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| 2011/10/16 17:23:01瀏覽3585｜回應0｜推薦0 | |
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引用文章納粹製造 Invincible Aguirre, the Wrath of God 《天譴》上帝之怒 (Aguirre, der Zorn Gottes)  遠在執導Fitzcarraldo 的十年之前，年方29 的Herzog 已拍出自己(以及 45歲的Kinski) 的代表作【天譴】。雖然本片最有名的八卦，就是抓狂的男主角差點"出草"了導演..... 這部電影當時並未得到立即的成功，然而時間證明，它已成為影史至今最受討論及影響力最大的經典之一，並被視為Herzog電影的精華所在。美國著名影評家Roger Ebert 於他 1999年的影評中，形容Herzog是當代仍活躍的導演中，惟一具有Messianic 特質的人，其他只有 Oliver Stone 似乎差可比擬。 Ebert 認為 Herzog 不管是導電影或歌劇，都意不在於說故事或記錄對白，Herzog 希望提昇觀眾達到神妙之地。具有Messianic 特質的人，說到自己的工作時，都有著神聖的瘋狂，他們不屑俗世的成功，而是追求靈性的超越。正如他片中那些孤獨主角一般，Herzog自己就是一位孤獨的藝術家。他說：「就因為我是獨自一人，而且還將獨自工作下去，所以我的影片很難歸入現今的某個流派。」。1967年，他在希臘拍攝短片《生活的訊息》後，1972年，他到秘魯和巴西，拍攝了《天譴》。 就字面及內容而言，應翻成《阿吉爾，上帝之怒》，本片承襲《生活的訊息》的主題關切與視覺風格特徵，敘事重心都是遠離家園的士兵，軍事任務的環境導致反叛；先是對軍事和社會的權威體制的反叛，繼而是對自然宇宙本身的反叛，從而導向悲劇英雄無法逃脫的失敗命運。Herzog曾自述：「失敗同時擁有輕與重兩種本質！」這也就是這些痛苦而巨大的靈魂動人之處。 《天譴》影片採用傳說中的史實，描寫1560-61年間西班牙貴族Gonzalo Pizarro(秘魯征服者Francisco Pizarro之兄弟)在秘魯雨林的探險，他領軍想找出傳說中的黃金之城El Dorado，由於形勢險阻，深怕探險鍛羽而歸，他責成同行的兄弟貴族Don Pedro de Ursua及其副手Aguirre率四十人小隊作前哨隊，以決定全軍探險是否繼續。隨行小隊的還有想傳播福音的教士Gaspar de Carvajal，愚昧的貴族Fernando de Guzman，隨夫出征的Ursua夫人Inez，受盡父寵的Aguirre女兒Flores等。前哨隊甫出發，其中一個木筏便陷入無休止的漩渦，次日，筏上的竟人死光了。其他木筏也接著失蹤，Aguirre自行要求眾人再造新筏。由於前進困難，Ursua決定放棄，Aguirre隨即叛變，逮捕Ursua， 立Guzman為新領隊，甚而最後，荒謬地在雨林中強要Guzman反叛Pizarro，立他為El Dorado－－那想像國度之王。 El Dorado在那呢？途中惟一露過面的雨林土著，在Guzman抓起他的黃金頸飾詢問時，指向河流的下游「遠方」，一個「永遠在前方」的夢鄉。”On this river God never finished his creation.” 土著還以為，他們等到的是傳說中的太陽之子…。木筏上的人逐漸死亡，不明的暗殺、飢餓、疾病，將眾人築一擊潰。逐漸地，前方只剩下無盡的河流，洪水甚至淹沒兩側河岸，使他們無法紮營，全天候生活於筏上。詭譎地是，對夢幻之地信心殆盡，眾人逐漸將現實的箭刺反視為幻覺，每一件事都是幻覺，都不存在，最後，只有Aguirre頑強地、歪斜地站穩在滿載死屍的筏上，依舊英姿煥發、傲視著前方，因為他的王國，一個純然由他與女兒建立的朝代，已然在幻覺中破繭而出，他的幻覺終於將要存在。 以下就電影中的手法予以分析： 1. 導演：雖然神秘，Herzog並不打算拍成驚悚片或動作片，四周無盡的叢林、流水，構築出懸疑氛圍的最佳布幕。可怕的，其實不是眼前的事物，而是藤蔓枝椏後看不見的原始力量－－食人族、疾病，以及永遠都在河流盡頭的目標地。而配合這樣的懸疑神秘，導演也使用冷靜的遠景觀察捲入漩渦的木筏，攝影機停留在河的對岸，使得筏上的驚惶輕易地被觀眾忽略，我們反而將注意集中於Aquirre 處理此事的態度上。隨著其餘隊員的恐懼加深，環繞木筏的近景愈來愈多，恐懼失序也穿透攝影機，直入觀眾心中。從頭到尾那麼多的死亡裡，除了其中為表達Aquirre的意志，砍頭與Flores之死採全程近景拍攝，其餘與原始力量有關的死亡全都安靜得近乎優雅，並以中景為主。