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| 2005/06/11 15:50:49瀏覽1311｜回應0｜推薦0 | |
| 理查．施特勞斯
老頑童的幽默 貴族組曲 ── 陳奕廷 在古典音樂的世界裡，「反璞歸真」似乎是一個十分普遍的現象。不論貝多芬晚年翳入天聽的第九號交響曲；威爾第最後一部歌劇力作，捨棄先前愛恨嗔癡滿佈的素材，轉而擁抱完全狎戲樸拙的《法斯塔夫》；馬勒在第九號交響曲頓悟先前並存的光明與黑暗應該是一種純粹的昇華和淨化，於是在他的這闕天鵝之歌真正滌淨了苦楚，代之以超塵的明晰；舒伯特的最後一首鋼琴奏鳴曲D.960也從先前厚重的旋律和傳承的枷鎖中解放，澄淨的樂思和勻稱的旋律架構象徵了晚年的歌曲之王在鍵盤音樂上的不朽成就。理查．史特勞斯也是這種「回春現象」的一員，早年膾炙人口的交響詩名作《查拉圖斯特拉如是說》、《唐璜》、《提爾愉快的惡作劇》都以自出機杼疊蕩縱衡的戲劇張力，和高超的管絃樂配器法揚名樂壇，但是晚年的他卻似乎開始傾向於重拾生命中久被忽略的真純和喜悅。這些音樂觀的轉折當然不是全盤否定深沉的感受（理查．史特勞斯最後一首交響詩《變形》就是悲憫深摯的俊永之作。），然而身為紹繼華格納傳統的門徒，理查．史特勞斯在晚年的轉變明顯較他的前輩多了幾許的光明。《貴族組曲》也就是在這種轉折下催生的戲劇配樂，他不僅代表了一位偉大作曲家兼容並蓄的音樂涵養，也同時讓我們看到他平易近人的心靈世界，雖然這部組曲在他的作品中並不引人注目，但對於晚年期待在音樂體悟上有所提升的作曲家而言，卻是重要的一小步。 來自莫裡哀的靈感 理查．史特勞斯在這個組曲中嘗試將莫裡哀的喜劇Le Bourgeois Gentilhomme和他自己的莊歌劇(Opera Seria)《納克索斯島的阿麗雅納》(Ariadne auf Naxos)作結合。這種將不同類型的作品重新融合的音樂，對作曲家而言本就是艱難的挑戰，事實上，史特勞斯將所有的音樂素材作簡化處理，於是整個組曲以輕快的節奏、清晰且強烈的旋律性和天堂般的歡娛，來表達作曲家自娛娛人的幽默。整體而言，這部精緻的組曲歸屬於現代音樂的範疇，但是史特勞斯在配器法上還是以柔和典雅的姿態主導樂句，回歸巴洛克時期的明晰和溫暖，是作曲家在這部作品中真正的核心概念。作品風格反映了法國作曲家盧利(Lully)著名的均衡機智和作曲家晚年強烈的個人色彩。在史特勞斯的巧妙安排下，整部組曲以室內樂的形式寫成，個別的獨奏樂器也獲得充分的發揮。 從第一段的序曲「貴族的花園」(Le Bourgeois Jourdain)，我們就可以輕易領略理查．史特勞斯要在組曲中表達的意境──諷刺諧趣的樂風，描繪高傲的暴發戶一副要讓全世界都知道他是有錢人的可憎嘴臉。這是作曲家在這部作品中反覆貫穿的主題，不僅嘲弄了當時的腐敗，也讓聽眾獲得了愉快的音樂體驗。第二段主題出現的是同樣有趣的小步舞曲，在史特勞斯的音樂中聽到如此精緻可愛的小品想必令當時的聽眾大吃一驚。下一段的「擊劍教師」(The Fencing Master)滑稽突梯的效果一點也不輸開頭的序曲，但是緊接著出現的「裁縫師之舞」(Dance of the Tailors)就完全回到了最簡單的完美，像是一出充滿歡樂的默劇，理查．史特勞斯在歌劇上的功力於此處表露無疑。最後五個樂章，理查．史特勞斯在精心佈置的音樂遊戲裡，興致高昂地將莫裡哀的原著搬上音樂舞台，不僅如此，盧利再次扮演要角，理查．史特勞斯借重他的古典，將自己維也納的優雅於最後化成美妙的華爾滋，曲終引人入勝的「晚餐」為整部精采紛呈的組曲作了最妥當的結尾。 肯培的絕世名演 講到理查．史特勞斯的交響詩，肯培和貝姆是絕對不會被忽略的人名。前者在EMI的交響詩全集早已是得獎無數的名盤，後者在DG的交響詩錄音最近剛以套裝的形式重新發行嘉惠樂迷。不過在這首較為冷僻的作品上，貝姆並沒有在大廠留下錄音，事實上有留下錄音的大師大概也是屈指可數，所以，肯培的詮釋理所當然成為了最佳的選擇。德勒斯登管絃樂團在七○年代的高水平可以和柏林愛樂一爭雄雌，肯培和該團長期的合作關係在默契上無庸置疑，整體的音樂則偏向傳統德奧的宏大格局，但是肯培不似汪德在處理慢板時的沉滯，反而是體現高度的精練。