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| 2021/05/11 19:57:44瀏覽507｜回應0｜推薦0 | |
| 村上春樹的文學世界
skip to main | skip to sidebar 地中海手記 心情隨筆 Sunday, September 30, 2007 村上春樹的文學世界 (1992) 論文摘要 本文的結構是這樣的: 第一部包含了兩章。 第一章說明研究的動機與一些思考問題的經過。 第二章簡單地選了幾位日本具有代表性的小說家; 將明治到昭和間日本文學的大略面貌介紹出來。選了夏目漱石、志賀直哉、太宰治與戰後派作家等。 第二部包含了五章。 第一章介紹文學社會學的發展與主要文學社會學理論，包括思達勒夫人、鄧納的三元論、波爾多學派與發生論結構主義。為了清楚交代高德曼的理論，用附錄的方式摘錄了一篇文章說明之。 第二章介紹在台灣已經出版的村上春樹的作品。 第三章文學社會學分析，在本章內以羅貝爾˙艾斯噶比(Robert Escarpit 1910 –)的理論及研究方法來討論; 重點將放在作品的「外部」，換句話說，我們將不針對村上作品的「內容」來分析，而將文學視為社會現象的一部分，一種 "社會事實" (faits sociaux ; F)來研究，範疇包括文學與社會的 關係、出版行為與文學的消費。 第四章則側重文學內容的探討，除了將村上春樹作品中的文學世界做一個系統性的呈現外，並將參考呂西安˙高德曼 (Lucien Goldmann 1913–1970) 的理論架構來做分析; 也引用了丸山真男與中根千枝對日本國民性的討論來補充說明。附錄中選入九篇參考文章，對本文的理解有相當大的幫助; 篇幅略長但絕對是必要的。 第一部 第一章 研究源起 文學社會學，顧名思義，是一門與文學和社會學都有關係的學科; 但它並不是文學和社會學或文學理論和社會學理論單純的結合，也不是一門具邊緣性格的學科。我們認為，在此，社會學指的是一個透視的角度，看問題的角度而非指事實真相; 更確切地說，社會學被視為一種方法，一種探究方法，一道通路，一條路徑，(approche; F) 。因此，基本上，文學社會學是一些採取社會學的角度，運用社會學的方法來研究、探討、考察整體的文學現象的文學、美學批評理論和方法論。 (註 1.)。 這篇論文，就是要利用文學社會學的方法，對日本作家村上春樹的小說做一個社會學的分析，為什麼會選中村上春樹?是有一段淵源的: 從大二 (1989年) 開始，經由朋友的介紹，陸續唸了一些日本文學。由於不懂日文，都是經過中譯本來接觸日本小說; 不可否認的，無法直接唸原著，不免有些隔阻，對作者原意的掌握也會有點失誤。但將之與經由中文來接觸英文、法文或甚至俄文的文學作品比較之下，上述的那種差距是會比較小的。 國內的近代日本文學譯本非常多，大概具有代表性的作家，都有作品被譯出，從早期的「星光出版社」與「志文出版社」，到1980年後期的「久大文化」、「遠流出版事業股份有限公司」、「時報文化出版企業有限公司」與「故鄉出版股份有限公司」，日本文學的引進已成為書店、出版社眼中的熱門商品，除了不斷有新譯本出現，舊的版本也一再改版發行。 在接觸村上春樹的作品之前，我先後看了約莫有四十位作家的作品，從明治年間的作家到昭和、平成年代，都已有粗淺的認識，至於明治之前的，稱之為「古典文學」的作品，則因較無興趣而未下功夫，像紫氏部的《源氏物語》，井原西鶴的《好色五人女》都只有略微翻閱而已。 (註 2.)。 每一位作家，在作品中都會展現出或多或少的 "時代感"；甚至在 "時代感" 的表達方式上，可以判斷一部作品有沒有資格被賦與經典地位，村上春樹是八○年代的作家，在他的作品中，自然不會出現唸起來會令人感到明治時代維新運動的充沛動力與富強企圖，即使作家刻意去揣摩設計 (註 3.)那種若有似無的 "人工性" 總會不自覺地流出來，認真的讀者也會發現的。 因此，村上作品是種現代生活的產物，是讀過他小說的人都會承認的。在一種什麼樣的情況下，現代性小說會成為一種熱門的商品? (在日本，村上春樹的小說銷售已突破百萬) 透過翻譯，在台灣又成為何種風潮? 何以如此? 這是本文非常關心的! 眾多日本文學家中，村上春樹並非我最欣賞的。若將日本文學家以二次大戰為分野，分成兩個時期 (當然，這樣分稍嫌粗劣) ，戰前的作家中我最欣賞志賀直哉 (註4.) ; 而戰後的，我最欣賞大江健三郎 (註5.) 。但是，村上的小說卻是讓我感到最親切的，即使在語言轉譯時，不免失去一些味道; 因此，我選擇了村上春樹的作品做為我探討的對象。 本文的結構是這樣的: 第一章介紹文學社會學的發展與主要理論; 第二章介紹在台灣已經出版的村上春樹的作品; 第三章開始文學社會學式的分析，在本章內以羅貝爾‧艾斯噶比 (Robert Escarpit 1910 –)的理論及研究方法來討論; 重點將 放在作品的「外部」，換句話說，我們將不針對村上作品的「內容」來分析，而將文學視為社會現象的一部分，一種 "社會事實" (faits sociaux ; F)來研究，範疇包括文學與社會的關係、生產、傳播與消費; 第四章則側重文學內容的探討，除了將村上的文學世界做一個系統性的呈現外，並將參考呂西安‧高德曼 (Lucien Goldmann 1913–1970) 的理論，補充討論。這種嘗試是一種 "非目的性" 的工作，我們不是要探討那一個作家在台灣市場有高的銷售成績，也不想去研究 "如何促銷一本小說" ，只是希望在討論的過程中，滿足我們 "瞭解" 的 渴望，如此而已。 第二章 日本文學概述 第一節 戰前文學 日本近代文學的起源是從1886年坪內逍遙發表《小說神髓》，宣布文學獨立開始。根據李永熾先生的看法，也是以二次大戰為區分點。大戰前的作家，在日本文學界有「老大家」之稱，有森鷗外、夏目漱石、志賀直哉、有島武郎等人，每一位都有足以傲視群倫的代表性。 明治時代，日本面臨強大的文化衝激，舉凡具有文學成就的名作家們，多半深受西方文化的影響; 森鷗外是留德的醫學博士，夏目漱石留英，而志賀直哉能讀法文小說; 這些文化的交相融會，除了在文學的技法上表現出來之外，明治時代作家深刻的社會觀察、社會批判，也都和文學合而為一，成為日本 文壇非常有特色的傳統。 關於戰前作家，我們只舉夏目漱石與志賀直哉來稍作介紹，一方面此二位作家的風格令人非常激賞，另一方面則是其作品譯本比較起來較多 (註6.) ，若因本文起了興趣，可以輕易唸到。 夏目漱石和森鷗外已被日本文評家奉為近代文學史上最偉大的作家。 夏目漱石生於1867年，明治維新的前一年。其父小兵衛直克在幕府時代是「名主」，所謂的名主是幕府制度最末端的統治者，地位相當於現在的村里長，但擁有行政權與警察權; 隨著明治維新而來的家道中落，首先就是夏目漱石被送給人家當養子，換了兩個養父，才在九歲時回到親生父母的家中。 夏目漱石的三個兄長，是典型的江戶人，在新時代來臨時，完全無法適應，終日沉耽酒色的生活; 而漱石在江戶生活遺風的薰陶之下，接觸了漢學，但他並不像兄長般地受父母寵愛，他不能投身於過去，於是為了生存，他也開始接觸英學。 在東京帝大英國文學科就讀的漱石，成績很優異; 畢業之後曾先後在東京高師與四國松山中學、九州熊本五中教授英文; 這段期間他嘗試與已經日漸資本主義化的東京遠離，追求精神上的鬆弛; 但他的婚姻生活使他又陷入無法解脫的緊張之中，他只好再度投入時代環境之中，考取公費留學英國。 從英國回來之後，漱石創作《我是貓》，在《杜宇》雜誌連載，時值1905年，日俄戰爭中日本勝利，三十七年的明治維新被証實成功，但西化、資本主義化的結果，拜金主義、金權政治也成為風潮; 《我是貓》這部作品，就是以貓為主角來觀察這個社會，在詼諧的文筆中，深刻地呈現社會的病態，更重要的，是在文章中探討了「自我定位」的問題。 後來漱石進入朝日新聞社，展開了文學生涯的高峰，這時期的作品有《虞美人草》、《夢十夜》、《文鳥》與《三四郎》。在這些文學作品中，漱石呈顯出「社會–自我–生命」交織的小說世界，深入地探討個人定位，人與世界之間的錯綜關係，自我、內在與外在世界無止盡的交戰。 在漱石的文學作品中，我們看到的是超越社會學、心理學的極精緻思考，這是文學的表現，也是一種理想式人格的建構，我們必需注意這種倫理性的關懷。 (參考李永熾《夏目漱石和他的作品》一文而成，詳見光復書局出版之《夏目漱石》，收於當代世界小說家讀本第21號，1987年初版)。 志賀直哉生於1883年，母系與父系家族都是封建時舊藩的武士世家，和漱石不同的是，志賀直哉成長的過程仍在貴族氣氛相當濃厚的祖父母家中，而求學時期就讀的是為貴族子弟設立的學習院 (漱石是唸公學校) ; 進了大學之後，他所來往的同學也都是貴族或準貴族出身的青年; 在這方面，由於外在因素帶來迥異的遭遇使他和漱石在文學風格與內涵上有極大的差距。 1910年，志賀直哉與東京帝大的同學武者小路實篤、有島武郎合辦《白樺》雜誌。這種稱為「同仁雜誌」的刊物是日本的文學青年發表文藝作品的園地，類似現在大學社團出版刊物的性質，經費自籌，而多半維持三、四年便隨學生生涯結束。 《白樺》的創刊，標誌著文學新世代的產生，和漱石不同，此時已進入大正時期 (大正元年是1912年) ，「白樺派」成為文學界一股新興力量。早期的白樺派成員都非常傾心於藝術，尤其是西洋美術，他們首先將法國印象派的繪畫介紹到日本，並在1910年的十一月發行《羅丹專號》來慶祝羅丹七十歲生日; 更與羅丹通信、交換浮世繪。但是，到了1913年之後，以武者小路實篤為中心的人道主義思想逐漸濃厚，也主導了白樺派的關懷。 在日本近代史上，白樺派是一個相當特殊的集團，成員之間充滿相互扶持的同志愛，以期彼此都能依自已的理想設計藍圖，實現自我，而其他的同仁雜誌成員之間往往彼此傷害，甚至互相出賣對方，白樺派的成員都各有成就，成為小說家的有志賀直哉、武者小路實篤、長與善郎、里見諄與有島武郎; 成為詩人的有千家元磨、高村光太郎; 歌人有木下利玄; 劇作家有郡虎彥等; 畫家有有島生馬、中川一政等; 美術史家有兒島喜久雄; 民間藝術的研究者有柳宗悅。 