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Introduction : esthétique de la conception formelle Première section — Forme et contenu Dans le domaine de la littérature et des arts, la « forme » (form) est considérée par rapport au « contenu ». Quant à la relation entre « forme et contenu », la première constitue l’« élément formel » (formal element) et l’« élément immédiat » (immediate element), tandis que le second constitue l’« élément représentatif » (representative element) ou l’« élément associatif » (associative element)1. Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) considère que ce que l’on appelle le « contenu » est l’« essence » ou la « signification profonde » intérieure ; ce que l’on appelle la « forme » est le « signe » extérieur ou le « mode d’expression ». Quant à la relation entre les deux, Hegel affirme : « Le contenu n’est rien d’autre que la forme transformée en contenu ; la forme n’est rien d’autre que le contenu transformé en forme. »2. « La beauté artistique devrait être l’unité organique de la beauté de la forme et de celle du contenu. La forme est déterminée par le contenu, mais, inversement, elle influence aussi l’expression du contenu et possède une valeur esthétique relativement indépendante. Une même forme peut souvent exprimer plusieurs contenus, et un même contenu peut également être exprimé au moyen de plusieurs formes. »3 Dans la poésie moderne chinoise, la « forme » désigne les différentes modalités d’expression qui, du point de vue de l’apparence, distinguent la poésie moderne du roman et de la prose. La « division en strophes » et la « division en vers » constituent des caractéristiques visuelles de la poésie moderne formées par l’usage établi ; cependant, la forme du « poème en prose » est identique à celle de la prose et n’est pas soumise à ces restrictions. La « forme » de la poésie moderne possède une « régularité », une « fonction contraignante » et une « fonction de distinction ». La « régularité » désigne le fait que les différentes figures de style dont le principal mode d’expression repose sur la conception formelle, telles que la « répétition », la « gradation », le « parallélisme », l’« anaphore parallèle », etc., entretiennent avec les concepts esthétiques de la « beauté formelle », tels que l’« uniformité », la « proportion », la « symétrie » et l’« équilibre », une relation organique dans laquelle les deux aspects se complètent mutuellement. La « fonction contraignante » signifie que « la forme impose certaines restrictions dans le choix du mode et du style d’expression du contenu ». Par exemple, le parallélisme doit consister en l’énumération de trois groupes de mots ou de phrases, ou davantage ; le parallélisme antithétique est soumis à des restrictions concernant le nombre de caractères, la correspondance de l’ordre des mots et la symétrie, ou identité, des catégories grammaticales. La « fonction de distinction » ne désigne pas seulement les différences qui existent entre les différentes figures de style fondées sur une conception formelle, différences qui peuvent aisément être identifiées et distinguées par la comparaison de leurs conditions formelles respectives ; elle permet également, en se fondant sur des caractéristiques visuelles fondamentales telles que la « division en strophes et en vers » ainsi que la « présence d’une histoire ou d’une intrigue », de distinguer différents genres littéraires tels que la poésie, le roman, la prose et le théâtre. Outre la « division en strophes » et la « division en vers », la forme de la poésie moderne comprend, du point de vue de son apparence, diverses autres modalités telles que le « poème en prose » et la « visualisation graphique ». Ce que nous souhaitons examiner dans ce chapitre est toutefois l’analyse et l’étude fondées sur la « conception formelle » de la rhétorique ; nous excluons donc fondamentalement ces dimensions génériques particulières de la poésie moderne, telles que le « poème en prose » et la « visualisation graphique », qui dépassent les concepts traditionnels de conception formelle de la rhétorique. Deuxième section — Esthétique de la conception formelle de la poésie moderne I. La beauté formelle La « conception formelle » de la poésie moderne repose sur les fondements de l’« esthétique ». Par « beauté formelle », George Santayana (1863-1952) entend que « le sentiment de beauté de la forme » se constitue principalement par l’agencement de divers matériaux et par les relations de combinaison idéales entre eux, lesquelles produisent certaines formes sensibles et, par là même, un sentiment de beauté4. Hegel considère que le contenu du beau est « l’idée qui incarne l’Esprit absolu », tandis que la forme du beau est « l’image sensible dans laquelle l’idée se manifeste ». « Le contenu de l’art est donc l’idée, et la forme de l’art est l’image qui s’adresse aux sens. L’art doit harmoniser ces deux aspects pour en faire un tout unifié et libre. »5 La beauté formelle désigne les propriétés naturelles des matériaux physiques qui constituent l’apparence extérieure des choses — couleur, forme et son — ainsi que les lois de leur combinaison, telles que la régularité, la proportion, la symétrie, l’équilibre, la répétition, le rythme et l’unité dans la diversité, qui manifestent leurs caractéristiques esthétiques. Dans la poésie moderne, quelles conceptions formelles les poètes adoptent-ils précisément afin de « manifester l’image sensible de l’idée » ? Comment les poètes appréhendent-ils des matériaux sensibles tels que le vocabulaire, les images et le rythme, et selon quelles lois formelles de l’esthétique les combinent-ils intentionnellement ? Le tableau suivant permet de les organiser : Tableau 1 : Du général commun, ou unité, au particulier différencié
Toutes les figures de style qui manifestent la beauté formelle, telles que la répétition, le parallélisme antithétique, le palindrome, le parallélisme, la gradation, l’anadiplose, l’enchâssement, l’inversion, la construction croisée, la rupture, etc., sont, du point de vue esthétique, désignées comme des figures relevant de la « forme externe », lorsqu’elles présentent des formes extérieures susceptibles d’être distinguées. Elles possèdent toutes certaines « lois de combinaison ». Ces lois comprennent notamment la « régularité, la proportion, la symétrie, l’équilibre, la répétition, la hiérarchie, le rythme, le virtuel et le concret, la clôture, la relation entre principal et secondaire, la variation, l’irrégularité, l’interruption, l’enchaînement, la liaison, l’augmentation et la diminution, l’unité dans la diversité et la différenciation du général commun » ; elles permettent ainsi de manifester leurs caractéristiques esthétiques propres.6 Du point de vue esthétique, ces lois de combinaison servent à exprimer de manière appropriée le contenu — les sentiments, les idées et les principes de l’œuvre — et sont également appelées « forme interne ». Tableau 2 : Fondements esthétiques des figures de style fondées sur la conception formelle
Les « lois de combinaison » peuvent également être divisées en deux niveaux : les « relations de combinaison entre les différentes parties » et la « relation de combinaison de l’ensemble ». Les premières concernent principalement la « correspondance et la proportion », la « symétrie et l’équilibre », la « répétition et le rythme », tandis que la seconde concerne principalement l’« harmonie » (melody)7. L’« harmonie » constitue le niveau suprême de la forme abstraite de la beauté naturelle. Dans son essence, l’« harmonie » est précisément l’« unité dans la diversité ». Elle comprend le « contraste et l’harmonisation », ainsi que « l’harmonie de la dissonance » et « l’unité de l’incohérence ». « L’unité dans la diversité constitue précisément la loi suprême de la beauté formelle ; … elle est la manifestation concrète, dans l’activité esthétique de l’être humain, de la loi de l’unité des contraires dans les choses. Par diversité, on entend les différences entre les divers facteurs formels qui constituent l’ensemble ; par unité, on entend la coordination réciproque de ces différences, qui manifeste les relations globales entre les choses. Ainsi, l’unité dans la diversité consiste à contenir le multiple dans l’un, à unifier le multiple en un seul ensemble, et à faire apparaître une certaine cohérence au sein d’une expression riche et variée. »8 II. Les niveaux de la beauté formelle Hegel considère que la « forme abstraite de la beauté naturelle » provient de l’image extérieure de l’existence réelle, c’est-à-dire de « l’unité qui apparaît dans la réalité extérieure comme une détermination conférée par des causes extérieures »9. Son mode de manifestation présente une relation hiérarchique allant de la « régularité uniforme » à l’« équilibre symétrique », puis à la « conformité aux lois » et enfin à l’« harmonie »10. (I) La régularité uniforme La « régularité uniforme » est la cohérence qui se manifeste dans l’apparence visuelle de la beauté naturelle. Elle est « la répétition cohérente d’une même forme, cette répétition conférant une fonction