌首句『不堤防餘年值亂離』的譜法為例，談一談崑曲北曲是如何在訂譜的。

首先，一如前文所述的，崑曲化的明代以來北曲，亦是固定唱腔，但可能有多元，即同時並行不同的唱腔。又按，此所謂的不同的唱腔，不是像楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》內，因為對北曲的變遷及譜理分析能力不足而全無理會，所以每一條北曲譜例的旋律線一見都不同，以為沒有固定譜法，於是認為可以自由亂創作。

事實上，明代的北曲，雖譜法零亂，在很多曲牌的譜例裡，若是能先瞭解多源唱腔及即便同一源創腔，也有譜勢造成多元的問題，及添減音與旋律漂移的問題存在。

即，明代崑曲化的北曲因譜法零亂，對於加了襯字的曲辭，往往加腔，此一加腔現象，到了《九宮大成南北詞宮譜》確立格律，即，只有在《九宮大成南北詞宮譜》裡舉的例子才可以視為格律之例，於是，就限制了不得再自由因襯字或自由意識之下隨意加音符於旋律線下，所以自後，北曲旋律的不得自由加腔即為格律之一了。

而減音，則是若一明代崑化的北曲有一很多襯字的旋律線，後來要填入一較少襯字的曲辭之下，於是就省去了一些音可以不填，此即明代北曲的『減音』現象。一如加腔，但加腔己因《九宮大成南北詞宮譜》成書而受限，北曲的減音《九宮大成南北詞宮譜》譜例內即十分明白可分析得出，故減音之律，可酌而用之，但末音尤其是句末音之減去是絕對不可以（因造成曲牌各句相連之句末音接龍圖序之格律破壞），雖《九宮大成》偶有之，但非今人所可置喙于古法必可通用，故不可用之，除非《九宮大成》於此一曲牌有確實譜例始可效之。

還有就是所謂的譜勢問題。同源唱腔本應旋律的進行除增減音外相同，但因為配合也有多元，故亦生出譜勢而造成旋律流產生變化。以下將于舉例時談到。

《長生殿》裡〈彈詞〉一出的北曲【一枝花】曲牌，於《九宮大成南北詞宮譜》裡，正確地訂腔如下，其中九宮大成所訂的襯字以（）表之，其實，《九宮大成》襯字的取擇，原則上可不看，因為，此為文字格律問題，而明代的北曲，最和文字格律無關，《九宮大成南北詞宮譜》從眾而區分，就音樂唱腔旋律的角度來看，元代文字格律之譜必得如此看待，但到了明代崑曲化的北曲，雖也是依腔填詞，而亦系固定唱腔。但因明代北曲四聲與腔無關，自亦襯字四聲與腔無關。僅供參考而已，後文另有舉實例以說明：

────『（不堤防）餘年值亂離。』

（一）、九宮大成作：（2, 3, 3）54, 3, 3, 1762, 3（按：數位記號以下的橫線，表低音），而葉堂在《納書楹曲譜》裡此句是全同於《九宮大成南北詞宮譜》，故正確無誤。

（二）、不過，在葉堂那個時代的乾隆末年，民間俗譜此出的唱腔，被馮起鳳收入了其《吟香堂曲譜》內，則此句的配腔作：
（21, 3, 3）54, 3, 2, 262, 3，此俗譜的唱腔，馮起鳯在其於《吟香堂曲譜》自譜的唱腔譜裡，也訂如當日其所收上述的腔。如今面臨一問題，即，此唱腔內有沒有不合格律的錯處。簡言之，有沒有唱錯，因為，既是正確唱腔譜，和《九宮大成南北詞宮譜》不合，則應是唱錯腔了吧。按，不一定也，因為，就南曲而言，基腔對，則有時有合律的稍不同工尺的裝飾行進或去聲各上聲字的最高或最低音的不同擇度是合律的。而北曲，因為可能有多源，有譜勢或減音及旋律漂移等問題，所以不一定也，必得依律校正出來，始可以判定。以下將說明判定之法，則一面亦可得北曲譜法之一端了。