Herzog明顯地要我們把焦距對準Aquirre與反對者的交戰，或是自然力量與Aquirre的交戰，至於其他人的驚懼與死亡，不過是背景，與Aquirre的反稱。他們似乎藉由死亡成為自然的一部份。 2. 劇本：Herzog對劇本的編排亦有獨到之處，堪稱是電影敘事(Narrative)的範本。由於惟一史料只有教士Gaspar de Carvajal的日記，給了Herzog很大的處理空間。Herzog有別於一般喜歡嚴密建構對白的德國導演，安排極少對話。電影理想的敘事應由一群”影像之流” 形成，經由這些影像，營造出影片獨特的步調與意境(mood)，而敘事訊息毋須被「說出」，亦即，不需以「口頭」形式表現。而在本片中，隨著河流漸寬、流速漸慢，借由地形與景致，而非演員，來點出電影情緒的變遷。 除了主角Aquirre，演員於片中只是負責針對環境與探險本身的困境加以反應。電影敘事的對白，不應只是用來催化情節，而應作為表現主角性格的工具。Where there is dialogue, it does not push the action but characterizes the protagonists – exactly what a good line of dialogue should always do but seldom does. 。舉例而言，下了山進入叢林時，大夥開始焦躁、出錯，此時Aguirre與Gonzalo Pizarro站在河邊，說， “Nobody can get down that river alive”. 這時的理智與實際，與他其後的瘋狂行為實在大相逕庭。接下來Pizarro說，“From here it's downhill”， Aguirre又回說“Now it's downhill”，這句對白在德文其實是雙關語，可用在情勢”已到谷底，不會更壞” up and up(P) vs”將要更糟” downhill (A)，也可用於地形” 已到谷底，必須向上爬”Have to move upward(P) vs”只得向下游去” to move downstream(A)，或者，也可混用成Pizarro說”已到谷底，不會更壞”“From now on things are up and up”時，Aguirre故意誤解以為而說”所以將要向下游去”“From now on we will move downstream”。如此，隱約暗示著他個性中的反叛，並為他即將設法實現的大計畫作出預告。個人更以為，簡單幾句，已明白說出Aguirre明知不可為而奮力為之的強烈個性。這三句其實是Herzog拍攝那一刻才說出的台詞，並不在發行的劇本上，想來是他幾經反芻後得到的靈感。 3. 演技：Kinski 的表情可說是本片重要的「符號」，他銳利的眼睛像是探險隊的「探照燈」、力量之所在。這般乍看來刺目，久望卻倍覺魅惑的目光，使得Herzog當年初一見Kinski 就感到天命已定，``At that moment I knew it was my destiny to make films, and his to act in them.'' 4. 音樂：Florian Fricke及其樂團Popol Vuh創作出宗教意味濃厚的主題。電影敘事中，音樂也可被視為觀眾聽覺上的符號。從片首便反覆出現的惑人樂音，是人聲合唱嗎？管風琴嗎？真是說不出的詭異又神聖。Herzog自然是為重視音樂的導演，那麼，他希望我們聽見什麼？你，又聽見了什麼？Ebert 如此說，” not in an ``ending'' but in the creation of a mood within us--a spiritual or visionary feeling. I believe he wants his audiences to feel like detached observers, standing outside time, saddened by the immensity of the universe as it bears down on the dreams and delusions of man.” 我倒感覺一股莫名的力量，把我們推向無窮的遠大目標，這力量層層疊疊，像是前仆後繼的失敗軀體，把脫竅而出的靈魂，鋪陳於大地，這不朽的殿堂。 這是妄想和放縱的史詩，近五百位工作人員費時五週共同寫下的史詩，在Herzog的策動之下，電影彷彿成為這些人亞馬遜經驗的寫實記錄。當鏡頭最後梭巡木筏一圈，給予Aguirre創造的歷史最後的禮讚時， Herzog也為他創造的電影紀元，作了最憂傷而美麗的註腳。 (終局) |
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