déterminante à la forme de l’objet et produisant ainsi une unité »11. La « régularité uniforme » constitue le concept élémentaire de la « beauté formelle » ; son opposé correspondant est l’« irrégularité et la rupture ». « La régularité uniforme désigne généralement l’équivalence ou la symétrie répétitive entre plusieurs parties identiques ou similaires au sein de la forme d’une chose. »12 La forme de « répétition » exprimée par la répétition stylistique constitue précisément une « répétition cohérente d’une même forme ». Cette répétition possède en elle-même une fonction déterminante et ne détruit pas l’unité formelle. Le chercheur Huang Qingxuan la désigne sous le terme de « multiplicité uniformisée »12. Dans les poèmes réguliers, les syllabes sont disposées selon une régularité uniforme. « La caractéristique esthétique fondamentale de la régularité uniforme est qu’elle peut créer une atmosphère déterminée et donner au lecteur une impression de stabilité, de solennité, de puissance, de grandeur, d’énergie et de force. »13 (II) L’équilibre symétrique La forme ne peut pas rester éternellement au niveau de la cohérence extérieure, c’est-à-dire au niveau déterminant de la « régularité uniforme ». « Lorsque la cohérence et l’incohérence s’unissent, la différence pénètre dans cette identité simple et vient la perturber ; c’est alors que naît l’équilibre symétrique. »14 Dans l’esthétique, l’« équilibre » désigne, « dans les arts plastiques, la relation spatiale entre les différentes parties et les différents facteurs d’une même œuvre artistique, relation qui est à la fois oppositive et unificatrice. »15 L’équilibre tel qu’on l’entend généralement est un équilibre variable entre deux forces opposées, comme dans une balance, une bascule à fléau ou une balançoire à bascule : bien que les deux parties puissent différer par leur forme et leur dimension extérieure, leurs poids respectifs correspondent l’un à l’autre. Ce qui est davantage lié à la création poétique et aux œuvres versifiées est l’« équilibre symétrique »16. « La symétrie » désigne « l’équilibre absolu constitué par une relation de combinaison proportionnée entre des éléments formels identiques ou similaires au sein des choses. […] En raison du faible degré de différence qu’elle comporte, la forme symétrique possède généralement moins de vitalité, mais elle convient à l’expression de l’état statique et procure une impression d’ordre, de stabilité et de calme. » 17 On peut ainsi comprendre que la symétrie constitue une forme d’équilibre mécanique. « L’équilibre symétrique » ne consiste pas simplement à répéter une forme abstraitement identique, mais à la combiner avec une autre forme de même nature. Cette autre forme, considérée en elle-même, demeure également identique, mais, comparée à la forme originelle, elle ne lui est pas identique. De cette combinaison naît nécessairement une nouvelle forme d’identité et d’unité, davantage déterminée et plus complexe. Si l’on ne fait que reproduire une identité formelle, en répétant une même détermination, on ne peut encore constituer un équilibre symétrique. Pour qu’il y ait équilibre symétrique, il faut des différences de détermination telles que la grandeur, la position, la forme, la couleur, la hauteur des sons, etc., et ces différences doivent encore être combinées selon un principe d’unité. Ce n’est qu’en réunissant sous une forme unifiée des déterminations qui, entre elles, ne sont pas identiques que peuvent apparaître l’équilibre et la symétrie. » 18 On peut prendre comme exemple le célèbre vers du poète du début des Tang, Wang Bo : « Les nuées rosées du soir volent de concert avec le canard solitaire ; les eaux automnales se confondent avec la même couleur que l’immense ciel. » Si l’on code ce distique parallèle selon la « distance » du paysage (AB) et selon le caractère « mouvement ou immobilité » des éléments représentés (ab), « les nuées rosées du soir » correspondent à Ab, « le canard solitaire » à Ba, « les eaux automnales » à Ba, et « l’immense ciel » à Ab. Leur relation de combinaison peut donc être représentée ainsi : Ab1＋Ba1──Ba2＋Ab2 Deux groupes d’images opposées forment une relation contextuelle. Si l’on développe davantage cette structure, on obtient la forme symétrique croisée suivante : Ab1 Ba1 Ba2 Ab2 Deux formes ou davantage, de même nature mais présentant des différences réciproques, manifestent une « différenciation du général commun » dans leurs déterminations. En combinant des déterminations différentes pour en faire une forme unifiée, elles produisent une « unité dans la diversité ». La diversité unifiée comprend deux types fondamentaux : le premier est l’unité entre différents facteurs opposés, selon le principe « les contraires se complètent : l’opposition engendre l’harmonie », comme dans l’arc et la flèche, ou dans le narcisse au bord de l’eau et son reflet dans l’eau ; c’est ce que l’on appelle le « contraste ». Le second est l’unité produite par la mise en relation réciproque de plusieurs facteurs qui ne sont pas opposés, formant des variations moins marquées, comme les fleurs, l’herbe, les abeilles et les papillons ; c’est ce que l’on appelle l’« harmonie ». 19 Le parallélisme antithétique et le parallélisme sont précisément des « unités dans la diversité » issues d’une nouvelle combinaison après une « différenciation du général commun ». Le fondement esthétique du parallélisme antithétique réside dans « l’unité du contraste », tandis que le fondement esthétique du parallélisme réside dans « l’unité harmonieuse ». (III) La conformité aux lois de la forme Bien que la « conformité aux lois de la forme » ne constitue pas encore l’unité complète et la liberté du sujet, elle est déjà une totalité fondée sur des différences essentielles. Elle ne se manifeste pas seulement sous la forme de différences et d’oppositions, mais exprime, dans sa totalité, des relations d’unité et d’interdépendance. Bien que cette unité conforme aux lois de la forme ne s’applique encore qu’au domaine de la quantité, elle n’est pas extérieure en elle-même comme le sont la régularité uniforme et l’équilibre symétrique. Elle ne consiste pas simplement en différences de quantité ou de grandeur susceptibles d’être exprimées par des nombres ; elle permet au contraire qu’une relation qualitative intervienne au sein même des différences. Dans une relation conforme aux lois de la forme, ce que l’on observe n’est ni la répétition abstraite d’une même détermination, ni l’alternance d’une identité entre le même et le différent, mais la coexistence simultanée de différences essentielles. 20 La « conformité aux lois de la forme » est la coexistence simultanée de différences essentielles, manifestant à la fois les différences et leur unité. Dans le système poétique chinois, les règles formelles qui régissent, dans la poésie régulière et les formes fixes de la poésie chantée, les différents procédés d’expression tels que la rime, les tons réguliers et irréguliers, ainsi que le parallélisme, constituent des exemples de cette conformité aux lois de la forme. La « régularisation », c’est-à-dire la fixation de modèles, manifeste certes, à travers les différents procédés d’expression, une unité des différences, autrement dit une unité dans la diversité. D’une part, les différents procédés d’expression existent indépendamment les uns des autres et possèdent déjà l’esprit d’une différenciation plurielle ; d’autre part, lorsque des thèmes différents adoptent un même procédé d’expression, on peut essentiellement considérer cette relation comme une « unité dans la diversité ». Les formes fixes de la poésie chantée des Song constituent, par nature, une « métrique régularisée ». Les poètes composent leurs paroles sur des airs préexistants et doivent nécessairement respecter les exigences strictes de la métrique. (IV) L’harmonie « L’harmonie » constitue le niveau le plus élevé de la forme abstraite de la beauté naturelle. L’harmonie est une relation de coordination et d’accord qui fait apparaître qualitativement les différences. D’une part, elle révèle la totalité des différences essentielles ; d’autre part, elle élimine l’opposition et le conflit entre ces différences. Ainsi, leur interdépendance et leurs relations internes apparaissent comme une unité. 