《純真年代》文學意象與視覺藝術的再現
三、有花堪折直須折
談玉儀
在《純真年代》中，我們看到導演除了以花為象徵，還運用了畫作來象徵紐藍所追尋愛的客體。在艾倫租借的公寓中陳列了一幅女子手撐陽傘的畫作 (附圖三)，導演利用該畫作與艾倫連結，而這幅印象派作風的畫作也與電影中其他古典畫派呈現強烈的對比，突顯艾倫現代女性的特質。畫作中沒有五官的女人，更讓人有種神秘感，也激起紐藍想一探女主人內心世界。卡莉‧盧卡絲(Karli Lukas)的專文＜創意的影像:建/解構美麗＞(Creative Visions: (De) Constructing ’The Beautiful’)解釋這女子所代表的意義：「她象徵紐藍內心所追求完美女人的肖像，一個他可以操縱或形塑的女人，就紐藍而言，她是位適合當妻子的女人，因為她是他自戀的影像」。這也意味著紐藍所要尋找的愛的客體的對象，其實是一種自戀式的投射，而他也希望自己能夠操縱或影響對方。克里斯德瓦認為這種自戀式的投射其實是「絕望的陰影」：
憂鬱症是自戀者納西賽斯 (Narcissus)隱而不見的面容。納西賽斯忙於讚賞自己水中美好的倒影，到死時還是毫無所悉這視而不見的憂鬱已佔上風。所以，這次我們不涉及明亮、脆弱、充滿自戀的理想，而轉向關注垂落在脆弱自我下的那片陰影。這片陰影與明亮的一面不可分，陰影乃因痛失了根本的理想化自我所致；絕望的陰影。(Black Sun 5)
在紐藍欣賞沒有五官女子的畫作後，接著所欣賞的一幅風景畫作，其中最引人好奇的是牆後那片深長的陰影。這兩幅畫象徵艾倫投射在紐藍身上的鏡影，在一種自戀似的鏡像凝視之中，招喚他內在的黑太陽，一種同時結合幽暗與明亮的憂鬱「欲物」。在《史柯西斯的男人》(Scorsese’s Men)書中，作者馬克．尼克爾斯(Mark Nicholls) 也認為紐藍的憂鬱是種：「強迫性的尋找失落的事物念頭，並妄想能保存那已失去的事物，一種永遠無法滿足的慾望」(p.16)。
導演擅用畫作來呼應主角內在的想法，尤其在紐藍與艾倫互吐衷情的場景中，背景的畫作強化兩人之間的曖昧關係。在這場景中，比利時象徵主義大師費爾南德．赫諾普夫(Frenand Khnopff)的畫作《藝術，人面獅身的愛撫》(L'Art, Les Caresses ou le Sphinx)(附圖四)中人面獅身與伊底帕斯臉貼臉相擁而抱的畫作。典故出自於人面獅身的怪獸，守在 進入西比城中的山路上，對過路的旅人提出謎語，答對者可過關通路，但答錯者將被其撕吞。伊底帕斯是唯一答對謎題的人，因此成為西比國王。赫諾普夫的畫作以個人獨特的詮釋來重新解構希臘神話的故事。畫作中的伊底帕斯剛中帶柔，結合陰陽兩性的特質，手握魔杖，也好似一位魔術師，而人面獅身的怪獸顯示出女性嫵媚的臉龐，緊貼著伊底帕斯的臉頰並撫摸著他的身軀，流露出滿足的眼神，或許是因為她覺得雖然伊底帕斯答對了謎題，成為國王，但是他仍舊被命運之神羈絆，在即將發生的悲劇中，伊底帕斯命中注定將殺父娶母，犯下滔天大罪。
在影片中紐藍與艾倫同樣的臉頰相貼，情侶般擁抱的姿勢聯想到赫諾普夫寓言似的畫作，引人無限遐思。影片中紐藍就如華頓小說中的描述俯身親吻艾倫的鞋，此外為了表達纏綿悱惻的情誼，導演增加了臉頰相貼的擁抱，及紐藍如嬰兒般蜷伏在艾倫腰際的經典畫面。畫作的互文意涵將艾倫引喻為具有致命吸引力的人面獅身，而紐藍則是受到命運詛咒的王子，兩人的關係在神話中是你死我活的敵對關係，但赫諾普夫的畫將兩人的關係情慾化，導演藉由此畫作的象徵意義增加解讀艾倫與紐藍之間情愛的深度，他們的愛是像似擁抱死亡的不倫之戀，不見容於當時的社會。而紐藍依傍在艾倫腰際，兩人擁抱成陰陽合一的畫面，也讓人不由自主地聯想到嬰兒蜷伏在母親子宮內的姿勢。尼克爾斯(Mark Nicholls)在＜男性憂鬱與史柯西斯的《純真年代》＞( “Male Melancholia and Martin Scorsese’s The Age of Innocence”一文中指出：「這令人印象深刻的蜷伏姿勢呼應出主控與屈服的主題，也因此產生因失落而導致的憂鬱主題。艾倫是紐藍所渴望的愛人也是他想逃避的敵人」(p.32)。
克里斯德瓦「完整母親」(whole mother) 的概念可用來詮釋紐藍對艾倫愛恨交織的情緒，這詞是克里斯德瓦從克萊恩分析「憂鬱心理位置」所延伸出來的概念。她認為所謂的「完整母親」不僅僅是克萊恩所指結合正面與負面兩種意象的母親，從主體間性（intersubjectivity）及語言的角度來看，「完整母親」也是從「象徵界」重返到「符號界」所產生詩語言的譬喻。在＜系統與說話主體＞（“The System and the Speaking Subject”）ㄧ文中，克里斯德瓦解釋藝術的再現(representation)在於表達「符號性格」（semiotic disposition）：「說話主體從象徵意義回返到前象徵的改變」（p. 127）。這也就是說，前象徵期的想像語言在檢視社會系統的束縛時，可踰越象徵語言所加諸在自體的約束，而重新賦予詩語言繁複的意象。克里斯德瓦認為憂鬱使創作者掙脫象徵界既有語義系統的禁錮，創造出一套獨特的表意方式。
艾倫是紐藍理想中「完整母親」的形象，一種原初自戀壓抑的復返，導演以女子的畫作、赫諾普夫的人面獅身，讓我們看到紐藍陷溺在無可自拔的自戀憂鬱情境，艾倫是他幻想中的女神，屬於夜晚的冥想。在紐藍的心中，「艾倫是面鏡子而紐藍將自身幻想投射到艾倫身上」（“A Dialectic of Deception” p. 168），艾倫是紐藍想像中自我的幻影，「母親－客體」的取代者，對紐藍而言，她只是一面鏡子，因此他看到艾倫的部分只是他自身所投射的部分自我的陰影，如同愛上一個不存在的鬼魅，紐藍對艾倫的愛註定以悲劇收場。
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