作家
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| 2010/12/18 20:03:00瀏覽890｜回應0｜推薦2 | |
| 智者的沉思 ─ 閱讀劉耿一
/蔡獻友 約莫二十一年前，第一次遇見劉耿一先生在高雄綠調藝廊，當時他正展出一系列油性粉彩的繪畫作品，雖然展出作品中所描繪的景物圖像隨著時間的流逝如今已印象模糊，但遒勁的筆觸和渾厚的色層肌理卻依然記憶猶新。而二十一年後的今天，我依然記得，清癯的劉耿一帶著興奮的語氣當著所有人宣示：「我的職業是專業畫家」。專業畫家？當時雖因懵懂而未能完全體驗這詞語的真正意義，但卻也為之而深深感動。劉耿一為其不惑之年，確立了人生的標的，而「藝術的人生」即是其永恆的星辰。 一九三八年出生在東京的劉耿一，有著台籍父親與日籍母親雙重的血脈，童年對他而言，或許是一部放映速度過快的電影，隨著他的成長不停的更換場景，時空由二次大戰中的日本東京，更換到戰後台灣的台南柳營乃至高雄；語言由日語轉成台灣 話，再由台灣話轉變成標準國語。 其轉變之快，像失控的列車，在未及反應之前就不斷往前奔去，就連生日也未及時申報，因此命理也無法替他的人生作預言，他的人生也成了自己所創作出來的篇章。 閱讀劉耿一近四十年來的創作，其內容總浮現出一種愁緒和一種潛藏、低沉而迴盪不已的聲響，且不斷撞擊視者的心靈。那是一種真誠的體驗與面對和對自我、親人、土地和所屬環境的逼視。因為逼視和面對，所以是勇者的表現。畫作裡的自我解剖就如同傑克梅第（Alberto Giacometti, 1901－66）所說：「請你當我的模特兒，讓我畫你一千年，讓我在畫中一步一步向你逼近。」傑克梅第的「逼近」是去除形骸而向內在精神與心靈的逼近，並且是透過自我本身，而向全人類的存在逼近。劉耿一畫作中的向土地、向人的逼視和面對，便是這種逼近，因為「逼近」，所以撞擊的是全人類的共同情感，你我皆如卻經常淡忘的巨大情感。善感的劉耿一，在其纖細的心靈裡不斷映現著親人與土地的交織影像，這影像是內在真實感受的投影，在每個模糊隱晦的臉龐裡，總交織著內在千百記憶，在低沉迴吟的色調層疊中，如露水般沁浸每個觀者的心靈，且也撥動自己靈秘地帶的絃琴。 無疑的，父親是這一生中影響我最深遠的人，不論是為人處事或藝術創作，他的影響作用一直到今天。…對於父親的繪畫藝術，我在不同階段有不同的反應，…早期我心裡沒有他；中期我一意想擺脫他；近期我因喜歡而想親近他、瞭解他。── 劉耿一1 劉耿一的父親──劉啟祥先生，生於日治時期，世家為台南縣柳營的望族，也是近代台灣留日、赴歐留學的第一代前輩畫家。光復後，引領南台灣美術運動，耕讀創作於高雄縣大樹鄉小坪頂，一生為提倡人文藝術活動、開展台灣美術風氣而努力。劉耿一便是在其耳濡目染的藝術環境中，綻放出藝術的才華，甚而成為終生追尋的目標。父親的形象和記憶，總在劉耿一的心靈底層浮現。 最早年的記憶裡出現的父親，便是守著沉默的人，不茍言笑的舉止，嚴肅地泛著懾人的威嚴。但這般的日常形象，卻不易討好喜歡親切隨和的童稚。…直到母親去世，他父兼母職，辛苦的教養我們這些子女，不易親近的刻板印象，遂慢慢被他的慈祥和溫愛所化解。—— 劉耿一2 生為長子的劉耿一在日本東京的童年時光裡，自己與父親和母親的世界就等同於全世界，在父嚴母慈的天倫中，享受著無以倫比的關愛。但是當日本發動侵略所引燒的戰火向四處蔓延，童年的成長背景隨即有著截然不同的境遇，尤其當珍珠港事件爆發，美日宣戰，形勢逆轉，那已是一幅淒慘的畫面了。 在艱難的求生存過程中，我也有過兩次僥倖從鬼門關撿回生命的經歷。—— 劉耿一3 距離二次大戰已近六十年，大戰的陰影或許不曾在你我的生活之中塗抹上黑色的印象，但是卻對許多人的一生有著十分巨大的影響。