21 L’« harmonie » élimine les oppositions et les conflits qui existent entre les différences qualitatives et se manifeste sous la forme d’une coordination et d’un accord : interdépendance et relations internes harmonieuses. On peut prendre comme exemple les vers : « Hélas, les ossements gisent au bord de la rivière sans destination certaine, tandis qu’ils demeurent encore les êtres chers qui apparaissent dans les rêves de leurs épouses retirées dans leurs chambres profondes » (Chen Tao, Marche de Longxi, époque des Tang). Par la juxtaposition simultanée de deux groupes d’images contrastées — « le bord de la rivière et la chambre profonde », « les ossements desséchés des soldats et l’épouse » — le poème exprime avec douleur et impuissance la manière dont la guerre déchire cruellement l’amour conjugal et provoque les séparations et les morts irréparables. Ce que l’épouse espère ardemment n’est ni que son mari meure glorieusement pour son pays, ni qu’il revienne victorieux, mais simplement qu’il ait la possibilité de revenir vivant afin qu’ils puissent se revoir. Ces deux vers ont déjà éliminé l’opposition et le conflit entre les différences présentes dans les deux scènes réelles : « la mort » et « la vie », « la guerre » et « le couple ». Ils expriment ainsi une conception « antimilitariste », qui est fondamentalement le produit d’une « coordination et d’un accord ». Troisième section — Poésie, musique et rythme I. Les trois éléments de la musique : rythme, mélodie et harmonie Le rythme, la mélodie et l’harmonie constituent les trois grands éléments qui composent la musique. (I) Le rythme Il désigne les variations d’accentuation, de mouvement et de vitesse de la musique, constituées par la combinaison de la longueur et de l’intensité des sons. Il est un élément indispensable de la musique. Au cours du développement de la musique, le rythme apparaît en premier. Sans rythme, la musique ne peut se constituer. Les mouvements humains, tels que la respiration, les battements du pouls et la marche, ainsi que les phénomènes de l’univers, tels que les marées, sont tous étroitement liés au rythme. (II) La mélodie Elle désigne la succession continue des sons musicaux, constituée par la combinaison de leur hauteur, de leur durée, de leur vitesse et de leur intensité. Dans la poésie, elle désigne la ligne mélodique formée par les variations ascendantes et descendantes de la hauteur des sons, les accentuations et les pauses, ainsi que la longueur des notes dans le texte disposé en lignes, c’est-à-dire dans chaque vers. (III) L’harmonie Lorsque deux sons ou davantage, de hauteurs différentes, apparaissent simultanément ou successivement et de manière continue, le mélange sonore ainsi produit est appelé harmonie. La musique des peuples primitifs possède elle aussi des exemples d’harmonie, comme dans la musique des peuples montagnards de Taïwan, notamment les chants à huit parties harmoniques du peuple Bunun. Une mélodie peut constituer à elle seule une musique sans harmonie, comme dans le cas des chants populaires ; cependant, elle ne peut être séparée du rythme. Par exemple, une succession de sons aigus et graves dépourvue de variations de durée serait très monotone. La relation entre mélodie et rythme est donc complémentaire. II. Poésie et musique Le rythme musical et le rythme du langage « La poésie est une forme de musique, mais aussi une forme de langage. La musique ne possède qu’un rythme de forme pure, tandis qu’elle ne possède pas le rythme du langage ; la poésie possède les deux. » 22 La poésie conserve donc le rythme de la musique, tout en possédant davantage le rythme propre au langage. « La musique n’utilise que des sons, tandis que la poésie utilise le langage, dont le son constitue également un élément important. Dans la musique, le son manifeste sa fonction grâce à l’“harmonie” du rythme et de la mélodie ; il en va de même dans la poésie. » 23 Parmi les différents courants poétiques, le symbolisme français entretient la relation la plus étroite avec la musique. Certains poètes symbolistes possédaient une « audition colorée », c’est-à-dire qu’en entendant un son, ils associaient spontanément celui-ci à une couleur. À partir de ce phénomène, ils ont proposé la théorie de la « synesthésie », ou communication entre les sens : ils considéraient que les phénomènes naturels tels que les sensations sonores, olfactives, gustatives et tactiles, qui semblent à première vue totalement indépendantes les unes des autres, se répondent en réalité à distance, peuvent s’émouvoir réciproquement et devenir les symboles les uns des autres. De nombreux éléments de l’imagerie poétique peuvent ainsi être évoqués par le son. Par la suite, ils ont poussé plus loin cette conception en défendant la théorie de la « poésie pure ». D’une part, ils soutenaient que la poésie devait agir directement sur les émotions et ne devait pas passer par l’intermédiaire de la raison ; d’autre part, ils affirmaient que la poésie devait, à l’instar de la musique, toucher entièrement le lecteur par le son. Il s’agit là, à proprement parler, d’un phénomène de « correction excessive » souvent observé dans les mouvements d’avant-garde. Le point commun entre la musique et la poésie est qu’elles utilisent toutes deux le son. Toutefois, les sons employés par la musique ne comportent que deux éléments de forme pure : le rythme et la mélodie. Les sons employés par la poésie sont, quant à eux, les sons du langage, et les sons du langage sont nécessairement accompagnés d’une « signification ». La poésie ne peut donc se réduire au son sans signification, ni remplacer la signification du langage par le son, ni utiliser le son indépendamment de l’expression de cette signification. En d’autres termes : « Outre le son, la poésie possède une signification textuelle, qui fait souvent émerger, à partir de cette signification, une situation concrète. Ainsi, l’émotion exprimée par la poésie possède un objet, elle est concrète et porteuse d’un contenu significatif. […] La transmission et l’imprégnation de cette émotion concrète doivent moins à la pureté du rythme sonore qu’à la signification du texte. Bien que la poésie et la musique utilisent toutes deux le rythme, elles n’utilisent pas le même type de rythme : le rythme poétique est soumis à la signification. Le rythme musical est une forme pure, dépourvue de signification. Bien que la poésie et la musique puissent toutes deux produire des émotions, la nature des émotions qu’elles engendrent est différente : dans un cas, elle est concrète ; dans l’autre, elle est abstraite. » 24 III. La poésie et le rythme (I) Le rythme des éléments extérieurs et le rythme du corps et de l’esprit Selon sa nature, le « rythme » peut être divisé en « rythme objectif des éléments extérieurs » et en « rythme intérieur du corps et de l’esprit ». Ces deux types de rythme s’influencent et se transforment mutuellement. « Le résultat, c’est-à-dire l’impression produite dans l’esprit, constitue alors le rythme subjectif ; le rythme de la poésie et celui de la musique sont précisément de cette nature. Il est le résultat de l’interaction entre l’esprit et les choses, et non un fait physique. » 25 (II) La relation entre le temps et la force La constitution du « rythme » ne peut se détacher de deux relations importantes : premièrement, la relation temporelle ; deuxièmement, la relation de force, c’est-à-dire d’intensité. Un son isolé et simple ne peut constituer un rythme ; mais lorsqu’une relation temporelle lui est ajoutée, il peut devenir rythmique. Lorsque deux sons ou davantage, ou encore plusieurs mouvements, sont mis en relation, la différence d’intensité entre eux permet, par leur combinaison et leur répétition, de faire naître un « sentiment du rythme ». Ce « sentiment du rythme », produit par la combinaison réciproque des intensités fortes et faibles, est appelé « rythme de la force ». (III) Le modèle du rythme Le rythme de la poésie et celui de la musique possèdent souvent une sorte de « modèle ». Il y a de la régularité au sein de la variation ; le mouvement et l’expansion reviennent souvent vers leur point de départ, formant ainsi certaines régularités. Lorsque ce « modèle » s’imprime dans l’esprit, il devient également un « modèle psychologique », et il doit nécessairement produire une certaine « attente ». Le fait que l’attente soit satisfaite ou non constitue la source du plaisir ou du déplaisir rythmique. Ces « modèles » possèdent chacun leurs propres régularités. Ainsi, le « parallélisme » constitue presque une forme commune à toutes les formes de poésie et de chant. Il permet d’utiliser plus facilement une même séquence mélodique et rythmique, puis de faire subir aux paroles, dont la forme est proche et la signification similaire, une « reprise cyclique et répétitive ». (IV) La composition du rythme La composition du rythme « repose sur quatre principes : la transformation, la répétition, la gradation et le chevauchement, qui, maîtrisés avec souplesse, produisent une modulation faite d’accents, de pauses, de variations et de ruptures. […] Parmi ces quatre principes, la gradation ne consiste en définitive qu’à créer, par des augmentations et des diminutions régulières, une harmonie comportant de fines différences, et à produire ainsi le mouvement rythmique. Le rythme de la figure de style de la “gradation” repose sur ce principe. La transformation constitue le fondement rythmique principal de la construction croisée. La répétition et le chevauchement constituent quant à eux les causes rythmiques de la répétition stylistique. » 26 En réalité, les fondements rythmiques de la poésie moderne ne se limitent pas à ces quatre principes ; ils doivent être étudiés du point de vue de la beauté formelle : le chevauchement et la répétition du rythme constituent la « répétition stylistique » ; les formes de contraste et de symétrie du rythme constituent le « parallélisme