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| 2005/05/21 00:39:27瀏覽74｜回應0｜推薦0 | |
| 跨國資本左右下的當下中國文學 (點計數：1345)
作者：葛紅兵 http://www.pen123.net.cn 2001-11-5 8:49:16 士柏咨詢網 作者最新論題 ·孔子、莊子以及“知識分子” (11-05 08:49) ·跨國資本左右下的當下中國文學 (11-05 08:49) ·王朔在我們這個時代是孤獨的 (11-06 10:52) ·純粹倫理學通論 (04-07 15:25) ·中國文學之與世界性文化矛盾[下] (07-15 11:01) 作者文集 我這里所說的新生代寫作是指繼馬原、殘雪、蘇童、格非、余華、莫言、韓少功等８０年代中后期成名的先鋒派作家之后登上文壇的一撥年輕作家。他們在９０年代中期走上文壇，９０年代末漸漸地獲得名聲，如今，他們的創作從質上講尚不如前述先鋒派作家，但是，從量上講，也即從他們在各種文學刊物上出現的頻率看，他們已經超過了８０年代成名的前述先鋒派作家，而成為支撐當今各種文學期刊的中堅力量。尤其是經過９９年《青年文學》、《作家》、《時代文學》等刊物的聯合推介，“新生代”作為一個批評概念已經大致成立。 如果說，先鋒作家的精神根基是８０年代的啟蒙主義，他們將作為思想武器的啟蒙主義和作為寫作策略的現代主義結合，繼“五四”作家群在本世紀初的努力之后在世紀末中國完成了又一次中國文學的現代性轉型；那麼新生代作家則在先鋒文學思潮之后湧上文壇，將作為精神背景的后啟蒙狀況和作為寫作策略的新浪漫主義結合，形成了一股寫私人生活經驗、寫小人物生存狀態，重視身體性、當下性的新浪漫主義寫作潮流。 過去，我對新生代寫作是毫無保留地贊美的。我曾經將他們在道德上的紊亂狀況理解為是抵抗精神奴役、思想壓抑反常態表現，將他們在寫作上的私人化理解為對偽宏大敘事的反動，將他們在寫作技術上的退步理解為是努力擺脫文壇先鋒派一統天下的局面，如此等等。但是現在，看來情況並非如此，道德紊亂有可能是因為沒有信念，出于真正的墮落，私人化有可能是因為生活資源的枯竭，進而缺乏對生活本質的理解，寫作技術上的退步可能僅僅是不思進取的代名詞。 一、誰剝奪了他們的生活資源 新生代作家面臨的最大的問題是什麼呢？是生活資源的日益單一，是寫作資源的日益枯竭。 隨著跨國資本的進入，我們所處的這個時代的生活方式、生活信念發生了質的變化。生活賴以存在的各種資料處處都打上了跨國資本的烙印；我們用的電視機、洗衣機、電冰箱是他們的生產的，即使是在中國國內生產的大多數也用的是他們的技術、他們的標准；我們吃的肯德雞、麥當勞、必勝客是他們的提供的（他們不僅提供了食物，而且還提供了我們吃飯的標准範式）；我們聽的迪斯科音樂，看的好萊烏電影是他們制作的（他們不僅在這個過程中提供了視覺和聽覺的材料，還同時提供了他們的價值觀念）……他們為我們提供了物質就精神生活的資料，同時也附帶提供了物質和精神生活的標准。而且這種標准已經滲透到了我們的精神領域。 二十世紀中國文學史上出現過兩次長篇小說創作的高峰３０年代一次，出現了老舍《駱駝祥子》、巴金《家》、茅盾《子夜》、曹禺《雷雨》，而５０、６０年代則出現了杜鵬程《保衛延安》、梁斌《紅旗譜》、楊沫《青春之歌》等等，從這些作品中，我們是可以掂出生活的沉沉的份量的，他們是從中國的土生土長的生活中誕生的，是時代的本質生活的真切反映。 