透過白樺派的一些行動，我們可以在其中稍稍知道核心成員志賀直哉的人格、想法。1918年，武者小路實篤在宮崎縣兒湯郡木村建立了「新村」。這個「新村運動」是白樺成員支援之下推動的，在「新村」裡，個人自發勞動，耕種自己所需的食物，剩餘時間則隨己意來完成自我的修持。白樺的另一成員有島武郎是地主，他放棄自己所繼承的農場，轉移給佃農們共有; 據說這個農場迄今仍堅持共同經營的原則。 白樺派成員還有一個相當特殊的共同經歷，就是多數有和父親激烈衝突的經驗; 我們可看做是理想主義與家父長權威的鬥爭，而在日本社會的各種層面，這種由快速社會變遷帶來的價值衝突是非常普遍的。 志賀直哉被譽為日本的「近代小說之神」，但他的作品卻多半是短篇，而且產量不丰，唯一的一部長篇是《暗夜行路》，前後歷時十二年才完成。 芥川龍之介在《文藝的，太文藝的》一文中說過: 「志賀直哉在我們當中是最純粹的作家––否則也是最純粹的作家之一。....他的作品就是要在人生中過得好好的作家的作品。過得好好? ––所謂在人生中過得好好，首先大概就要像神那樣生活。志賀直哉也許無法像地上的神那樣生活。但是，至少他"清潔" (這是第二美德) 地生活著。我所謂的 " 清潔" 當然是不必使用肥皂的。」(註7.)志賀直哉的生活追求的是自我的格鬥與自立、自律，其出發點是自我的絕對肯定; 所表現出來的，是精神與肉體的統一，思考與行動毫無分裂的質樸與強烈。而芥川則不同，他從強烈的自我懷疑出發，在真實世界中發現太多虛偽，終至束縛了自己。 (參考李永熾《志賀直哉與「暗夜行路」》一文而成，詳見《暗夜行路》，收於遠景出版社世界文學全集第88號，1981年初版) 。 第二節 戰後文學 在日本文學史上，有人把二次大戰前的日本文學稱為近代文學，把戰後的文學稱為現代文學或「戰後文學」。「近代」與「現代」文學的最大差異在自我問題。大致上說起來，「近代」的文學無論是對自我肯定或懷疑，創作主題都放在自我之上; 而「現代」文學除了自我問題之外，還將視界放在群體或社會，亦即探討群體之間的鬥爭或群體與社會之間的緊張逐漸超越了對自我的探討。 這種具有社會意識的文學當然不是在戰後突然興起，可以溯源至戰前的普羅文學。普羅文學與日本社會主義運動是同步發展的，但在法西斯主義掌權的時期，受到了無情的打擊。直到戰後社會意識的文學 (未必是普羅文學) 才又開始成長。 受過左翼思潮洗禮的太宰治，是其中的代表作家 (註8.)太宰治短短39年的生命中，曾自殺數次，受盡罪惡感的折磨。在他的作品中，充滿個人與社會之間矛盾衝突的痕跡，是一個自我否定的文學家。 在戰後派中，我們特別提到太宰治，是有意圖的做法; 在文學分類中，有人將太宰治與板口安吾稱之為「頹廢派」的作家，並將之與《惡之華》的波特萊爾 (C.Baudelaire) 相提並論。日本文評家奧野健男更分析道: 太宰治之成為自我否定，自我毀滅傾向的頹廢派作家––是與生具來的。這種被稱之為「頹廢」的風格，在本文主角村上春樹身上，似乎轉化為另一種形式表現出來，為了行文的方便，在這一章節中，我們特別將太宰治從戰後如過江之鯽的名家中挑選出來，做個介紹; 在第四章中大家可以與村上的文學做個比較。 太宰治本名津島修治，1909年生於津輕郡金木村。其父曾任眾議院議員，後來被選為貴族院議員，不只是津輕的大地主，也經營鐵路與銀行。 上文提到奧野認為太宰治的「頹廢」是 "與生俱來" ，有三個主要的理由: 生於津輕，家族是大地主，兄弟中排行第六; 這三個因素對理解太宰治的文學生涯具有很重大的意義，一個時代的氣氛，不是僅僅透過僵硬的統計數據便能掌握的; 而心思特別敏銳的作家，呈現在作品中的世界，便成為我們的有力工具與資料。人，如何在變動不居的社會中自處。一直是我們關心的課題。這裡呈現出兩種不同的典型: 出身舊貴族但飽嚐家道中落之苦的夏目漱石與搭上維新列車成為實業家的太宰治的家族。在兩人的作品中，表現出來的差異，必定可以契合社會變遷來理解，反過來說，他們的作品也提供了進入社會變遷核心的途徑。 津輕在日本本州最北端，氣候嚴酷，收成常常發生問題;自明治維新以來，在日本以東京為主的中央文化，很少傳達到這裡來，一種文化邊陲與風候造成的陰鬱感，形成太宰治作品的底蘊。 津島家在津輕一帶是首屈一指的大地主，太宰年少的時候還為此頗為自豪; 但當他知道他的家族是如何在維新時用盡各種方法累積家產時，罪惡感開始產生。等到他接觸了馬克思主義後，自己的出身成為無法逃脫的原罪，無時無刻糾結在生活中。 十九歲時，他創刊同仁雜誌《細胞文藝》，漸漸深入馬克思主義的思想，開始寫《地主一代》，挖掘地主之惡與不人道。二十一歲，進東京帝大法文系，隨即參加日共的地下活動;強烈的罪惡意識加強了他的叛逆意識，進而反抗一切不合理、不人道的社會體制。但是參加日共運動並未使他獲得重生，反 而使他日趨毀滅。 1939年，經由井伏墫二作媒，太宰治與石原代美子結婚，開始了穩定的生活，作品進入了中期，形式完整而統一，文體也較端莊。這時，日本已正式進入太平洋戰爭，大部分的作家不是歌功頌德，就是封筆不寫。唯獨太宰治不僅沒有歌功頌德，還努力地創作。 1945年八月，日本戰敗投降，對太宰的打擊很大; 但是，他認為隨著過去日本的敗戰，應是一個新的自我變革時期的來臨。然而，情況卻和自己設想的不同，社會的陳腐與自我中心又再度出現，他深感絕望，於是他藉由挖掘自己內在劣根性加以批判的路徑攻擊社會，企圖顛覆社會的價值，他完成了《斜陽》。這部作品深深吸引了「大日本帝國」沒落情境中的日本人，也提供了再生的希望。 在此同時，太宰治的價值天平已完全崩毀，他不斷地深陷，完成了《人間失格》這部探究人性真實的作品後，就自殺了。太宰治短短十五年的文學生涯，正處於日本法西斯統治與侵略的狂風暴雨之中，他清楚地認知到人世表面秩序的虛妄性與內在心靈的不安，他用文學作品來展現這種荒謬，而他的人生也被自己所否定。 (參考李永熾《自我否定的小說家》一文，詳見《太宰治》，光復書局當代世界小說家讀本24號1989年三版; 以及林景淵《東洋頹廢派旗手––太宰治，板口安吾》一文，見《聯合文學》77期，p.39, 1991年三月) 。 關於戰後日本文學之特色，本多秋五在其《物語戰後文學史》中曾指出四點 (註9.):(一)政治與文學的意識; (二)實存體驗的爆發，在超越危機狀況下，詢問自我及其與周遭世界的關聯; (三)摒棄私小說，否定日本的現實主義; (四)文學視野 的擴大，如政治、性、天皇制、異國、軍隊等題材之開拓。戰後派作家們都有身處戰爭的深刻經驗; 第一次戰後派––以昭和二十一年 (1946) 發刊的《近代文學雜誌》為據點，展開旺盛創作活動的人們，如: 野間宏、椎名麟三、梅崎春生、武田泰淳───或第二次戰後派──稍晚於第一次戰後派的作家，如三島由紀夫、大岡昇平、堀田善衛等人──均置身於廢墟的時代環境中，有著回復因戰爭受創的自我的焦灼意識，若非指向人性、秩序之恢復與重整，即是對美軍佔領下的祖國存有亡國之危機意識，而在作品中不斷呈現了對政治、社會、人之關心，創造了具有上述內涵的戰後文學。 戰後派在文學史上持續了大約有十年 (1945–1955) 。戰後意識在社會變遷之下消失，戰後文學的關照焦點也隨之轉換，新的文學世代起來了，就是所謂的「第三新人」。 「第三新人」論世代屬於戰中派，在昭和十年代後半渡過他們的青春期，同時均有過長期的同仁雜誌修業歷程，從昭和二十八年 (1953) 起，他們接二連三地獲得芥川文學獎而嶄露頭角，自然地集結成一新的文學集團，第三新人與戰後派不同的是他們又走入了私小說的範疇，大量地使用身邊的人物、事件與情境做為小說作品的材料; 但是，這並非是指日本小說狹窄化，或關懷層次的降低，我們應該知道，無論世代的畫分多具代表性，多能將時代精神，氛圍表現出來， "世代" 終究只是工具，目的只是要將一種「相關全體性」(totalite relative)(註10.)呈現出來，讓讀者在欣賞文學的過程中更容易掌握作品中的「意涵結構」(structure mentale/F)(註11.)。「第三新人」的分類也是一樣，同一世代的這些作家彼此有迥異的風格，也有不同的關懷層面，呈現出來的更是如繁花盛開般的多樣性，這個時期的代表作家有安岡章太郎、三浦朱門、曾野綾子、吉行淳之介、遠藤周作....等。 以上我們用了一些篇幅，將日本文學百年來的發展做了一個粗略的勾勒，用文學評論的觀點來看，這是一定不完整的。但本文的目的不在文學史的探討，而是文學社會學; 希望在正式進行分析時，這些資料可以讓我們順利一些; 對於尚未提到或限於篇幅無法深入的部分，在下文中會以注釋或附錄的方式補充之。 第二部 第一章 : 文學社會學理論簡介 * 本章參考何金蘭著《文學社會學》一書寫成，台北桂冠圖書公司1989年初版。 第一節 文學社會學的起源 文學社會學的始祖是法國十八世紀末，十九世紀初的作家及評論家斯達勒夫人 (Madame de Stael 1766 - 1817)。 她在 1800 年出版了《從文學與社會制度的關係論文學》( De la litterature consideree dans ses rapports avec les institutions sociales ) 。這部文學論著開始是一篇引言，其次分為兩部分，第一部是從歷史的觀點，批評自古至今國內外的文學，從希臘一直到十八世紀的文學; 第二部預言法國文壇將來要走的方向，討論文學的可改進性。 斯達勒夫人所用的研究法是沿襲孟德斯鴆在《法意》中的方法; 孟德斯鴆透過對地理、氣候、奴隸制度、風俗、人情、商業、人口、宗教等這些因素所形成的民族精神之研究，來探討它們對法律形成的影響。斯達勒夫人將這種方法應用到對文學的研究上，她認為每一個時代都有因氣候、風俗習慣、歷史需求所形成的不同於其他時代的文學。斯達勒夫人用社會背景和政治制度來解釋上古文學和近代文學的區別，以及歐洲各國文學之間的異同，她是第一位用這種方法研究文學並把北方文學介紹到法國的人。 