從唐代黃鐘宮法曲《望瀛》於宋奏以中呂宮即知唐代燕樂係下徵音階

北宋末的蔡絛《鐵圍山叢談》卷二裡指出：『唐開元時，有若《望瀛》法曲者傳於今，實黃鐘之宮。夫黃鐘之宮調，是為黃鐘宮之均韻。可爾奏之，乃么用中呂，視黃鐘則為徵。既無徵調之正，乃獨于黃鐘宮調間用中呂管，方得見徵音之意而已。』

從北宋人蔡絛的話裡，指出，唐朝有法曲《望瀛》，一直流傳到北宋還存在。但是在唐朝，它是黃鐘均的宮調曲，但到了北宋，為什麼用中呂均在演奏呢。而把黃鐘均上的宮音看成是徵音呢？

其實，他是不知道唐代法曲在天寶十三年後與燕樂合併，燕樂也使用法曲的以無射為宮，因為法曲和燕樂都是下徵音階，但在天寶十三年前，各自的宮位不同。法曲是無射為宮，燕樂是太簇為宮。天寶十三年，唐明皇下令燕樂比照法曲，合併演奏。於是燕樂成了附屬於法曲的無射為宮之下，其均位挪動。後世所傳的唐代燕樂的二十八調的均調對照，都是天寶十三年後的衰唐的燕樂的均調，此時和法曲的均調一致了。

而到了北宋，燕樂改採正聲音階，於是宮位再度挪動。但因為是以管樂調的工尺的方式挪動，所以唐代的燕樂的宮調曲在宋代仍是宮調曲，唐代燕樂商調曲在宋代仍是商調曲，而唐代燕樂的羽調在宋代仍是羽調曲。

只有在唐代原本不存在的燕樂的角調曲，在以『商角同用』的方式仿照大唐雅樂處理變徵調及變宮調的“變宮與宮同用”及“變徵與徵同用”的方式予以恢復。

唐代燕樂裡的角調是蘇祗婆樂調（即，以林鐘為宮的正聲音階）的變宮調曲（簡譜#4,5,6,7,#1,2,3,#4），以變徵音為結聲。到了宋代，因為唐代角調是為正聲音階，只是宮位是以林鐘為宮，宋代燕樂是以黃鐘為宮的正聲音階，所以它是移動了結音的方式，視覺上看來，似成了蘇祗婆樂調的角調曲（簡譜7,#1,2,3,#4,5,6,7），即它是把唐代角調的#4,5,6,7,#1,2,3,#4裡的7移成宋代燕樂正聲音階上的角調調主而形成7,#1,2,3,#4,5,6,7，7音正好落在宋代燕樂的變宮音上，被粗心的學者誤以為是宋代角調燕樂是變宮調式，還講什麼閏角調之類。

而此一於唐代是黃鐘宮的宮調曲的法曲《望瀛》，在唐代它是下徵音階，而衰唐時代是以無射為宮，到了宋代，燕樂變成了正聲音階，它也移成正聲音階的宮調曲。移動的方法，以工尺方式看來十分明悉。

由上表可以比對出來，原來唐代的宮音所在的上字在宋代則換成是宮音在黃鐘（合、六），所以為什麼蔡絛的話裡，指出，唐朝有法曲《望瀛》，在唐朝，它是黃鐘均的宮調曲，但到了北宋，為什麼用中呂均在演奏呢。而把黃鐘均上的宮音看成是徵音呢？比較上表，可知道唐代宮調曲，在宋朝則從上字移往凡字，以便呼應宋代正聲音階的合字，於是等同於蔡絛所說的黃鐘移向仲呂，為的是移成正聲音階。蔡絛未悉唐代燕樂是下徵音階，而宋代才改為正聲音階才會如此，故有此疑。

從他的此段文字，即使原本那些不知唐代燕樂應是下徵音階，而誤成也是正聲音階，或以為是無中生有的所謂的『燕調』、『燕樂音階』、『清商音階』、『俗樂音階』（簡譜1,2,3,4,5,6,b7,1）的研究者，其實，只要經由以上的判讀，自然知道以唐代燕樂係使用用正聲音階或清商音階等的假說，都解不開此一謎，只有正確的判讀到唐代燕樂是下徵音階，始能完滿解開蔡絛此疑，並得以解讀此一唐宋燕樂屬性及其轉換方式的大難題。

也因此可以知道所謂唐、宋燕樂差二律（凡與合之間），才不是丘瓊蓀《燕樂探微》之類的書裡所猜的唐為玉尺律，宋為鐵尺律，以致如此。差二律的原因，而是唐、宋燕樂兩者音階不同之下，在轉換之間必得差二律，一如上表，始得無縫一一對接轉換，表之上下兩層各音階音完美對應之需，始得以讓唐代燕樂宮調曲在宋代仍為宮調曲，唐代燕樂商調曲於宋代仍為商調曲，唐代燕樂羽調曲於宋代仍為羽調曲。（劉有恒，2019,7,25於台北）