antithétique » ; la disposition et la mise en correspondance du rythme produisent le « parallélisme » ; l’augmentation et la diminution régulières du rythme forment la « gradation » ; la répétition locale du rythme ainsi que la liaison entre la fin et le début relèvent de l’« anadiplose » ; la structure cyclique fermée et régulière du rythme constitue le « palindrome » ; enfin, les variations irrégulières du rythme au sein d’une régularité constituent la « construction croisée ». (V) Le rythme des mouvements et le rythme sonore Le rythme que notre vue permet de percevoir est appelé « rythme des mouvements », tandis que celui que notre ouïe permet d’entendre est appelé « rythme sonore ». Ces deux rythmes sensoriels occupent une place essentielle dans la création et la lecture de la poésie moderne. Ils se complètent mutuellement et, souvent, s’influencent et se pénètrent réciproquement, produisant ainsi un phénomène de « communication entre les sens ». Par exemple : « Le bruit de mon cheval au galop est une belle erreur / Je ne suis pas celui qui revient, mais un simple voyageur » (Zheng Chouyu, « L’Erreur »). Le « bruit des sabots du cheval » fait principalement appel au « rythme sonore » de l’ouïe, auquel s’ajoute le « rythme des mouvements » implicite de l’opposition entre « celui qui revient » et « le voyageur ». La femme qui attend derrière les rideaux de la fenêtre entend progressivement le bruit des sabots se rapprocher et croit à tort que son amant arrive à cheval. Mais, lorsque le bruit des sabots s’éloigne à nouveau, elle comprend soudain que ce n’est pas l’homme qu’elle attendait. Dans son esprit, elle semble alors voir tout le processus : celui qui arrive n’est pas « celui qui revient », mais seulement « un voyageur ». On peut également citer : « La cloche du soir / est le sentier que les voyageurs empruntent pour descendre de la montagne / les fougères / le long des marches de pierre blanches / les ont lentement mâchées jusqu’en bas… » (Luo Fu, « Temple de Jinlong »). Le son de la « cloche du soir » constitue le « rythme sonore » de l’ouïe, tandis que « les voyageurs descendant la montagne par un sentier sinueux » constitue le « rythme des mouvements » de la vision. Les deux sont reliés par une « métaphore implicite ». L’ouïe et la vision entrent ainsi en interaction sensorielle, donnant naissance à une situation dans laquelle « les voyageurs descendent le sentier au son de la cloche du soir, dont la sonorité mélodieuse et sinueuse semble suivre les mêmes détours que le chemin de montagne, lui-même sinueux et courbe comme le son de la cloche ». Il en résulte une situation où le mouvement et le son se superposent et se reflètent mutuellement. « Dans la synesthésie esthétique, la forme la plus fréquente est la synesthésie audiovisuelle à forte valeur esthétique, c’est-à-dire la circulation et la permutation de la beauté visuelle et de la beauté auditive, qui permettent à celui qui contemple de recevoir simultanément, à partir de la vision, une sensation auditive, comme s’il entendait un son ; et, à partir de l’audition, une sensation visuelle, comme s’il voyait une forme concrète. » 27 Quatrième section — Le rythme de la poésie moderne I. Différents types de rythme (I) La poésie métrique et la poésie libre L’ancêtre de la poésie libre est la « poésie en langue vernaculaire ». Au moment du Mouvement du 4 Mai, la poésie en langue vernaculaire prônait l’affranchissement des entraves métriques de la poésie régulière traditionnelle. La « division en vers » et la « division en strophes » de la poésie en langue vernaculaire furent, inconsciemment, influencées par la poésie libre occidentale. Si l’on examine les différences entre poésie métrique et poésie libre du point de vue de leur forme rythmique, on peut en relever trois : (1) à la fin des vers de la poésie métrique, les rimes finales se répètent, tandis que la poésie libre n’est pas rimée ; (2) les pieds et les syllabes de chaque vers de la poésie métrique sont réguliers, tandis que la poésie libre n’est pas soumise à cette contrainte ; (3) le nombre de vers dans chaque strophe de la poésie métrique est régulier, tandis que celui de la poésie libre est irrégulier. 28 Les caractéristiques de la poésie libre comprennent : (1) le rythme libre est analysé selon les divisions naturelles de la signification et de la grammaire ; (2) les unités rythmiques ainsi déterminées, appelées « groupes rythmiques », ne se limitent pas aux groupes de deux caractères, correspondant à deux pieds, mais comprennent également des groupes de trois caractères, correspondant à trois pieds ; (3) les vers constitués de ces unités rythmiques sont de longueur indéterminée. 29 Parce qu’elle possède de nombreuses « règles » formelles et rythmiques, telles que le nombre de vers, le nombre de caractères, la rime, les tons réguliers et irréguliers et le parallélisme, la poésie métrique présente manifestement un avantage sur la poésie libre en ce qui concerne les formes rythmiques telles que la régularité des groupes rythmiques, la régularité de la longueur des vers, la régularité des sonorités et des rimes, la régularité des tons et la régularité des accents. Dans la poésie libre, la longueur variable des vers entraîne une variation indéterminée du nombre de groupes rythmiques. L’absence d’exigence concernant la rime, le parallélisme et les autres procédés formels fait également perdre à la poésie libre la beauté extérieure de la proportion et de l’équilibre ainsi que la beauté sonore et rimique. Elle ne peut alors rechercher son effet que dans le rythme intérieur du vers : le rythme de la signification et le rythme émotionnel. Comme le nombre de vers et le nombre de caractères de la poésie métrique sont soumis à des contraintes, celle-ci privilégie généralement les groupes rythmiques de deux ou de trois syllabes et comporte rarement des groupes de quatre syllabes. Sa forme est ainsi régulière et équilibrée. Le chercheur Chen Benyi souligne précisément : « L’égalité temporelle des unités rythmiques de la poésie métrique est forte ; les vers constitués de ces unités rythmiques de durée égale peuvent être lus en battant la mesure. Dans la poésie libre, l’égalité temporelle des unités rythmiques est faible ; les vers constitués de ces unités rythmiques ne possèdent donc pas un rythme extérieur très marqué. » 30 L’apparition de la poésie moderne à forme métrique montre que, même sous l’influence massive de la vague de la « poésie libre », certains poètes, comme Dai Wangshu, conservaient une attitude favorable à la création poétique soumise aux contraintes de la métrique. La poésie moderne à forme métrique fut principalement influencée par le sonnet occidental. En ce qui concerne la division en strophes et la division en vers, le sonnet peut être classé de la manière suivante : (1) la forme anglaise : deux parties, dont la première comporte huit vers et la seconde six vers ; (2) la forme italienne, qui se divise elle-même en trois types : une forme en quatre parties, selon la structure 4 + 4 + 3 + 3 ; une forme en trois parties, selon la structure 4 + 4 + 6 ; et une forme en une seule partie ; (3) la forme française, également appelée forme alexandrine, dont chaque vers comporte douze syllabes. (II) Le rythme de la poésie moderne et celui de la prose Dans sa Rhétorique, Aristote indique que « la prose doit avoir du rythme, mais ne doit pas avoir de métrique ; sinon, elle devient de la poésie versifiée ». La métrique constitue une caractéristique propre à la poésie traditionnelle. La particularité rythmique de la prose réside dans la « combinaison du régulier et de l’irrégulier ». Dans les paragraphes, on trouve parfois des phrases métriquement régulières, qui ont pour fonction de former un « rythme resserré » et de réguler le rythme des segments de prose. L’alternance de phrases régulières et irrégulières produit un rythme tantôt tendu, tantôt relâché : telle est la caractéristique de la prose. La poésie moderne n’insiste plus, comme la poésie traditionnelle, sur les tons réguliers et irréguliers, le parallélisme et les rimes finales ; cependant, elle ne renonce pas complètement à ces formes rythmiques extérieures. La « poésie moderne métrique » conserve ainsi le parallélisme et les rimes finales de la poésie traditionnelle, tandis que la « poésie libre » apparaît sous la forme rythmique de la prose, fondée sur la « combinaison du régulier et de l’irrégulier ». Quant à la « poésie sans rime », sa forme rythmique est encore plus proche de celle de la « prose ». Dans la poésie moderne comme dans la prose, les structures de phrases régulières proviennent souvent des figures de répétition stylistique, de parallélisme et de parallélisme antithétique. Ces trois types de structures apparaissent plus fréquemment dans les vers de la poésie moderne ; dans les segments de prose, ils jouent principalement un rôle ornemental, apportant de légères variations au rythme. II. Les sept formes du rythme chinois « Le chinois est une langue principalement fondée sur des morphèmes monosyllabiques. Chaque syllabe se compose de trois éléments : l’initiale, la finale et le ton. Cela détermine que la régularité des groupes rythmiques, ou régularité de la longueur, la régularité des sonorités et des rimes, ainsi que la régularité des tons constituent les lignes mélodiques principales du rythme chinois. » 31 Le chinois possède sept formes rythmiques, comprenant la « régularité des groupes rythmiques », la « régularité des sonorités et des rimes » et la « régularité des tons », ces trois formes pouvant être indiquées et annotées à l’écrit ; la « régularité de la vitesse », la « régularité de l’intensité » et la « régularité des accents » ne possèdent pas de marque écrite ; quant à la « régularité de la longueur », elle semble présenter une situation ambiguë. « Toutes les langues prennent le pied comme unité fondamentale, mais les formes sous lesquelles celui-ci se manifeste ne sont pas identiques. Le chinois constitue principalement ses cycles rythmiques par la régularité des groupes rythmiques. L’anglais constitue principalement ses cycles rythmiques par l’alternance des syllabes accentuées et non accentuées, parce que les durées entre les accents lexicaux qui constituent le cycle rythmique sont égales. » 32 Cela montre pleinement que le chinois, langue à caractères monosyllabiques, et l’anglais, langue alphabétique phonétique, ne diffèrent pas seulement dans leurs mots et leurs syllabes, notamment en ce qui concerne le nombre de pieds et de groupes rythmiques. Ainsi, le mot « banane » constitue en chinois un pied de deux syllabes, correspondant à deux caractères formant un seul groupe rythmique, tandis qu’en anglais le mot correspondant constitue un pied de trois syllabes formant un seul groupe rythmique. Les deux langues présentent également des points d’accent différents dans leurs formes rythmiques, l’une privilégiant la régularité des groupes rythmiques et l’autre l’alternance des syllabes accentuées et non accentuées. Dans la poésie versifiée, comme dans les poèmes métriques de cinq ou de sept caractères de l’époque des Tang, les vers sont disposés selon des segments sonores de durée égale. La régularité de la longueur se manifeste alors sous la forme d’une beauté formelle symétrique et ordonnée. Dans les paroles de chansons des Song et les chants théâtraux des Yuan, les vers longs et courts présentent une disposition irrégulière ; la régularité de la longueur manifeste une beauté formelle qui introduit la variation au sein de l’ordre. Les deux formes répondent à la beauté formelle de la régularité des groupes rythmiques, tandis que les initiales identiques, les finales identiques et la rime manifestent la beauté des timbres et des sonorités propre à la régularité des sonorités et des rimes. Les tons réguliers et irréguliers fournissent quant à eux le fondement formel de la beauté des accents : « la régularité des tons ». Celle-ci se superpose, au sein de la régularité de la longueur, à la régularité des groupes rythmiques, à la régularité des tons et à la régularité des sonorités et des rimes, formant ainsi une combinaison rythmique de beauté visuelle, de beauté sonore et de beauté rimique. 1. La régularité des groupes rythmiques « Lorsque des énoncés comportant un nombre égal de syllabes ou de pieds sont disposés et combinés, ils forment, sur la chaîne phonétique, une succession de durées sonores et d’espaces sonores égaux qui s’alternent régulièrement selon des variations périodiques ; c’est ainsi que se produit la forme rythmique fondée sur la régularité des groupes rythmiques. » 33 La régularité des groupes rythmiques, ou régularité de la longueur, constitue la forme fondamentale du rythme chinois ; toutes les autres formes rythmiques doivent exister conjointement avec elle. La manifestation la plus évidente de cette régularité dans la langue chinoise se trouve naturellement dans la poésie, en particulier dans la « poésie à nombre égal de caractères », où le nombre de caractères de chaque vers est identique. Chaque vers constitue alors un cycle de régularité des groupes rythmiques. La prose possède également cette régularité, les pieds étant constitués de syllabes. En chinois, le pied de deux syllabes, correspondant à deux caractères par groupe rythmique, est devenu la principale forme de combinaison du rythme chinois. La figure du « parallélisme » utilise précisément la régularité des groupes rythmiques. Parfois, afin de rendre les syllabes des phrases régulières et d’accroître la sensation rythmique, la régularité des groupes rythmiques au sein des phrases parallèles peut même prendre le dessus sur la structure grammaticale, comme dans : Bai Ling, « Le Grand Fleuve Jaune » 34 Combien d’ermites et de chevaliers errants dans les monts Wutai Dans le mont Song, dans le mont Hua Partout dans le bassin du fleuve Jaune Méditent assis, pratiquent les arts martiaux, font circuler le souffle dans le champ de cinabre Tantôt le Taiji, tantôt le Wudang, tantôt le Shaolin Dans les vers du « Grand Fleuve Jaune », les structures parallèles sont fréquemment employées afin de mettre en relief l’effet rythmique de la récitation et du chant répétés. L’intonation est tantôt haute et exaltée, tantôt basse et douce, conférant à ce poème une ligne mélodique principale de type récitatif. Dans ce court passage cité ci-dessus, trois groupes de « parallélismes » sont employés en cinq vers, ce qui témoigne d’une densité particulièrement élevée. Le vers « Méditent assis, pratiquent les arts martiaux, font circuler le souffle dans le champ de cinabre » utilise un « parallélisme interne à la phrase ». Toutefois, l’insertion de l’expression « champ de cinabre » fait que la structure grammaticale ne correspond plus entièrement aux exigences formelles du parallélisme, qui supposent des structures identiques ou similaires. Les deux premiers éléments sont des groupes verbaux formés d’un verbe et de son complément, tandis que le troisième constitue un syntagme. De plus, les pieds ne sont pas parfaitement réguliers. Pourtant, à la lecture, l’ensemble ne paraît pas abrupt. La régularité des groupes rythmiques masque ainsi l’irrégularité structurelle. 2. La régularité de la longueur « La régularité de la longueur est une forme rythmique constituée par l’unité contradictoire des longues séquences sonores et des courtes séquences sonores, formant une combinaison périodique. […] L’alternance des longues et des courtes séquences sonores peut former le rythme. En effet, sur la chaîne phonétique du chinois, les différentes unités phonétiques entretiennent entre elles certaines règles de combinaison. » 35 Il existe entre ces éléments une relation hiérarchique structurée : « syllabe → pied → groupe respiratoire → phrase → groupe de phrases → paragraphe ». « C’est précisément parce que la chaîne phonétique chinoise comporte des durées différentes ainsi que des longueurs sonores et des espaces sonores de différents niveaux que peuvent se former des segments d’énoncés chinois de longueur variable. L’apparition alternée d’énoncés longs et courts de différentes durées fournit les conditions nécessaires à la constitution de la régularité de la longueur en chinois. » 36 « La régularité de la longueur de l’intonation est constituée par la combinaison périodique de longues séquences sonores et de courtes séquences sonores, c’est-à-dire par l’alternance régulière de longues et de courtes séquences sonores opposées l’une à l’autre, formant ainsi le rythme. […] En raison de l’existence, dans la phonétique chinoise, de pauses et de prolongations de différentes durées et de différents niveaux, les segments verbaux chinois présentent des longueurs variables ; l’alternance de phrases longues et de phrases courtes de différentes durées constitue précisément la régularité de la longueur dans le rythme chinois. » 37 Ainsi, dans le recueil Dix poèmes, du poète Xiang Ming, les deux parties qui se font face utilisent fréquemment le procédé du « contraste » afin d’exprimer les transformations de la pensée et de l’émotion. Le poète emploie également délibérément, dans les structures de phrases longues et courtes, une forme de « symétrie entre les strophes », créant ainsi, entre les deux parties, un « rythme de phrases longues et courtes » qui se répond mutuellement ainsi qu’une « structure syntaxique symétrique entre les strophes ». Cette forme, proche de la « métrique » des phrases longues et courtes des paroles de chansons des Song, apparaît à une fréquence non négligeable dans Dix poèmes. On la retrouve notamment dans « Souvenir d’un être cher », « Questions et réponses », « Chu et Han », « La Nuit de minuit », « Chant de l’eau », « La pluie tombe », « Blessure et trace », « Lumière fugitive », « Courant ténu » et « Soupir », soit dix poèmes au total, représentant environ 14 % des soixante-douze poèmes du recueil. Le poème entier « Questions et réponses » est ici reproduit afin de permettre au lecteur de le comparer : Xiang Ming, « Questions et réponses » 38 Au cœur de l’été, dans les montagnes profondes, un nuage Évite en silence la poursuite du soleil brûlant Se cache dans le cœur des orchidées, sur les hautes falaises