這點也是肯培的理查．史特勞斯之所以笑傲名盤榜多年的主因，因為他適可而止的情感刻劃，反而增添了餘韻無窮的氛圍，較諸卡拉揚美輪美奐的雕琢有時更顯平淡有味。錄音保持了EMI的最高水準，同曲目實不作第二版想。 青澀的南歐遐想 義大利 ── 陳奕廷 當德奧的古典音樂被華格納帶入全新的視野，貝多芬九大交響曲在新一代作曲家中已僅被視為精神層次的最高指標，大家戮力齊心都希望在格局和內涵上能同時擁抱古典和浪漫，鎔鑄完全新穎的時代之聲。理查．史特勞斯無疑是這波運動最成功的旗手，雖然布拉姆斯和布魯克納都是他孩提時代滋養性靈的源泉，但真正令小理查心生景仰的，還是莫過於十九世紀初在全歐古典音樂界造成震撼的音樂巨人─華格納。布拉姆斯繼承了華格納的厚重沉鬱；布魯克納則延襲了華格納靈光乍現的昇華與淨化；到了理查．史特勞斯，他的企圖心更加明顯，不僅要學得大師的音樂外觀，還要盡得大師的神髓。事實證明，理查．史特勞斯沒有讓那些在新的世紀期盼新音樂的人失望，他用量多質精的交響詩向古典音樂愛好者宣告了德奧另一個音樂盛世的降臨。今天筆者就要介紹他早期的交響幻想曲《義大利》讓各位一窺年輕時期的史特勞斯早慧的作曲天份。 二十歲的大作 1886年，22歲的理查．史特勞斯經歷了他生平第一次的義大利之旅。雖然他對於義大利歌劇的濫情覺得格格不入，但是在周遊全義後，史特勞斯卻對當地的風土民情留下了深刻的印象，並於次年完成了這首他生涯早期重要的管絃樂創作。初生之犢的理查．史特勞斯在音樂中極力避免鉅細靡遺地用具像的方式寫作一首交響詩，雖然他用個別的樂章和特定的城市作為樂曲的創作標題，但是咱們年輕的作曲家真正希望在樂曲中表達的，是他在義大利所感受的心靈震撼，而非單純對所在地點音畫般的速寫。 當理查．史特勞斯形容本曲的第一樂章「鄉間行板」(Auf der Campagna: Andante) 時，他說：「這是當我從Tivoli的Villa d』Este山丘高處遠眺羅馬時所發出的讚歎，那種沐浴在陽光下的平原沃野，寬廣無垠的感受令我心情舒暢。」聽了這番形容我們不難想像第一樂章的蓬勃朝氣，這個樂章徹底表現了理查．史特勞斯在處理大型慢板樂章的天份，雖然配器法的功力和後期的交響詩仍有一段差距，但是總體的氣氛營造還是令人如沐春風，並且散發英姿颯爽的豪情。第二樂章緊接著進入「羅馬廢墟的快板」(In Roms Ruinen:Allegro con Brio)，雖然有人批評這個樂章是「南義的貝德克音樂指南」（Musical Baedecker of Southern Italy，Baedecker是一本由德國人Baedecker所編輯的著名旅遊指南。）但是理查．史特勞斯則堅持這個樂章真正的精華是它涵韻深遠的無盡詩意，在本曲的副標題，作曲家更明確地用一段文字為他的創作理念留下了註解。「在艷陽綻放熱力的片刻，綺想的畫面蘊藏著消逝的榮耀和經年累月的憂鬱。」這是一個帶有南國慵懶和艷麗的熱情樂章，對於第一樂章的壯美心生嚮往的聽眾，可以藉此領略另一種截然不同但同樣迷人的義大利之美。 第三樂章和第一樂章一樣都是描繪鄉間情景，這次史特勞斯把聽眾從陸上帶向海洋。標題「蘇連多海灘的緩板」(Am Strande von Sorrent: Andantino)讓人毫不費力的就可以幻想到微風輕哨的海灘風光和各種大自然的天籟，這是本曲最天馬行空的音樂幻想，不僅旋律本身醉人心魄，樂曲的組織也異常縝密，實在難以想像年僅二十初頭的年輕人能寫出這樣的曲子。從風光明媚的海灘重新出發，理查．史特勞斯將拿什麼作為終樂章的主題呢？答案是「以著名的拿波里民謠寫成的急板」(Neapolitanisches Volksleben: Allegro Molto)，這首由拿波裡作曲家Luigi Denza (1846-1922)在1880年寫成的Fanciuli, Fanciula作為主導旋律的樂章，為整個以義大利風土為素材的音樂畫下了最通俗也最完美的句點。 絕對的首選 早逝的指揮家肯培隨著Testament接二連三釋出他早期EMI的錄音，開始成為樂迷們注意的焦點。在肯培廣博的錄音曲目中，理查．