本章節圖文皆擷摘自網路

一、《蒙娜·麗莎》——達·芬奇

　　多少世紀來，人們一直在談論她那神秘的微笑，她的微笑的確神秘：它似乎在變化。不同的觀者或在不同的時間去看，感受似乎都不同。有時覺得她笑得舒暢溫柔，有時又顯得嚴肅，有時像是略含哀傷，有時甚至顯出譏嘲和揶揄。

　　在一幅畫中，光線的變化不能象在雕塑中產生那樣大的差別。但在蒙娜.麗莎的臉上，微暗的陰影時陷時現，為她的雙眼與唇部披上了一層面紗。而人的笑容主要表現在眼角和嘴角上，達.芬奇卻偏把這些部位畫得若隱若現，沒有明確的界線，因此才會有這令人捉摸不定的“神秘的微笑”。

　　關於這幅畫有一個故事。達.芬奇在為蒙娜.麗莎繪畫時，請了位樂師在她旁邊彈奏，以便她能象個模特兒那樣耐心平靜地坐著。她眼中的神情告訴我們她正在傾聽。而現在，如果我們看她那雙美麗的手，並把它們與她的臉聯在一起考慮，我們會覺得那神情更誠摯。她的右手輕輕地放在左手上，中指根本沒有任何依託，我們感到它正和著音樂的節奏輕輕地打著拍子。

　　當我們看著這幅如此逼真的肖像畫背後的景色，我們會為那不真實的背景吃驚。山峰、道路、小橋、流水都在一種夢幻般、飄拂不定的氣氛裏出現，仿佛以此證明蒙娜.麗莎的思緒沉浸在一個夢的世界裏。　

二、《最後的晚餐》——達•芬奇 
        

        在慶祝逾越節的前夜，耶穌和他的十二門徒坐在餐桌旁，共進慶祝逾越節的一頓晚餐,餐桌旁共十三人，這是他們在一起吃的最後一頓晚餐。
　　在餐桌上，耶穌突然感到煩惱，他告訴他的門徒，他們其中的一個將出賣他；但耶穌並沒說他就是猶大，眾門徒也不知道誰將會出賣耶穌。
　　義大利偉大的藝術家列奧納多.達.芬奇的《最後的晚餐》，是所有以這個題材創作的作品中最著名的一幅。這幅畫，是他直接畫在米蘭一座修道院的餐廳牆上的。
　　沿著餐桌坐著十二個門徒，形成四組，耶穌坐在餐桌的中央。他在一種悲傷的姿勢中攤開了雙手，示意門徒中有人出賣了他。
　　大多數門徒在激動中一躍而起，而耶穌的形象卻是那麼的平靜。我們可以看到他明晰的輪廓襯托在背景牆的窗子裏，通過窗子，我們看見恬靜的景色，湛藍的天空猶如一隻光輪環繞在耶穌的頭上。
　　在耶穌右邊的一組中，我們看到一個黑暗的面容，他朝後倚著，仿佛從耶穌前往後退縮似的。他的肘部擱在餐桌上，手裏抓著一隻錢袋。我們知道他就是那個叛徒，猶大.伊斯卡裏奧特。
　　猶大手中的錢袋是他的象徵，它使我們想起，他就是為耶穌和其他門徒保管錢財的人，錢袋裏裝著出賣耶穌得來的三十塊銀幣的賞錢。　　即使他沒有拿著那只錢袋，我們也能通過達.芬奇的繪畫方式，辨別出這個罪惡的敵人猶大。
　　猶大的側面陰影旁是聖.彼得，我們也可以看見他一頭銀絲與一副白晰的手，他向年輕的聖.約翰靠去。彼得垂在臀部的右手握著一把刀，仿佛在偶然中，刀尖對著猶大的背後。
　　聖.約翰的頭朝彼得垂著。在所有門徒中，他是耶穌最喜愛的一個。約翰象耶穌那樣平靜，他已經領悟了他主人的話。
　　耶穌左邊是小雅各，他力圖去理解他所聽到的可怕的話，他兩手攤得大大的驚叫了起來。
　　從小雅各的肩上望去，我們看到了聖托馬斯，疑惑不解的湯瑪斯，他懷疑的神色通過他豎起的手指表現出來。
　　小雅各的另一邊，聖.菲力浦往耶穌靠去，雙手放在胸前似乎在說：“你知道我的心，你知道我是永遠不會出賣你的。”他的臉由於愛和忠誠而顯出苦惱的神情。 　　
圍著耶穌的這六個門徒，處於故事的發生的中心。
　　巴薩羅繆與老雅各的身體向他們傾著，而他們身旁的老安德魯並沒有站起來，但他想聽聽，於是便舉起手似乎要求安靜。　　
右邊還剩下最後三個門徒，他們正在討論有關耶穌說的那句話，他們的手指也指向餐桌的中央。
　　他們所看到的這一切，均發生在這幅偉大的作品之中，但每次當我們欣賞它時，都會從門徒的感情與性格中獲得新的含義。