1803年時，斯達勒夫人因得罪了拿破崙而離開法國，這段期間內她到德國去旅行了兩次，並在1810年出版了《德意志論》(De L`Allemagne)。 《德意志論》共分四部: 一、「論德意志及其民族性」，二、「論文學與藝術」，三、「哲學和道德」，四、「宗教和熱忱」。在分析德國文學與法國文學之不同時，她指出區別乃根源於民族性之不同: 法國人健談，好社會交際，於是發展出十七世紀的沙龍文學，是一種客觀文學; 而相反的，德國人不好閒談卻愛思考，德國文學著重於抒發個人的情緒，便發展出浪漫文學，是一種主觀文學，她是第一個將「浪漫」一詞用到文學上的文評家。 在《德意志論》的第二部「論文學和藝術」的第十一章「論古典詩與浪漫詩」(De la roesie classique et de la poesie romantique)中，她是第一人如此詳細的提出對古典文學的批評和對浪漫文學––「這個產生自騎士制度與基督教的文學」––加以頌揚。十九世紀中葉鄧納三元論的大門。原來在《從文學與社會制度的關係論文學》中列為最重要的地理、氣候因素在《德意志論》中被種族、宗教與道德傾向因素取而代之，從前「北方–南方」的對比在此成為「古典–浪漫」的對比。把文學與社會巧妙地連結，特別注重作家個人的環境，是斯達勒夫人理論的核心，也開啟了 第二節 唯科學主義決定論的鄧納三元論 學十九世紀的法國文學批評和歷史一樣，也有了向科靠攏的傾向。這個時代盛行的是實証知識 (connaissances positives)，以孔德 (A. Comte 1798–1857)的觀點為代表，對科學的信賴在十九世紀成為一種真正的信仰，人們認為科學可以解決一切問題，闡釋宇宙間的一切神祕，相形之下，宗教與玄學似乎顯得無用。 在如此一個唯科學主義盛行的時代中，文學批評也走上實証方法的道路上。第一個用科學方法來從事文藝批評的是聖‧博夫(Clarles - Augustin Sainte - Beuve 1804 -1869)( 註12.)，但他並未發展出理論體系，只是一種「用作品來構成傳記，以代替用傳記來解釋作品」的研究方法而已。真正承續了斯達勒夫人的時代精神 (Zeitgeist)和民族精神(Volksgeist)兩個基本概念，並以實証方法來研究而自成體系的，是意保利德‧鄧納 (Hippolyte Taine 1828 - 1893)。 鄧納從他的博士論文《拉‧封丹及其萬言詩概論》(Essai sur La Fontaine et ses Fables) (註13.)開始展開文學批評 的研究，他在報章雜誌發表過不少文章，都收入《批評和歷史 概論》(Essais de Critique et d`Histoire, 1858)，《批評 與歷史新論》(Nouveaux Essais de Critique et d`Histoire , 1865) ，《批評與歷史後論》 (Derniers Essais de Cri- tique et d`Histoire, 1894)。他的文藝理論都收在1863年出 版的《英國文學史》(L`Histoire de la Litterature ang- laise)導言中; 法國巴黎公社的失敗促使他從事歷史研究，並 寫成《現代法國的起源》(Les Origines de la France con- temporaine 1875-1893) 這部巨著。哲學家的背景讓他也出了 幾本哲學研究: 《智慧論》(De L`Intelligence, 1870) ，《 藝術哲學》(La philosophie de L`art) 。 鄧納在文學研究中要做的，就是找出文學創作中的原因和 法則。他發現決定文學家的「主要才能」，文學創作或文學現 象的限制因子有三個: 民族、環境和時代。這三個因子實際上 就是從斯達勒夫人的兩個基本概念發展衛衍生出來的。民族， 是人在出生時即已帶來的特點，是天生和遺傳; 環境是因氣候 和社會組織的作用所致; 時代則牽涉到歷史變遷: 光是時間的 差別，就能使伏爾泰的悲劇絕不可能像高乃依的悲劇 (Pierre Corneille 1606 -1684) 。 文學作品就是作家的主要才能受到這三個因子的影響產生 的。民族性的限制使作家在先天上就已帶有某些特點; 作家生 長的地方、生活的社會、所受的教育等是環境的限制，形成他 特殊的氣質和思想; 而每一個時代都有每個時代特殊的觀念， 這觀念會影響作家思想和情緒的養成，在鄧納的方法中，作品 的美是沒有地位的，太過於講究實証方法的結果，使文學的美 學價值完全被忽略了。 _ 第三節 波爾多學派 (註14.) 六○年初，波爾多大學 ( Unversite de Bordeaux Ⅲ, 位於法國西南部) 文學院成立了「文學事實的社會學研究中心 」(Centre de Socilolgie des Faits Litteraires); 由羅貝 爾‧艾斯噶比 (Robert Escarpit 1910–) 主持，研究工作所 使用的方法偏向統計技術，研究中心的研究有三項主導思想: (一)掌握文學史的社會尺度; (二)考察文學行為的社會機制; (三)研究文學事實的物質條件。 在「文學事實的社會學研究中心」成立之前艾斯噶比本人 早已經有長期的文學社會學研究經歷了，1957年艾斯噶比向法 國大學出版社 (Presses Universitaires de France , PUF ) 當時的負責人安古汪 (Paul Angoulvent)建議出版他所寫的一 本小書《文學社會學》(Sociologie de la Litterature)，這 是法國第一部正式以「文學社會學」為書名的專書，列入著名 的《我知道什麼? 》(Que sais - je ?) 百科叢書，於1958年 出版。(註15.) 《文學社會學》一書的開頭即指出，「任何文學事實都須 有作家、書籍和讀者，或者說得更普通些，要有創作者、作品 和大眾。於是產生了一種交流圈，透過一部極其複雜、兼具藝 術、技術和商業特點的傳送器，把身份明確 (甚至，往往是享 有盛名的) 的一些人和一個多少是匿名的 (但有限的) 集體結 合在一起」(註16.) 。這是艾氏理解「文學現象」 (或「文學 事實」Faits Litteraires)的方法; 在此處，所謂的「文學事 實」和涂爾幹 (Emile Durkheim) 所說的「社會事實」(faits sociaux)一樣是指涉「社會事物」(choses sociales) 。艾氏 正是要將文學視同「事物」一般，從社會學的角度去探討具體 的文學活動; 他所關注的是文學的「現象」，而非文學的「範 疇」。 到此，我們可以非常清楚艾氏如何來看待「文學」這個研 究對象了，而上面提及的《文學社會學》一書，則非常清晰地 把研究方法點明，讓我們先從此書的結構著手。全書共有四部 分，八章: (中譯本之段落章節區分與原著不太相同) 。 一、原則與方法: 1.為何要建立一門文學社會學? 2.如何著手從事文學事實的研究? 二、生產: 3.時代中的作家; 4.社會中的作家; 三、傳播: 5.發表行為; 6.發行圈子; 四、消費: 7.作品與讀者; 8.閱讀與生活。 在艾氏這本書中，注意到了一個一向不為人重視的部分: 發行行為; 也就是文學傳播的問題。這是一個兼具藝術、技術 和商業特性，極其複雜的傳送器; 就是這個機能肩負起把「生 產」部門作者寫的作品，傳到「消費」部門的讀者手中。 本篇論文在第四章部分，就是用艾氏分析發行行為的角度 ，來看村上春樹的作品與日本出版界的關係以及台灣市場中的 出版狀況。 艾斯噶比本人或甚至整個「文學事實的社會學研究中心」 在研究方法上，可以大致區分為兩種: 歷史的方法和社會調查 方法。(註17.) (一)歷史的方法有三個步驟: 1.建立卡片系統: 將作家和作品的有關資料轉變成數 據，以系統統計技術方法來考察文學的創作生產及 創作時之歷史背景。 2.精心整理檔案、信函、報紙、書籍目錄，出版說明 及其他有關資料，以研究各個時代的閱讀情形及其 變化。 3.清查整理有關的文獻資料、研究不同時代的文學現 象之物質條件，並對一向被忽視的通俗文學、大眾 文學和流動書販現象加以探討。 (二)社會調查方法則有下列四項: 1.運用深入查詢和集中訪問的方法來作密集方式的調 查。 2.問卷調查。 3.深入調查某一文化團體以徹底了解其內部狀況，如 學習研討會、企業圖書館等。 4.分析過去及當代文學作品和報紙的內容。 這兩種方法又以歷史方法為主、社會調查為輔。從這些研 究者所強調的社會調查和統計數據上看，波爾多學派的確較以 往的印象主義或主觀思辦的文藝批評具有更大的科學性。波爾 多研究小組的研究課題，大致可分為九類: (註18.) 一、融合社會學方法和文學批評方法來研究文學社會現象 : 文學的生產、傳播、消費、作家在時代和社會中的 地位等; 前面提到的艾斯噶比於1958年出版的《文學 社會學》是這一類課題研究的代表成果。 二、研究波爾多市的書籍發行和傳播情形。 三、通過對波爾多市立圖書館讀者的調查，來分析研究其 閱讀和接受作品的社會心理。 四、用文學社會學方法研究歷史上的文學現象，以期對「 文學」這概念進行反思。 五、研究在不同的社會環境中，具有不同智力結構和文化 水準之閱讀行為。 六、調查研究工廠企業中不同層次的工作人員之閱讀情況 ，尤其注意工人讀者的閱讀願望和閱讀趣味。 七、文學社會學和宗教社會學之研究。 八、研究文學作品中的社會內容和各種社會制度，以及俗 文學對社會的影響等問題。 九 編纂國際比較文學研究所委託的《國際文學辭 高德曼在青年時代的求學歷程 (1944年，瑞士) 使他非常 熟悉盧卡奇作品。盧卡奇於1920年出版的《小說理論》 ( La Theorie du roman) ，被高德曼稱之為經典之作，對他日後的 文學社會學，特別是小說社會學的研究方法，有很深遠的影響 。 基本上，高德曼是一位馬克思主義者，他所有的研究著作 都是折返馬克思本人的馬克思主義的明証。 