史特勞斯的作品在他心目中的份量是不可言諭的。雖然福特萬格勒、貝姆及卡拉揚的理查．史特勞斯也享譽當世，但是真正像肯培一樣灌錄全本交響詩，並且維持高水平的指揮家可說無出其右。《義大利》幻想交響曲在一般史氏作品為主的音樂會中本來就是罕見的曲目，有名的指揮家也多半對其興趣缺缺。好在肯培為我們留下了一個傑出的版本，不論在錄音或是詮釋風格上都可圈可點，在現今連汪德都駕鶴西歸的悲慘年代，希望再聽到純正德奧傳統的理查．史特勞斯怕只有求諸CD了。肯培點到即止，保留高度樂句伸展空間的指揮風格，在這首作品中再次發揮了令人難忘的效果，浪漫派的餘輝彷彿再次印入眼簾，對於新手和老鳥而言，這份錄音都是親近理查．史特勞斯最好的機會。 一個古代惡漢的傳奇 狄爾愉快的惡作劇 ── 林光輝 每個歷史悠久的民族，都必然有一些情節深植人心、但具體內容卻不易確定的故事。而屬於民族自身的認同感，也必然因為這類的故事而更形凝聚，而當這類的文學故事，與表現力及傳達力都十分強烈的音樂結合之時，所能達到的效果也必然更為驚人。這樣的例子在理察．史特勞斯的《狄爾愉快的惡作劇》(Till Eulenspieges lustige Streiche op.28)當中，正是一個具體的展現。對於這首曲子的歷史，還必需追溯到原本理察（此文當中對理察．史特勞斯的簡稱，因其對華格納的崇拜，所以曾自稱理察二世）是想要將這樣的故事，以歌劇的方式寫作出來。他原本將之取名稱為「狄爾的惡作劇和席爾達的自由民」(Till Eulenspiegel and the Burghers of Schilda)，而這個構想從1893年持續到94年。在這部並未完成的歌劇中，是將狄爾描繪成「功不成名不就的懷疑論者與可笑的哲學家」；而那裡的自由民則是怪誕的庸人。這樣的寫作方式也像是要影射理查自身，與德國威瑪及慕尼黑之中，某些「自命不凡」的音樂庸人之間的關係（有關這一點，在馬勒第九號交響曲中，我們也可看出某些有趣的相似性）。但是這樣有關狄爾的構想，理察自身後來則是以交響詩的方式完成了這首作品。 有關狄爾，歷史上是否確有其人還待爭論。但是他－出身下層、具有機智、敢以詼諧與古怪的方式向權貴者挑釁－這樣的角色則是深根於當時的德國。不但這樣的故事體現為音樂引人注目，理察還用了一個可謂「驚人」的副標題－「根據一個古代惡漢的傳奇，以輪旋曲為形式所寫的大管絃樂」(after an old picaresque legend- in rondeau form)。雖然是這樣的題目，但是也可預見有關狄爾的D題會在此曲當中，以不同的形式一再的出現，而這每次的不同，不但表現著狄爾自身，也就更考驗演出者的功力。而理察在此曲當中大體的內容，筆者以曲子自身的分段來看可分為：1.對惡漢的介紹(Introducing the Rogue)；2.狄爾的惡作劇(Till』s Pranks)；3.狄爾的審判(Till』s Trial)；4.宣判與執行(Sentence and Execution)；5.結局(Epilog)。在樂曲的進行當中，則以不同的方式描述狄爾與其他眾人的行為，例如由木管與中提琴帶出的主題，就代表假扮僧侶的狄爾，對大家說教的情形；而豎笛與雙簧管，則代表粗鄙世俗的學者（這可是在這樣的故事中，理察自個要描繪的）等等。當然筆者要請眾人注意的是，曲子自身的題目是「愉快的惡作劇」，而這也應該被視為演出當中，一個十分重要的考慮因素。這也是筆者在以下的版本比較當中，要重視的一個部份。 很幸運的筆者自身所擁有的版本，都非易與之輩。就演出時間先後排序分別為1943年Furtwangler指揮Berliner Philharmoker的演出(DG 449 349-2)；1944年R. Strauss自身帶領Wiener Philharmoker的版本(DG WP 435 333-2)；1952年Toscanini率領NBC的展演(Toscanini Collection Vol.31 RCA 09026-60296-2)；1956年Reiner與Wiener Philharmoker的合作(Decca 448 568-2)；1963年K. Bohm和Berliner Philharmoker的組合(DG RESONANCE 427 218-2)以及1973年Karajan和Berliner Philharmoker的卡司(DG 447 441-2)。