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| 2011/05/08 00:03:00瀏覽605｜回應0｜推薦5 | |
| 杜象：藝術與意義的解構者 彭明輝
摘要 這個演講主要是為兩種人而準備的：對現代藝術感興趣或迷惑不解的人，以及對各種後現代主義（如解構主義）思潮有興趣的人。儘管杜象的作品很轟動（如題名為「噴泉」的小便斗以及他加在「蒙娜麗莎」臉上的鬍鬚），影響很廣泛（如達達主義、普普藝術、偶發藝術、歐普藝術、極限藝術與觀念藝術等藝術流派），但他的作品對很多聽眾卻是陌生或難以理解的。因此這個演講首先將試圖結合杜象本人的言談與畫史的研究，去解讀杜象作品的創作動機與主要內涵。其次，這個演講將從當代繪畫界紛亂的景象，重新檢討杜象對藝術史的貢獻（與可能的誤導）。最後，我將引述康丁斯基早已揭示的觀點，論述藝術的本質，從而提出平議傳統與當代藝術的一些原則。 解構主義的思潮，表面上是源自哲學與社會學對傳統價值的批判。但是在西方的文化界，學院的思潮與藝術界的各種浪潮有極密切的關係，且文藝界常是先導。熟悉杜象作品與觀念的人，可以發現其中蘊藏極多與後現代各種主張雷同的質素。我不是專研後現代思潮的人，這個演講也沒有多餘的時間去評議後現代主義的種種。但是受杜象深遠影響的當代藝術界，已有令人憂心的種種亂象，並激起各種反省。這些流弊與反省，值得今天在臺灣提倡（或風從）後現代主義的人深思，並做為策略上的參考。 一、前言 任何對當代藝術略感興趣的人，可能多少都會聽過有關杜象（Marcel Duchamp，1887- 1968）的一些傳聞：他曾經把一個小便用的便盆命名為「噴泉」[1]，擺在展覽會場，激起藝術界對「何謂藝術」的激烈爭辯與省思；他在「蒙娜麗莎」臉上畫鬍鬚，因而名列「達達藝術家」之群 [2]。儘管極限藝術的領導人之一 Dan Flavin 在 1972 年說：「美國那些善於蠱惑、詐欺與促銷的藝評家和史學家，十五年來一直在混淆視聽、移花接木地將杜象當做 1913 年以來美國所有藝術形式的唯一領袖。不過，我沒辦法接受這個神話。」[3] 但是杜象的名字出現在討論「立體主義」的專書中[4]，被視為達達主義的代表人之一[5]，被普普藝術（Pop Art）、偶發藝術（Happenings）、歐普藝術（Op Art）、極限藝術（Minimal Art）、觀念藝術（Conceptual Aer）、後現代主義等藝術流派尊為先驅者（Prototype），這些卻都是無可爭議的事實。[6] 舉例說，抽象表現主義的健將 Willem de Kooning 表示：「對我來說，杜象一個人所帶動的整個運動是真正的現代運動，因為它意味著每個藝術家都可做任何他認為該做做的事。這是一個為所有人發動，且向每一個人開放的運動。」[7] 普普藝術的重要人物 JasperJohns 追憶道：「杜象曾宣稱要殺死藝術（為了他自己），但他堅持不輟地摧毀所有參考架構的企圖，卻改變了我們的思考，建立了思考的新單元。整個藝術界都感受得到他的出現與缺席。他改變了我們處身於此的情境。」[8] 無怪乎有人說：「假如沒有杜象這個人，今天世界藝壇必定又是另一番光景；假如杜象沒有去美國，今天藝術中心說不定還在巴黎。」[9]。 根據 Rudolf E. Kuenzli 的意見，杜象從 1915 年初抵紐約起，便開始對美國藝壇有可觀的影響，而杜象最主要的貢獻，是鼓勵美國藝術家從非傳統藝術素材，甚至反傳統藝術的立場上找尋新的藝術形式。他引述了杜象在 1915 年接受訪問時所說的話：「但願美國能體認到：歐洲的藝術已經結束、死亡了，美國才是未來藝術的母國，而不要再一味地以歐洲的傳統當做一切做為的依據。」[10] 不過 Robert Lebel 的評估應該較接近事實：杜象被當做重要的藝術領袖，主要是始於五Ｏ、六Ｏ年代「反藝術」與「反美感」的風潮。「這個運動始於美國，當時普普藝術家攻擊他們前輩過份藝術化的特質，抽象表現主義與杜象就在這時候被選為這個浪潮的先導。」[11] 最能反應杜象這方面特色，也最為人樂道的 ，應該是他一系列的現成品。至於，Large Glass 和 Given，雖然一向被視為他一生創作的兩大代表作，但是其內涵和藝術上的價值卻有如迷團。不但眾說紛紜，而且幾乎全賴詮釋者主觀的附會，才能拼湊出一幅可以理解的圖像。因此偶發藝術發起者之一的 Allan Kaprow 乾脆說：「Large Glass 雖然是一個重要的藝術作品，但現在（1972 年）卻不是很有用。它是晚期象徵主義者的空想，而學者則面對著它，躊躇不解地尋找著語言學的迷語，和陰謀論者的意涵。」[12] 二、現成品及其背後的思維 雖然杜象的家族中不乏從事繪畫創作的人，但他對繪畫的熱忱卻一直不高。雖然在茱麗安學院註冊，卻不去畫室而每天跑去撞球，考過無數次美術學院都失敗。[13] 廿歲左右時交往的主要是漫畫家，而非畫家，對他大部份的朋友而言，塞尚「只是鍋中的一塊肉而已」[14]。1906 年到 1910 年間游移在野獸派、立體派與「帶點古典派味的東西」之間，但他「對立體主義只有幾個月的興趣」。[15] 1912 他的油畫「下樓梯的裸女」被當時號稱法國最前衛的獨立沙龍拒絕展出，使他更清楚地瞭解到：即使最前衛的藝術團體，也「早已有了一個清晰的教條在那裡」。這個事件加強了他擺脫傳統繪畫束縛的意念，開始嘗試在玻璃上作畫，以便抗拒「即使是抽象的作品，也想將畫布填滿」的那種需要。[16] 此外，這個事件對杜象的影響，可能還更深遠。杜象原本就喜歡質疑，他「常常問自己許多『為什麼』，由於這些質問而產生很多懷疑，甚至懷疑所有的事情。」[17] 「下樓梯的裸女」被最前衛的獨立沙龍拒絕，卻使他在藝術荒漠的美國一夕成名，觀眾這種表面上兩極化而深思後卻極具反諷意味的反應，很可能從此激使他從根本上去質問「物體和現象的評價與詮釋，以及作品與藝術家的角色」[18]， 並從此主導他的創作主題。這種「質問」的精神，是杜象現成品的創作核心。我們如果不能精確地掌握它，往往會流於對 ready made 的刻板崇拜，或盲目附會。 所有的現成品都極少加工，甚至完全未經過藝術家的加工。Andre Breton 1934 年說現成 品的藝術價值在於：「透過藝術家的選擇，大量生產的現成品被提昇為至高無上的藝術品。」[19]「至高無上」這個形容未免太誇張。不過，「藝術家的選擇」常被當做「現成品」裡主要的藝術質素。第一篇為「噴泉」辯護的文章表示：「Mutt 先生是否親手製作了『噴泉』根本不重要，重要的是他『選擇』了它。他挑選了一個不起眼的東西，以新的名稱和觀點擺設它，而使它日常的意義消失，並從而為這物品創造了一個有關於它的思考內涵。」[20]因此面對著現成品，值得探究的通常不是它傳統意義的「藝術品質」，而是作者通過其作品所要傳達的「觀點」。或者，我們可以說，現成品是一種非文字性的「媒體」，和標題的文字結合起來，傳達一種（或數種）「訊息」。因此諸如「偉大」、「崇高」、「原創」、「大膽」等傳統形容詞，並不適合用來形容杜象的現成品 --它們只是單單純純的「工藝品」，或（經常是）帶有「質問」意味的「觀點」而已。 1913 年杜象將腳踏車前輪裝在板凳上，完成了他的第一個現成品。