Interroge : les pignons de pin Quand ? Passèrent-ils À travers les montagnes profondes de l’été, une pluie Soulève au loin la jupe de la tempête Vole jusqu’au petit sentier, sur les nervures des feuilles mortes Répond : l’homme retiré Hier ! Il dormait déjà 3. La régularité des sonorités et des rimes « Lorsque les différences et les oppositions entre les phonèmes s’unifient pour former des combinaisons périodiques, il se forme un rythme fondé sur la régularité des sonorités et des rimes, constitué par l’alternance régulière de phonèmes identiques et différents. Il se manifeste principalement, dans la formation des mots chinois, par les initiales identiques, les finales identiques et les répétitions sonores, mais aussi par l’emploi de formes répétitives dans les mots, ainsi que par la rime, la répétition, le palindrome, l’anadiplose et d’autres figures de style. Tous ces procédés peuvent produire, sur la chaîne sonore chinoise, une beauté des timbres où les ressemblances et les différences alternent et où les sons reviennent en cycles successifs. » 39 On peut donc constater que le rythme fondé sur la régularité des sonorités et des rimes se manifeste sous trois aspects : (1) dans la formation des mots chinois, par les initiales identiques, comme dans « linglong », les finales identiques, comme dans « panghuang », et les répétitions sonores, comme dans « con-con » ; (2) dans les figures de style formelles, par la répétition stylistique, le palindrome et l’anadiplose ; (3) par la rime. La « rime » mérite une étude particulièrement approfondie. Elle constitue la différence essentielle entre poésie métrique et poésie libre lorsqu’elles font appel à la perception auditive. « La poésie n’a jamais été la réalité immédiate de la pensée ; elle s’appuie sur les images, les sons et le rythme du langage pour susciter les rêveries de l’être humain et l’amener à s’approcher de la pensée et des émotions, toujours changeantes et insaisissables. La rime permet aux significations profondes du poème de se répondre d’un vers à l’autre, de se renforcer et de se mettre mutuellement en valeur. » 40 La rime constitue un moyen essentiel de faire naître le rythme fondé sur la régularité des sonorités et des rimes. Elle fait apparaître, entre les phrases ou les vers, une beauté rythmique dans laquelle des timbres identiques et différents alternent et se répondent. Comme le veut le principe selon lequel « l’harmonie naît de sons différents qui se suivent, tandis que la rime naît de sons identiques qui se répondent », le premier exprime l’opposition entre différents timbres, tandis que le second exprime l’unité de timbres identiques. Passer de l’opposition à l’unité constitue la voie dialectique permettant de réaliser l’harmonie rimique. Parmi les poètes modernes, Xi Murong maîtrise particulièrement bien le « rythme des sonorités et des rimes ». Dans les strophes de ses poèmes, elle accorde souvent une attention particulière aux rimes finales et emploie les procédés de « changement de rime » et de « rime entre des vers séparés », donnant aux vers une structure polyphonique fondée sur la répétition et le chant réitéré. On peut en voir un exemple dans le passage suivant de « Emprunter une phrase » 41 : Ainsi, je continue à jeter les messages laissés dans l’oubli Je continue à déchirer les poèmes qui ne peuvent être achevés Je continue à soupirer, à pousser secrètement des exclamations de stupeur Il s’avère que les souvenirs d’hier furent autrefois si lumineux et si splendides Mais ils ont été entassés dans le désordre, tout au fond du dernier tiroir La poussière du bureau devrait pouvoir être entièrement essuyée Les fleurs dans le vase peuvent également être remplacées à tout moment Quant au passé auquel il est réellement difficile de renoncer, il suffit de le mettre dans une boîte en carton Mais comment le conserver Cette âme jeune qui se cache profondément dans les mots Dans la première partie, les premier, deuxième et quatrième vers riment à la finale « an », les deuxième et quatrième vers adoptant une rime entre des vers séparés ; les troisième et cinquième vers utilisent également une rime entre des vers séparés et se terminent par la finale « ou ». Le passage de la finale « an » à la finale « ou » constitue l’emploi d’un « changement de rime ». La rime produit un rythme sonore fondé sur la répétition et le chant réitéré, tandis que le changement de rime fait apparaître une structure rythmique polyphonique. Dans la seconde partie, les premier et deuxième vers se terminent par une rime en « eng », tandis que les quatrième et cinquième vers se terminent par une rime en « en » ; il s’agit là encore d’un changement de rime. Le troisième vers, qui est une phrase longue, utilise en outre une « rime interne ». À l’intérieur de ce vers, le terme désignant le passé et le mot final désignant la boîte en carton riment en « ang » et se répondent mutuellement au sein de la phrase longue. Ainsi, même lorsque la durée rythmique de la phrase longue est prolongée, celle-ci ne perd pas son harmonie du fait de l’absence de rime ; à la lecture, elle conserve une sonorité harmonieuse. En réalité, cette phrase longue peut être divisée en deux phrases courtes dont les finales riment toutes deux en « ang ». 4. La loi des tons plats et obliques « Le chinois est une langue tonale : chaque syllabe doit nécessairement porter un ton qui joue un rôle dans la signification. Comparativement aux langues non tonales, dans la séquence chinoise, la loi des tons plats et obliques, constituée par l’opposition et l’unité des quatre tons — ton plat, ton montant, ton descendant et ton entrant — constitue l’une des formes rythmiques propres au chinois. »42 Le linguiste chinois Wang Li considère les tons plats et obliques comme une « relation tonale » et souligne que, du point de vue de la durée des syllabes, le ton plat est long et ne monte ni ne descend, tandis que les trois tons obliques — montant, descendant et entrant — sont courts, montant ou descendant. « L’alternance des tons plats et obliques est également une alternance des longueurs et des brièvetés, une alternance entre les tons plats et les tons montants, descendants ou brefs. »43 Dans la poésie moderne, les « tons plats et obliques » ont presque complètement été « oubliés », contrairement à la forme du « parallélisme » et à l’harmonie sonore de la « rime », qui peuvent encore jouer un rôle actif dans la « poésie régulière » et la « poésie chantée ». En réalité, les « tons plats et obliques » entre les vers sont liés à la longueur, à la vitesse, à l’intensité ainsi qu’aux montées et descentes des syllabes. Les vers de la poésie moderne présentent des longueurs et des irrégularités variées ; si l’on introduit avec mesure les tons plats et obliques dans les vers et qu’on les traite sous forme de « contraste » et de « reprise », on peut souvent harmoniser le rythme et conférer aux vers une plus grande beauté musicale. Le poète Xiang Yang semble être l’un des rares maîtres capables de comprendre en profondeur le rôle de la « loi des tons plats et obliques » et de l’utiliser avec aisance : Xiang Yang, **« Chant de l’eau »**44 À votre santé. Dans vingt ans Nous serons sans doute tous vieux, comme les feuilles tombées Partout. Dans le jardin, à présent, le petit sentier est sombre et silencieux Alors, permettons-nous de nous tenir côte à côte De nous promener dans la nuit, une lampe à la main À notre gré. Il y a vingt ans Nous étions encore très jeunes, comme les fleurs en pleine floraison Sur les branches luxuriantes. Demain matin, sous l’arbre, les fleurs rouges tombées accrocheront la pluie Écoutez-nous près de la fenêtre occidentale Réciter des poèmes, chanter lentement les couleurs de l’automne Ce poème peut être considéré comme un exemple typique de l’utilisation de la « loi des tons plats et obliques ». Il organise sa composition selon une forme de poésie moderne à métrique fondée sur le « contraste entre les sections ». Entre les vers correspondants des deux parties, il exprime avec subtilité un rythme de tons plats et obliques à la fois opposé et équilibré. Lorsqu’on le récite, on ressent que la longueur, la vitesse, l’intensité ainsi que les montées et descentes des syllabes suivent toutes un rythme très régulier et harmonieux. En fermant les yeux pour l’écouter, on perçoit combien les oscillations des syllabes sont agréables et mélodieuses. Sa « loi des tons plats et obliques » peut être notée comme suit : Plat plat. Oblique plat plat oblique Oblique oblique plat oblique oblique oblique, plat plat oblique oblique Oblique oblique. Plat plat oblique plat oblique oblique oblique plat Oblique oblique oblique plat plat oblique Oblique plat, oblique oblique plat oblique Plat oblique. Oblique plat plat plat Plat oblique plat plat plat plat, plat plat plat plat Plat plat. Oblique oblique plat plat plat oblique plat Oblique plat oblique plat plat plat Plat plat, oblique oblique plat oblique Au niveau des caractères initiaux, les deuxième et septième vers, les troisième et huitième vers, ainsi que les cinquième et dixième vers présentent respectivement une « opposition » ; quant aux tons plats et obliques des caractères finaux, les premier et sixième vers, les deuxième et septième vers, les troisième et huitième vers, ainsi que les quatrième et neuvième vers présentent également une « opposition ». 