而筆者手邊這樣的版本群，也很有趣的表現出了，WPO與BPO的某些差異。 當然禮貌上應要先從理察自身說起，這個「維也納愛樂150週年紀念」的系列(Vienna Philharmonic 150th Anniversary Edition)，都有十分優異的聲音。將1944年在維也納廣播大廳當中的維也納愛樂的聲音，甜美的保留下來。聲音甜美雖然很重要，但是那樣的自信與從容相信才是重點。理察手下的維也納愛樂對《狄爾愉快的惡作劇》的表現，毋寧可以用從容兩字包含。速度的掌握，從頭到尾都具有悠遊其中的感覺，當然維也納愛樂聲音當中十分獨特的彈性，也為這首曲子的演出帶來了重要的說服力。而這樣的特性，在維也納愛樂的後繼指揮者手中（如Reiner的版本），還是成為具有壓倒性優勢的最佳憑藉之一。 除了理察自身的說服力不容置疑之外，筆者還是要說Toscanini的演出，應該會讓您有驚艷的感覺。就筆者的感覺來說，NBC除了音色沒有歐陸樂團美、音樂的彈性沒有維也納愛樂迷人之外，幾乎是全面性的說服了我。托氏對樂句的掌握、對細節的描繪、對曲子整體性的表現，在在的都說明了托氏之所以是大師的這件事實。在這個演出中，我幾乎找不到那一個樂句是沒有意圖的（就我聽來，跟此版相比，就連理察自身的版本也有無病呻吟的時候），各個聲部所表現的張力與表情，更是會令人拍案叫絕，以上樂曲的分段，真的在這個演出中被描繪的分毫不差。不論是愉快的、惡劣的、反諷的、令人深思的狄爾，與其他的角色的表情，在這個版本都可以明顯地被「聽」的出來；接下來提到Furtwangler的版本，筆者個人認為這個版本應該是「強壯」的《狄爾》，從福氏對曲子戲劇張力導向的鋪陳，以及張力十足的銅管與打擊聲部來看，這首曲子的「張力」面向可說是完全達成，但是對於「愉快」這個成份，筆者個人認為似乎有些不足；而在Bohm的版本中，筆者可以感覺到貝氏試圖要從BPO當中挖出許多隱藏的聲部與表情（請注意貝氏與WPO的優良關係）的企圖，但是在這個版本中，很有趣的可以看出BPO聲音的「彈性」面向，的確稍有不足，而在演出類似《狄爾》這樣的曲子時，自然力有未逮；而Karajan手中的《狄爾》，則是「美麗」的成份遠超過「愉快」，聽著卡氏手中的BPO發出如此美麗的聲音，毋寧是一種享受。但這首曲子當中應有的許多其他成份，卻令人覺得有些遺憾的不足；而最後，筆者要提的卻是Reiner手下的WPO，這個版本的「愉快」成份可說仍然十分充裕，而且再加上萊氏大氣魄的指揮態度。這裡的《狄爾》似乎成為一個愉快的「俠客」了，而狄爾的狡猾及惡劣層面等等就稍嫌不足。不過整體而言，筆者認為仍舊是說服力很高的版本。 筆者相信這樣的曲子給我們的省思，絕對不只是「愉快的惡作劇」如此簡單，但是要加諸在指揮與演出樂團身上的考驗，我想當然是更加的艱難吧！所以難怪有許多人認為，演出理查的音樂作品，對於樂團的音色、表情、張力等等都是十分嚴苛的任務。從這一次的版本比較當中，筆者由衷的同意這樣的看法。 不只是個好色之徒 唐璜 ── 林光輝 許多愛樂者對理察．史特勞斯音樂的好惡，程度上的不一，就正如同他自己所創作的《唐璜》(Don Juan op.20)一樣，總是讓某些女人又愛又恨。當然這首曲子也是屬於理察所創作的音詩的一首，而據識者指出－音詩（德Tondichtung；英Tone poem）一詞，即為理察自身所創的名詞。對我們來說「唐璜」可能不過是個好色之徒，但這首理察於1888年所作的曲子，則帶有更多的色彩。最早有關浪子「唐璜」的故事，可追溯到1630年由提爾索．迪．莫利納(Tirso di Molina, 1571?-1648)所取的創作題材，而之後更已廣為許多戲劇或音樂的基礎。在這首曲子上，理察則是以海澤(Paul Heyse, 1830-1914)的戲劇《唐璜之死》，以及萊瑙(Nikolaus Lenau, 1802-1850)未完成但於1851年發表的詩劇《唐璜》作為寫作的發想。