「發生論結構主義」 (Structuralisme genetique) 特別 強調社會學與歷史觀不可分的一元論。高德曼在解釋他的「發 生論結構主義」時，說明它是建立在五個重要的前提之上的: 1)社會生活和文學創作之間的基本關係與作品的內容無關 ，只與「精神結構」 (structures mentales)有關，是一 種我們可以稱之為「範疇」 (categsries) 的東西。這些 範疇同時組織了某一社會團體的經驗意識和作家創造的想 像世界。 2)用較抽象的字眼來說，精神結構就是具涵義的範疇結構 (structures categorielles significatives) ，它不是 個人現象，而是社會現象。精神結構是一群為數眾多的個 人所聯合活動的結果: 他們身處相類似的狀況中，構成一 個有特徵的社會團體，曾經長久且密集地經歷過整體的問 題，並且為此而努力尋找具意義的解決方法。 3)在對研究者最有利情況下，我們會發現，社會團體經驗 意識的結構與決定作品世界的結構之間，會有一種嚴密的 對應關係，但通常也是一種單純的具意義關係。 4)以此種社會學角度來看，第一流的作品不但可以被研究 ，而且還是較容易被研究的。 5)支配著集體意識並且在藝術家想像世界中被轉換的範疇 結構，既非有意識，也非無意識; 在某方面來說，它跟支 配肌肉或神經結構的運作，是同一類型的過程。 高德曼非常強調社會生活對文學創作的影響 (註22.)尤其 是經濟因素和社會階級間關係之重要性。他強調真正的精神價 值不但不會與經濟和社會現實分開，相反地，精神價值就是支 撐在這個現實之上，試著為這現實引入最多的人類相互關係和 共同事體。高德曼的理論基本，就是思考文學作品與主宰著作 品產生的社會經濟背景之間的關係。 為了使「發生論結構主義」的真正意涵被清楚地理解，我 們在下文以本節附錄之形式，將何金蘭教授所著之《文學社會 學》第五章第四節的部分文章節錄，供大家對照本文第四章參 考。 (節錄部分為 p.91 - 115 ，特此說明)。 <第四節附錄> 「發生論結構主義」的基本概念範疇 一、世界觀、全體性、精神結構、意涵結構、結構緊密性 高德曼否定鄧納實證主義決定論中作家個人的絕對重要性 ，他一直強調的是文學現象的社會特性: 不論是從理解作品或 是解釋作品的層面都如此。他認為，對歷史唯物論來說，文學 創作研究中的基本要素是在於: 文學和哲學，在不同的層面上 ，都是一個「世界觀的表達」。而「世界觀不是個人事實，是 社會事實」(25)。高德曼同時還以為，任何某些社會階級。作家 或哲學家透過語言，把這個他們能思考或感受至其最終結果的 世界觀，在其概念或感覺的層面上表達出來。世界觀所表達的 社會階級，以及世界觀本身能得以在其間發展的社會環境，並 不一定是作家或哲學家的社會階級或社會環境。 因此，高德曼對世界觀這個概念的瞭解，並不像一般人或 傳統方式那樣，把它與有意識的、堅決不可動搖的世界概念同 化; 高德曼在許多不同的著作中，反覆強調這是一種理解 ( vue)和感受 (sentie) 某一現實的方式，或是支配著作品實現 的思想體系。與一般人所想的剛好相反，在一部文學作品中， 作者的意圖沒有想像的那麼重要; 高德曼認為，具決定性作用 的，是作品所獲得的客觀意義，而這個客觀意義，是獨立於作 者意圖之外，甚至有時會違反作者原來的意願。文學和哲學是 對世界的觀點的表達方式，它不是個人現象，而是屬於一個社 會團體或社會階級的社會事實，是一個對現實整體和眾多個人 思想的結構緊密、協調一致的觀點。 表達世界觀的文學和哲學是文化創作的兩種形式，宗教和 藝術同樣也是文化創作的另外兩種形式。發生論結構主義拒絕 一切把歷史和社會學分開的行動，在文化領域內，它也不接受 把「支配創作行為的基本法則」和「社會經濟生活中支配人們 日常行為的基本法則」分割開來的行為。闡明這些基本法則是 社會學的任務之一; 高德曼強調說，這些法則對任何一個人都 是具有同樣價值的: 一位工人，一位手工業者，或一位商人， 在他們職業或家庭生活中的活動，絕對和偉大作家，如拉辛， 在創作作品時，具有同等的價值。不過，高德曼也承認，在最 普通的法則裡，也會有一些特定的法則，是特別的社會團體的 行為專有的; 但最重要的是，要先制訂行為的普遍法則，以瞭 解文化創作，尤其是文學創作，在社會生活的整體中，具有何 種特別的地位(28)。 高德曼曾多次說明發生論結構主義是從一個假設來作為出 發點(29); 這個假設認為任何的人類行為都是一種嘗試，企圖 為一特定狀況賦予「具意義的解答」，並且因而傾向於在行動 的主體和這狀況所造成的客體––環境––之間，創造出一種 平衡來。當主體的精神結構與外在世界之間的平衡達到某一種 狀況時，人的行為可以在這狀況中改變世界; 在這範圍內，這 個平衡化的傾向永遠都會保持著不固定和暫時的特性。然後， 這個平衡就一直不斷地以這種辯證方式延續、重複下去，也就 是說，在那狀況中，原本令人滿意的平衡會因改變而變成不足 ，因此，再產生另一個新的平衡化的傾向; 這個新的平衡化傾 向又在不久之後成為過去，而為更新的平衡傾向所取代。因此 ，人文現實有如一個雙面的程序: 1.解構舊有的結構; 2.結構足以創造平衡的新的全體性，這個平衡能滿足社會 團體所制訂的新要求(30)。 高德曼的研究就是如此一系列相關的全體性，以漸進和辯 證方式進行的一種融合歸併。高德曼在《隱藏的上帝》一書中 曾描繪過融入全體性概念的輪廓: 「一個意念、一部作品，只 有在它融入一個生命、一個行為的整體之中時，才擁有它真正 的意義。再者，通常，讓人瞭解作品的行為不是作者的，而是 一個社會團體的行為 (作者可以不屬於這團體) ，尤其是，當 作品是重要的偉大著作時，就是一個社會階級的行為」(31)。 在這樣的一個理論基礎之上，應用到文化創作領域中，發 生論結構主義的觀點和方法當然也是從一個假設開始，它假設 有一種特性，適用於所有的人類行為，並且瞭解文化行為的特 權性質，這個特權特性並不是對文化批評家而言，而是指對容 納行為發展的社會本身來說，這些我們稱之為文化行為的都具 有特權性質。高德曼認為，這個假設的特性就是一切辯證思維 的出發點，人類行為是具有意義的，或者至少是傾向於具意義 的。一個人在行動時，都是因為他面臨一種狀況; 有一些問題 待他解決。他會經由行為來改變世界，也就是為解決這些問題 而取得的具意義的答案。甚至於，我們常會傾向於把許多不同 的答案協調在一起 (雖然很少人能做到) ，但我們都會試著將 思想、感情和行為的「具意義又緊密一致的結構」找出來。而 文化創作，在它付諸行動、實現的範圍內，是特別領域中 (哲 學、文學、藝術、宗教等) 一個幾乎是緊密一致和具意義的結 構，因為在實現的過程當中，文化創作會儘量接近一個目的， 這個目的是某一社會團體的所有成員都試圖向之走去的共同目 的(32)。 這個具意義又緊密一致的結構，高德曼稱之為意涵結構 ( structure significative)，是一切文化創作實質的價值基礎 。這個意涵結構的概念，不但要有一個全體性內各部份的一致 性、及各部份之間相互關係的一致性，也同時包含了從靜態觀 點轉為動態觀點、起源跟功能合一，使我們必須為解構再做一 個補充的結構過程。因此，除了融入全體性的概念之外，高德 曼也要求一種能使整體中各個部分互相瞭解的「結構緊密性」 (或稱連貫性，coherence): 「在一部文學著作中，有一個概念體系的內部結構緊密性 ，就如一個有生命的生物整體的內部結構緊密性一樣; 這個緊 密性構成了各部分可以互相瞭解的全體性，尤其是從整體的結 構去瞭解的時候」(33)。 人文事實，或更確切的說，文學、哲學、藝術作品的研究 ，與物理、化學等自然科學或人文科學中某些領域，如語言學 等的研究都不相同; 基本的差別乃在於人文事實中的「內在目 的」，也就是說，在研究時，我們要把人文事實「具意義」的 「結構」概念加以詳細說明。有價值的文學、藝術作品，其特 徵是它們都有一個「內在的結構緊密性」 (coherence inter- ne) ，還有一整體的不同要性之間的必然關係。最偉大最重要 作品中，這必然關係存在於內容和形式之間，我們無法在整體 之外來研究作品內的某幾個要素，因為這個整體不但界定了全 部要素的性質和客觀意義，同時，對總意涵結構而言，也讓我 們能理解到每一要素的「必然性」，這一切，都是使研究者走 向正確方向的導引(34)。 就因為意涵結構是文化創作實質的價值基礎，因此，所有 的人都試圖創造意涵結構; 一個社會團體中，每位成員都企圖 創造出同樣的意涵結構，某些特權團體 (比如: 文學、哲學等 ) 的所有成員也試圖創造相同的意涵結構，高德曼稱之為「世 界觀」。我們在前面說過，世界觀不是個人事實而是社會事實 。高德曼認為研究一個個人的意識特別困難，因為個人有他單 一而又特別複雜的特性。個人總是隸屬某一社會團體的，這隸 屬性會在他的思想、感情和行為上反映出來。通常，每一個個 人都會隸屬於眾多不同的社會團體，因此，個人的思想、感情 和行為便會在整體中構成一個缺少一致性的混合體。相反地， 如果從個人轉到團體，而且團體人數夠多的話，這時，原先因 每一個個人隸屬多種不同社會團體而產生的個別差異便消失了 ，儘管這些團體彼此全不相同。在方法論上，分析一個集體意 識永遠會比分析個人意識容易得多，因為構成個人意識的要素 中，有許多是意義完全不同，甚至是互相對立或矛盾的(35)。 如此強調社會團體和集體意識的重要性，是否意味著否定 文學或哲學創作中個人的作用? 高德曼的答覆是否定的; 他以 為，這個人的作用，正如一切的現實，都是辯證的，研究者必 須盡力「如實地」去了解它。我們不能否認，也沒有想否認文 學、哲學作品是作者的作品，但是，每部作品都有自已的邏輯 ，有一個概念體系的內部結構緊密性，因為，它們不是任性、 隨意寫出來的創作。