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| 2014/03/26 06:57:11瀏覽28｜回應0｜推薦0 | |
| 談葉聖陶（1894－1988）的《崑曲》一文
---------『崑曲豈不將就此“絕響”？這也沒有什麼可惜，崑曲原不過是士大夫階級的娛樂品罷了.』『唱崑曲沒前途』---------- ------------------------------------------------------------------------- 沈鴻鑫 《葉聖陶：看戲，寫戲，評戲》曾指出：『葉先生主要致力於小說創作，但還是經常看戲，經常與戲劇界人士往還，。。。。30年代，葉先生在上海，當時崑曲班社“仙霓社”在“大千世界”演出，他逢到星期天，沒有什麼要緊事兒，就跑去看他們的演唱。他不僅經常聽崑曲，而且自己還學了吹笛，他能吹《千鐘祿八陽》等摺子。1934年他寫了《說書》、《崑曲》等文章，分別談了蘇州評彈和崑曲的藝術特點及表演狀況，所論言簡意賅，切中肯綮。』楊振華《俞平伯與葉聖陶的“暮年上娛”提到二人為友，而『俞平伯是崑曲的愛好者和宣導者，曾先後成立穀音社、北京崑曲研習社兩個崑曲社團，傳抄曲目，傳唱崑曲。自然，他希望老友葉聖陶能共用崑曲之美，於是，兩人時常述說崑曲，回憶崑曲往事，探討碰到的一些關於崑曲的問題。1974年，俞平伯的夫人許寶馴寫《憶江南》詞，回憶當年在蘇州的生活。這觸動了俞平伯內心的崑曲之弦，隨即和詞一首： 蘇州好，水調是家鄉。只愛清歈諧笛韻，未諳紅粉遞登場。前夢費思量。。這首詞無疑是他寫蘇州述崑曲的得意之作，所以，他恭恭敬敬地用毛筆抄錄，連同跋語一起寄給好友葉聖陶。幾天後的信裡，他還惦記著當年蘇州聽崑曲的地方，並興奮地記起“確是長春巷全浙會館”。俞平伯還和葉聖陶談論唱曲的體會：“唱曲總不外乎咬字做腔，關鍵在於運氣。氣從丹田出，吐音唇齒間，即所謂口法，亦叫‘噴口’。一氣轉折，綿綿不絕，亦仿佛一種‘氣功’，此又是弟之戲言也。”在老朋友面前，俞平伯自謙對崑曲的評價是“戲言”、“瞎說”，而葉聖陶給他的評價是“論唱曲，兄謙為瞎說；弟雖為門外，以為極精”。1976年4月1日，俞平伯寫信邀請老友聽自己錄製的崑曲，葉聖陶果真雇車去聽，聽後感慨良多，在回信中說“真朋友相值，暫時不寂寞，斯至樂矣”。。。。。。1981年3月中旬，崑曲名家俞振飛請俞平伯為新編的《振飛曲譜》作序。盛情難卻，俞平伯寫出初稿，自己反復斟酌，同時寄給老友葉聖陶，請他指正。他對序言中的標點、字句細細打磨、推敲，力求做到“羚羊掛角，無跡可求”，準確地表達自己對崑曲的理解和對俞振飛曲譜的評價。他力求文字更精准、易懂。如對於“崑曲又稱水磨調”，他感到名稱的由來表述得不夠明白，又一下子想不好，就寫信給葉聖陶。葉聖陶就告訴他，崑曲“唱法細緻滑潤，功夫如紅木作之制紅木傢俱，乃克說明水磨調之由來”。信裡說了不夠，葉聖陶還興沖沖趕到俞家，告訴他所瞭解的水磨調的情況。俞平伯在序言裡馬上加以改正，採用葉聖陶的說法：“其以‘水磨’名者，吳下（按：即蘇州）紅木作打磨傢俱，工序頗繁，最後以木賊草蘸水而磨之，故極其細緻滑潤，俗曰水磨工夫，以作比喻，深得新腔唱法之要。”第二天，他給葉聖陶的信中還在叨念：“昨荷寵臨，面告水磨工夫之實況，使文章充實，言之有物，信為大力支援，無任銘感。”瞧！這真是一對認真可愛的老頭。』 可以看出，在葉聖陶的晚年，因為崑曲在1956年因著《十五貫》大紅而被捧紅，而葉聖陶也就順勢恢復其對崑曲的領悟，而收起了一向瞧不起而認為是士大夫的玩意，被時代淘汰沒有什麼可惜的心態，而恢復了對崑曲的熱忱，並以專家身份示人及交際，連俞平伯為《振飛曲譜》作序，還找葉聖陶斧正呢。而後人在寫葉聖陶的往行時，也不免對身後的葉聖陶迴護及更正其實葉聖陶很愛崑曲呢。如果葉聖陶此一骨子裡批評崑曲及吳梅等身教的曲學研究的《崑曲》之文從世間泯滅，則豈不所有的真相是非就在後人的為亡者塗脂抹粉的飾詞之下一筆勾消了。（劉有恆小評） ＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝ 葉聖陶：《崑曲》 崑曲本是吳方言區域裡的產物，現今還有人在那裡傳習。蘇州地方，曲社有好幾個。退休的官僚，現任的善堂董事，從課業練習簿的堆裡溜出來的學校教員，專等冬季裡開棧收租的中年田主少年田主，還有諸如此類的一些人，都是那幾個曲社裡的社員。北平並不屬於吳方言區域，可是聽說也有曲社，又有私家聘請了教師學習的，在太太們，能唱幾句崑曲算是一種時髦。