而其吸取的是其中一些關鍵性的心理變化之層次：慾望－滿足－企圖－冷卻，作為整個樂曲的行進主軸，而與傳統上對於「唐璜」或「唐．喬萬尼」(Don Giovanni)的角色較為不同的，是除了角色自身的好色風流之外，另隱含著其對完美人生的不斷追求，而不斷的與各式各樣的美麗女子交往，最後卻因為無法達到自身的要求，而陷入倦怠與絕望，以至在最後決鬥時，心灰意冷的死於對方的利刃之下。 從萊瑙詩中所摘取的三段引文，成了《唐璜》這首曲子樂譜的標題－第一段是唐璜追求女性的人生哲學；第二段則是唐璜對於l求女性激情的自我辯護；第三段則是其悲觀的等待命運的降臨。所以萊瑙自身認為的唐璜應是具備各種不同面向的男子，若以較深層的態度面對這首曲子，則更可發掘出人性當中的享樂面、質樸面、輕佻面以及絕望面等等。而在這首曲子當中的幾個主題，分別代表唐璜的不同面向－如激昂的第一主題，代表其情慾方面；熱情的第二主題，則是其追求女性的心情；第三主題則是唐璜溫暖但自命不凡的心情。此外，理察也用絃樂或長笛的旋律，營造出不同性格女性的主題，再透過一些過門樂段的組合，理察就營造出了許許多多的我們，僅僅視為好色之徒的唐璜。 而在演出的版本上筆者則是聆聽了托斯卡尼尼(Toscanini Collection Vol.31 RCA 09026-60296-2)、福特萬格勒(DG DOKUMENTE 427 782-2；POCG-3797)、貝姆(DG RESONANCE 427 218-2)以及卡拉揚(DG 429 717-2)。筆者不得不說，對於托氏手下的NBC，實在只有佩服二字可言。在樂句強烈時，不論是張力、表情、細節都豐富的讓我說不出話來，而到了慢而溫柔的樂段，獨奏樂器的音色絕對不限於「美」這個面向，有時獨奏樂器的表現與表情，讓我真的可以聽到「唐璜」的不同面向，有時是自大、有時是彷徨、有時又是緊張或絕望，而這個版還有一個部份是非常強的－就是其顯示出的「自信」與「迫力」（並非魄力，而是一種樂曲緊張程度的展現），這兩個特質使得這個曲子中，每一句都具有十足的說服力，不會有強者由他強，弱者只能表達美感這樣的問題出現。而筆者以為福氏與卡氏手下的Berliner Philharmoker真的有某部份的相似之處，就是他們對大動態氣勢的掌控、對「美麗」樂段的營造、以及速度上的戲劇變化。我想這樣的作法，應該是要呈示出某種反差吧！但福氏值得稱道的竟然是，在1942年的現場音樂會錄音底下，還有那麼好的空氣感，音聲迴盪在筆者的聆聽空間中，使我不得不想到當時樂手水準之高、以及其表現出的餘裕感，不只令人動容、更令現在的我們深思。而令人驚奇的，則是貝姆在1963年，同樣是帶領BPO的演出，則讓筆者聽到更多與托氏相似的堅持，如細節的呈現、速度的穩定、從容感的營造等等。當然我們從許多的文獻上可以得知，理察對這首《唐璜》的期望，似乎也是作為其內心性格與外在表現的某種反應。所以筆者認為多面向的《唐璜》，似乎更能顯示理察以及作為一個處在世上之人的你或我之多重表現。 清新和諧、架構嚴謹 家庭交響曲 ── 薛偉文 《家庭交響曲》是理查．史特勞斯於1898年《英雄的生涯》後五年完成的作品。前者是自傳性的樂曲，而後者則是關於前者的補述，說的是史特勞斯的家庭生活。這首作品有著和之前史特勞斯不一樣的表情，拋棄快板而熱情洋溢的風格，轉為行板而清新和諧的曲調。不過，既是名為「家庭」，有這樣的轉變當然也不奇怪，除非史特勞斯有一個暴力家庭是吧？！ 史特勞斯出生於音樂家庭，父親是優秀的號角手，在他年僅四歲時就開始讓他接受正式的鋼琴課程。他在求學方面一帆風順，在修習音樂的同時，還攻讀哲學及美學。史特勞斯是個高大英挺的男子，總是穿得像活躍於商場的人士。甚至在老年時，他只在價碼合理時才擔任指揮的工作。所以，這樣一個上等社會的甜蜜家庭形象，就很容易浮現在我們眼前了。 這個曲子在1903年12月31日於柏林完成。總譜上註明「獻給我所愛的妻子和我們的孩子」。此時，史特勞斯是一位39歲的指揮家，他的妻子寶琳是慕尼黑歌劇院的歌手，和史特勞斯結褵於1984年。兩人於1987年4月12日生了一個兒子叫作法朗茲，而兩人也只生了這麼一個獨生子。 