照高德曼的說法，文學作品跟這個世界一 樣，有其結構緊密性，也有其內在邏輯性，我們總是以某種角 度、某種觀點來看、來了解這世界; 作家也就是被他自己的世 界觀所支配，決定他創作時所採取的角度(36)。不過，公設一 旦成立之後，就應有它嚴格的法則，以決定作品中被創造的世 界裡，哪些生物適合存活下去。 這個被作家創造的世界，應該以真實世界為藍本而抄襲， 或只是想像中的世界? 這牽涉到長久以來在文學研究中最常被 爭論的問題之一: 藝術創作，是否應該單純的為藝術而藝術， 或是應以服務人生為目的的入世藝術? 關於這一點，高德曼提 出他辯證唯物論的看法，他認為這兩種完全相反的立場都徹底 的錯誤; 這只是事物一體的兩面，因為兩者都包含一個與辯證 美學絕對相反的錯誤，那就是把形式與內容分開。這兩個觀點 ，一個只重形式，一個只重內容，而高德曼是堅決地反對這一 點的。理由有二: 說藝術存在於形式之上，而這形式又是獨立 於內容之外，這是不對的; 或者反過來說，藝術過於接近真實 生活和社會衝突時會失去它的嚴格性和純粹性，這也不對。第 二，以某種學說或某種概念規範，再透過作品的內容來評判一 部文學作品的價值，也同樣是錯誤的做法(37)。 許多時候，辯證唯物論的批評者自以為是「真正美學價值 」的捍衛者而高呼為藝術而藝術; 而辯證唯物論的擁護者則以 為藝術該對人生有所服務，會有意或無意地要求思想家和藝術 家屈服在日常行動的需要和波折之下，結果，往往因此而使哲 學和藝術淪為不折不扣的宣傳活動或工具。然而，我們知道， 藝術家不會照抄現實，也不教導真理，他只創造一些「生物和 事物」，構成一個廣大又統一的世界。作家的世界觀決定他所 採取的角度。比如說，在貴族階級、布爾喬亞或無產階級角度 下，他的藝術就必然會是貴族階級、布爾喬亞或無產階級的藝 術; 但這完全不含有教導和宣傳的概意圖，甚至是完全排斥它 。因為概念意圖就是抽象化，會摧毀所創造的生物和事物的生 存及其真實性; 高德曼認為概念意圖可以成為一篇傑出神學論 著或哲學評論，卻必然是一幅糟透的畫或一篇差勁的文學作品 。他舉例說，布爾喬亞的藝術，是要創造一個具有某種風貌、 某種結構的藝術，而不是建議保護現有社會秩序的藝術; 同樣 的，無產階級藝術，也是透過一位革命工人的眼睛來看無產階 級創作的藝術，絕不是想證明社會主義或共產主義是否正確。 表達的「形式」有二: 「意象的表達」和「意義的表達」; 第 一種創造意象，對它來說，只有事物才是重要的; 第二種創造 意義，它只認識事物的關係、概念和價值。這個看法承襲自盧 卡奇，盧氏把托爾斯泰列為「農人作家」，因為在「托爾斯泰 伯爵」背後，有一位隱形的農夫，指揮著托氏的筆桿，當托氏 想像並描述所有這些屬於統治階級的人物時，讀者應該感覺得 出這位農人的存在，否則就是他還不會閱讀。盧氏的藝術觀念 指出作品「內容」的重要性，高德曼自己也接受同樣的觀念， 並且認為評判一部作品的藝術價值，是要根據它所創造的世界 是否具有豐富性與一致性，以及是否具有最合適的創造和表達 方式(38)。換句話說，高德曼非常重視內容與形式之間的相符 合。與許多人的指責恰好相反，高德曼從未主張把內容和形式 分開，不因形式而忽視內容，或因內容而忽視形式。在前面， 我們曾論及高氏的世界觀，對他來說，沒有區分開來的內容和 形式，枸只有意念 (內容) 及它表現方法 (形式) 的表達的統 一性，這一點，就是高德曼所稱的世界觀: 「如果感情、思想和人的行為都是一種表達(expression) 的話，那麼，必須在表達的整體內，區辨出形式 (formes) 所 要表達的特殊和有特權的團體來; 這些形式，在行為、概念和 想像的層面上，構成一種結構緊密和合適的表達，它表現了一 個世界觀」(39)。 (2) 理解，解釋，結構的對應關係，相關全體性，研究客體的 界定，可能意識之極限 我們曾在前面說過，高德曼的研究是一系列的相關全體性 之歸併結合，這些全體性起先是部分的、不完全的，但卻以漸 進和辯證的方式慢慢的結成一體。進行結合的過程建立在兩個 基礎的程序上: 理解和解釋; 換句話說，對一部文學作品做科 學性的研究時，必須同時在「理解」和「解釋」這兩個層面上 進行。 高德曼在各種不同的場合及許多篇文章內，無數次的強調 過: 一部文學作品的美學價值完全是在於作品構成的想像世界 ，它代表了一種非概念性之超越，在極端的豐富性和嚴格的緊 密一致性這種對立之下的超越。這一點是承襲康德、黑格爾和 馬克思的傳統思想而來，但高德曼特別加上與前人不同的看法 是: 偉大藝術作品的統一性或結構緊密性並不是個人的創作，典》( 註19.)。 「文學事實社會研究中心」於1965年併入新的研究所「文 學與大眾藝術技術研究所」( Institut de Literature et Techniques Artistiques de Masse, ILTAM )直屬法國「國家 科學研究中心」( Centre National de la Recherche Scien- tifique ) ，主要的研究課題是各種型式的傳播，特別是大眾 傳播。 最後，在《文學性與社會性》一文中, 我們找到一個非常 重要的引導: 「....因此也需要一座非常靈巧的方法論武器庫 。有兩件基本武器: 個別研究用結構主義分析法或辯証分析法 ，多重研究用統計法。....」( 註20 )，本文希望就朝這兩方 面下手。 第四節 發生論結構主義 作品，任何行動，以及所有的人的狀況 (situation)，都必 須從它們的起源開始來被瞭解。這些起源的前提條件，不只是 一個集體主體，而是許多集體主體的面對、抗衡 (affrontem ent)。通常，行動的結果，絕少會與這些團體所憧憬的完全一 致; 事實上，我們所說的「事件」，正是從整體互相對峙的計 畫和傾向所導致的結果(26)。 既然文學 (和哲學) 是作家的「世界觀的表達」，為何一 個世界觀又不是個人事實而是社會事實? 因為世界觀是「對現 實整體的一個既嚴密連貫又統一的觀點」; 而我們知道，個人 的思想方式和感受方式，因必須屈服在無數的影響下，不但要 忍受最多變最不同的環境的行動，還要忍受生理 (最廣義的) 構造的影響; 在這樣的情況下，除了極少數的例外，絕少有人 能夠自始至終保持一樣的嚴密和統一; 也許，他的思想和感受 方式可以非常接近某種嚴密一致性，但永遠無法達到完全一致 的程度。高德曼舉例說，我們會碰到喜歡古典劇作家拉辛悲劇 的浪漫派作家，或是帶有種族歧視成見的民主人士，卻不可能 有真正既是古典主義又是浪漫主義的作品，或既是人道主義又 是種族歧視的學說理論。這麼說，並不表示世界觀是一個形上 和抽象的實體，而只是要表明，世界觀不是那個永遠都在變化 之中的個人觀點，而是一群人的思想體系，這一群人是生活在 同一的經濟和社會條件之中的人，也就是本節介紹的是呂西安 ‧高德曼的理論: 發生論結構主義(Le Structuralisme genetique)。 讓我們先從高德曼的生平介紹起: 高德曼生於羅馬尼亞的 布加勒斯特 (Bucarest) 。畢業於布加勒斯特大學，獲法學士 學位。於1934年在巴黎大學法學院分別取得公法與政治經濟高 等研究兩種文憑，並在文學院 (索邦 Sorbonne)獲得文學學士 學位。隨後他到瑞士日內瓦追隨著名的結構主義心理學家，認 識評論家和教育家尚‧皮亞傑 (Jean Piaget 1896 - 1980) ( 註21.)做了兩年的研究。高德曼回巴黎之後，在巴黎國家科學 研究中心研究，並於1956年在索邦通過文學博士論文。 而是由下列三者所轉化製作的: 一、有特權的社會團體之集體 經驗; 二、人與人之間的關係; 三、人與大自然之間的關係; 同時這些社會團體的意識和活動都是趨向於人類的總理想而活 躍的。事實上，這些也就是我們在前面解釋過的，高德曼稱之 為「世界觀」、表現在作品中的事物。 要研讀一部文學作品，研究者必須先「理解」它。在「理 解」(conprehension，高德曼有時會用 interpretation 一詞 ) 的層面上，研究者必須在完全不超越「文本」(texte) 範圍 的情形下，在「純粹是內在的層次」上，來闡明「作品的結構 」及「作品中與此結構相對立的因素」: 「在理解和形式的層面上，重要的是研究者必須嚴格地遵 循書面寫成的文本；他不可以添加任何東西，須重視文 本的完整性；在研究進行當中，他須弄清楚量的程度， 以免在同一程度上有其他的假設，特別是，他要避免任 何會導致以一篇自己製作或想像的文字來替代原來那篇 確實的文本的舉動。對我來說，導致這種失真歪曲最常 用的概念，是象徵的概念----也是文學作品科學研究中 最可爭議的概念上」(40) 高德曼在此強調的，就是「理解」作品，必須是嚴格地在 文本的內在，把作品中簡單和內在的意涵結構顯現出來; 這個 意涵結構，是由為數有限的元素所組成，能使讀者看懂文章的 整體。在一篇文學作品中，我們很可能會發現好幾個意涵結構 ，但研究者必須要掌握其中一個: 可以讓他在這意涵結構與文 章整體之間建立起關係的那一個; 因為這個關係可以使這一意 涵結構把文章整體的全體性凸顯出來。在理解作品之前，研究 者也不可以區分文章的主要元素和次要元素，否則會曲解了真 正的意涵結構; 特別要避免把不存在於文章之內的元素引入理 解的過程中，或者使用了不恰當的象徵性閱讀，給文章加上另 一個不同的意義。此外，高德曼也特別加以說明: 「理解並不 像一般人所以為的，是一個感情或直覺的進程 (processus) ， 而是一個嚴格的理性進程，是「對意涵結構的基本構成關係之 描述」。一如所有的理性進程，這個描述也會因研究者與研究 對象之間的感情關係 (譬如好感、反感或情感同化等) 或偶發 的直覺，而變得有利或不利，但無論如何，都無損於這描述的 理性特徵」(41)。 至於在「解釋」的層面上，高德曼認為，以社會學的層次 來說，首要的就是「在作品的外邊」，研究「形成作品世界觀 的因素」、「構成作品中所創造世界的結構緊密性之規則」以 及「作品豐富性的要素之發生起源」。