『不』配21的1不合律，應刪

首先，『不』配21的1，乃當日民間把北曲上聲字配如南曲的上聲的頓音，即想模仿南曲由基腔出腔2後向下方一音到1產生頓音。但北曲既無字與腔的對應，則既不似南曲系以平聲腔位為基腔來調腔，何來基腔（平聲腔位）出腔再下行至1的『平出上收』的譜法及唱口，所以此種配腔是錯誤的，一見《九宮大成南北詞宮譜》之腔無此頓音即知。馮起鳳依民間聲口，故此處配腔多一頓音1即不合律，而葉堂全依《九宮大成南北詞宮譜》，此處上聲字並無添頓音1（但別處也是多有添者）。

『亂』作262合律

此連上一字『值』來看：《九宮大成南北詞宮譜》正確譜作2, 1762，而《吟香堂曲譜》內二譜作2, 262，吾人判定合律，為何，因為，它使用了明代北曲格律裡的兩條格律：一是旋律漂移，二是減音。首先，我們可以看到《九宮大成南北詞宮譜》的『值』上的2被漂移到了下一字『亂』的第一個音上，而且把《九宮大成南北詞宮譜》的17兩音減掉，於是《吟香堂曲譜》內的二譜都配成了2, 262。

旋律漂移是一種節奏移動的現象，把此字上的腔延至下一字，亦形如切分音的效果，一如北曲因襯字增加而增加板，此為北曲格律認可之事，一如《九宮大成南北詞宮譜》於〈北詞宮譜凡例〉裡指出了：『北曲貴乎跌宕閃賺，故板之緩急亦變動不拘，常有一字而下三四板者，至襯字多處，亦不妨增一二底板以就之。』而減音，從《九宮大成南北詞宮譜》的範例也有不少實例。于此，吾人試查一下，《九宮大成南北詞宮譜》於此曲牌【一枝花】是否有以上的減音的實例，發生在第四字上。我們查到《九宮大成南北詞宮譜》於《勸善金科》【一枝花】首句『（俺為著）飛書下紫霄』，配腔為（12, 3, 3）54, 3, 2, 62, 3，正好，第四字『紫』即為減音為減掉了17兩音，即可知此處減音即可成立，而且看出此處只減音而不採用旋律漂移，並無把前一字『下』的2也漂移到此後一字的『紫』做為其第一個音。

又由民初曲家張紫東所藏《猶古軒曲譜》（收於《崑劇手抄曲本一百冊》，廣陵書社，2009）亦唱腔同此。

（三）、崑曲繼續向著消亡前進，到了道光年間，曲師李秀雲訂《遏雲閣曲譜》時，此時民間普遍對於崑曲的聲腔格律熟悉程度的更加消亡，於是此時，其曲譜內的《長生殿‧彈詞》一出，所訂出的此句唱腔成了：
21, 3, 3, 54, 3, 6, 2312 3。

其中的『亂』的3為2上再加了一個豁腔的符號，而唱如3，（一如上聲字，這樣的唱法不合於譜理，因此音位不一定是去聲腔處，因為北曲無字與腔的對應，故亦無基腔可言，則各種南曲的飾腔全無可用，故崑曲的北曲去聲字不應如現有大多數曲譜都有豁腔（《九宮大成》並無），而是唱成透足字面，一如《樂府傳聲》所主張去聲字還其字面十分透足即可）。於是，到後來，《集成曲譜》經王季烈及高步雲塗改劉富梁原稿後的出版品，此句即采了同於《遏雲閣曲譜》所訂唱腔，後來，《振飛曲譜》，此句亦采的同於《遏雲閣曲譜》、《集成曲譜》所訂唱腔，都大大出錯了。之後王正來《曲苑綴英》及周秦把王正來《曲苑綴英》改成自己的名字所出版的《寸心書屋曲譜》都一律唱此錯腔。為何唱錯了呢，一如吾人前所述，此句第一句的『不』，為上聲字，唱如《九宮大成南北詞宮譜》及葉堂的2正確，但從《吟香堂曲譜》內的二譜到《遏雲閣曲譜》、《集成曲譜》、《與眾曲譜》（為王季烈出版的《集成曲譜》濃縮版為主）、《振飛曲譜》、《曲苑綴英》、《寸心書屋曲譜》，皆把北曲唱成的2，又下加一1，等於唱成南曲的頓音及霍腔（謔腔），其誤的原因，已如前所述了。