他做這個作品的時候，「完全沒有『現成品』的觀念，或任何意圖。純粹只是為了分散自己的注意力，而沒有任何理由，或展覽它的意圖，也不曾企圖用它表達任何意念。」[21] 1914 年他在一張淡彩風景畫的複製本上畫上一紅一綠的小點（如同法國藥房窗口的兩罐藥水），並將它命名為「藥房」。1915 年，他在雪鏟的柄上寫了「IN ADVANCE OF BROKEN ARM MARCEL DUCHAMP」，然後他「突然想到『現成品』這個字。因為這些東西不是藝術品，不是素描，而且沒有任何藝術的名詞可以用來稱呼它們。也因此我（杜象）有興趣去製作這些東西。」[22] 依照杜象的說法，這些現成只不過是他用來逃離傳統藝術的手段，所以沒有必要誇大其重要性。與其用玄奧離譜的理論去附會這些現成品，不如樸樸實實地去瞭解杜象對傳統藝術形式的態度。 從本節第一段扼要的描述來看，杜象對傳統繪畫藝術的瞭解，在深度與廣度上都頗有可疑。而他有關「歐洲的藝術已經結束、死亡了」的宣告，與其說是對傳統藝術的透見，不如說是他的主觀成見與叛逆性格。從他和 Cabanne 的對話來看，杜象所要反對的，事實上並不是傳統藝術的內涵與實質，而是一切形式的因襲與重複。或者用他自己的話來說，他所反對的是一切形式的「品味」。 品味是什麼？「一種習慣，某種已經被接受的東西的重複。假如你重複一件事情幾次，那就形成品味。好或壞都一樣，都是品味。」為了逃避品味這東西，他「機械性地作畫，它完全不帶任何品味，因為它不理會繪畫的成規。」而他不斷地要反抗的，主要是「反抗製作美學的形式，反對製作顏色的形式，和反對重複它們。」[23] 杜象之所以反對重複，根源在於他完全不相信藝術有任何價值或意義。這種對藝術的徹底懷疑，部份出於天性，部份來自「下樓梯的裸女」在大西洋兩岸的極端遭遇。這個遭遇使他警覺到「任何傑作都是被觀賞者捧出來的，是觀眾建立了博物館，提供了構成博物館的要素。那麼，博物館是否瞭解裁判藝術的最終形式呢？『裁判』這個字是非常恐怖的東西，它是很可疑、很脆弱的東西。社會決定接受某些作品，再從中選擇一些進入羅浮宮，於是收藏了幾個世紀。但說到真相與事實，我一點也不相信有絕對的裁判這回事。」[24] 「所謂的大明星是直接由一些小軼聞膨脹而產生的，古今都一樣。光是把兩百年前的一些人看做是擺在博物館的東西是不夠的；這些東西全是被建構出來的歷史。」[25] 「依我所見，當代的觀賞者是毫無價值的，他與後世的看法相比，價值極低。例如後代的人才能決定什麼作品可以收藏在羅浮宮。」[26] 杜象對藝術的懷疑，跟他天性的多疑，一再被美術學院拒絕，以及「下樓梯的裸女」的極端遭遇可能都有很深的關係，但其中因果卻很難究明。唯一能確定的是，他最後達到最徹底的虛無與懷疑：不相信有任何意義或不變的價值，因此瞧不起任何以嚴肅態度面對藝術品，想在裡面找價值、意義、或啟發的人。這無疑是他展出「噴泉」，並在「蒙娜麗莎」臉上加鬍鬚的主要理由。他說：「我看不出藝術有什麼演進，因為我深深懷疑它的價值。人類發明藝術；假如沒有人，藝術根本不存在。並不是所有人類創作的都有價值，藝術不是一種生理的需要，它完全依附於一種品味。」[27] 「我不相信藝術是不可或缺的。人們可以創造一個拒絕藝術的社會，俄國人以前做的就離這個不遠。這並不好笑，但值得深思。」[28] 「偶發藝術將一種前所未有的元素引進藝術裡：厭煩。故意做一件使人驗煩的事，這個觀念是我從來沒有想過的。真可惜，這是一個很美的意念。」[29] 「當我去博物館，面對一幅名畫時，我從沒有一種驚奇、著迷或好奇的感覺。從來沒有！我說的是那些大師，名畫．．．用宗教的字眼來說，我真像解除了聖職一般。那些東西都叫我嫌惡。」[30] 由於他不相信藝術有任何意義或不變的價值，因此在他看來，博物館與景仰大師的群眾都是荒謬的，而有關美術史的評價則全然是群眾盲目的品味所決定的。 「任何天才，他一生的作品中，真正有價值的只有四五件，其餘只是他日常生活的填充物。．．．像林布蘭或契馬布耶（Cimabue），每天不停作畫達四、五十年之久，這張畫好或那張畫好，是我們後人加以判定的，就只因為它們是林布蘭或契馬布耶畫的。即使契馬布耶的垃圾也被崇拜不已。我把這道理用在所有藝術家身上。」[31] 由於杜象刻意抗拒賦與藝術任何意義，因此「杜象的私人任務，及伴隨而來的群眾反應，就是要徹底剝除所有附會在『藝術』這個字眼上的包袱，以便還給它一個語源學上單單純純的意義：『製品』。」[32] 在這個脈絡下，「噴泉」與其被當做藝術品，不如被當做對觀眾的一連串質問：如果這不是藝術品，那是為什麼？只因為它上面沒有偉大藝術家的簽名？如果有一個知名的藝術家在上面簽名，它就算是藝術品嗎？如果這樣子還不行，那什麼才算是藝術品？標準在那裡？真的有一個標準嗎？到底這件物品和偉大藝術家的無聊作品有什麼差別？說到頭來，它們不都只是工匠的製品嗎？而題名「L.H.O.O.Q.」的蒙娜麗莎，則是對偶像崇拜的嘲諷與對觀眾的尖銳挑釁：與其說杜象想藉它標舉新的藝術理念，不如說他想瓦解一切藝術的標準。偶發藝術發起者之一 Allan Kaprow 說：「如果只因為賦予雪鏟一個名稱就能使它成為藝術品，那麼這個原則也可以推廣到紐約的一切事物，乃至越戰、或賣弄學問地探討杜象的文章。．．．反之，既然任何不是藝術的東西都可以經由儀式性的宣告而成為藝術品，理論上一切藝術品也都可以使它成為非藝術品。不過，事實顯示後者比較難以達成。杜象的 L.H.O.O.Q. 沒有改變蒙娜麗莎，它只是為博物館增加一件收藏。」[33] 就這個角度來看，現成品與其說是一種藝術的新型態，不如說是解構藝術與意義的社會運動或個人行動。超現實主義的健將 Max Ernsr 在 1969 年聽到杜象允許他人複製他的「現成品」，並當做商品販賣時，他揣測杜象此舉可能是「激怒群眾、困擾人心、讓仰慕他的人氣餒、嘲諷他的模仿者、等等」。杜象的答覆是：「都算是對。」[34] 而任何想將現成品神聖化或偶像化的企圖，[35]只會讓杜象啼笑皆非而不得不嗤之以鼻。他說：「我將一個尿盆擲到他們面前，他們卻欣賞起它的美感來。」[36] 而談到他被 50 與 60 年代新興畫派視為「前輩」這件事，杜象則一付事不關己的樣子：「我想每一代的年輕人都需要一個芻型（prototype），在這種情形下，我就扮演這個角色。我很榮幸，但除此之外就沒有別的意義了。我的作品與他們的作品並沒有顯著的相似處。」[37] 事實上，貫串杜象一生言行的，是一種徹底的懷疑論心態。Cabanne 問他：「那你相信什麼呢?」他答：「當然什麼都不相信！相信（belief）又是一個錯字，就像評判（judgment）這個字一樣。兩者都含有可怕的意念，而這個世界卻賴以為礎石。我希望將來月球上不會再這樣。」「然而你總相信你自己吧？」「不！」「連這個也不相信？」「我不相信『存在』（being）這個字，那是人類發明的。」[38]「在數學裡，從一個簡單的定理推演到一個非常繁複的定理，其實還是原來那簡單的定理。所以，形上學：重複；宗教：重複；什麼都重複。除了黑咖啡，因為有知覺在控制著。」[39] 懷著這種根深蒂固的懷疑論與虛無感，自然衍生出他對藝術的徹底否定，從而使他絲毫無視於任何成規。