 三、《向日葵》——梵古

      梵古的藝術是偉大的,然而在他生前並未得到社會的承認。他作品中所包含著深刻的悲劇意識,其強烈的個性和在形式上的獨特追求，遠遠走在代的前面,的確難以被當時的人們所接受。他以環境來抓住物件，他重新改變現實，以達到實實在在的真實，促成了表現主義的誕生。在人們對他的誤解最深的時候，正是他對自己的創作最有信心的時候。因此才留下了永遠的藝術著作。他直接影響了法國的野獸主義，德國的表現主義，以至於20世紀初出現的抒情抽象肖像。《向日葵》就是在陽光明媚燦爛的法國南部所作的。
　　畫家像閃爍著熊熊的火焰，滿懷熾熱的、運動感的和仿佛旋轉不停的筆觸是那樣粗厚有力，色彩的對比也是單純強烈的。然而，在這種粗厚和單純中卻又充滿了智慧和靈氣。觀者在觀看此畫時，無不為那激動人心的畫面效果而感應，心靈為之震顫,激情也噴薄而出，無不躍躍欲試，共同融入到梵古豐富的主觀感情中去。總之，梵古筆下的向日葵不僅僅是植物，而是帶有原始衝動和熱情的生命體。

 四、《第一步》——梵古

      這作品是梵古臨摹自米勒的同名作品。畫面是一個農村的耕地，背面是農民的房屋。畫的右方一位農婦扶著小女兒説明她學步。左方女嬰的農民父親蹲在地上張開雙手鼓勵她向前走。
　　這雖然是梵古臨摹米勒的作品，但是整幅畫都顯露出梵古個人的風格。畫面用色鮮明，多用藍，黃和綠色。這些高明度及屬於自然界的顏色，讓人感受到活躍的生命力。他讓畫中的人和物框上厚實的黑色線條，這明顯是受到JP藝術的影響，亦讓畫面增加實在的感覺。
　　另外，他亦以彎曲旋轉的筆觸繪畫樹、灌木和農作物。這是他成熟畫作中常用的手法，也令這畫增加生氣勃然的氣息。整幅農村景象讓人感到農民的實在生命，平凡但躍動又充滿親情。

五、《創造亞當》——米開朗基羅

      米開朗基羅的代表壁畫中的重要部分。因為他在佛羅倫斯的盛名，當時的羅馬教皇尤裏烏斯二世邀他參加製作教皇陵墓，後又中斷。1508年他被迫接受了西斯廷禮拜堂屋頂壁畫的任務，他當時的心情是悲憤的，不料此壁畫後來成為他生平最大傑作。西斯廷屋頂壁畫面積達500平方米左右，是美術史上最大的壁畫之一。
　　米開朗基羅在大廳的中央部分按建築框邊畫了連續9幅大小不一的宗教畫，均取材於《聖經》中有關開天闢地直到洪水方舟的故事，分別名為《神分光暗》，《創造日,月,草木》，《神水分陸》，《創造亞當》，《創造夏娃》，《誘惑與逐出樂園》，《挪亞獻祭》，《洪水》，《挪亞醉酒》。
　　這幅巨型壁畫歷時4年多才完成，由於長期仰面艱苦作畫，他頸項僵直，書信都要置頭頂仰視。其中以《創造亞當》最為出色，畫中亞當的形象體態健壯，氣魄宏偉，具有強烈的意志與力量。顯示了藝術家在寫實的基礎上非同尋常的理想加工，予同時代人深刻的啟示。

六、《夢》——畢卡索

      1927年，47歲的畢卡索與長著一頭金髮，體態豐美的17歲少女初次相遇，從此,這位少女便一直成為畢卡索繪畫和雕刻的模特兒。又過17年，64歲的畢卡索給她的生日賀信中說：“對我來說,今天是你17歲生日，雖然你已度過了兩倍的歲月。在這個世界上,與你相遇才是我生命的開始。”這幅畫作於1932年，可以說是畢卡索對精神與肉體的愛的最完美的體現。