5. La loi de l’accélération et du ralentissement Le critère permettant de définir la « loi de l’accélération et du ralentissement » réside dans les variations de durée des groupes rythmiques : « Lorsque les différences de durée entre les groupes rythmiques produisent des variations régulières de la vitesse d’élocution, on parle de loi de l’accélération et du ralentissement. […] Toutefois, cette loi peut également désigner une variation périodique de la durée des syllabes ; dans ce cas, la loi de l’accélération et du ralentissement et la longueur des syllabes se complètent précisément par leur opposition. »45 En d’autres termes : (1) en ce qui concerne la durée des groupes rythmiques, les caractères au ton « plat » sont plus longs que ceux au ton « oblique » ; (2) la durée totale des groupes rythmiques d’un « vers long » est plus grande que celle d’un « vers court » ; mais (3) pour la durée et la vitesse d’élocution de chaque syllabe prise individuellement, c’est l’inverse : les syllabes des vers courts sont plus longues que celles des vers longs. En outre, « la loi de l’accélération et du ralentissement est une forme rythmique constituée par l’opposition entre la lenteur et la rapidité des groupes rythmiques, leur alternance, ainsi que leur reprise et leur retour cycliques. »46 C’est ce que l’on observe, par exemple, dans **« Au-delà du rêve · 2. Le candidat malheureux »**47 de Xu Huizhi : Le jour de la fête de Hanshi Foulant de ses pieds sa propre longue ombre Récitant à haute voix ses pensées Quel érudit si maigre Fait sortir des pages intérieures du Recueil de Liaozhai Un corbeau somnolent Et le saisit de la main Dans « Foulant de ses pieds sa propre longue ombre », parmi les quatre groupes rythmiques de ce long vers, le groupe rythmique correspondant à « longue, longue » est composé de caractères au ton plat ; sa durée est donc plus longue que celle des trois autres groupes de deux syllabes. De même, dans « Quel érudit si maigre », parmi les trois groupes rythmiques de ce vers, le dernier groupe de deux syllabes, « l’érudit », est entièrement constitué de caractères au ton plat, ce qui prolonge la durée des syllabes ; cependant, du point de vue de la vitesse d’élocution, les trois groupes rythmiques de « Quel érudit si maigre » sont prononcés plus lentement. « Quel érudit si maigre » et « Un corbeau somnolent » présentent un rythme similaire et une vitesse d’élocution comparable. Quant à « Et le saisit de la main », les deux groupes rythmiques de deux syllabes de ce vers sont prononcés à une vitesse nettement plus élevée. De même, dans **« Même les pierres ont des larmes à verser · Deuxième poème »**48 de Xiao Xiao : Le tonnerre du printemps ne m’a jamais réveillé, la lune d’automne ne m’a jamais rendu entier Moi, assis seul De l’éternité passée à l’éternité future Je suis le premier Et aussi le dernier Et toi, doucement, tu n’as dit qu’une phrase : « Toi — tu… n’es pas » Tu m’as fait accourir à toute vitesse depuis les ténèbres de quarante milliards d’années-lumière À pleine vitesse Jaillissant, jaillissant, jaillissant, jaillissant Une seule larme Dans les trois derniers vers, la vitesse d’élocution s’accélère nettement. « À pleine vitesse » commence à produire un « rythme sémantique » accéléré en raison de la sensation de distance contenue dans le sens même du vers précédent — « Tu m’as fait accourir depuis les ténèbres de quarante milliards d’années-lumière » — grâce au procédé de l’« hyperbole ». Lorsque l’on arrive aux quatre caractères répétés de « jaillissant, jaillissant, jaillissant, jaillissant », la durée des syllabes et la vitesse du vers atteignent leur maximum ; après « jaillir », la durée et la vitesse des syllabes s’allongent à nouveau. 6. La loi de l’accentuation et de l’allègement « La loi de l’accentuation et de l’allègement est une forme rythmique constituée par l’alternance des syllabes accentuées et des syllabes non accentuées. Le représentant le plus typique de la loi chinoise de l’accentuation et de l’allègement est le banhuan, […] chaque syllabe du banhuan doit porter un accent rythmique, ce qui lui confère un sens du rythme particulièrement puissant ; tandis que, dans la prose et la langue parlée, la loi de l’accentuation et de l’allègement est souvent constituée par des accents de contraste. »49 Dans la poésie moderne, la « poésie destinée à la récitation » présente souvent des montées et des descentes syllabiques ordonnées, des intonations clairement différenciées dans leurs hauteurs, ainsi qu’une alternance régulière de force et de faiblesse, d’accentuation et d’allègement, de lenteur et de rapidité dans les groupes rythmiques. Le sens du rythme y est particulièrement marqué, comme dans « Le Grand Fleuve Jaune » et « Le Sorgho de Kinmen » de Bai Ling, « Le Fort de l’Amérique » de Luo Men, « La Légende de Li Bai » et « Le Chant des regrets éternels » de Luo Fu, ainsi que dans d’autres poèmes. Dans la poésie moderne, lorsque le caractère final de chaque vers est un caractère au ton « oblique », ou lorsqu’un caractère rimant apparaît entre les différentes unités syntaxiques, il constitue généralement le lieu de l’« accent tonique ». En outre, dans les formes de « répétition » et de « reprise en tête », les caractères ou groupes de mots répétés constituent souvent les lieux de l’« accent tonique » ; dans la forme du « parallélisme », l’accent tonique de chaque vers tombe sur une position syntaxique correspondante. Luo Fu, **« Le Chant des regrets éternels »**50 [IV] Il commence à lire le journal au lit, à prendre son petit déjeuner, à regarder sa coiffure, à examiner les mémoriaux Apposer le sceau Apposer le sceau Apposer le sceau Apposer le sceau À partir de ce moment L’empereur ne vient plus à l’audience du matin [VIII] Soudain Il se met à chercher frénétiquement cette chevelure noire Et elle lui tend Une mèche de fumée Est de l’eau, elle s’élèvera nécessairement en nuage Est de la terre, elle sera nécessairement piétinée jusqu’à devenir une mousse assoiffée et desséchée Le visage caché dans les feuilles Est plus désespéré que le soleil couchant Un chrysanthème au bord de ses lèvres Un puits noir dans ses yeux Une guerre dans son corps Une petite tempête qui n’a pas encore été brassée Dans sa paume Elle n’a plus mal aux dents Ne contracte plus La rougeole des Tang Son visage fondu dans l’eau est d’une blancheur relative et d’une noirceur absolue Elle ne tient plus un plat de sel entre ses mains en criant qu’elle meurt de faim et de soif Sa main qui a besoin d’être soutenue Tremble, tremblement léger Montre du doigt Une route pavée de pierres bleues qui mène à Chang’an… Les quatre répétitions de « Apposer le sceau » forment une série continue d’« accents toniques ». Dans « Est de l’eau, elle s’élèvera nécessairement en nuage / Est de la terre, elle sera nécessairement piétinée jusqu’à devenir une mousse assoiffée et desséchée », les caractères répétés dans les phrases parallèles constituent également des accents toniques. Dans « Un chrysanthème au bord de ses lèvres / Un puits noir dans ses yeux / Une guerre dans son corps », les accents toniques de chaque phrase se situent à des positions correspondantes dans cette structure parallèle. 7. La loi des montées et des descentes « Dans le flux de la parole, lorsque les montées, les descentes, les paliers et les inflexions mélodiques de l’intonation phrastique forment une combinaison périodique régulière et unifiée, il se constitue un rythme de montée et de descente sur la chaîne phonique. »51 « Dans une séquence de parole, la loi des montées et des descentes se manifeste par une combinaison périodique et régulière, fondée sur la complémentarité des types d’intonation montante, descendante, plate et modulée, formant ainsi un cycle rythmique de montées et de descentes au sein de la séquence. Dans la chaîne phonique, le fait que chaque caractère soit soumis à la distinction entre ton plat et ton oblique relève du ton lexical ; chaque phrase possède en outre une intonation phrastique qui répond aux besoins de l’expression du sens de la phrase. Dans une séquence de parole, l’alternance des montées et des descentes de l’intonation de chaque phrase constitue la beauté des montées, des descentes, des pauses et des inflexions. »52 Dans les séquences de la poésie moderne, lorsque le caractère final du vers est un caractère au ton plat, et plus précisément au premier ton, l’intonation de la phrase est généralement de type stable et régulier (－) ; lorsque le caractère final est au deuxième ton ou que la phrase est interrogative, l’intonation est généralement de type ascendant (↗) ; lorsque le caractère final appartient aux tons obliques, notamment au quatrième ton ou au ton entrant, ou lorsque la phrase est exclamative, l’intonation est généralement de type descendant (↘) ; quant au troisième ton, il correspond