這種對成規的蔑視，經常被視為他在創作上的無限自由。尤其在需求本土偶像極其殷切的美國，最嚴謹的學者也難免從俗。儘管 Cabanne 訪談錄的英譯本在 1971 年已在紐約出版，我們仍在 1973 看到這樣的評論：「杜象的作品與札記揭示了他具有無限啟發性的信念：藝術可以從一切事物（例如空氣、相片、巧克力、甚至括鬍皂等瞬間即逝或完全世俗的物質）中，以最複雜的方式（物理的，照相的、投影幾何的精確計算）或最簡單的行動（買一個冰鏟）創造出來。」[40] 過份將現成品偶像化或神聖化，絕非智舉。不過就歷史的事實而言，我們也必需承認，對於 50 與 60 年代的美國藝術家而言，杜象最主要的貢獻在於：他勇於向我們感官所習慣的世界挑戰，以各種令人異想不到，乃至不可思議的方式，展現出前人所難以想像的視覺經驗。昆德拉（Milan Kundera）在小說「生命中不能承受之輕」裡創造了一個角色托馬斯，他拒絕一切現成的價值，把不明所以地逢迎既存價值的一切視為「媚俗」（kitsch）。每當他警覺到難以抗拒特定事物或價值時，他都要質問「Must it be so？」然後捨去。杜象對藝術與一切價值的態度酷似昆德拉筆下的這個人物，譬如「媚俗」這個字，幾乎就是杜象術語中的「品味」。而「Must it be so？」也是杜象許多現成品與雙關語後面的主題動機（motif）。[41] 以「Must it be so？」這個質問做為核心，我們可以較不吃力地從杜象零星的觀念與言談編組出肌理分明的圖像。 杜象所以要反對視覺藝術，應該說是因為我們一向太過份地被視覺的感官經驗所束縛（重複意味著重複著感覺經驗的模式），而畏於想像，好似一切與既有感官經驗相悖的事都不可能存在似地。所以杜象才刻意以各種方式告訴我們：在既有經驗之外，還有無盡可能的存在經驗，至於我們是否有能力開發，則全視我們是否敢大膽地想像。1913 年杜象讓三條長一公尺的線隨機落下，形成三條視覺上長短不同的曲線，然後將有色的布條沿這三條曲線剪出形狀，黏貼在玻璃上，題名為「三個標準障礙物」。其實，這個名字可以被理解為「由相同的三個標準長度所形成之觀念的障礙」。藏在法國標準局一公尺長的白金尺，原是全世界尺寸量測中不可動搖的基準，而三個一公尺長的線則是這個「鐵律」的「複製」，既代表著真理般不可動搖之價值的「複製」，也代表著三個完全一致（identical）的長度，在杜象的安排下，這三條線卻因為偶然的機遇而顯得不等長，使人不但懷疑起 identity，更懷疑起「鐵律」（measure）的價值。杜象把這個作品放在一個木箱裡，稱它做「罐裝機遇」（canned chance），來質問說：藝術品味（與一切價值、意義）的建立，到底是倚賴一種形上而不可動搖的真理？或純粹只是機遇（就像有些藝術品所以進入羅浮宮只是偶然的機遇）？在這個作品的背後，我們可以聽到「Must it be so？」的主題動機。同樣地，杜象也利用文字的雙關性與曖眛性，企圖瓦解文字僵硬而固有的意義，並從而瓦解觀眾既成不變的思維方式與觀念（觀點）。像「新娘被她的新郎們剝得精光，甚至」這個俗稱「大玻璃」的標題裡，新郎是複數，「剝得精光」所暗示的暴力，都出人意表，突兀得叫人不知如何面對與理解。而最後的「甚至」，語氣突兀，卻不知道是在修飾那個特定（或不特定？）的對象。而「玻璃裡的延誤」這個標題，則逼迫觀眾用他的想像力在常規之外去尋找可能的解釋。 「一張不能使人震驚的畫是不值得畫的。」[42] 這句話可以翻譯成：除非你能讓觀眾看到每一件東西時，都像第一次看到一樣地，無法倚賴習慣和因襲的陋規去理解它，否則你只是在和觀眾重複既有，根本算不上是藝術家。杜象的作品不是讓人欣賞用的，而是對觀眾（的成見）的挑戰與質問：Must it be so？ 我們也可以這樣地去瞭解下面這句話：「對，就是這樣叫人生氣，他們不能擺脫傳統。我相信，像秀拉那些人，當他們開始要做什麼，就真的把過去一筆勾銷了。甚至野獸派和立體派也是這樣。但是今天這個時代似乎比本世紀的任何時期更被傳統綁住了，缺乏大膽和創新。」[43] 而這也正是他所以要用現成品與文字的雙關性，一再創造「矛盾經驗」與「矛盾意象」的深層用意。 「夾雜著反諷，且含有多層次矛盾意義的文字用法，是杜象慣用的策略，目的在挫敗觀賞者任何想從他作品裡創造出明確詮釋的企圖。」「因此杜象說他自己是一個小丑，他富於策略、反諷與逗趣地將一切事物攪混成一團，使得上下顛倒，內外失序。為的是要瓦解同一律（principle of identity），以便打開一個漫不經心地自由嬉弄的場所，在那裡，『沒有任何解答，因為根本沒有任何問題。』」「杜象的作品只是一組巧妙的策略，用以摧毀觀賞者經由社會制約所形成的習慣與價值。」[44]因此布荷東（Andr'e Breton）說杜象「對大部份人來說，是最使人不安的人。」[45] 三、「大玻璃」與「給予的門」 杜象堅持：「假如（藝術）這個字是從梵文來的，那麼它代表『製作』，每個人製作的東西。那些在畫布上製作的人，人們叫他『藝術家』，但以前人們叫他們『工匠』。我寧願用這個稱呼。我們都是工匠，不管是平民、軍人或藝術工作者。」[46] 而現成品基本上只是對觀眾的質問，或對既有觀念、價值的解構。那麼杜象一生有沒有任何核心的關切，乃至積極地想建樹的？一般認為這個問題的答案在「大玻璃」（Large Glass）與「給予的門」（Given Door）裡面。 1913 年杜象開始以札記和精細草圖的方式，構想後來命名為「新娘被她的新郎們剝得精光，甚至」，而俗稱「大玻璃」的作品，並且從 1915 年開始斷斷續續地進行製作的工作。直到 1923 年，杜象不再對它感興趣而停止製作，並以半成品留下來。由於這個作品並未完成，而且表面上看起來幾乎完全無法理解，所以後來的藝評基本上是根據「綠盒子」（Green box）裡杜象親筆寫的札記，來分析與猜測這個作品的內涵。但是因為這些札記只是一些暗示性與寓言性的斷簡殘篇，因此各家藝評變成眾說紛紜，充滿臆測的成份，甚至於牽強附會，令人難以置信。[47] 所以 Allan Kaprow 才會說 Large Glass 是「晚期象徵主義者的空想，而學者則面對著它躊躇不解地尋找著語言學的迷語，和陰謀論者的意涵。」[48] 但是因為杜象為這作品前後花了十年，因此，這個作品一直吸引著杜象研究者的注意力。 1924 年開始，杜象逐漸把絕大部份的時間與精力投入在西洋棋裡面，而不再有任何重要的作品。表面上杜象已經從藝術界隱退，成為一名西洋棋手；事實上，從 1946 年開始，他便瞞著世人，秘密地從事「給予的門」（Given door）的創作，並於 1966 年完成這個作品。杜象生前從來沒有讓人知道有關「給予的門」的事，直到 1968 年杜象死後，這個作品才被發現，並由 Anne d'Harnoncourt 和 Paul Matisse 根據杜象手寫極其精細的文字指示，於 1969 年在費城美術館的展覽現址上重新裝置起來。但是，這一次杜象只留下如何重新安裝的指示，而無一言及於該作品可能的內涵（連隱寓性的暗示也沒有）。 根據學者的研究，杜象在開始製作「大玻璃」以前已開始構想「給予的門」。[49] 此外，杜象在 1959 年曾用鉛筆在紙上畫上「大玻璃」，並在背景上淡淡地鉤勒出一巒山丘。