但是在今天的小說中，例如，衛慧的《上海寶貝》我們已經難以看到生活的份量。我不是說這些作品中沒有生活，而是說，它所反映的生活看起來是那麼讓人費解，仿佛來自地球的另一端。《上海寶貝》中，我們只能看到酒吧、派對，躲在屋中一邊手淫一邊寫作的所謂作家，各種無業人員以及來自大洋彼岸的人物，但是見不到一個實實在在的中國人。女主人公倪可熱愛的對象分別是來自德國的馬克以及由西班牙貨幣豢養的天天，從中我們可以看到作者所設置的人物，其魅力的源泉不是來自中國本土－－他們的人格，他們的學識，他們在工作中的成功，而是來自他們背后的那個神秘的西方背景，他們或者直接來自某個西方國家，或者有一個在西方國家賺錢的母親，“西方”作為魅力被毫無抵制地引進了小說的，成為小說吸引讀者的技術性手段。由此我得說，當代寫作正在日益地喪失自己的操守，正漸漸地成為“西方”這個巨大廣播網在中國的發言人。他們正將“西方”這個詞濃妝艷抹地塞給讀者。 問題是，《上海寶貝》中的生活是我們的生活嗎？我在心里說，這不是我們的生活。我們並沒有抄襲紐約、東京、柏林生活的打算，然而在作家們的筆下這卻成了生活的最主要的圖景，仿佛這就是我們的生活本質。夜幕下上演的酒吧游戲、迪廳舞蹈在多大的程度上能代表我們這個時代的生活面貌？這種和“西方”直接接軌的內容在多大的程度上粉飾了我們的真相？如果這是謊言，那麼是誰將這一謊言搬上了小說，進而又是誰將它隆重地推到了讀者的面前？如果，有一個出版商、一個作家，他們在一起虛構這種生活，然后將它塞給讀者，他們告訴讀者這就是生活，你渴望它，想念它，那麼就在我的小說中滿足你的好奇和想象吧？－－當他們這樣做的時候，他們正在墮落為跨國資本的附庸，成為他們的宣傳工具。 而與此同時，他們正通過這偽造的生活，遮蔽著我們這個時代大多數人的生活的真相。一個有著近１０億農民的國度，一個有著數億藍領工人的國度，在文學的世界中，我們卻難以看到農民題材、工人題材的作品，為什麼？是誰，用什麼東西遮掩了他們的存在？是誰將他們驅逐出了文學的領地？我曾經觀察《作家》、《青年文學》、《鐘山》、《花城》、《北京文學》等雜志，常常這些雜志上會連續數期都看不到一個農民題材的或者工人題材的小說。這些，中國生活的最大多數，這些中國生活最本質的方面，為什麼得不到表達？因為他們的生活對我們今天的寫作者缺乏吸引力，因為他們的生活無法滿足跨國資本對利潤以及對粉飾生活、炫耀中產階級趣味的需要。 中國生活的本質方面就這樣被掩埋了，而我們的作家和出版商，當他們頭碰頭，肩並肩地數著他們賺進來的鈔票的時候，他們不是作為我們這個時代的真理的揭示者在工作，還是作為跨國資本在中國的代理人在工作。跨國資本在使當代城市生活迅速世界化－－走向模仿、戲擬、單一，進而剝奪了作家真正的生活資源的同時，正在敦促我們的作家和出版商按照他們的標准偽造另外一份生活。 我們的作家正被一種可恥的中產階級生活方式、生活趣味左右，他們已經墮落為城市中產階級趣味的最無聊的代理人，他們以中產階級的趣味為自己的趣味，為貧民大眾制造繡上了中產階級生活幻覺的眼罩，他們悄悄地轉移了貧民大眾對自身生活的真實感受，而代之以中產階級贗品，在這個過程中，他們自己走到了貧民生活的反面，成了真實生活的敵人。 如今，我們年輕的作家們都生活在這樣的城市里，他們在城市的集中程度是中國歷史上前所未有的，現在，我們已經很難發現一個真正的農民作家，甚至，我們難以找到一個生活在農村的作家了，即使是生活在２０萬人口以下的小城鎮的作家也寥寥可數。即使是在城市中，年輕的一代作家也很少有當過工人的經歷。