那段日子對童年的劉耿一而言，或許不只是物質上的變遷，而是生命中深刻而不知所措的印記，也是鍛鍊其心志的藥石，並影響著其人格的養成及命運的方向。 在劉啟祥的作品＜黃衣＞（1938）裡，我們第一次見到了劉耿一的母親的身影── 一位溫柔婉約的日本女子。而這樣的女子形象，我們也可以從劉耿一的一系列以妻子曾雅雲為模特兒的畫作中，感受到相同的情感。相對於父親劉啟祥在劉耿一人生歷程的對照，母親的存在是短暫的，因為短暫，母親像是夢一般的存在。童年的心目中，母親的份量是無可比擬的，即使在因戰禍而處境危殆的死亡陰影裡，都能因母親的體貼與慈愛而享有生命的希望。賢淑慈愛的母親，嫁給劉啟祥先生的時候，不過也才十九歲，在尚未能盡情享受年輕生活的多采多姿之際，二十多歲的時候，便生下了劉耿一，妻子與母親雙重身份的生活便從此展開。在劉耿一的記憶中，小時候，生活在戰亂不息的東京市目黑區中，夜晚常常要母親輕聲哄騙著才能酣然入眠。溫柔婉約的母親自然而然地便成了劉耿一親情依託的對象，也因此，母親對劉耿一的一生，影響甚大。令人遺憾的是，在劉耿一就讀於國小五年級的時候，母親不幸過世了。這件事，在他小小的心版上，烙下難以磨滅的傷痕。這樣的遽痛，相信是一輩子都難以忘懷的呀！ 當年磨難下的溫馨，對照戰後回到台灣母親不幸英年遽逝，似乎意味人生燦麗的花朵在困逆下豐盛開放，而於安定中枯萎凋零，幸福與平安不能兼而得之的缺憾。 —— 劉耿一4 母親的辭世對當時劉家是一記重大的打擊，劉耿一除了必需承擔失去摯母的哀傷，同時他也敏銳的感受到父親失去愛妻的傷痛，所有的家庭喜悅之聲因此也頓然靜默下來。詩人李敏勇先生在評介劉耿一的女性系列作品時曾謂：「劉耿一美術風格的底層應是受到母親的影響，從他後來以他的妻子曾雅雲為模特兒的系列畫作，不難看出劉耿一對於女性形象的對應態度，在那形象裡充滿著母親的投影。女性美在劉耿一的心目中是根源於母親的形象，也根植於在家庭中充滿教養性的形象。」5瑞士的心理學家卡爾‧榮格（Carl G. Jung, 1875－1961）在其論及個體與潛意識時，曾以「內在的女人」來詮釋在男人的心靈中所有陰性心理傾向的情感（諸如曖昧的情感和情緒、對非理性事物的敏感、個人愛情的能耐、對自然界的情感及他與潛意識的關係），如同榮格所言，劉耿一的女性系列畫作或已流露出相等的「內在的女人」形象。詩人說：「不要感傷於太陽的西落，因為夜晚有更美麗的星辰。」一九八一年在劉耿一的生命中開啟了另一扇窗口，結識愛妻曾雅雲像是為他孤寂、灰暗的世界，注入了一絲光明而明亮生機，也是支持他能全神貫注地投入藝術創作的最大動力。一系列以妻子為主題的女子畫作中，不難感受出其對愛妻真摯、深厚的感情，且因用情之深，畫作裡的女性形象或已超越了母親、愛人，而達永恆女性美德的崇高意境。 一九八一年劉耿一由樸實的恆春半島遷入了高雄市，回顧往年的鄉居生活雖過得平淡而自足，實際上是鄉野的靜寂與和諧沖淡了現實的悲念，或是說那是一段自我放逐、遠離人群，追尋內在聲響的孤寂時光。在鄉野間生活是一種選擇，也是一種對人事現實的刻意避開。早在學童時期，即因身份的特殊性和語言的隔閡所隱忍的排斥和逃離，因此選擇了鄉野，也因為選擇了鄉野，才能親臨大自然的場域，謙卑地體驗自然造化中的神性和隱藏於萬物中的靈性，並將之轉化為情感的寄託。 我喜歡獨自的行動，單獨的作為，…寧靜是為洗滌心靈的塵埃，便於觀照萬象擷取事理之道，…不要忽略平淡，藐視習見的事物，就怕從平凡細微中錯過許多領悟的機會，而隔絕於「真實」。…人跡愈是稀少的地方，愈能滿足像我這般懷著濃郁鄉愁的人。想來是人類心靈底層潛藏著回歸意慾的反應吧！