底下寫著「1959 年版『新娘被她的新郎們剝得精光，甚至』的計劃模型」。一般咸信這個題名為「Cols Altes」的草稿暗示著：「給予的門」與「大玻璃」有極密切的關係，[50]甚至根本就是「大玻璃」的「翻版」。[51] 「大玻璃」是在一個分隔成上下兩部份的框架中，裝上兩片繪有圖案的玻璃。上半部叫「新娘的領域」，下半部叫「新郎們的領域」。「新娘的領域」有兩個主要的圖案：代表新娘的機械性圖案衍生自 1912 年題名為「新娘」的油畫，從「新娘」舒展開來的雲狀不規則圖案被稱為「銀河」。「銀河」是兩個事件撞擊在一起的結果：新郎們把新娘剝光，以及新娘想像著自己被剝光。此外，「銀河」又代表著新娘被剝光衣服時的昂奮，與性愛的欲望；而新娘則是一隻儲藏著「愛的汽油」的黃蜂。在「新郎們的領域」中，畫著九件不同職業的制服（從牧師、警察，到僕役），代表新郎們（又稱「愛神的陣列」）。被注入這些制服中的「照明瓦斯」，會通過聯結制服（新郎們）與七個相連漏斗毛細管，而被凝結成固態，並碎裂成「比空氣還輕的閃亮物質」。然後這些碎片通過漏斗所形成的「迷宮」，而喪失「位置感」與個體性，變成液體。這些液體被「巧克力研磨機」及其上方的剪刀以複雜的寓言方式「動手術」後，由「目擊的眼科醫師」（「新郎們的領域」右方）將它變成想像，然後投射到「新娘的領域」，在這裡和新娘的指令相會，但事實上這兩個領域毫無溝通的可能。[52] 必需說明的是：以上所描述的創作意念，完全是學者根據「綠盒」的寓言式札記去拼湊出來的圖象；如果單只去看「大玻璃」這個作品本身，我們不可能想像得到其背後的創作意念竟如此複雜。事實上，假如「綠盒」根本不曾存在過或不慎在公諸於世前遺失了，「大玻璃」對後世將只是不可解的謎，或無足輕重的一件「工藝品」而已。因此所有絞盡腦汁用「綠盒」裡片片斷斷的迷語去詮釋（附會？）「大玻璃」的人，都面對著三個極為棘手的問題：（1）藝術到底是「畫出難以言詮的意念」？或是「敘述畫不出來的意念」？還是用文字和圖象（以及綜合運用任何媒體）去架構出一個意涵不定的「謎團」，讓觀眾自己從中拼湊出他自己領會到的圖象？（2）當我們通過「綠盒」的暗示去詮釋（猜測）「大玻璃」時，我們所拼湊出來的圖象到底是指向「大玻璃」？或「綠盒」？或兩者的綜合體？（3）我們這麼做的時候，會不會是惑於杜象的權威，而被他牽著鼻子走，從事無中生有（看到「大玻璃」中實際上看不到的東西），任人擺佈的愚行？還是我們果然掙脫了古典的藝術觀念，以我們和杜象作品的互動關係，創造出新的「藝術 - 觀眾」的模式？ 的確，杜象曾說過：「藝術家通常不知道他自己作品的真正意義，所以觀賞者總是應該詮釋作品，參與補充完成其創作過程。」「藝術家製作東西，然後有一天被群眾肯定，就可以留名後世。也就是說，所謂的藝術品取決於創作者與觀賞者兩方面。我認為後者和前者一樣重要。」[53] 而且，從一九一二年推出「新娘」一作之後，杜象只在乎他作品背後的觀念，以及作品在群眾間引起的效果，而極度輕視作品的「視覺」內涵。他說：「對，一切都變成觀念，即是倚賴事物本身，而不是視網膜。」[54] 「請你注意，我喜歡的東西未必是具有很多觀念性的東西，我不喜歡的是那些完全沒有觀念，純粹視覺的東西。它們會讓我感到憤怒。」[55] 當 Walter Pach 問杜象為什麼停止作畫，他回答：「我沒有停止作畫。所有的畫，在它被畫在畫布以前，必已在畫家心裡存在了。但是當它變成畫時，總有些東西會被遺漏掉。我寧可在心裡看著那張畫，而不願看到它在畫布上亂糟糟的樣子。」[56] 但杜象的這些話仍然不能使前述的「詮釋 - 附會」完全合理化，因為： (1)杜象最痛恨權威崇拜，根據「綠盒」的迷語去「詮釋 - 附會」「大玻璃」，無論如何難逃「無中生有」與「崇拜、附會」之嫌。只要記得「噴泉」事件，我們就必需對杜象的刻薄、尖酸與戲謔心存警惕。 (2)杜象「觀念重於作品」的提議，有許多必需深究之處，不宜浮泛地附會（詳見本節稍後的討論）。譬如說，我們可以主張「觀念可用任何形式加以表現」，卻不能說「觀念的存在無需倚賴任何形式」，否則我們首先將掉入主觀唯心論的窠臼，再轉化成虛無主義（詳見下一節的辯剖）。 「給予的門」從外面看是一個紅磚砌成的拱牆，和一個破舊的木門。如果觀眾好奇地走近木門，可以從門上兩個小孔往裡面窺視。門裡是一道磚牆，通過磚牆上的裂口，可以清楚地看到一個全裸的女體，四肢敞開地躺在細樹枝鋪成的「床」上，無毛的陰部毫無遮掩地敞向觀眾。裸女的左手持著一盞煤氣燈，照得整個密閉的斗室明亮有如夏日午后。背景的風景畫裡，有披覆著樹林的小丘，湛藍的天，和水氣濛濛的水潭。整個景色與人物看起來都很逼真，但整個氣氛卻極古怪：近乎呆滯的平靜景象裡，有一種慫動人心而逐漸增強的不安。很難說觀眾在觀看這個「作品」的過程中情緒上會有什麼變化，但恐怕很少有人看到這個景象會毫無反應。性愛的成份是赤裸裸的，毫無遮演地挑逗著觀眾（尤其是男性觀眾）。但詭譎的氣氛卻揮之不去，使觀眾很容易警覺到自己「偷窺者」的角色，從而掉入進退兩難的局面。認真的觀眾可以察覺到這個作品不是單純的「色情陷井」，但卻不容易明確地掌握到任何「藝術的質素」，在「偷窺狂」與「藝術探索者」間的界線，隨著觀賞時間的加長而模糊掉，同時又尖銳地對立起來，使人在緊張而詭譎的氣氛裡百味雜陳。但是一旦視線離開這畫面，卻又很難說出具體的感觸。[57] 利用「綠盒」為媒介，Octavio Paz 曾經很有條理地說明了「大玻璃」和「給予的門」間互為隱顯的類比關係，及其相似性。[58] 但是大部份分析「大玻璃」和「給予的門」這兩件作品的人都很難清楚回答：面對著這兩件作品，我們到底感受或經驗到什麼？一般分析裡做得比較成功的，是杜象製作這兩件作品的動機與用意。綜合杜象的言行、我們面對著這兩件作品時的感受，與既有文獻的線索來看，杜象製作這兩件作品時的核心問題很可能是「作品與觀眾間的互動與辯証關係」，而這兩件作品（尤其「給予的門」）的創作企圖，不在於向觀眾提供這個問題的答案，而是把觀眾捲入一個最適合體察這個問題的情境，以便讓觀眾自己去回答這個難纏的問題。 前一節我們已提到：「下樓梯的裸女」在大西洋兩岸出人意表的兩極化反應，很可能逼迫杜象從根本上去懷疑並探討藝術品與觀眾的辯証關係，而杜象在 Cabanne 的訪談錄中則一再談到這個主題。藝術品與觀眾的辯証關係，其答案就在於：觀眾到底是如何選取他看待藝術品的態度（角度）？或者更理論化地說，我們在看一個物體時，到底如何選取我們看它的角度？如果我們所看到的取決於我們看這物品時所採取的角度，我們應該像立體派那樣地將不同角度的圖象重疊，還是有更好的策略來解決這種「品味」的問題？Craig Adcock 富有創意地剖析杜象觀念裡的「四度空間」，並試圖以此觀念為核心串連杜象所有的作品。[59] Adcock 對「四度空間」的理解是：通過第四度空間，一切物體可以左右顛倒（有如物體與鏡中的影像），陰陽互易。他用這個觀念詮釋杜象男扮女妝之舉，也注意到：杜象 1918 年一幅油畫作品的題名「Tu m'」可能是法文「我和你」（tu et me）的縮寫，同時也是噴泉作者「Mutt」的倒寫。而「我和你」則意味著「畫家和觀眾」。