他們大多是一些大學畢業以后被他們小小的寫作才氣嬌慣壞了的人，他們的生活已經徹底地和工人、農民絕緣了。－－這是這一代新生代作家和陳村、王安憶、韓少功、莫言、張承志、賈平凹、張煒等的最本質的區別。 跨國資本正通過電視、電影、廣告，通過夜幕下的酒吧、迪廳、歌廳，通過各種家用電器將它的生活標准強加給他們，進而通過他們強加給我們的人民。跨國資本的進入，使中國正在經歷著前所未有的城市化、世界化，在這個過程中，中國城市生活經驗變得同一了。讓我們想一想，２０年前，西部城市蘭州和東部城市上海的區別，讓我們想一想２０年前，南京和北京的區別，然而現在呢？同樣是高聳入云的大廈，同樣是霓虹燈下不夜的酒吧、舞廳，在這片土地上我們已經找不到一個具有個性的城市了，即使是我們去揚州、蘇州這樣的邊緣城市，除了那些做秀的老街（它們是９０年代以來可以營造的假古董），其他一切都和我們生活的城市沒有什麼兩樣。在跨國資本的左右下，不僅僅是城市的外部面貌，更重要的是城市內里的精神，傳統的生活方式、生活經驗正在以幾何級的加速度消失和崩潰，進而，我們對生活的理解力也被劃一了。這就是現實。 二、誰剝奪了他們的體驗能力 因為中國的迅速市場化，城市生活世界化了，新生代作家再也不可能像他們的前輩那樣擁有中國鄉村生活，或者傳統意義上的中國特色的城市生活的經驗，他們失去了擁有這份經驗的可能，進而新生代作家失去了對真正的中國生活經驗的體驗能力。 他們對“肯德雞”的膜拜心理妨礙了他們深入到我們這個時代的核心中去，窺視我們這個時代城市生活中不同于西方生活的秘密，他們被這個時代城市生活的表面上的世界化迷住了眼睛（更不用說對農村生活的理解了）。實際上，我始終相信無論如何地世界化，中國城市生活的最核心的東西一定是和西方不一樣的，他一定不是麻藥文化、朋克文化、雅皮士文化的翻版，它不可能就是巴黎生活、紐約、倫敦、柏林生活的再現，問題是如果我們以博爾赫斯、塞林格、卡爾維諾、海勒、黑塞、帕斯捷爾納克、略薩、加繆、羅布－格里耶、馬爾克斯、福克納、卡佛、艾倫‧金斯堡、索爾‧貝婁等等為標准，那麼我們就永遠不可能發現它。 所以，我說，跨國資本的進入，對于中國的新生代作家，不僅僅意味著生活經驗的西方化，同時也意味著寫作圖式的西方化，他們不僅僅被剝奪了生活經驗的資源，同時也被強制性地在寫作圖式上套上了博爾赫斯、塞林格、卡爾維諾、海勒、黑塞、帕斯捷爾納克、略薩、加繆、羅布－格里耶、卡佛、馬爾克斯、福克納、艾倫‧金斯堡、索爾‧貝婁這些標准。試想一想，上述作家，哪一個不是在被西方跨國出版商充分操作之后才來到中國的？即使他們本非西方作家，並非來自發達國家，甚至他們在姿態上還處在第三世界的立場上，但是，他們大多數都是經由西方國家的文學獎項和出版商的認可，進而通過西方出版界的渠道進入中國的。他們不僅為我們提供了認可西方的體驗方式，同時也體驗了否定西方的體驗方式，跨國資本顯得如此自信，在提供我們贊美它的方式的同時甚至將批評它的方式也一並提供給了我們。 在這種背景中，新生代寫作的前景不能不讓人感到耽憂。縱觀世界文學史，我們發現沒有一個偉大的作家，他的成功不是奠基于其對哺育了他的文化母體的真切的體認，他最大程度地回到了他的文化本土之中，真切地捕捉到了那個神奇的文化之母給予他的奇妙的藝術靈感，進而在這文化的哺育下，他創造了自己的獨特的表現圖式。前些年，中國當代小說創作中，陝軍的異峰突起（如陳忠實的《白鹿□》等），近年，豫軍的聲威大振（如李佩甫《羊的門》等），那些小說題材上的文化感，體式上的中國化都是有目公睹的。 