而更大的錯誤則發生在『亂』字上，此《遏雲閣曲譜》、《集成曲譜》、《與眾曲譜》、《振飛曲譜》、《曲苑綴英》、《寸心書屋曲譜》數譜的『值亂』配作6, 2312，和應配的正確唱腔2, 1762有差，也比像《吟香堂曲譜》內二譜及《猶古軒曲譜》的2, 262有差。我們看到，此數譜把6拿來配給『值』，即，已減掉了217數音，則既配『值』為6，後面只有2可用了，故正確配法應是配『亂』為2。但數譜都亂配成2312，若豁腔3已誤而先略去不看，則多了一個不應該出現的1音，已出律了。故誤。

所以《遏雲閣曲譜》、《集成曲譜》、《與眾曲譜》、《振飛曲譜》、《曲苑綴英》、《寸心書屋曲譜》各譜，此《長生殿》裡〈彈詞〉一出的北曲【一枝花】曲牌的第一句『（不堤防）餘年值亂離』的腔，『不』及『亂』都不合律而系錯腔。

（四）、以他例對比證明代崑化北曲的格律不分正襯及字與腔沒有對應關係

我們再舉一例，如收於《九宮大成南北詞宮譜》的南呂南北合套裡的《雍煕樂府》裡的【一枝花】首句『西風昨夜生』，配腔為3, 3, 543, 2172, 3，和《九宮大成南北詞宮譜》所收《彈詞》的【一枝花】首句『（不堤防）餘年值亂離』（2, 3, 3）54, 3, 3, 1762, 3相比，可又有新發現，我們發現到了，襯字的腔並不是可以刪掉的腔，即襯字在明代崑化的北曲的唱腔裡，於《九宮大成南北詞宮譜》內有分出，只是為亦合於文字格律不得己的兩全之法，這些襯字的腔不是如南曲，是腔律之外的添加音，可有可無，而是此曲牌的主旋律的一部份，故襯字『堤防』的3, 3亦即以上《雍煕樂府》五字句裡的首二字『西風』的配腔，而且我們也一併看到了旋律漂移及減音此明代崑化的北曲在此二範例裡是如何在運作的。而這二律亦為明代崑化北曲無所謂襯字及字與腔的對應關係的鐵證。此二例即可證是同樣的唱腔，雖像楊蔭瀏、洛地、曾永義等音樂樂理分析的外行，會看不到規律，以為北曲無格律，故可以隨便依字聲行腔去進行曲唱的作曲，但只要瞭解明代崑曲化了的北曲亦系廣義的固定唱腔，且無襯字，及有旋律漂移及減音存在，也是明代崑化北曲沒有陰陽四聲與腔格會有什麼關係的鐵證。

（五）、舉一所說的譜勢問題

請看《九宮大成南北詞宮譜》以下譜例，亦於《雍煕樂府》內有一隻【一枝花】的首句『柳拖煙翡翠床』，配腔為35, 6, 6, 2, 262, 3，前三字的腔全都系低八度的35, 6, 6，一見即知和前例所舉的譜勢有異，即，此句的旋律線是從低起的。吾人舉此例，即只是指出，一明代崑曲化的北曲的曲牌的多源而多元，因此，同為【一枝花】，其正確唱腔可能是有好幾種。但此種情形或尚涉及移調式，一般運用上應避免之，今不論。

一如吾人前曾提到，崑曲裡北曲的譜曲，以其混亂及《九宮大成南北詞宮譜》系崑曲的北曲惟一的正確聲腔格律譜之下，必須以《九宮大成南北詞宮譜》為譜曲用的底稿，把新曲辭套入於《九宮大成南北詞宮譜》各範例去即可了。那麼最簡單的法子，不要去用到減音、旋律漂移等格律了，所以在創作崑曲劇作時，劇作家應與作曲者，好好談定北曲各曲牌系應使用《九宮大成南北詞宮譜》哪一隻範例為填詞之本，陰平、陽平、上、去及句法與襯字悉照著填寫，於是配腔即是把《九宮大成南北詞宮譜》該只範例的腔可以一音不改而照套（但譜曲者應查對此譜有無被移調式），此為崑曲新作創作者讓劇作在譜曲時能最依明代崑曲的北曲完全正確的唱腔而應行的最合宜之法門了。但即若北曲曲辭只要句法對，仍是可以布腔完成合律的配腔。只是最徍的分配旋律線裡的哪些旋律分給某個字時，儘量讓去聲字在較高音，上聲字在較低音，如果無法做到，亦無需勉強。