我們可以據此進一步申述說，作品並非獨立自主的存在物，而是介於作者與觀眾間不確定的存在物。這麼說來，「四度空間」可以有一個不同於 Adcock 的詮釋：如果所有三度空間的物體都是四度空間的一個「切面」，決定這個三度「切面」的並非相對論中的時間，而是我們（創作者與觀眾）看這物品的「角度」或「觀點」。 創作者與觀眾看物品時所採取的「觀點」，的確可以被視為繪畫中的第四個向度。更有甚者，我們可以根據這個論點，發展出一個藝術世界的相對論。譬如說，一切只是在既定方式下「看」一物的藝術欣賞與創作，如果不能自覺到他所以採取這種方式（觀點）的理由，便只是重複三度空間裡「看」的方式，而完全不知道有第四向度的存在。因此，不管這些「品味」的高低，它們都只是古典繪畫精神的變形與重複 -- 也就是說，他們都只看到被看的「物品」，而看不到他們用以看待這物品的「觀點」（第四向度）本身。假如說古典繪畫是三度空間的藝術世界，則相對論之後的現代藝術，若要與古典藝術有革命性的根本差別，便必需要把藝術從三度空間擴展到第四度空間。那麼，現代藝術便無可避免地，要將我們欣賞（與創作）一個作品時所本的「觀點」，也吸納到作品中，使它成為作品中的一部份。這樣我們才完成一個真正屬於「３＋１」度空間裡的現代作品。退而求其次，為了要與藝術世界的第四向度密切相關，現代藝術至少要能夠提出看事物的「新觀點」，因為只有在新的觀點下，我們才有可能看到新的事物。也就是說，現代藝術的興趣並不在於「我們看到什麼」（What），而在於「我們如何看到」（How）。 我們如果沿著這個線索去探究杜象在 1912 年以後的作品與言行，我們會發現：現成品的意義不在於它看起來美不美，而在於它逼迫觀眾反省起自己看一切藝術品時的「觀點」。或者說，做為視覺對象的現成品並不是杜象的作品，現成品在觀眾心裡所起的觀念性革命（或不安）才是杜象的作品。而杜象說觀念比作品更重要時，他並無意說任何觀念都比作品重要，而是說，只有那些前所未有的革命性觀念（那些可以開展出全新視覺『經驗-領域』的觀點）才算得上現代藝術。否則，任何既有觀念的因襲或模仿，都與藝術的第四向度無關，只不過在重複既有看的方式而已。所以杜象嚴格要求自己不得重複。在這意義下，每一個真正稱得上觀念藝術的作品，都必需創造出一個全新的視覺領域，或等同於一次藝術界的小革命。如果我們能體會到杜象把整個傳統繪畫視為一種「三度空間的藝術」，而每一個與藝術的第四向度有關的作品，都創造出一個新的「三度空間」，我們就該體會到：觀念藝術的艱難程度不下於創造出一個新的傳統。譬如，杜象曾說：達文西結束的地方，就是他開始的地方。這話可以理解為：達文西有系統地研究了透視法所能看到的三度空間藝術，從而建立了藝術傳統；而杜象則開創了第四度空間的系列研究，從而開始了藝術的新紀元。可惜的是，後來從事觀念藝術的人往往只是在模仿杜象的行為模式，根本沒有「創造一個新傳統」的抱負，也就無怪乎杜象不把 60 年代的觀念藝術視為他的嫡裔了。 我們甚至於可以說，如果有一個創作主題可以貫穿杜象 1912 年以後的現成品、「大玻璃」、「給予的門」，以及他對相對論與棋賽的著迷，那大概就是「創作者（觀眾）、觀點、作品」三者所形成之四度藝術空間。關於棋賽，他對 Truman Capote 說：「祺賽有很高的可塑性。你建構它。它就像是一種機械性的雕刻：你用祺子創造出美麗的難題，而這種美是用大腦和雙手創造出來的。」[60] 「事實上，我相信所有的棋士都經驗著兩種美感趣味的混合：類似於蘊藏在詩的意念中的抽象意象，以及在棋盤上以圖型展現該意念時的感官樂趣．．．我個人的結論是：儘管有些藝術家不是棋士，但所有棋士都是藝術家。」[61] 除了棋賽的發展過程酷似藝術作品的建構過程之外，有沒有更積極的因素使杜象對棋賽著迷，並稱棋賽為藝術？如果我們注意到「棋手 - 棋局 - 對手」與「創作者- 作品 - 觀眾」間的類比關係，我們可以發現：任何棋局都是由棋手與對手共同建構出來的（如同作品是由創作者與觀眾共同建構的），一個棋手如果不希望棋局走樣，他不但要知道自己的意圖，還必需在棋局的發展過程中，將對手面對棋局時所可能有的一切應對舉動全部算計進去，然後他才能照他所希望地完成棋賽。就如同一個創作者必需將觀眾面對一幅作品時所可能有的反應都算計到，並一併納入作品的設計中，才能照他所希望的方式完成作品。另一方面，一個真正的棋賽對手跟棋賽的旁觀者不同，他不可以事不關己的方式冷眼旁觀棋局的發展，而必需根據棋局的發展，去想像對面棋手所可能有的一切策略與思慮。就如同欣賞一個作品時，觀眾不可以一副事不關己的樣子，冷峻地拿著事前訂好的尺度，漠然量測作品的高低；而必需以作品為媒介，積極地去揣摹創作者的用心，或作品背後可能潛藏的意念。假如一個漂亮的棋局是靠棋手與對手相互揣測、積極互動地建構出來的，一個成功的作品也是靠創作者與觀眾間積極的互動而建構出來的。在這個意義下，只知道稟持既有標準，冷酷地從事「評斷」的傳統藝術「鑑賞」，不但與藝術欣賞無關，甚至根本就是藝術的謀殺者。 我們並沒有直接的証據說：杜象曾注意到前述棋賽與藝術間的類比關係。但是二十五年沉浸於棋賽之後，我們確實強烈地感受到杜象在藝術創作上的重大改變。我們很難說「大玻璃」該如何詮釋，卻可以比較確定地說：面對著「大玻璃」，「創作者 - 作品 - 觀眾」間的互動性是極差的，甚至於就像新娘與新郎之間，「毫無溝通的可能」。但是在「給予的門」這個作品裡，觀眾與作品間的互動是極複雜、曖眛、而多樣的。至於它意味著什麼？其實並不重要。重要的是，不管你體會到什麼，都不再是純然由作品決定的：當你意識到「色情」的成份時，這色情已有屬於你的欲望的成份，而不純然屬於那毫無生命的模特兒；當你警覺到「偷窺」的成份而進退維谷時，其中已涉及你自己對「偷窺」的道德判斷，以及你對藝術的期望與評量標準。面對「大玻璃」，你可以冷漠地說：這算什麼東西！但是面對「給予的門」，你就像掉入杜象為你而設計的陷阱，難以自拔地掉入你和作品間迷離而糾葛的互動關係中，甚至無可避免地成為作品中不可少的一個成份。你很難對你的感受嚴厲批評，因為你是共同作者之一，作品有你的影子。而杜象創作這作品的動機是什麼？或許就像一個傑出的棋手，把觀眾設計到作品裡面，讓他不再只有冷漠、苛評、崇拜等傳統反應模式，而是在作品中看到他看事物的「觀點」。在這個意義下，「給予的門」是杜象一生中最成功（或唯一成功）的「四度空間藝術」，因為它不但包含了一個三度空間的視覺現象，還包含了使這個視覺現象得已呈現的「觀點」本身。 即使我們假定學者依據「綠盒」所做的詮釋，確實是欣賞「大玻璃」的正當方式，我們仍必需說，在這種情況下，看「大玻璃」所需的觀點仍不在作品中，而且這個觀點不盡然出自觀眾，因此「大玻璃」不是一個成熟的「四度空間藝術」，而更像是跨不出三度空間的作品，「綠盒」則勉強為它引入一個新的維度，但兩者間卻欠缺緊密的連繫。那麼，事隔25年後，「給予的門」為什麼能那麼成功地展現「四度空間藝術」的特質？杜象是否從棋賽中充分體認到前述棋賽與藝術間的複雜類比關係，從而找到創作「給予的門」的靈感？這是一個極其耐人尋味的問題。 四、被背叛了的革命 總括以上討論，假如我們說杜象從一切可能的教條中將藝術徹底解放出來，並賦予後現代藝術無限的自由，這大概不會有人反對。