—— 劉耿一6 回到城市生活中的劉耿一，必然無法斷然割捨往日的鄉野情懷，但為了向昔日的傷痕告別，卻不得不勇敢的邁出步伐，迎接另一個生命門扉，但終究如久在林野間翱翔的飛鳥被囚禁在籠中的困厄，內心所引起的抗拒使此時期的風景畫作之色調也低沉陰鬱，且充滿了孤寂的感傷。這反映了彼時被囚禁於狹隘空間的心境，和處於逆境之中難以掙脫的無奈。 自從搬到都市中生活，才驗證自己生存的環境是如此狹窄、齷齪、擁擠與嘈雜，才瞭解個人的生命日夜都遭受各種污染的危害。也明白工商社會中，普呈勢利的現象，缺乏仁慈、道德和同情，心緒上總是難以安適。…最近完成一系列十字架為主題的連作（＜哀歌＞為題），便是表現這一年來親身體會都市生活的感受，我懷著無限的同情，呈現潛藏在心胸人性悲憫的幽光。—— 劉耿一7 長期的潛藏與回歸，實則讓劉耿一有了真誠省悟和面對自我的機會，且也在屢次的挫折中豐富了個體的內在能量，如同修行者般，在苦修行徑中，感悟至高無上的智慧。當身處在疏離怪誕的社會潮流中，劉耿一以藝術創作做為洞察一切的視鏡，而作品則為視鏡下的顯影。這是一種發自內心深處對週遭訊息的體會和感應力。 我的藝術觀（創作觀），常為對應社會情景的演變，而略作修正。基本上，認為創作能反應現實，和人的社會職責兼顧並行是最理想的。──劉耿一8 一系列以十字架圖形和基督受難為題材的畫作，暗示著劉耿一的創作以堅決的態度、慈悲的襟懷面對八十年代的台灣歷史與社會情境。詩人李敏勇先生說：「劉耿一發現他生活場域的風景，他因此也發現了台灣。在他的畫作裡，他透露了訊息，告訴我們使他感動的是在社會狂飆中的血肉化生命樣態，生命中某種追尋自由與尊嚴的謳歌。」9 從退居於社會邊緣的恆春山野，轉而自土地的體認中涉足台灣政治亂流的現實社會，劉耿一的愛是擴大的，而支持其以藝術作品做為表達形式的力量，應是對人的存在所應有的「絕對自由」的追求。高宣揚先生說：「絕對自由是人生的基本目標，也是最高的生活理想」10。我們在現實世界中常為外界的限制和壓迫而無可奈何，但同時另一方面又時時流露出想要超越一切的雄心，在包含著客觀的限制和主觀的無限願望的矛盾中，掙扎而欲掙脫以追求自由。「絕對自由」的渴求與實踐，來自於個體意識的切身感受，在某種內在的壓制中它是隱而不現的，但是當外在的壓迫力量強大時，使個體自身的存在呈現孤立、失落、無助，繼而引起擔憂或恐懼時，人對「絕對自由」的願望便會不得不綻露出來。就如同米蘭‧昆德拉（Milan Kundera, 1929─）的名著《生命中不可承受之輕》所喻示一人的被忽視、生命的被拋狀態和失落性，都將在人的內在意識中強力反彈、進行挑戰，想超越現狀以創造自己的未來。 看劉耿一一系列以社會、政治為題材的繪畫作品，或可從「人的尊嚴」和「追求自由」的角度及命題切入。其不論是正面歌頌追求「絕對自由」的壯志與理想，或反諷政治人物的使弄與權謀，或悲憫普羅眾生對生命存在之無助，其意向皆為想超越現實世界所加諸之苦痛、擺脫生命之焦慮而努力。如作品＜曙光＞、＜莊嚴的死＞、＜絕食者＞等顯露的均是「視死如歸」的態度。存在主義大師海德格（Martin Heidegger, 1884－1976）認為：「死亡是對現實生活的否定，是走向真正的存在的道路。」11從畫中我們看到一種「不受死亡約束」的自由，畫中的勇者在堅定不移的面對死亡的態度中，完全擺脫自己的「失落」境界而進入「真正的存在」的境界而獲得了新生，也獲得了絕對的自由。 在抑鬱的現實環境和動盪的政治社會時代中，劉耿一將沉壓在胸口的鬱悶完全在繪畫的過程中傾吐出來，圖畫中所成形的影像，便也成了他的意志的投影。由此，我便可強烈感受到，劉耿一在完成每一幅作品的同時，在現實的意識中亦獲得了絕對的自由。藝術家與革命家區別的重點，也許就在這關鍵上了。 