除了這些“愛美的”唱曲家偶爾登臺串演以外，職業的演唱家只有一個班子，這是唯一的班子了，就是上海“大千世界”的“仙霓社”。逢到星期日，沒有什麼事來逼迫，我也偶爾跑去看他們演唱，消磨一個下午。 演唱崑曲是廳堂裡的事。地上鋪一方紅地毯，就算是劇中的境界；唱的時候，笛子是主要的樂器，聲音當然不會怎麼響，但是在一個廳堂裡，也就各處聽得見了。搬上舊式的戲臺去，即使在一個並不寬廣的戲院子裡，就不及平劇那樣容易叫全體觀眾聽清。如果搬上新式的舞臺去，那簡直沒法聽，大概坐在第五六排的人就只看見演員拂袖按鬢了。我不曾做過考據功夫，不知道什麼時候開始有演唱崑曲的戲院子。從一些零星的記載看來，似乎明朝時候只有紳富家裡養著私家的戲班子。《桃花扇》裡有陳定生一班文人向阮大鋮借戲班子，要到雞鳴埭上去吃酒，看他的《燕子箋》，也可以見得當時的戲不過是幾十個人看看罷了。我十幾歲的時候，蘇州城外有演唱平劇的戲院子兩三家，演唱崑曲的戲院子是不常有的，偶爾開設起來，開鑼不久，往往因為生意清淡就停閉了。 崑曲徹頭徹尾是士大夫階級的娛樂品，宴飲的當兒，叫養著的戲班子出來演幾出，自然是滿寫意的。而那些戲本子雖然也有幽期密約，盜劫篡奪，但是總要歸結到教忠教孝，勸貞勸節，神佛有靈，人力微薄，這就除了供給娛樂以外，對於士大夫階級也盡了相當的使命。就文詞而言，據內行家說，多用詞藻故實是不算希奇的，要像元曲那樣亦文亦話才是本色。但是，即使像了元曲，又何嘗能夠句句像口語一樣聽進耳朵就明白？再說，崑曲的調子有非常迂緩的，一個字延長到十幾拍，那就無論如何講究辨音，講究發聲跟收聲，聽的人總之難以聽清楚那是什麼字了。所以，聽崑曲先得記熟曲文；自然，能夠通曉曲文裡的故實跟詞藻那就尤其有味。這又豈是士大夫階級以外的人所能辦到的？當初編撰戲本子的人原來不曾為大眾設想，他們只就自己的天地裡選一些材料，編成悲歡離合的故事，藉此娛樂自己，教訓同輩，或者發發牢騷，誰如果說崑曲太不顧到大眾，誰就是認錯了題目。 崑曲的串演，歌舞並重。舞的部分就是身體的各種動作跟姿勢，唱到哪個字，眼睛應該看哪裡，手應該怎樣，腳應該怎樣，都由老師傅傳授下來，世代遵守著。動作跟姿勢大概重在對稱，向左方做了這麼一個舞態，接下來就向右方也做這麼一個舞態，意思是使台下的看客得到同等的觀賞。譬如《牡丹亭》裡的《遊園》一出，杜麗娘小姐跟春香丫頭就是一對舞伴，從閨中曉妝起，直到遊罷回家止，沒有一刻不是帶唱帶舞的，而且沒有一刻不是兩人互相對稱的。這一點似乎比較平劇跟漢調來得高明。前年看見過一本《國劇身段譜》，詳記平劇裡各種角色的各種姿勢，實在繁複非凡；可是我們去看平劇，就覺得演員很少有動作，如《李陵碑》裡的楊老令公，直站在臺上盡唱，兩手插在袍甲裡，偶爾伸出來揮動一下罷了。崑曲雖然注重動作跟姿勢，也要演員能夠體會才好，如果不知道所以然，只是死守著祖傳來表演，那就跟木偶戲差不多。 崑曲跟平劇在本質上沒有多大差別，然而後者比較適合於市民，而士大夫階級已無法挽救他們的沒落，崑曲恐將不免於淘汰。這跟麻將代替了圍棋，豁拳代替了酒令，是同樣的情形。雖然有曲社裡的人在那裡傳習，然而可憐得很，有些人連曲文都解不通，字音都念不准，自以為風雅，實際上卻是薛蟠那樣的哼哼，活受罪，等到一個時會到來，他們再沒有哼哼的餘閒，崑曲豈不將就此“絕響”？這也沒有什麼可惜，崑曲原不過是士大夫階級的娛樂品罷了。 有人說，還有大學文科裡的“曲學”一門在。大學文科分門這樣細，有了詩，還有詞，有了詞，還有曲，有了曲，還有散曲跟劇曲，有了劇曲，還有元曲研究跟傳奇研究，我只有欽佩讚歎，別無話說。如果真是研究，把曲這樣東西看做文學史裡的一宗材料，還它個本來面目，那自然是正當的事。但是人的癖性往往會因為親近了某種東西，生出特別的愛好心情來，以為天下之道盡在於此。這樣，就離開研究二字不止十裡八裡了。我又聽說某一所大學裡的“曲學”一門功課，教授先生在教室裡簡直就教唱崑曲，教台旁邊坐著笛師，笛聲噓噓地吹起來，教授先生跟學生就一同噯噯噯……地唱起來，告訴我的那位先生說這太不成話了，言下頗有點憤慨。我說，那位教授先生大概還沒有知道，“仙霓社”的臺柱子，有名的巾生顧傳階，因為唱崑曲沒前途，從前年起丟掉本行，進某大學當學生去了。 這一回又是望道先生出的題目。真是漫談，對於崑曲一點兒也沒有說出中肯的話。 刊于《太白》1卷3期（1934年10月20日），署名聖陶；1981年11月4日修改。 |
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