有人說，這是一首最偉大的標題音樂，也是標題音樂最終之集大成。我們可以先就一首標題音樂的角度來看這個曲子。全曲分成四段： 一、主題呈示部 以快節奏揭示了一家之主（史特勞斯）的主題。這是一個多樣化的主題，以大提琴象徵主人的和藹穩重，以雙簧管來表示史特勞斯的夢想性格，又以豎笛呈現了一家之主的不悅，再以小提琴說明了史特勞斯的熱情。一家之主有時似乎要發怒，卻又旋即消逝，恢復成和藹可親。妻子的主題以非常輕快的小提琴和木管出現，象徵著女主人的活潑個性。然後馬上轉為木管呈現的柔和嬌媚而且含情脈脈，十足的嬌妻模樣。但偶而還是會有小提琴與豎笛的糾纏，象徵著男主人與女主人的爭執。不久，小孩子的主題以緩慢的柔音管奏出，可愛而安靜。雙親因而呈現了大提琴式的喜悅與滿足。伯母以裝上弱音器的小號出場，說：跟爸爸長得一模一樣（男主人主題變化）！裝上弱音器長號的伯父也來參一腳，說：和媽媽比較像呢（女主人主題變化）！ 二、詼諧曲 輕快活潑的詼諧曲象徵歡樂的場景。小孩的主題變化為詼諧曲，表現出小孩子的蹦蹦跳跳。小孩子的遊戲總是很難停下來的，所以這個曲子一直持續著，不過偶而也會傳來幾聲父母親的責備。玩不了多久，小孩子就想睡覺了，柔音管的小孩主題柔和的響著，加入母親的慈愛撫慰，雙親就這樣很滿足的看著睡著的小孩。以豎笛間奏出現的搖籃曲，在簡單的變換中平靜的前進，直到夜闌人靜。 三、慢板 男主人與女主人的主題變化交纏，有著兩人甜蜜的愛情，有著男人的工作與女人的關心，呈現一種讚頌愛情的大格局。歸於平靜後，母親凝視著睡夢中的小孩子，直到孩子醒來，新的一天又要展開。 四、終曲 在強烈的管樂震音後，小孩子的主題很有精神的出現了。然後父母親的主題也接連出現，開始了一段早晨的喧鬧。雙親各有對小孩子的教養態度，所以小孩主題加上男主人主題，說出了父親的主張。然後又出現了母親的反對主題，兩方爭執不下小孩也嚇得一旁驚叫，三個主題交雜發展前進。不久，爭論平息，歸於和樂，氣氛越來越明朗，一種歡笑而圓滿的結局。 以這樣一個戲劇角度來欣賞這個作品，當然可以得到比較具像的，比較「彼得與狼式」的樂趣。不過，我個人認為如果撇開家庭這麼一個標題而純粹以交響曲來欣賞，可能會比較提升這個曲子的歷史地位。雖然這是首交響詩，但就結構而言，四個樂章的嚴謹架構，視之為一般的交響曲格式亦無不可。這首曲子有著豐富的內涵，有高超管絃樂技法，還有充滿創意的構思，作為一首傑出的交響曲，真是比之布魯克納也是不惶多讓。在這樣一個八卦當道的今天，平淡的家庭生活的確是吸引不了人們的注意，或許這就是為什麼這個傑出的曲子不是很受歡迎於一般樂迷，而淹沒在其他氣勢磅礡的交響詩作品之下的原因吧。或許我們就該用另一種角度來欣賞它。 肯培指揮德勒斯登交響樂團 肯培的指揮穩重而細膩，但不是感官性很強的詮釋方式，所以儘管這一套錄於七○年代的經典，聲名長久不墜，但平心而論，一些特別強調感官化的曲子，像是《阿爾卑斯交響曲》、《約瑟夫的傳奇》等，就聽感而言，就比不上卡拉揚或辛諾波裡來得波瀾壯闊了。不過，在一些比較純樸的曲子上，就有了別人所沒有的豐富層次感，與更深入的情感刻劃，像這個曲子或者是《死與變容》。在肯培耐心的經營下，《家庭交響曲》顯然比別人更言之有物，聲部分明容易分析理解。一種淡淡的田園風帶來美麗的旋律著實描繪出了史特勞斯的心意。終樂章的氣勢雖然磅礡，但沒有太過華麗，更使我們得以深究豐富的內涵。 上帝的代言人 約瑟夫傳奇 ── 薛偉文 本來如果以交響詩的角度，在這裡應該要介紹的是史特勞斯1947年根據原創作於1914年的芭蕾《約瑟夫傳奇》(Josephs Legende)所改編的交響篇章(Symphonic Fragment Josephs Legende)。不過，這麼一來就無法全盤瞭解原曲架構及其故事內容（兩者的差距達40分鐘），所以我們還是以原創的芭蕾為介紹中心。 1912年，詩人Hugo von Hofmannsthal(1874-1929)經由Sergei Diaghilev(1872-1929)風靡歐洲的俄羅斯芭蕾演出得到靈感，決定和他的文學家朋友Harry Kessler伯爵創作一個全新的芭蕾舞劇。他們挑選了一個來自聖經的故事，關於年輕的約瑟夫以及Potiphar妻子的誘惑。