我一幅又一幅的畫作，即是刻畫自己內心的畫像，這是人的容貌所無法呈現的，文字的能力所無從表達的，這也是我思想和情感的記錄。所有記憶無從負載的東西，我都把它妥善的安置在其中。自我常深嵌在容顏下的心底，但自畫像卻往往是自我忠實的記錄，看到三十年前的自畫像，年輕時代的孤獨、自負和對理想強烈的進取心，恍若又在眼前。歲月一晃而過，而今面對，不禁會心一笑。—— 劉耿一12 巴哈的無伴奏大提琴曲低沉緩吟於耳旁，眼前的一切彷彿沒入了遙遠的記憶中，人生的際遇，片斷的在腦海中浮掠而過，偶在幾幕深刻處，喜悅或悲泣接替交織成一張模糊的影像，久久未能醒來…。端看劉耿一的每一幅自畫像，總會讓自己墜入記憶的長河中，寧靜而悠長，彷彿畫像中的主角已不只是劉耿一，而是所有人的投影，自己亦包含在裡頭，每當面對，總會將自己拉回生命的體驗真實中，品嘗生命底層的真實況味。 十七世紀荷蘭畫家林布蘭（Rembrandt, 1609～69）在晚年的自畫像中，不斷在自我描繪裡刻畫自己的處境、剖析自己的內在心靈，一次又一次的觀照與描繪，便一層一層的揭開外在的虛假，照見清澈的本我面貌。德國現象論哲學家胡塞爾（Edmund Husserl, 1859－1938）在其「現象論的還原」（Phenomenological Reduction）裡說：「要把握事物的本質，必須剔除掉一切外在的、虛假的成分，使事物呈現出它的固有的赤裸裸的本性。」13在林布蘭晚年的自畫像裡，我們似乎可以透過畫像中的眼神睛光，看到畫家本人照徹自己的雙眼，而從眼睛的投影中，我們更看到畫家毫無掩飾的自我表白和大無畏的坦誠。於此，林布蘭在生命的面對中，獲取了純粹的自由。同樣的身為荷蘭人的畫家梵谷（Vincent van Gogh, 1853～90），在其有限的人生歲月裡，亦不斷以自畫像與自己對話。孤獨的人生旅程中，梵谷畫中的自己是最了解自己的人，也是梵谷所能傾訴內心世界的唯一朋友。敏感而易碎心靈，總在飽受煎熬與挫折的當下，回到孤寂的屋裡鏡前，卸下武裝，將自己交託給上帝而描繪赤裸面容的自我。那是一種何等的勇敢和面對，在不斷向自己內在精神的逼視中，梵谷勇敢的面對死亡，而在其生命中得到了絕對的自由。 劉耿一畫作中的人物形象，或沉靜內斂如詩和哲學般的謎樣；或雄偉、激昂表現出心靈的狂嘯。有如禪定中的行者，閉目中澄明一切，在最靜與最動的兩極端尖，刻畫性靈的最大能量。劉耿一畫中的人物容貌，消融在層層交疊的色彩肌理中而模糊不清，少了眼神的閱讀卻從整個身體散發出更強烈的訊息。如同傑克梅第的雕刻般，雖只剩骨骸，卻在肉體與精神的臨界點顯露出人的真實。傑克梅第說：「我畫畫和雕刻是為了攻擊現實，是為了保護自我，是為了抗拒死亡，以爭得所有的自由」14劉耿一的自畫像所逼近的便是這種真實，一種剔除外在肉體而追尋內在精神的純粹存在。當容貌在每一個當下定格、在畫布上顯影，每一幅自畫像均是畫者的真情與告白，所有的喜悅與憂苦、悲憤或焦慮，也都將透過畫者的筆觸線條、色調肌理所交織而成的形象襲向觀者的視覺神經。劉耿一自畫像中的生命樣態，如同其真實人生中的生命樣態，這是生命底層的沉思與吶喊，也是透過自己的審視而所提出對所有生命體的沉思與吶喊。智者的沉思，有如靜默中的滴水聲，清澈而明亮；智者的吶喊，猶如劃破暗夜的第一道曙光，為黎明帶來第一個燦爛。智者劉耿一，因為靜默，於是能在時間的哲學中體驗生命長河裡的詩歌，無聲的吟唱…。 獨處的靜默，對人們的心眼顯露了赤裸的自我，讓你聲音內的心聲對耳朵的心耳說話，於此，靈魂安居於有韻律的靜默中。 ——卡里‧紀伯侖15 |
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