這個起源發生學之研究 也可以包括作家意識的心理中介，因為正是這中介物聯繫了集 體結構和文學作品(42)。換句話說，解釋作品即是把作品與作 品之外的現實 (realite)之間的關係連接起來; 高德曼說，在 人文科學裡，「解釋」的構成，也是由於甲意涵結構進到另一 個較大的乙意涵結構的插入行動，而甲意涵結構本身正是乙意 涵結構許多構成要素中的一個(43)。 高德曼常強調他並不否認「作者」在文學研究中的重要性 ，可是，作者在整個研究過程中的介入只是間接而非直接的。 在解釋作品起源之時，作者介入的作用也不會如我們所需要那 樣能達到必需的程度。要解釋作品的發生緣起，必須先把這中 間的一種關係建立起來。那一種關係呢? 不是文學作品內容和 集體意識內容之間的關係，而是作品的意涵結構和集體意識的 精神結構之間的關係: 這些意涵結構是我們對作品經由一種理 解性的閱讀之後所獲得的; 這些精神結構則是由一個社會團體 或社會階級的集體意識所構成。依照如此的瞭解，「解釋」作 品的過程，永遠都要參照一個包含而且超越了被研究的結構的 結構，也就是上面我們稱之為甲結構和乙結構者。高德曼以他 自己研究《隱藏的上帝》的過程為例說: 「如果我要分析巴斯噶 (Pascal) 《思想集》 (Pensees) (44)的內在結構緊密性，我需要藉一個嚴格的知識活動才能夠 理解它。但假如我把這旬樣的《思想集》定位在極端主義的詹 生教派教義(Jansenisme(45))或一般的詹生教派教義之內的話 我就可以理詹生教派教義並解釋《思想集》的誕生起源。同樣 的如果我把詹生教派教義的結構插入法國十七世紀階級關係的 整體之中，或是這時期的長袍貴族 (noblesse de robe) 之中 ，我便會理解貴族的演變，再從而解釋詹生教派教義之所以誕 生的原因」(46)。 因此，要嚴肅的研究任何文學結構或社會結構，必須先將 理解和解釋定位在兩個不同的層次上; 理解的層次是所選擇的 對象之結構層次; 至於解釋層次則簡單普通得多，是對立即直 接的包含結構 (structure englobante) 的描述層次; 而且， 我們還須先變換研究對象才能解釋這結構。理解和解釋雖然分 屬兩個不同的層次，但高德曼認為，在人文科學中，這兩者不 但不互相排斥，甚至也不是互相補充的理性進程，而應該是同 一且唯一的過程，只不過是參照不同的坐標而已。從發生論的 角度來說，任何對某一結構所作的理解層次的描述，都會構成 一種解釋: 解釋此結構的眾多「部分結構」 (反過來說，就是 這些「部分結構」聚集起來組合成此結構) ，而且還要以另一 個描述來補充––對包含結構 (或總結構) 所作的具解釋性之 描述(47)。 在文學社會學中，理解和解釋的關係是很重要的一環，同 樣重要的，依高德曼的說法，還有兩點: 一、相關全體性(totalite relative) 的選擇或稱為包含 結構 (總結構) 的選擇; 因為文學作品就是插入這些包含結構 裡面。 二、客體 (對象) 界定(decoupage de l`objet)的研究。 包含結構的選擇: 由上述的論述中，我們可以理解到，發 生結構主義的基本論點之一，就是任何意涵結構都可以有效的 插入為數眾多的包含結構之中，而且研究工作也只有在這被研 究的結構插入另一個更大的包含結構時才變得可以解釋。每一 個插入行動都闡明人文現實的意義。在文學研究中，如何選擇 文學作品最佳、最具解釋價值的包含結構? 高德曼的研究指出 ，有三個包含結構是經常在文學作品研究中被用到的: 1.文學史， 2.作者的傳記， 3.與被研究的作品有關聯的社會團體。 我們在前面討論高德曼對傳統文學研究方法的質疑時，曾 指出高氏對舊有的方法都認為是有缺點的，並且無數次強調唯 有從社會學的觀點去研究文學作品才是可行之途，其中，又以 發生論結構主義為唯一有效的方法。高德曼認為文學史不能構 成一個「自主」的意涵結構; 這只不過是學院派學者一廂情願 的想法: 認為可以用以前作品的影響或是對以前作品的反應， 來解釋一部文學作品的起源。高德曼舉例說，笛卡兒 (Rene Descartes 1596 - 1650)的著作，巴斯噶的《思想集》，或高 乃依(Pierre Corneille 1606 - 1684)或是拉辛(Jean Racine 1639 - 1699)(48)的某些劇作，是單純的一些自主結構的總數 (sommes)，卻不是包含結構。我們試著把他們分開，與另外的 作家組合，譬如，把十七世紀的笛卡兒和十八世紀的康德 ( 1724 - 1804)，或十七世紀的高乃依和二十世紀的高羅岱爾 ( Paul Claudel 1868 - 1955)(49) 結合在一起的話，就連單純 的結構總數都談不上。 至於「以作者生平為包含結構」以及「以製成世界觀的社 會團體為包含結構」的兩種「插入」，如果是真正有效地去做 的話，高德曼認為它們都會插入真正的結構中，並且很有可能 達到研究作品的實際意義的。不過，正如我們在前面說過的， 高德曼的基本論點是偏向社會團體這一方面，因此，他承認以 一位文學史家的觀點，在作者傳記––包括心理分析在內–– 與制成世界觀的社會團體這兩種解釋之間，他只取後者，理由 是: 一、在為文學作一個科學的分析研究層次上，以個人作為 包含結構的「插入」不但非常困難，甚至於無法實現。一位心 理分析家在分析一位病人時，他需要相當長的時間、大量的傳 記性「口頭資料」以及豐富的想像。心理分析家，運用心理分 析方法來解釋一位他從不認識的作家所寫之作品，他所憑藉的 只有作品和一些二手證據，試問，這種文學研究又能具有什麼 價值? 二、心理分析或傳記的解釋法，在大部分時候，並不建立 在作品的整體上，而只在作品中一個或數個具有傳記意義的元 素上而已。 三、這與第二點是一體兩面: 上述元素的傳記意義把這些 元素定位在任何個人的任何心理症狀層面上，不論是正常人或 病人，都完全不考慮到被分析的作品中那特殊的文學 (或藝術 、哲學) 特性，這種特性不是附加、而是根本就存在於作品的 整體緊密性之中(50)。 既然對文化事實所作的研究，不論是在理解層面或是解釋 層面，都不是研究一個人的一生或一個病理學狀況，那麼，研 究者所能做的，就是選擇第三種結構: 社會結構和歷史結構– –以社會團體為包含結構的觀點，高德曼認為，只有從這觀點 出發，才能使研究具有實證性和科學性。 客觀的界定: 在發生論結構的研究中，客觀的界定無疑是 一重要時刻。如何確定要研究的客體? 如何界定這客體的範圍 ? 關於這個問題，前有馬克思，後有韋伯，都曾經特別強調過 ; 在研究客體的界定與研究結果 (最嚴格最客觀的研究) 之間 的關係是密不可分的，換句話說，客體的界定會影響到研究的 成果。因此，研究者必須具備一種批判精神，自研究工作一開 始即運作，直至他要研究的客體確定為止，以防止「假客體」 (pseudo - objets) 的介入，影響到研究的結果和價值。高德 曼認為，研究者可以從集體意識和前人研究已製作好的客體開 始，事實上，大部分的研究工作也是如此，但研究者不能忽略 的是，這些製訂好的客體只是一個假設，而且在先天上即被懷 疑的假設，研究者須時刻提醒自己這一點，以期能界定和確定 真正的研究客體。 為了有效地做到這一點，唯一的準則是要有一個「意義」 (sens 或 signification) 的概念。高德曼以為: 一切的人文 現實都是由意涵結構化的過程所組成的，研究者必須從這一個 意念出發才可能使研究工作有所結果。因此，在這意念下所作 的客體界定，應該具有兩點特徵: 1.要理解資料的意義之可能性; 這些資料數量多，而且直 至界定客體時，仍未被掌握住，應視之如存疑的問題去理解。 2.如果研究有足夠的進展的話，它應該顯現出: a.被研究客體的元素之「全體性」; b.使這些元素結合和對立的「關係」。 能達到這種理想，客體的界定才算有效。只是，一般研究 者都無法獲得這些結果，即使研究者的批判精神強、運作夠， 也常會無奈地發現在他的研究領域裡，存有許多無法理解和解 釋的事實。在這種情形下，研究者須在修正其客體界定之前， 先決定是否在原有的基礎上繼續研究工作以及工作時間的長短 。高德曼認為這個最後決定是志願的，而且多少有冒險的成份 在內; 不過，如果是一個不足的研究，研究者一定能夠分辨出 來，而且它也會很快地被迫結束，因為它是從一個錯誤的基礎 出發，而錯誤的基礎，無論如何，是不能以理解和解釋的方式 來攫住現實、掌握現實的(51)，就更遑論人文現實或文化現實 了。 一部經過如此「理解」和「解釋」的文學作品，並不是社 會團體集體意識的單純反映。高德曼拒絕「反映」這個意象。 在一篇答辯艾斯伯 (Elsberg)和鍾斯 (Jones)的文章中，他就 曾指出人們指責他是反映論 (theorie du reflet)的擁護者及 忽視集體意識作為中介物的說法是毫無根據的。在他所有的研 究著作中，他一直不斷地批評和否定反映論，並重複強調研究 者必須以真正的辯證方法，來認清中介物––集體意識各種多 重又複雜的面貌，並重視集體意識那積極且充滿活動力的特性 。在經濟和社會結構及文學結構之間，要靠集體意識作中介物 把二者的關係聯繫起來; 另一方面，這中介物即集體意識本身 是具有概念和意識型態的性質的，而且，高德曼認為，它還要 求某些精確性。事實上，雖然概念化和意識型態性質對這個集 體意識––中介物非常重要，但仍只是中介物的一面而已，同 時，這個純意識型態的面，必須存在於那社會團體最常被研究 的哲學和意識型態中，而不是在政治信念裡和作家的態度及行 動中(52)。內容社會學會在作品中看到集體意識的反映，但結 構主義社會學則與之相反，會看到集體意識最重要的構成要素 之一。 作品不是集體意識的反映，相反地，是作品本身構成了這 集體意識。作為研究者，我們又如何解釋作品所表達出來的意 識? 高德曼試圖建立一個「功能聯繫」(liaison fonction- nelle)，以使作品結構與社會團體的集體意識結構的「結構對 應關係」(homologie structurale) ，能夠顯現出來。