他們把這個劇本賣給了Diaghilev，不用說，約瑟夫的角色當然排定由Diaghilev舞團中的當家台柱，也是被喻為芭蕾之神的Vaslav Nijinsky(1888-1950)來主跳，而音樂就交給了當時50歲的史特勞斯來寫作。 史特勞斯在柏林也欣賞過了俄羅斯芭蕾的魅力，也喜歡這個故事，於是接下這個案子。但是Kessler冗長又囉唆的劇本，把約瑟夫變成了一個神秘的象徵，不是像帕西法爾那樣的神秘主義，而是關於約瑟夫成長而至何以為是的一種狀況。這光是聽起來就不是很具親和力的樣子，所以在當年9月，史特勞斯坦承在創作上遭遇瓶頸。他說：「天真無暇的約瑟夫，全然不是我們這個現實社會中的人。如果有東西困擾著我，那就是很難將他寫成音樂。這個上帝的代言人，簡直是我所有努力的煉獄。」 到了12月中，史特勞斯將初步的創作成果秀給Hofmannsthal看，結果他被那樣的音樂搞得心慌意亂，覺得音樂太過於莫札特式及十八世紀化，只好去和史特勞斯說：「Nijinsky懇求您寫下世界上最放縱，最不像舞曲的東西，忘記奔向上帝的純粹史特勞斯吧！」就這樣，陷入僵局，一直到6個月後，史特勞斯才表示可以開始認真對待約瑟夫了。他表示：「我親愛的Kessler老伯爵正為我調製美味的東西（意指修改劇本），但是藝術的創作不能被評論（他對之前創作所遭受的批評頗有微詞）。」 1913年7月，史特勞斯已經完成了這個需要龐大勞力工作的曲子的草稿，曲子長達了100頁。期間，他也擷取了部分之前創作而不要的芭蕾為原料。到了1914年2月2日，終於在柏林完成了所有的創作。這無疑的是一首很龐大的管絃樂曲，就算以史特勞斯自己的標準而言。雖然曲子是如此的豪華，而且還有優秀的旋律，但其中也包含了一種對過往時光的呈現：對《莎樂美》的回應；一種對未來魅力的喜好：對《沒有影子的女人》的期待。作為一個舞蹈音樂，這在原創性上是很有一些主張的。 《約瑟夫傳奇》1914年5月14日在巴黎歌劇院首演。不過天公不作美，當天天打雷劈；更慘的是，首演前Nijinsky才剛結婚，搞得Diaghilev完全崩潰。所以約瑟夫一角只好由年輕的舞者來跳，根據史特勞斯當時的意見是「柔弱，而且不是那麼夠份量」。幸而經過幾周之後，這個舞劇也已經在英法德等地都演出過了。到了1947年，史特勞斯重新製作了一個約23分鐘的交響篇章，以作為純音樂式的演出。其中主要省略了約瑟夫被嚴刑烤打，以及Potiphar妻子自殺的片段，但保留了對情色的描述、批判，以及令人注目的旋律（儘管如此，但也已經省略了原曲的2/3了）。 要想領略芭蕾舞曲的美妙，對劇情的瞭解是不可少的。以下是本曲的劇情，括號中的數字是CD的TRACK數，乃是根據辛諾波裡的版本。 導入部 經由導入部的幾個小節後(1)，幕漸漸升起。場景是在Potiphar的宮殿中的慶典。音樂生動地描繪出奴隸們伺候著客人。有人帶來了寶石、地毯、名犬，紛紛送給Potiphar的妻子，還有鋪滿了天秤的金沙(2)。這個高傲的女人，起身離開了這些令她厭煩無聊的東西。在Potiphar的命令下，三個歌女被帶進來，兩個戴著面紗，一個沒戴(3)。 歌女之舞 優美的表演開始，首先跳出了婚禮的舞蹈，象徵著未著面紗的新娘(4-6)。一位舞者秀了一段獨舞「燃燒的慾望」(7)。另一個舞者向前尋求保護似的向Potiphar妻子伸出了雙手，但是被她冷冰冰的以強烈的手勢回絕了。 拳擊師之舞 拳擊師進場(8)。打斷了這一輪的舞蹈，氣氛變得更加狂熱(9)，而且轉變成強烈的戰鬥與糾纏，到最後，還需要用鞭子抽打才能把他們分開，然後拳擊師退場。 約瑟夫之舞 奴隸們小心翼翼地搬來了金吊床(10)，打扮得像個牧羊人的約瑟夫走了下來。開始了第一段舞蹈，表現出牧羊人的純潔及天真(11)。第二段舞蹈約瑟夫跳出了羅盤的四個方位，為下一段舞蹈畫出了界線(12)。第三段舞蹈展現了他對神的追尋與迷惘(13)。第四段舞蹈則象徵最終發現了神而且以舞蹈讚美祂(14)。 約瑟夫與Potiphar妻子 在約瑟夫的舞蹈中，這位冷若冰霜的Potiphar妻子開始融化了。她的感官急劇的升高，有了一種纏綿共鳴的異樣感覺。