但是，目前的文學界和批評界都彌漫著一股崇洋媚外的氣氛，仿佛博爾赫斯、塞林格、卡爾維諾、海勒、黑塞、帕斯捷爾納克、略薩、加繆、羅布－格里耶、馬爾克斯、福克納、卡佛、艾倫‧金斯堡、索爾‧貝婁已經成了世界文學的共同標准，只有向他們看齊的小說才叫現代小說，而利用中國傳統的敘事技術、章回體小說的結構方式的小說就不叫現代小說。是誰把“肯德雞”的標准塞給了我們新生代作家？批評在這個過程中充當了什麼角色？現在有必要反思一下這個問題了。過去，我們對那些滿口洋文，仿佛是博爾赫斯、塞林格、卡爾維諾、海勒、黑塞、帕斯捷爾納克、略薩、加繆、羅布－格里耶、馬爾克斯、福克納、卡佛、艾倫‧金斯堡、索爾‧貝婁派到中國來的欽差大臣的批評家是沒有提防的。 在這種情形下，我們的新生代作家，強調民間立場，強調民間寫作，往往並不能成為知識分子精英意志寫作的真正盟員，他們渴望抵抗，卻常常自動地繳了械，他們渴求自由，卻常常成了新的禁錮的犧牲，他們渴望以自己的聲音說話，卻反而成了話語鸚鵡。 為什麼？一方面是因為他們在大城市的集中，他們失去了和底層生活的直接聯系；另一方面，是跨國資本帶來了一整套文學寫作的標准？甚至揭露跨國資本陰暗面的文學作品的標准也是由它帶來的。 這並非危言聳聽。 想一想，今天，我們的文學學的“現代性”標准來自哪里？是誰告訴我們說《紅樓夢》、《水滸傳》、《三國演義》這些不是現代小說？為什麼我們會認為“時間型”故事中心的章回體小說不是現代小說的呢？我們是在將它們和那些小說比較了之后才得出了這樣的結論的呢？我們並不是天生地就對我們的《紅樓夢》、《水滸傳》、《金瓶梅》、《三國演義》就感到自卑的，我們對這些中國作風、中國氣派的作品並不是天生就看不上眼的，可是，讓我們問一問當今的新生代作家，他們有多少人將這些中國小說當成了自己寫作的標准，幾乎沒有。章回體小說是怎樣被驅逐出了中國小說的“現代化”之路的？這種非常中國化的，得到了成千上萬的中國讀者的喜愛的，在中國近代還誕生了《海上花列傳》等出色作品的小說樣式為什麼在當代就死亡了呢？ 讓我們再換個角度，想一想，在２０年前，我們的作家，如果他們在寫作上取得了成就，他們會怎麼談他們的創作體會呢？他們會感謝生活的賜予，而今天呢？如果哪一個作家在他們的創作體會中談感謝生活的話，他會成為怪人。因為他們的寫作資源大多不是來自本土生活，而常常是來自對某個外國作家的閱讀。 他們正通過博爾赫斯、塞林格、卡爾維諾、海勒、黑塞、帕斯捷爾納克、略薩、加繆、羅布－格里耶、卡佛、馬爾克斯、福克納、艾倫‧金斯堡、索爾‧貝婁這些“偉大作家”來寫作，他們的生活無一例外地都要經過這些“偉大作家”的過濾。 如果，我們承認任何一種寫作方式在本質上都代表了一種對世界的感受方式的話，那麼，我們就會承認，當代新生代作家對這些人的模仿，就不僅僅是一種寫作技術上的跟風，更重要的是一種對生活的體驗方式、感受角度上的模仿。從這方面看，我們會發現，新生代作家將博爾赫斯、塞林格、馬爾克斯、福克納、卡爾維諾、海勒、黑塞、帕斯捷爾納克、略薩、加繆、羅布－格里耶、卡佛、艾倫‧金斯堡、索爾‧貝婁這些人當成寫作楷模的危害極大，它使我們不僅僅是在短時間里失去了一些好的作品，而是在更長的時段里失去了一代作家－－一代真正能以中國方式體驗中國生活，進而寫出中國生活的真諦的小說家。 我得說，他們大多已經失去了體驗生活壓力的能力，我們這個時代的作家對壓抑、痛苦、絕望的感受性已經降低到了歷史的最低點，甚至比歷史上最專制時代的作家們還要低。他們享受了太少的生活的壓迫，而承受了太多的洋作家的“恩澤”。