souvent à une intonation modulée (ˇ). Toutefois, il ne s’agit là que d’un principe général, qui reste soumis aux contraintes du « rythme sémantique » et doit être ajusté en fonction des besoins réels de l’expression du sens de chaque phrase, comme dans : Zhang Cuo, **« Se regarder de loin »**53 C’est une autre forme de contradiction pure (↘) : le vent d’est peut dissoudre la neige blanche (ˇ) Mais il ne peut chasser le givre argenté sur les tempes (－). Même séparés, les poissons aux yeux liés restent des poissons aux yeux liés (↘) Les canards mandarins vont et viennent, mais restent des canards mandarins (－) Si nous nous rencontrons dans une vie future et nous regardons dans cette vie présente, nous ne nous connaîtrons plus (－) Tu demandes : comment conserver tout cela aujourd’hui ? (↗) Je reste sans voix et plie le passé en un mouchoir (↘) Que je cache tout contre moi dans la poche de mon pantalon (↘) Quand je transpire (↗), il peut servir (↘) Quand je pleure (↗), il peut aussi servir (↘) Dans cette séquence, les vers présentent une alternance de montées et de descentes de l’intonation, avec des oscillations régulières. Le mouvement rythmique semble relier les crêtes et les creux des vagues, dans un mouvement d’ondulation ordonné et continu, faisant ressortir entre les vers cette atmosphère d’impuissance et de résignation exprimée par le sentiment que « ce sentiment ne pourrait être rappelé qu’avec nostalgie, car déjà, à l’époque, il n’était que désarroi ». À partir de l’analyse des formes rythmiques précédentes, nous pouvons comprendre que la formation du rythme chinois résulte des facteurs d’opposition produits par la longueur, la hauteur, l’intensité et le timbre des sons, ainsi que des relations relatives et des relations de combinaison entre ces facteurs. Autrement dit, « l’alternance et la répétition cyclique de ces facteurs d’opposition, formant des combinaisons périodiques, donnent naissance, sur la chaîne phonique, à la loi des pauses rythmiques, à la loi des longueurs et des brièvetés, à la loi de l’accélération et du ralentissement, à la loi de l’accentuation et de l’allègement, à la loi des tons plats et obliques, à la loi des montées et des descentes ainsi qu’à la loi des sonorités et des rimes. Dans la pratique, les différents facteurs d’opposition n’apparaissent pas isolément ; ils se coordonnent généralement les uns avec les autres. Plus le nombre de facteurs d’opposition présents sur la chaîne phonique est élevé, plus le sens du rythme qui en résulte est puissant. »54 II. Rythme fixe et rythme libre (I) Le rythme fixe « La forme typique du rythme fixe est le poème régulier de forme classique. Le poème régulier de forme classique possède des formats et des règles stricts et fixes ; depuis la loi des tons plats et obliques, la loi des sonorités et des rimes, le nombre de caractères et de phrases jusqu’à la structure de l’ensemble du poème, tout obéit à des règles rigoureuses. »55 Les contraintes formelles et phonétiques du poème régulier confèrent à celui-ci un rythme plus nettement marqué que celui de la poésie libre. Il arrive souvent que, pour se conformer au « rythme métrique », l’ordre des mots soit modifié par des procédés tels que l’« antéposition », l’« inversion » ou la « contraction ».56 On observe alors un phénomène où le « rythme sémantique » se plie au « rythme métrique » ou rythme sonore. La place du « rythme métrique » dans le poème régulier est presque égale à celle du sens poétique : aucun des deux ne l’emporte sur l’autre. En effet, le « rythme métrique » et le « sens » sont étroitement liés dans le poème régulier ; ils constituent une relation d’union intime, autrement dit une profonde unité et une fusion artistique de la « forme » et du « contenu ». Il n’est donc pas étonnant que, pendant des milliers d’années, la majorité des lettrés et des poètes aient préféré danser avec les menottes et les entraves de la métrique, plutôt que de consacrer quelques efforts à « ouvrir une nouvelle voie ». (II) Le rythme libre Le rythme libre est dépourvu de contraintes imposées par une métrique fixe — tons plats et obliques, parallélisme, rythme et rime — ainsi que par un format déterminé — nombre de syllabes, nombre de caractères par vers, nombre de vers par strophe. L’auteur peut choisir, selon le thème du poème ou du texte, la situation et les besoins de l’expression, le registre fondamental qui convient le mieux, c’est-à-dire la tonalité de base, comprenant le type d’intonation et le schéma intonatif. III. Les modèles périodiques du rythme chinois « Les modèles périodiques du rythme chinois sont au nombre de trois : le modèle répétitif, le modèle cyclique et le modèle oppositif. »57 Dans les séquences de la langue chinoise, ces trois formes courantes se manifestent respectivement sous les formes de la « répétition analogue », de la « reprise en tête » ou du « retour cyclique », et du « contraste », qui constituent différentes figures de style. Le caractère périodique constitue une condition indispensable à la formation du rythme. « Les éléments qui permettent de former le rythme sont, premièrement, les facteurs d’opposition, et deuxièmement, les séquences périodiques. Parmi les facteurs d’opposition de la parole, on trouve par exemple les sons longs et les sons courts, les accents forts et faibles, les sons aigus et graves, les initiales et les finales, etc. »58 Ces facteurs d’opposition s’alternent régulièrement, c’est-à-dire selon des combinaisons périodiques, et forment ainsi des structures répétitives, cycliques ou oppositives qui deviennent le « rythme ». (I) Disposition périodique de type répétitif Sa structure est de type « AB－AB » ou « ABC－DEC », comme dans les vers suivants : 1. « La route est pavée de résonances légères et ténues » — Huang Hesheng, « La fin de la saison » — constitue une disposition phonique répétitive de type « AB－AB ». 2. « J’ai autrefois été époux, père, et j’ai presque aussi atteint… » — Zheng Chouyu, « Le voyage » — constitue une disposition phonique répétitive de type « AC－BC－DEC ». 3. « Le souffle de l’épée est froid et menaçant, la tombée du soir oppresse » — Xi Mu-rong, « La vengeance du temps » — constitue une disposition tonale répétitive de type « AC－BC ». Ce type de disposition s’accompagne fréquemment de la figure de style de la « répétition analogue » et apparaît ainsi dans les vers. (II) Disposition périodique de type oppositif Sa structure est de type « AB－BA », « ABB－BAA » ou « ABA－BAB », comme dans les vers suivants : 1. « Ne pas dormir est la guerre la plus pacifique » — Xiang Yang, « Minuit » « Il n’est pas grand, mais il dépasse toutes les fenêtres » — Zheng Chouyu, « Sans titre, quatre vers · 30 » Ces deux exemples sont des dispositions oppositives de type « AB－BA ». 2. « Je ne suis pas celui qui revient, je suis un passant » Sa disposition de tons plats et obliques est « oblique-plat-plat — plat-oblique-oblique », une structure oppositive de type « ABB－BAA ». 3. « Les pas du rat des champs sont légers et frivoles, le bruit des roues de la motocyclette est lourd et solide » — Zhang Cuo, « Le piège du lièvre sauvage » « Les pas » et « le bruit des roues » présentent, quant à eux, une disposition des tons plats et obliques de type « oblique-oblique — plat-plat », qui constitue une structure oppositive. Ce type de disposition apparaît souvent dans les vers sous la forme de la figure de style du « contraste ». (III) Disposition périodique de type cyclique et de type reprise en tête Sa structure est de type « ABC－CBA » ou « ABC－CDE », comme dans les vers suivants : 1. « À la fenêtre embrumée et froide, le ciel lointain fait face au crépuscule ; le crépuscule lointain fait face à la fenêtre froide et embrumée. Les fleurs tombent tandis que le corbeau pousse son cri ; le corbeau pousse son cri tandis que les fleurs tombent. La manche de soie tombe, projetant une ombre amaigrie ; l’ombre amaigrie retombe sur la manche de soie. Le vent taille un fil de rouge ; le fil de rouge taille le vent. » Nalan Xingde, sous les Qing, « Le bodhisattva barbare » La structure est de type « ABC－CBA ». Il s’agit d’un « palindrome en deux phrases » : les deux phrases apparaissent successivement, et la seconde reprend la première en sens inverse, sans modifier un seul caractère. 2. « Tu te sens lésé, et ton chagrin devient un poisson. Tu lèves les yeux vers la lune en forme d’arc ; la lune en forme d’arc t’accroche même à son hameçon. » Tang Juan, « Pêcher de nuit » La disposition de la première phrase est de type « ABC－CDE », relevant de la « reprise en tête » ; la seconde est de type « ABC－CDA » et possède également une dimension ludique propre au « palindrome ». Dans ce type de disposition, « ABC－CBA » correspond à la figure de style du « retour cyclique », tandis que « ABC－CDE » correspond à la figure de style de la « reprise en tête » lorsqu’elles apparaissent dans les vers. En raison de la difficulté technique élevée qu’implique son utilisation, la disposition de type cyclique est relativement rare dans la poésie moderne. Notes
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