當約瑟夫跳完了舞蹈(15)，她允許他靠近身邊，而且嘗試想要探探他的底。對她來說，有一種無法瞭解的情愫。她在約瑟夫的脖子上掛了一串項鏈，就在他轉過頭來的時候，不小心觸摸到了他的背頸。慶典進入尾聲(16)，主人和客人都累癱了。 約瑟夫之夢 隨著夜色降臨(17)，場景變成了密室，桌上及櫥櫃中擺了些銀器。這簡陋的房間是約瑟夫睡覺的地方。約瑟夫進入房間，祈禱過後，就把自己用毛皮包起來，躺到床上去睡了。他正夢到了守護天使(18)。Potiphar妻子偷偷摸摸地進了這個房間(19)，熄滅了守中的油燈，在床邊跪了下來，輕輕地撫摸了約瑟夫的脖子。約瑟夫在朦朧中醒了過來，相信在眼前的，一定是夢中的守護天使現身。她因而感到有些迷惑，有些挫折。她想要離開，卻又捨不得走，不禁將櫻唇輕輕地蓋上了約瑟夫的雙唇，約瑟夫受了一驚，嚇得跑出了房門，蹲在牆邊，羞愧地把自己的頭藏在毛皮下。她尾隨而至，試著用那高漲的熱情引誘他，強迫他就範。約瑟夫嘗試著要把自己從她的糾纏中解脫出來，可是身上披的毛皮卻因此掉了，突然光著上身站在她面前(20)。她重新展開更激烈的攻勢，卻再一次被約瑟夫回絕了。經過了一番折騰，她著實覺得十分不耐，乾脆將自己柔嫩的嬌軀丟到他身上，想要把他壓倒在地。然而帶著不假思索的動作，約瑟夫又將她推開了。 就在此時，僕人帶著火炬出現了(21)。Potiphar妻子用手勢責難地指著約瑟夫，要僕人抓住他，然後就不省人事地昏死在一個女僕的臂彎中了(22)。 女僕之舞 更多的女僕來了，她們表演了一段舞蹈，充滿著泣訴與瘋狂，就好像正嚴厲咒罵著約瑟夫(23-24)。 終段 Potiphar也來了，要求將約瑟夫銬上枷鎖(25)。他的妻子回復了清醒，帶著暴怒，指控著約瑟夫的不是，生氣到把他的毛皮撕裂。僕人帶來了一個火盆，準備用來烤打約瑟夫(26)。Potiphar妻子看到了這些，又對照著約瑟夫卻是平靜如常，由不得又是欽佩，又是怨恨，又是覺醒，又是害怕，五味雜陳。在旺盛的血紅火光中，突然射出了純白色的光亮，就好像天堂中的星星照射出光芒，一個金光閃閃的大天使突然現身(27)。祂釋放了約瑟夫，然後帶著他進入了白亮的光芒中。Potiphar妻子大吃一驚，被她自己的珍珠項鏈勒死(28)。 辛諾波裡指揮德勒斯登交響樂團 這是1999年辛諾波裡在德勒斯登的錄音，也是目前本曲最容易買到的版本。辛諾波裡不愧是史特勞斯的能手，儘管未達卡拉揚般的摺摺生輝，但豐富的感官性，仍然令人屏息。壯麗的管絃樂效果也令人大呼過癮。不過辛諾波裡偶而還是突然會出現神經質的冷靜，在這完全感官化的曲子中，實在希望他還能更誇張一點，再感官化一點就好了。這首美麗的曲子，不知為何淹沒在史特勞斯其他的交響詩之下（或許內涵比較缺乏吧！），幾乎成了恐龍化石。長達60多分鐘的曲子，時而美麗細緻，時而異國情趣，終段的磅礡氣勢更有著馬勒《復活》式的讚頌，動聽程度比之《阿爾卑斯交響曲》亦不惶多讓。想要聽交響篇章版的Kempe那一套史特勞斯中有。不過，就曲子來說，還是這個原芭蕾版比較好聽，就詮釋來說，還是辛諾波裡比較能衝擊你我的感官。 重返自然懷抱 阿爾卑斯山 ── 謝政達 交響詩《阿爾卑斯山》(Eine Alpensinfonie, Op.64)的創作始於1911年，1915年在柏林首演，是理查．史特勞斯自早期的《來自義大利》(Aus Italien, Op.16)之後另一部描寫自然景物的作品，離他前一部交響詩作品《家庭交響曲》(Symphonia Domestica, Op.53)也已相隔近十年，在此之前，他大多數的時間都是花在歌劇身上，無怪乎有人稱這部作品只是他當時的「副業」。 儘管這部作品的確是他在創作歌劇之暇所作，但是他會以「阿爾卑斯」做為的主題，卻也顯示出他對大自然情有獨鍾。我們知道理察．史特勞斯出生於德國南方以閒適安逸著稱的慕尼黑(Munich)，這裡的自然資源豐富，阿爾卑斯山比鄰，尤其是廣大的黑森林更是更是馳名遐邇，一個自小受到大自然撫育長大的孩子，對大地有著難以形容的孺慕之情是可以理解的，無怪乎在他事業稍有所成之時，會買下位於故鄉南方嘉美 |
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