以上，先談到了明代以來，崑曲化的北曲，其襯字雖似文字格律譜裡，如吳梅《南北詞簡譜》及鄭騫《北曲新譜》等說的頭頭是道，甚至像鄭騫都出口成髒，狂罵《九宮大成南北詞宮譜》，因為，內中《九宮大成南北詞宮譜》所論不合其心目中那理想中的元代元曲的格律。

但鄭騫（1906~1991）都沒有好好讀好要評論必須該具備的基礎，如《猥談》、《度曲須知》、《樂府傳聲》及黃佐《樂典》等談到元曲依腔填詞及明代元曲已非元代元曲之舊，而是崑化而且格律零亂的真相，也不明乎《九宮大成南北詞宮譜》不是元代北曲的宮譜及格律，而是明代異於元代元曲的崑曲化之下的明代北曲的格律，是首重於腔，而文字是被時人隨意置入的，故文字格律在明代崑曲的北曲內是裝飾品，而明代北曲的唱腔才是人類非物質文明遺產的要項，保留及見證了明代唱腔之真態。而且還是往往一隻曲牌多腔並行。因此，把《九宮大成南北詞宮譜》拿來製作元代元曲的文字格律譜《北曲新譜》時，發現合不了元代元曲的格律而狂肆讕言，本身就是鄭騫對於元曲到了明代發生了什麼事，其演變是如何，都一無所知，拿了明代北曲格律的不該拿的書當參考，來訂元代北曲的文字格律譜之用，其一生曲學的定評也只有曲文鑒賞及埋首於死的北曲文字排比考據功夫，而不具知樂的學能，罵《九宮大成南北詞宮譜》就等於罵自己缺聲腔格律之學了，其徒曾永義亦襲其師作風亦沆瀣一氣，就無庸再評了。

雖鄭騫的《北曲新譜》於元代北曲文字格律上有些貢獻，但此不是知樂之事，而只是文字檢核排比之事，此系不知樂者只要專心都可以寫得出來，故希望日後有志者能改正其書之誤處，而寫出一冊更佳之元代元曲格律之書，以取代之。

而且，不應再把《九宮大成》拿在元曲格律裡去比附，而致內容不醇，一如現今《北曲新譜》的內容很多而安插引用，因為，《九宮大成》的文字格律雖儘量去合元代北曲之文字之格，但能合者只是僥倖之合，不合為常態。故拿元代格律標準在批評，乃系因不知明代己因字與腔無定格，而文字格律譜的核心就是字格與腔格有關連，此重要之關鍵改變了，故明代以來的北曲格律已不是文字格律之事，而落入於聲腔格律的音符之事了，而改變成完全不同基礎下的不同角度之下的格律，《北曲新譜》以《九宮大成》取來說東道西，本身就是牛頭不對馬嘴，文不對題，因而致差誤而不佳。

而明代崑曲內的北曲的襯字，一如吾人前曾舉例說明了，只是裝飾品，不是實際具有襯字的功用，因此，襯字的配腔仍是屬於配在該只固定旋律的旋律的一部份，是不可以不計入旋律線的，在明代崑化的北曲裡，實亦不分正襯，而且因為腔是本，文字是末，所以保有腔的正確是首要的，文字可以隨意擺放，腔是可以移動，並沒有嚴格的一字對一腔或數腔，因為字與腔的對應不存在，整句的字串在整句的旋律串裡，無一定規律限制其應如何去匹配。

吾人配腔，只要依乎《九宮大成》的實例為律，而依其律的旋律漂移及減音等格律，則字與腔的匹配就完全脫離四聲關係，即，沒有什麼四聲的主導，只要腔的主導，而襯字也實務上即消亡了；故明代北曲的正襯是不分的，在旋律流裡是平分轅輊的。