但是這個解放所索求的代價是否太高？這就眾口紛紜，殊無定論了。 面對後現代藝術光怪陸離的作品時，恐怕很多人都忍不住要問：「我們為什麼要接受這樣的藝術品？」可是自從杜象展出「噴泉」以來，已經很少有人敢公然面對著藝廊的展出品問：「這種東西算得上是藝術品嗎？」尤有甚者，杜象提醒我們：一切藝術批評都可能只是頑固的「品味」。所以紐約現代美術館的創建人巴爾（Alfred H. Barr, Jr.）乾脆暗示我們：為了避免重複歷史上偉大藝術家所遭受的各種迫害，並給予藝術家充分的創作自由，我們最好不要對藝術作品做出明確而具體的價值判斷，而把評判的事情交給藝術家的良知。[62] 他甚至以納粹與蘇聯等集權國家對現代畫的態度暗示我們：只有專制體制下的社會才會刻意為藝術的價值定下明確的標準。 洛杉磯州立美術館現代藝術研究部的主任佛克斯（Howard Fox）為現代主義與前衛藝術辯護說：「對現代藝術家來說，重要的不光是要掙脫過去的潮流和傳統，同時要否認藝術傳統的權威，尋找出藝術的真義，和藝術做為人類基本活動的主要原因 -- 簡單地說，就是發現一種新藝術，彷彿是人類歷史中的首次發現一般。」「只有透過藝術的再創新，才能有再造的人類，這就是前衛藝術真正的目標。」[63] 但是羅森柏格（Harold Rosenberg）在50年代就批評過：「每一個人都知道，現代藝術這個名詞與它的原意已經沒有任何關係了。要成為現代藝術，既不一定要是現代的，也不一定要是藝術，它甚至不必要是件作品。」[64] 連佛克斯都不禁疑惑地說：「現代主義的價值不再代表進步的樂觀主義，從現代前衛的觀點來看，它似乎起源於需要逃離原來感動它的那個文化。」[65] 「這是一個非常具爭議性的議題：究竟傳統文化和現代文化的關係是什麼？現代主義鼓吹的是要打破傳統、破舊立新。可是，這就像要砍掉你的一條手臂。就像我在畫展序文中提到的，你不想與歷史一刀兩斷，但也不能被沉重的歷史壓迫得翻不了身。這就是當代藝術的困難處。」[66] Suzi Gablik 以極富同情心的態度寫了一本書「Has Modernism Failed？」[67]，主要的篇幅用來鉤勒 60 到 80 年代的重要藝術運動，以及各畫派的動機。但是貫串整本書的，卻是很多人都納悶已久的問題：為了成全藝術家的個性，以及從一切可能的教條中將藝術徹底地解放，我們付出的代價是否太高了？在這書第六章的開頭，Gablik 問出很多搭過歐美地下鐵的人都悶在心裡的問題：「不分青紅皂白地出現在市區各角落的塗鴉文字，到底代表著我們文化中個人主義放蕩的破壞性，或是社區藝術的新型式？」但是，最讓 Gablik 憂心的事還不是塗鴉文字，而是被他稱為「多元主義」的後現代藝術。他說：「從許多方面來看，放棄現代主義對價值的堅持而推崇多元主義，給了各種藝術形式莫大的表現機會：這可使藝術從不能容忍異己的排他性與前衛主義不斷要求創新的情況中解脫出來。但是這種『選擇氾濫』的情形也潛伏著一些負面的結果：它們有可能使藝術變得毫無意義。」[68]「隨著社會公意的瓦解，人們越來越難以知道該如何做選擇，或者該選擇什麼。人們也不知道該如何証明他的選擇是正確的。極度的選擇自由造成全面的不確定，最後人們沒有理由再做任何選擇了。極度的選擇自由造成全面的不確定，最後人們沒有理由再做任何選擇了。多元主義是一種取消了所有規範的規範，這意味著我們不再知道真理何在。（對多元主義而言，唯一的真理就是沒有絕對的真理。）」[69] 他引述畫家 Bruce Boice 的話來說明當代藝術界無所是從的困境：「離開學校以後，因為找不到創作的理由，學生經常就停止創作了。．．．創作會讓你覺得很無聊，因為你生活在真空裡。你缺乏創作的動機以及可依循的規則，也缺乏判斷好壞的標準。」[70] 克雷瑪（Hilton Kramer）則以批判的語氣說：「後現代主義藝壇非常開放的景象誠然頗為誘人，但是也有其令人沮喪之處。因為它們提醒了我們：當前的文化缺乏焦點或中心思想．．．也許是我們太瞭解藝術了，以致於不相信有任何一種單一的風格或傳統具有絕對的效力。80 年代的藝術是否被詛咒要永遠處於風格和態度混亂且矛盾的狀態呢？我想事實也許真是如此。這種急於擁抱每一種藝術形式的態度倒是頗適合我們，它可以滿足我們尋求新的美感經驗的強大胃口，但又無需全心投入或訴諸信仰。」[71] 回想起作曲家荀伯格（Arnold Schonberg）在現代主義全盛時期的評論：「藝術有其道德責任，它是我們這個世界的道德良心。」再環視後現代所帶來的意義危機，Garblik不禁懷疑後現代主義是對現代主義的反叛。他引述藝評家謝達爾（Peter Schjeldahl）的評論：「藝術是另一種形式的宗教，羅斯科（Mark Rothko）和蒙德里安（Mondarian）都抱持這種看法。但是藝術界今日的表現令我們失望：一般人認為藝術的崇高境界不值得人類注入大量的心力去追求，這就是藝術淪落至此的原因。讓我們的犬儒心態否定了藝術信仰鼎盛時期所創作的偉大作品，實是人類之恥。」[72] 以上的批評是針對 60 到 80 年代的藝術風潮而發，而前衛藝術有其複雜的根源與面貌[73]， 並非盡然出自杜象。但這些被批評的特質，卻都可以在杜象身上找到，因此是我們在總結杜象的思想與作品時，不能輕忽的面相。後現代主義的流弊確實令人憂心，但是我們卻不能像 Garblik 那樣，倉徨地說出：「此時回顧過去，我們才發現傳統和權威是必須的。」[74] 否則，當我們以傳統和權威重建藝術的秩序時，我們可能並沒有找到傳統真正值得被保留的內涵，而只是重新掉入讓所有前衛藝術無法忍受的教條，與迂腐的氣息中去。這樣，儘管我們可以簡潔地剔除了後現代所有的流弊，卻也同時為下一波更激烈的前衛藝術準備好最充分的理由。更不幸的是，藝術將永遠陷於傳統與前衛的無謂爭鬥，而其可貴的本質將因而淹沒不彰。為了避免這個噩運，我們必需以最大的耐性與細心，去找到足以同時涵蓋前衛藝術與古典藝術的美學觀點，才能從而找到面對兩者的最好態度。 如果我們問：「藝術存在的可能目的是什麼？」可能的回答將極其紛岐：嬉樂、模仿、自娛、人格教化、宗教理由、顛覆既有意識型態的束縛、藝術不需要任何目的等。但是如果我們將問題改為：「藝術中最珍貴而無可替代的特質是什麼？」我們的回答將不可免地與「展現或暗示人類情感經驗的最高極致」有關。就托爾斯泰而言，他稱這種經驗為「宗教性」的；蒙德里安稱這種情感為「最純淨」的；而塞尚則將這種情感經驗與大自然的本質視為一體兩面的東西。如果我們不要去在意這些名詞與形容詞的表面上差異，它們本質上都指向同一標的：人類情感經驗的最高極致。實際上，人活著，不管他表面上在追求的是權力、財富、聲譽、愛情、知識或真理，最終他都是將這些表面上的成就轉換成一種情感狀態，或一種情感上的安慰與倚靠（有時被稱為存在的意義或價值）。而權力、財富、聲譽、愛情、或知識，只不過是人達致一種極致性情感經驗的不同手段而已。那麼，如果我們把藝術的最終目的定位在「展現或暗示極致性的情感經驗與內涵」，藝術便成為人類追求與表現極致性情感經驗最直接的手段。如果這種情感經驗是來自大自然的啟發，它便成為塞尚與北宋山水的旨趣；當這種情感能以最純淨的方式給予人最深的安慰時，它便成為托爾斯泰與蒙德里安心目中的宗教；當這種情感是源自人對他存在經驗的反省時，它便成為林布蘭晚年肖像畫的創作動機。