我們知 道發生論結構主義的基本假設是文學創作的集體特性，它正是 來自於作品世界的結構與社會團體的精神結構是對應的概念， 或是與這些結構有一種可理解的關係。高德曼建立的方法論， 不但要了解文學作品的意涵結構 (這意涵結構本身已呈現一個 確切的「歷史––社會狀況」，還要了解文學作品在社會的形 成中，是如何的插入社會的「包含和外在的結構」裡。研究者 要確定這個「插入」是以什麼樣的過程進行、實現，否則研究 工作將只停留在第一層次的意義上，也就是內在的意義，而不 能再往上提升。換句話說，從認識論的角度來探討: 是什麼建 立了「結構對應關係」這個概念? 首先，我們知道每部文學作品都會表達一種世界觀，這世 界觀再推延到一個更大的結構，研究者先把世界觀和此結構的 關係建立起來。高德曼一直都堅持: 要認知這些結構，須透過 「理解」作品和「解釋」作品兩道手續。「理解」是因認識結 構的內在規則而產生的; 在採取辯證的觀點後，將此結構置入 歷史––社會的全體性之時，「解釋」就會發生。高德曼以為 ，文學作品的「結構對應關係」是不能建立在作品的「內容」 與社會團體的思想「內容」之間的，因為那樣會使作品的「形 式」如同被擱置一旁，而高德曼一直都極力反對把文學作品的 「內容」與「形式」分開。事實上，高氏想探討的是，作品的 意識內容––「訊息」(message) ––與社會團體直接但不必 是真正的意識內容之間的機械巧合; 他並且還認為文學作品隸 屬於理性「產品」的範圍更甚於美學創作的範圍，因為作品的 世界充滿虛構和想像。因此，高德曼是在「形式」的層面上， 對結構對應關係的建立採取辯證的觀點，這個「形式」，是意 涵結構內容的一種既具體又敏感的表達(53)。 此外，在說明「結構對應關係」的同時，高德曼也為他認 為是最主要的概念下了定義: 「世界觀」和「可能意識之極限 」(Le maximum de conscience possible) ，他認為「具代表 性的偉大作家是指那些能表達社會階級的 (可能意識極限) 的 (世界觀) 者(54)」。關於「世界觀」，我們在前面已論述了 不少，在《隱藏的上帝》一書中，他對此也有所說明; 文學、 藝術、哲學，甚至是宗教教規，對高氏而言，基本上都是語言 ，是人與人、人與神、或作家與其想像的讀者溝通的方法。這 些語言是專為表達和溝通某些特定內容而使用的; 高德曼假設 這些特定內容就是他所謂的「世界觀」。 至於「可能意識」(conscience possible) 或「可能意識 之極限」的概念，在高德曼於一九六五發表的《可能意識概念 對傳播的重要性》(L`Importance du concept de consience plssible pour la communication)(56) 一文中，說明這個讓 他「掙扎」了二十年的概念，是譯自德國馬克思主義文學的一 個名詞: Zugerechte Bewusstein ; 照字面上來看，可以譯成 「為研究者、社會學家、經濟學家所參照的、某一社會團體的 《被估量的意識》(conscience calculee) 」。高德曼以馬克 思的《聖家》(Lu Sainte Famille) 為例，其中有一段，馬氏 解釋說，他所參照的概念，並不是要知道某個無產者或甚至所 有的無產者想什麼，而是無產階級的意識是什麼。這就是「真 實」意識與「可能」意識之間最大的差別(57)。 通常，在傳播的過程中，我們所接收的，只是人們想傳達 的一部分而已，甚至於這一部分的意義也與原先的有所不同; 因此，「真實」意義與「可能」意識的概念在近代的社會學中 便顯得特別重要。在探討訊息的傳達時，高德曼認為有四個分 析的層次，不可混淆: 1.我們會經常碰到一些無法傳達的訊息，因為它缺少了先 決的資訊; 例如: 非專業數學人員就無法了解一個特別 的數學公式。 2.個人的心理結構也是一個障礙，每個人的生活環境都會 形成他不同的喜、惡的結構元素，會使他對某些訊息完 全無法接受。這種障礙比第一種更大。不過個人的心理 結構可以改變，比如換居住環境，或實施心理分析治療 等。必須先在純心理學層面上改變其意識，而且這改變 要在社會轉變之外來進行。 3.第三種層次是屬於外圍的社會學觀的: 一群個人組成的 特別社會團體，其真實意識結構是他們的過去及許多事 件匯集的結果，因此，這團體的真實意識會抗拒某些訊 息。 例如: 某些學派的研究者會頑強地拒絕知道或接受其他新 的理論。 4.最重要的層次，是馬克思稱為可能意識之界限者: 要獲 得訊息的傳達，團體必須先自行隱沒或轉化以使它主要 的社會特徵消失。當然，一旦訊息超越了團體的可能意 識之極限時，有些訊息是無法與社會團體的基本特徵相 容並存的，每一個團體都會以適當的方式認識現實，但 它的認知只能達到某個界限––與它本身的存在能相容 並存的終極界限，這就是可能意識的極限(58)。 高德曼解釋說，在社會學中，知識存在於雙重層面上: 認 知的主體與被研究的客體，因為，外在行為是有意識的生命之 行為，是他們在自由的狀況下，以自己的方式所作的判斷和選 擇。物理學家也許只需注意知識的兩個層次: (一)真正的知識 ，這知識只在遠離前者才有其價值。然而歷史學家、尤其是社 會學家要注意的是此二者之間的中介因子: 「可能意識之極限 」，是它構成了他們所研究的社會。真實意識是許多障礙和偏 差的結果，是經驗論的現實中各種不同的因子所對抗的; 而且 ，這些因子使可能意識的實現會遭受阻礙、偏差。要理解社會 現實，絕不能把主要的社會團體––階級––之行動，消失或 混洧在其他團體多變而繁多的行動裡; 同時，重要的是，在某 一歷史時刻裡，把一個社會階級的可能意識從真實意識中區分 開來。人的特性從什麼地方顯示出來? 就是「從他的可能性」 (possibilites)，從他與他人要共同一致、以及與大自然保持 平衡的這兩種傾向中。這些可能性表現在真正的共同一致和普 遍的真理上，在一個很長的歷史時期裡; 「自為的階級」 ( classe pour soi) (對立於自在的階級 classe en soi) 和可 能意識之極限則會在一個已知的社會結構中，在思想和行動的 層面上，來表達人的可能性。在社會和政治的行動中，不同社 會階級之間的結合只能在最小的計畫基礎上才可實現，而且， 這計畫要符合這些階級中最低層階級的可能意識之極限才有實 現的希望(59)。高德曼認為社會階級是從下列三項事物中顯示 出來的: 一、生產產品的功能， 二、與其他階級的成員之關係， 三、是一種世界觀的可能意識(60)。 在高德曼的個人研究經驗中，他認為哲學、文學和藝術作 品對社會學有特別的價值，因為它們非常接近這些社會團體 ( 哲學、文學...)的可能意識之極限; 這些團體的精神、思想和 行為都會朝向一個總的世界觀。這些作品不但對研究工作有特 別的價值，對人類來說也是如此，因為作品符合社會基本團體 之所趨、符合他們所能達到、能理解的意識之極限。反過來說 ，研究這些作品正是藉以認識一個團體的意識結構、團體的意 識以及與現實相符一致之最高限度(61)。 我們在上文說過，文學作品都具有四種特質: 一致性、豐 富性、世界性和非概念性。這四者可分成兩組: 一致性與非概 念性的概念是相連的; 而豐富性與世界性則互不相干。第一組 是文學––與其他的創作形式相對立的「文學」––特性的基 礎。一致性在此不是理性和概念的系統，而是善感的精神結構 ，或感性層面的結構。這一點是文學作品與論文或哲學論述之 間最顯著的差別。第二組概念則是確定「偉大作品」和次要作 品的區分: 豐富性是在於種類的繁多及精神結構感性層次的創 作; 世界性則與多樣性是一體的兩面，它意味著這些精神類型 的藝術組合是具體的，而不是抽象的。 是誰制成這些偉大的作品? 高德曼不斷地強調偉大作品或 「具可能世界特性的意涵結構永不可能為一個個人所制成。」 (62)因此，文化創作的主體是集體主體，也就是一個社會團體 。然而，在經驗上，具可能世界特性的意涵結構是被個人–– 作者––所創造的。關於創作主體的問題，高德曼認為有三個 在基本態度上完全不同的解答: 一、經驗論、理性主義和現象學論都認為是個人。 二、浪漫派思想則把個人縮減至單純的副現象，認為集體 才是唯一真實和真正的主體。 三、辯證思想: 既承認集體是真實的主體，又不忘記這集 體正是「個人人際」關係的一個錯綜複雜的網，並且 指出此網的結構以及個人在網中的特殊地位。因此， 身為文學辯證社會學家，高德曼認為個人在這思想和 行動的創作過程中，是最後主體，或至少是直接主體 ; 而辯證觀點也是最佳的觀點(63)。 在一部文學作品中，會有一個概念體系的內部結構緊密性 。因此，作品越是偉大，它就越具個人特性，因為唯有特別豐 富和強烈的個人特性 (individualite)才可以思考或使一個世 界觀存活，直至其最終結果。另一方面，作品越是一個天才思 想家或作家的表達，它就越容易因自己本身而被了解，研究者 根本不需要求助於作者的生平傳記或意圖。最強烈的個人個性 就是最能與精神生活––即社會意識的基本力量合而為一的個 性。唯有在相反的情況下，即是要瞭解和解釋作品的無意識和 弱點時，研究者才會被迫於求助於作家的傳記和他一生中的外 在境況(64)。 _ 第二章 村上春樹作品介紹 村上春樹，1949年出生，早稻田大學戲劇系畢業，生於兵 庫縣，在港都神戶成長，大學畢業後留在東京經營咖啡店。 1979年以處女作《聽風的歌》躍登文壇，並獲得「群像新 人賞」，隨後又以《尋羊冒險記》獲「野間文藝賞」，以《世 界末日與冷酷異境》獲「谷崎潤一郎賞」，引起日本文評家的 注意，並在1987年以《挪威的森林》締造了數百萬冊的銷售紀 錄，甚至引起所謂「村上春樹現象」，連社會學家都要來研究 他的作品。 村上春樹生於戰後，與日本其他年輕人一樣，他也成長於 美國文化充斥的時代，聽的是西洋歌曲、讀的是歐美文學、看 的是美國電影，這是一種全新的生活方式。而在他唸大學時， 正是日本學生鬧學潮鬧得最兇的全共鬥時代。 