 七、《大宮女》——安格爾

      安格爾在等待去羅馬留學的這段時間，曾接受過今屬比利時的列日城的一幅訂件，為那裏畫一幅《第一執政波拿巴肖像》，此時正值１８０３年，即路易十六被處死之後，拿破崙又發動旨在推翻督政府的霧月十八日政變的重要時期。這位第一執政官要實行全國的軍事獨裁統治，人民無不切齒痛恨。安格爾卻應允去完成這樣一幅肖像畫。１８０６年，他又畫了《拿破崙一世在皇座上》，這後一件作品已是赤裸裸地為慶賀這個軍事獨裁者稱帝而創作的歌頌性作品。安格爾不問政治，卻在這兩幅畫上宣告了自己的立場。當作品于同年在巴黎沙龍展出時，受到了輿論界的冷嘲熱諷。
　　在羅馬的安格爾獲知這幅畫的反應後，心情非常沉重，曾憤慨地表示：
　　“人們總以為，沙龍是鼓勵繪畫的地方，其實不，它給繪畫提供的是一條可悲的道路。”１８１３年，他與瑪德萊娜•夏佩爾小姐結婚，總算使他得到一些慰藉。他說道：“夏佩爾是自我犧牲精神的典範，她成為我生活中的安慰。”這時，他除了畫神話題材之外，還畫了幾幅裸體題材的大畫，準備送往巴黎再度露面。這一幅《大宮女》（這時法國的貴族上層對具有強烈的東方情調的土耳其內宮生活極感興趣，一些畫家為滿足貴族這種視覺需要刻意去描繪土耳其閨房的淫豔生活。安格爾先後畫過好幾幅土耳其宮女的形象。《大宮女》這一畫題是為區別他的另一幅油畫《宮女》）就是這時期他描繪裸女題材的代表作之一。
　　這幅畫在巴黎展出時，引起了觀眾更大的抨擊。人們說，作為達維特的學生，安格爾走得太遠了。他們諷刺說：“安格爾先生畫活人，就象幾何學家畫固體一樣。為使其預算好的線條賦予素描以立體感，他什麼事都做了！他把人體的各個局部忽而放大，忽而縮小，就象普洛克魯斯特床上的俘虜（Procrustes）
　　傳說中的古希臘強盜，縛其俘虜於鐵床上，如身長過榻則斷其足，如不及則強伸之使與榻等，一樣隨意伸縮。有時他感到沮喪，便不再去加強這種可詛咒的立體感，開始使輪廓完善。這就叫舍本求末，用刀鞘代替寶劍來決鬥。
　　評論家德•凱拉特裏說得較為中肯些，他曾對安格爾的學生說：“他的這位宮女的背部至少多了三節脊椎骨。”然而安格爾的學生、曾為其老師作傳記的阿莫里•杜瓦爾說得就更中肯：“他可能是對的，可是這又怎麼樣呢？也許正因為這段秀長的腰部才使她如此柔和，能一下子懾服住觀眾。假如她的身體比例絕對地準確，那就很可能不這樣誘人了。
　　這幅《大宮女》就嚴格的古典風格去要求，確實存在很多“越軌”之處，首先，色彩的“音域”受到嚴重破壞，背景上很強的藍色和裸體肌膚的黃色，以及人體的明暗和粉紅色調極不諧調，其次是前面所說的誇張了的形體，這個女裸體幾乎成了變形美的一種試驗，它完全背叛了老師的庭訓。安格爾的學生杜瓦爾為此曾竭力為他作辯解，他說：“我並不想說，安格爾先生是個浪漫主義者。但我也要肯定，他從來不是當時所理解的那種意義的‘古典主義者’。
　　安格爾似乎在這幅畫上顯示了自己在自然面前的獨立性，但由於安格爾的美學信念的堅定性，這裏的表現反而給人們造成對他的見解的模棱兩可性，攻擊與批評是在所難免的。從歷史的角度去認識，我們覺得安格爾具有他的探索勇氣，儘管他所畫的這個人物是有著很大的虛構性。 
　　此畫約於１８１４年完成，為９１×１６２釐米。現藏巴黎盧浮宮。