當然，所謂「極致性的情感經驗與內涵」是因人、因時代而異。高庚一生在情感上無所安頓，而個性上又特別敏感於人文社會的虛偽、空洞、腐敗，因此他的作品中總流露著對文明的鄙夷，以及情感上的徬徨。 從這個觀點來看，任何藝術家從事創作時，實際上都牽涉到兩個不同層次的問題：（1）首先他必需選擇他的創作主題，（2）其次他必需為他所選定的創作主題尋找出一個適當的表現形式、技法或風格。在希臘悲劇與古典藝術裡，著名作品的創作主題經常是環繞著人的情感經驗（或者哲學化地說，人的存在情境）。這個主題，在近代也不罕見，譬如梵谷、克利（Paul Klee）、E. Munch、傑克梅蒂（Giacometti）等。這個現象並非偶然，因為，不管是古今或者中外，人的情感經驗與存在情境始終是所有人類關懷的共同核心。而且，藝術史上有許多著名藝術家，他們所以會發展出獨特的新風格與新技法，往往不是單純為了獲得新的視覺或美學風格，而是為了要有效地表現既有畫風未曾充分表顯的情感經驗與存在情境。換句話說，形式不是為了單純地創新風格，而是為了人的情感經驗與存在情境而存在。像達文西、林布蘭、塞尚，乃至高庚、梵谷與 Munch 等，都是這種典型。 康丁斯基（W. Kandinsky）把人的情感經驗與存在情境視為藝術的內涵，而藝術媒體所能引發的視覺效果則被視為藝術的形式：「一般說來，顏色是一種可以直接影響心靈的力量。顏色就像鋼琴的琴鍵，而觀眾的眼睛就像是鍵槌，觀眾的心靈則有如琴絃與鋼琴的響板。藝術家就是演奏鋼琴的手，他用不同的顏色敲響了觀眾心中相應的琴絃，從而在觀眾心靈裡引起預期的迴響。因此，無可置疑的，色彩的和諧必需仰賴人心靈中的鳴響，才能從而建立。這就是『內在需求』主導藝術創作的一個定則。」[75] 在這個觀點下，藝術形式的選擇與構成，是為了符應藝術家心靈中的「內在需求」。在理想狀況下，藝術家的任務是敏銳地去挖掘與察覺自己心靈中的「內在需求」（或情感經驗與存在情境），然後準確地將它轉譯成顏色與線條的構成。當這個作品呈現在敏感的觀眾眼前時，這些色彩與線條的構成，自然會在觀眾心靈中喚醒預期的情感經驗與存在情境。在這個觀點下，藝術品如果無法有效地成為創作者與觀眾間的心靈媒介，主要的原因來自兩個方面：藝術家對自己的內在需求認識模糊或對顏色與線條的掌握能力不充分，因此作品意涵模糊；另一種可能是，觀眾對顏色與線條不夠敏感，或者對創作者的情感經驗與存在情境過份生疏，因此沒有能力掌握作品中的意涵。在第一種情況裡，我們面對的是失敗的作品；在第二種情況裡，我們面對的是觀眾的問題。在古典藝術傳統裡，藝術家只專注於他自己份內的工作：辨識他的情感內涵，並為它找到適切的造型。至於觀眾的問題，通常不是藝術家在他工作時所要面對的事。 順著以上的觀點發展下去，我們可以說：一個能夠成功地為他的情感內涵（或存在經驗）找到適切造型的藝術家，就是成功（或風格上成熟）的藝術家，卻不必然是偉大的藝術家。在所有成功或成熟的藝術家中，假如我們還要再區分高低，顯然那個標準不再是內涵與形式的一致性問題，或造型本身的突出與新穎而已，而是關乎作品情感內涵的問題。簡潔地說，使藝術品偉大的，不是藝術品的風格與技巧，是創作者的情感。這不僅是因為作品原本就是為了人類的情感內涵與存在經驗而存在，也因為每個技巧上成熟的藝術家在選擇題材時便同時對他的情感進行了篩選與判斷。更重要的是，不管是對創作者或觀眾而言，人類所以愛好藝術或被藝術感動，並不是因為技巧或造型上的需要，而是純屬情感上的因素。所以當我們說一件作品偉大時，這也意味著：那件作品帶我們進入一種難得而極致的情感狀態，或存在情境。所以整個藝術傳統就是人類各種情感經驗與存在情境的素描，而我們（創作者與觀眾）在藝術中所追求的，無非是至極而難得的情感經驗與存在情境。 當然，從藝術史的觀點來看，歷史上有許多藝術家之所以會列名史冊，並非因為作品的情感內涵，而是因為它在風格與技巧上有傑出的開創。像盧本斯（Rubens）以首創繪畫的動態結構而進入畫史，印象派以開創原色作畫的鮮亮彩度而聞名，這都是畫史上典型的例子。但是林布蘭所以會引起人深刻的感動（尤其是他晚年的人像畫與宗教畫），卻不是因為他獨創一格的光線處理，而是他作品中對人類存在處境的深刻體認（絕望、無奈與堅決不屈）。此外，里德（H. Read）與康丁斯基所以會在印象派中獨獨挑選出塞尚，將他抬舉到近代與現代藝術史的巔峰，也不僅是因為他在風格上啟發了立體派、野獸派、抽象繪畫等風潮，而是因為他情感上的深刻度是近代以來所罕見的。[76] 對於這兩位畫家而言，獨創的風格並不是「為藝術而藝術」，或用以凸顯他們獨到的造型天份，而是為了回應他們心靈深處的呼喚。或者正如康丁斯基說的，「每件藝術品都是它所處時代所孕育的，而且經常是我們情感上的母親。所以每個階段的文化都創造出她獨有的藝術，她是不可能被重複的。如果想要使過去的藝術原則重生，這種企圖頂多只能產出夭折的藝術。我們已經不可能像希臘人那樣地活著與感受，因此刻意承襲希臘雕刻手法的人，頂多只能達到外形上的酷似，但作品註定是空洞而沒有靈魂的。」因此，為了使藝術品有真正的生命內涵，藝術家必需「在作品中竭力表現他們心靈的真相，從而掙脫一切有關外在形式的考慮。」[77] 由於每個時代都有她獨特的情感內涵與存在情境，因此每一個忠於其情感而觸及靈魂深處的藝術家，都會被逼迫以全新的風格來竭力掌握那個時代靈魂的深處。因此，儘管康丁斯基和杜象一樣地強調要掙脫形式的束縛，而林布蘭、塞尚和康丁斯基等也都和杜象一樣地在風格上完全背離了傳統。但是，林布蘭、塞尚和康丁斯基等人背叛傳統造型的目的，是為了回應心靈中難以抗拒的呼喚；杜象與 60、70 年代的反叛，卻停留在藝術家與群眾間的抗爭，而欠缺更根本而動人的目標。 從康丁斯基的觀點來看，藝術史上的不斷革命，既是一種必然，更是一種靈魂的復甦。它不但不會在精神上背離傳統，實質上更是為了回復人類精神上共通的源頭，而與僵滯的傳統造型抗爭。但是，很遺憾地，杜象欠缺了來自生命深處的感動，使得他的反叛註定沒有歸屬。讓 Garblik 深感威脅的，其實不是杜象與 60、70 年代在造型上的反叛，而是那整個反叛運動背後所藏的虛無色彩。而面對這種虛無的潮流，我們需要的並不是傳統的價值觀或藝術原則。在這喧鬧而黯淡世代裡，我們需要的，也不是更繽紛雜沓而令人目眩的新造型。如果使我們惶恐不安的，是我們脆弱疲軟而飽經虛無氣息蹂躪的情感與心靈，我們所需要的，便是一個能夠突破這種情感與存在的困境的藝術家。這個人，必需能夠敏銳地聽到自古以來在人類靈魂深處呼喚著的微弱聲音。這個人，必需有堅毅而強健的信念與熱情，來抵敵彌漫於這個時代的軟弱與虛無。如果這個人能不懈地傾聽靈魂深處微弱的呼喚，並成功地為它找到鮮明的造型，我們便有機會藉這個作品的鼓舞，更清楚地聽到我們自己內心的呼喚，因而重新發現經年蜇伏在心靈深處那恢拓而動人的情感世界。 人類的靈魂從來也不曾死去，它只是疲弱、蒙塵而黯淡得難以辨認而已。只要偉大的藝術品以我們今天易懂的語言再生，它就可以用堅定而清晰的呼聲，喚醒我們蜇伏已久的靈魂。 如同康丁斯基所說的，偉大的藝術家是我們情感上的母親，是時代的先知。