他們的體驗是矯飾的，是來自博爾赫斯、塞林格、卡爾維諾、海勒、黑塞、帕斯捷爾納克、略薩、加繆、羅布－格里耶、卡佛、艾倫‧金斯堡、索爾‧貝婁、馬爾克斯、福克納的舶來品，他們已經失去了和農民，和工人，和這個時代的真正的“大眾”在一起的能力，他們從這個立場上退卻了，他們投入了馬爾克斯、福克納、博爾赫斯等等“大師”的懷里。 為什麼博爾赫斯成了新生代小說家的主神？因為博爾赫斯是一個藝匠，他不需要真正的生活，他的小說來自于他的圖書館館長的職業，他只在他的圖書館里不斷地從書本到書本地編造他的小說，就可以了，他讓我們的作家突然之間掌握了一項出奇制勝的法寶－－不再主動地親近生活，而是親近書本－－將別人的創作作為寫作的源泉。這樣寫作成了逃避生活的結果，而不是深入生活的結果。博爾赫斯是專門為那些缺乏生活資源，但卻醉心于寫作的新生代作家准備的一貼“補藥”。那些失去了生活資源，又不願意到生活的最底層去體驗生活的人，那些只剩下一點兒智商的人，在博爾赫斯那里找到了自己在寫作上的可能－－寫作在此成了一項白領工人的技術工作。他適應了中產階層不痛不癢、哼哼哈哈的美學趣味。 我要認真地說，博爾赫斯並非什麼大師，他只是個藝匠，是一個二流作家而已。更進一步說，即使他是個偉大的作家，他也只是針對他所從來的那個大洋彼岸的世界才是偉大的，只有那個哺育了他的世界才能將他視為歸臬。在我們這片土地上，我們當有自己的大師，這個大師絕對不可能從博爾赫斯、塞林格、卡爾維諾、海勒、黑塞、帕斯捷爾納克、略薩、加繆、羅布－格里耶、卡佛、艾倫‧金斯堡、索爾‧貝婁的中國傳人那里產生，它將代表了中國人對世界文學的獨特貢獻－－如果這是可能的話，那麼其中必有一條，因為他的寫作方式和上述那些“大師”是不同的。 過去，我對新生代作家的寫作是完全肯定的，也的確他們中誕生了一批出色的作家、作品。但是，隨著時間的推移，我看到他們中的許多顯出了疲憊的神態。是他們的創造力衰竭了嗎？不是，他們正當年輕。看一看新生代小說家筆下的人物，那大多是一些和這個時代格格不入，被這個時代拋棄了的邊緣人，他們無法理解市場經濟時代商品社會的奧秘，他們在９０年代的大街上茫然失措的表情暴露了他們內心生活的空洞和虛弱，他們是那樣地不合時宜，以至于，我們常常會懷疑他們是不是我們這個世界中的人。他們目光猶疑，沉溺于一己之欲，沒有堅定的信念，他們沒有信念抵抗這個時代，也沒有心理准備信念接受這個時代。 問題的中心環節是信念，失去了信念，他們在這個時代看到的只能是這個時代的表面現象，他們只能和人民背道而馳，只能成為說謊者。如此，他們如何能體驗疼痛、體驗苦難、體驗絕望，如何能有切膚的痛楚，他們將失去感覺－－因為在他們的心中找不到人民－－這個最偉大的體驗源泉。 三、一個結論 當前中國，跨國資本扶持之下的中產階級趣味已經變成了最重要的意識形態。它成了一切寫作的敵人，知識分子意志形態寫作，目前遇到的不僅僅是一個和本土意識形態如何處理關系的問題，或者說重要的不是這個問題，而是如何與博爾赫斯、塞林格、卡爾維諾、海勒、黑塞、帕斯捷爾納克、略薩、加繆、羅布－格里耶、卡佛、艾倫‧金斯堡、索爾‧貝婁這些洋意識形態脫離關系的問題。 將西方神化，向西方頂禮膜拜的時代已經過去，現在是一個走向更高綜合的時代，如何回到我們的文化母體中去，如何回到我們自身的身體的存在立場上去，如何獲得本土文化的滋育，如何獲得“自我經驗”這個無盡的礦藏的滋育，這是２１世紀中國新生代作家面臨的緊迫問題。 |
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