但杜象不是，所有以荒謬與推翻既有為足的人都不是偉大的藝術家。就像卡謬說的，反叛的最終意義在於創造。「曾經有過許多荒謬世界的探險者。他們中最偉大的，是能拒絕在荒謬中陶醉，只保留其要求的人。他們進行破壞，是為了最好的，而不是為了次好的。」[78] 或者就像塞尚在 1906 年信件裡的自白：「我將永遠不能到達那如此渴望及如此長久追尋的目的嗎？我希望如此，在目的尚未達到以前，一種莫名的不安感將持續存在，直到我抵達以後才會消失 -- 也就是說，直到我完成『較過去更有價值的事物』，以證明我的理論是易於實行的，這種不安才會消失。這兒真正困難的，是証明一個人的信念。」[79] 五、結語 杜象以他敏銳的感受力與造型能力，終身和社會的成見頑抗，終於打破一切教條的禁錮，為今日的藝術形式帶來完全的自由。此外，他對「創作者 - 作品 - 觀眾」的探討，也有其社會學上的意義。可惜他沒有能力克服迷漫著這個時代的虛無氣息，因而也未曾透過他的作品向我們揭示動人的深刻情感，或啟人深省的存在情境。從康丁斯基的觀點來看，杜象堪稱極具特色與異常稟賦的藝術家，卻不能算是偉大的藝術家，更不足以做為這個時代心靈上的先知。 杜象的成就有其藝術史上不容被抹滅的地位，但是，面對他的時候，我們一定要記得兩件事。第一，任何藝術的最終歸依畢竟是人的情感經驗與存在情境。事實上，一旦忽視這兩者，一切觀念與形式都將架空，而無所依附。因此沿著杜象指引的方向前進，任何藝術形式都有可能會以內涵空洞的機巧為終局。做為藝術探討的過程，這種風格有其存在的價值；但若將這種風格當做藝術最終的目標，藝術將有空洞化的危險。這已經不是危言慫聽的預言，而是 Garblik 筆下當代藝術展現的事實。其二，我們必需承認：不管是藝術的形式或者內涵，「一切都是被許可的」，但是這絕不意味著「一切都值得被推崇」。當我們高聲提倡「藝術是沒有目的」時，千萬不要忘記：我們可能是在強迫推銷病弱心靈裡的虛無感。更不要忘記，儘管杜斯妥也夫斯基在【卡拉馬助夫兄弟們】 中說出了「上帝已死，一切都是被許可的。」但他卻以最深刻的悲情，擔負起人類的軟弱與無助。 在這黯淡蒙塵的時代裡，或許誰也沒有能力掙脫虛無感，為人類宣示新的福音。但是，心靈夠堅強的人，至少可以試圖克服心裡的惶恐，避免推銷虛無主義與它的族群。虛無或許無關道德，但我們要慎重地想想：推銷虛無感算不算是一種不義？ 註解 [註 1]：一九一六年杜象化名 R. Mutt 將一個便盆題名「噴泉」送往一個畫展，卻被拒絕。 詳見張心龍譯【杜象訪談錄】，雄獅美術出版社，1986年，49頁。 [註 2]：一九一九年十月。這個「作品」未曾公開展出。傳世的那一幅是由畢卡畢亞（Francis Picabia）仿製，刊在一九二Ｏ年三月份「391」雜誌上。詳見前註58頁。 [註 3]：Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine, (Eds.) Marcel Duchamp. New York: The Museum of Modern Art, 1989, p. 199. [註 4]：張心龍譯【杜象訪談錄】，雄獅美術出版社，1986年，169頁。 [註 5]：張心龍著【都是杜象惹的禍】，雄獅美術出版社，1990年，24頁。 [註 6]：N. Stangos (ed), Concepts of Modern Art. London: Thames and Hudson Ltd, 1981. [註 7]：Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine, (Ed.) Marcel Duchamp. New York: The Museum of Modern Art, 1989, p. 196. [註 8]：Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine, (Ed.) Marcel Duchamp.} New York: The Museum of Modern Art, 1989, p. 204. [註 9]：張心龍著【都是杜象惹的禍】，雄獅美術出版社，1990年，20頁。 [註10]：R. E. Kuenzli and F. M. Naumann (ed), Marcel Duchamp: Artist of the Century. New York: MIT Press, 1989, p. 2. [註11]：Robert Lebel, Marcel Duchamp. Paris: Belfond, 1985, p. 12. [註12]：Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine, (Eds.) Marcel Duchamp. New York: The Museum of Modern Art, 1989, p. 205. [註13]：張心龍譯【杜象訪談錄】，雄獅美術出版社，1986年，12 頁。 [註14]：同前註，13 頁。 [註15]：同前註，12 - 19 頁。 [註16]：同前註，8 頁。 [註17]：同前註，8 頁。 [註18]：Gloria Moure, Marcel Duchamp. New York: Rizzoli, 1988, p. 7. [註19]：轉引自張心龍著【都是杜象惹的禍】，雄獅美術出版社，1990年，22頁。 [註20]：這是 The Blind Man, no. 2 (May 1917), p.5 上未署名的社論，Beatrice Wood 自稱是該 文作者。William A. Camfield 判斷該文的觀點是杜象授意或經杜象首肯的。詳情請 參看 William A. Camfield, “Marcel Duchamp's Fountain: Its History and Aesthetics in the Context of 1917,” in R. E. Kuenzli and F. M. Naumann (ed), Marcel Duchamp: Artist of the Century. New York: MIT Press, 1989, p. 65-93. [註21]：張心龍譯【杜象訪談錄】，雄獅美術出版社，1986年，40 頁。 [註22]：同前註，41 頁。 [註23]：同前註，41 頁。 [註24]：同前註，69 頁。 [註25]：同前註，106 頁。 [註26]：同前註，73 頁。 [註27]：同前註，101 頁。 [註28]：同前註，102 頁。 [註29]：同前註，101 頁。 [註30]：同前註，63 頁。 [註31]：同前註，68 頁。 [註32]：Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine, (Eds.) Marcel Duchamp.} New York: The Museum of Moder |
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