他的作品被一般的文評家評為美國味道極濃，像極了美國 小說的寫作風格; 而他本人對這種批評不以為然，認為這在現 今社會是很正常的現象(註23.) 村上長期閱讀大量的美國小說 ，他也翻譯了不少作品，可算是將切身影響徹底體現於文學表 現的一位作家。 村上春樹作品的中譯本目前可以在市面上找到的有八本， 我們先大致將內容瀏覽一次。 一、《聽風的歌》(註24.) 這本書所寫的是作者在二十歲左右的故事。書中的男主角 是一位在東京唸大學的青年，主修生物學。在假期時，他會回 到故鄉，成天待在「傑氏酒吧」，和好友老鼠一起消磨時間。 這次出現的女主角是一位在酒吧偶遇的唱片行小姐，在情節安 排如電影換幕般交叉出現的方式中，他交代了他黃金歲月的生 活。 他的文章用他自己排列的方式來讀，會很有意思，也不應 該再做更動; 但想要簡單地陳述內容，這種方法卻不太妥當， 於是我不去考慮時間的先後與作者安排的原意，用書中人物為 單位來介紹。 (以下幾本作品，除短篇外都以此種方式介紹之 。) 主角: 在東京唸大學，主修生物，在暑假時回到故鄉，和 老友天天在「傑氏酒吧」度日，非常喜歡游泳、看小說、喝啤 酒。他用一種無所謂的態度過日子，文章一開頭他便說了這樣 的一句話: 「當然，只要能夠繼續採取一種從任何事物都能學 到一點東西的姿態的話，年老或許並不怎麼痛苦。」(註25.) 書中記述了一段童年時接受精神治療的往事。他小時候話 很少，父母非常擔心，就帶他到精神醫師的家中治療。醫師採 用的是自由談話法，要他隨意地聯想，把想到的說出來。醫生 說: 「所謂的文明就是一種傳達。如果有什麼不能表達的話， 就好像不存在一樣。零噢。如果失去可以表現，傳達的東西， 文明便結束。」(註26.) 而所謂的治療，對主角而言也許只是虛應故事; 14歲時他 奇蹟似地連說三個月的話，後來發了一場高燒，從此恢復正常 ; 但在20歲前後，他又復發了: 「....各式各樣的人跑來告訴 我事情，正如走過一座橋一樣，發出聲音從我身上通過，而且 從此不再回來。我在那期間，一直緊閉著嘴巴，什麼也沒說， 就在這種情況下我迎接二○年代的最後一年。」(註27.) 他有一個嚴謹的父親，一個在他19歲時什麼話也沒說就到 美國去的哥哥; 他必須替父親擦皮鞋，「....大概皮鞋象徵什 麼吧? 」他不在乎地說。(註28.) 就在他仔細地思考人類存在的理由的時期裡，他嘗試用數 字來轉換他的生活: 「那時期，我認真地相信，或許我可以像 那樣把一切換成數字，並傳達給別人某種東西。而只要我擁有 某些可以傳達給別人的東西，就表示我確實存在。」但是這種 嘗試卻似乎失敗了: 「....可是好像理所當然似的，對我所抽 的香菸數，或所上的樓梯數，或我陰莖的尺寸，沒有一個人有 興趣。於是我喪失了存在的理由，變成一個孤單的人。」 (註29.) 他所成長的地方是背山面海的港市，人口七萬，大部分的 人住在有院子的兩層樓建築內，在18歲離開港市前往東京唸大 學時，他的心情卻是如釋重負，故鄉有太多他所熟悉的感覺與 景像，還有淡淡的希望，但似乎都像「對不準的描圖紙」一樣 ，一切一切都跟回不來的過去，一點一點地錯開了。 主角在29歲時記下這段日子，或許現在的日子比較起來是 穩定了些，但一抹哀愁與空虛卻仍跟隨著。 老鼠: 主角的好朋友，一個更加虛無的典型。 他和主角在一次聚會中認識。在大學唸了一半後退學回到 港都，非常厭惡有錢人，他的看法是: 「有錢人什麼都不想， 如果沒有手電筒和尺的話，連自己的屁股都抓不到的。」「那 些傢伙重要的事什麼都不想。只裝作在想的樣子....因為沒有 必要呀。當然變成有錢人是需要動一點腦筋的，不過繼續做個 有錢人，就什麼都不需要。就像人造衛星不要加油一樣。只要 在同一個地方團團轉就行了。」(註30.) 老鼠原本是完全不看書的，後來接受了主角的理由，開始 看起已死的作家的作品，到文章結束之前，他看亨利‧傑姆斯 的小說，卡山札基斯的《再度背十字架的基督》與莫里哀的小 說。 其實老鼠本身就生長在相當富有的家庭，卻對這個出身深 感厭惡，他的父親在二次大戰期間頂下一間化學葯品工廠，戰 爭延伸到東南亞時，專門賣一些效果可疑的驅蟲軟膏給士兵， 發了一大筆戰爭財。在老鼠的心中，這樣的父親代表的也許是 資本家的罪惡: 對商品的不負責任，對利潤的拚命追求。 最後並沒有交代老鼠的生活，只有提到他每年會將作品寄 給主角。 文章中另外提到了一位美國通俗小說家，戴立克‧哈德費 爾。他的寫作技巧很深刻地影響了主角，在文章中像是突然記 起又像是細心安排地穿插了一些關於戴立克‧哈德費爾的記述 。 二、《失落的彈珠玩具》(註31.) 這本書的電影味道更濃，似乎完全像在拍攝一部影片。《 聽風的歌》至少是以 "主角" 的生活為主線來鋪陳故事，本書 卻不同，同時有兩個主角，一個是《聽》一書中的主角，一個 老鼠; 前者已大學畢業，和朋友合夥組了一家翻譯社，後者還 留在港都，天天待在「傑氏酒吧」，作者似乎同時是主角也是 老鼠。 我們先來看看已經成立翻譯公司的主角 (註32.)這部分。 (以下稱「渡邊」) 一開始，有一個章節是（1963 - 1973)，延續了《聽》書 中只聽不講的生活方式，因為「似乎任何人都拚命想對某個人 或對這個世界傾訴一些事」(註33.) ，而渡邊，只是熱心地當 個聽眾。 1973年 5月，為了去看看某一個女孩描述過的地方，他首 次提出了一個觀念，是一個在往後幾本書中不斷出現的想法， 或說是一種看問題的態度: 「入口和出口」。 「有入口就有出口。大部分東西都是生來如此的。郵政信 箱、電動吸塵器、動物園、醬油壺。當然也有不是這樣的，例 如: 補鼠器。」「....第三天早晨，一隻小老鼠卡在那機關上 ，....老鼠在第四天早晨死去，牠的姿態留給我一個教訓。凡 事必定要有入口和出口，就這麼回事」(註34.) 告訴他這個地方的女孩名叫直子，是他的女朋友，後來上 吊自殺死了，去看這個地方，是尋找出口的一次嘗試。 他在離市中心有一段距離的地方和朋友租了一間樓房內的 2DK公寓開起翻譯社。生意相當不錯，雖然偶爾會有周期性的 空閒期，這樣的工作相當自由，收入也尚可，但他覺得一切似 乎不太對勁。「到底多少時光溜走了呢? 我這樣想。在無止境 的沈默中我繼續走著，....好幾個月，好幾年，我只是獨自一 人繼續坐在深水游泳池裡，溫暖的水與柔和的光，然後沈默.. 然後沈默....」(註35.) 在渡邊的學生時代，一同住在宿舍的一個女孩，常常有各 種電話打來找她，總是他去通知的。有一天，她接完電話後， 第一次進了他的房間，告訴渡邊她就要搬走了，因為她無法喜 歡東京這個城市，「泥土太黑、河流太髒、又沒有山。」而他 雖留下了，卻不認為東京是適合他的地方，夜半總會醒來，想 著「要到什麼地方去，我才能找到屬於自己的地方呢? 」 (註36.) 他重覆著自己的生活，一樣的工作; 委託的文章各式各樣 ，他卻全然無從得知急於得到這些譯文的人是誰。一個落雨的 傍晚，渡邊坐在咖啡屋內，望著映在落地窗上的自己，才發現 : 這看起來一點也不像是我的臉啊! 在大學時代，他曾著魔似地瘋狂打著彈珠玩具，一架「三 把式太空船」機型的彈珠玩具，尋找這種機型的念頭，在這段 漫無頭緒的時期內突然出現，他用盡各種方法去找，才在一個 收藏家的倉庫中發現。短暫的停留，並未讓他找到失去的過往 ; 他的生活，也並未因此改善。出口，也許無法找到吧? 接下來，讓我們介紹老鼠這位主角。 老鼠的生活，是抽掉了渡邊這位朋友後的記述。他依然常 常到傑氏酒吧，有了一個女友，住在父親曾用來當書房的大廈 中的一個房間內。 他從大學被退學回來之後，再次前往少年時期喜愛的燈塔 與墓園，發現自己的生活與想法，竟是如此地與現實中生活的 人們格格不入; 他並不想去改變，反而日漸封閉自己的生活。 他懷疑自己究竟學會了什麼，也懷疑自己生命的意義; 但 是，對於如死水般停滯的生活又感到惶恐，最後，老鼠打算離 開故鄉，目的，不清楚; 就這樣去流浪了。 三、《遇見100%的女孩》(註37.) 本書是由15篇短篇結集而成的，日文原著與《失落的彈珠 玩具》同時推出。 第一篇《看袋鼠的好日子》描述一對男女出發到動物園去 看剛出生的袋鼠的過程。 第二篇《四月某個晴朗的早晨遇見100%的女孩》說明一個 男孩子在與他所認為100%的女孩擦身而過，並沒有任何交談; 事後設想如何前去搭訕的故事。 第三篇《睏》，一個每次參加朋友婚禮就想打瞌睡的男子 ，其實內心深藏一股想永遠不要長大的希望。 第四篇《計程車上的吸血鬼》在一個倒楣的日子裡，坐在 陷於塞車陣中計程車上的男子，和吸血鬼司機的一段有趣對話 。 第五篇《海驢的節慶》所謂海驢是指推銷員。一個下午， 一位海驢來到主角家中，談了兩個小時之後要求捐款的過程。 第六篇《鏡》，一位60年代在狂飆的時代旋風下，放棄升 大學而四處流浪的青年，在一所高中打工當校警。某夜三點的 巡邏，他見到自己的幻影，從此以後便不敢看鏡中的自己。 第七篇《1963/1982 年的伊帕內瑪姑娘》伊帕內瑪姑娘是 一首歌，一聽到這首歌主角就會想起高中的走廊。伊帕內瑪姑 娘是個形上學女孩，給了主角一個希望: 有一天會找到真正的 自己。 第八篇《喜歡巴德巴卡拉克嗎? 》主角是一個叫做「 Pen Society 」俱樂部的會員，以一個月三十封以上，一封二千日 圓的代價為其他會員回信，因為通信的關係與一位婦人相約， 到她家吃了一頓飯的一些想法。 第九篇《沒落的王國》大學畢業後十年，偶然在游泳池邊 ，躺在以前住隔壁寢室的朋友旁，聽到的一段爭吵。 第十篇《32歲的 DAY TRIPPER 》 32歲的主角將自己的心 境與18歲的女友交替設想的一些隨筆。 第十一、十二與十三篇分別是《唐古利燒餅的盛衰》《起 司蛋糕形的我的貧窮》《義大利麵之年》，都是食物的名字， 將食物的製作或形狀與生活中事件加以聯結。 第十四篇《圖書館奇談》是一篇神祕小說，篇幅較長。一 個男孩在圖書館借書，結果被一個奇怪的老人關到密室，要求 他拼命地讀書。這個奇怪的老人有一個弟子叫「羊男」，心地 善良，他將老人欲吸光男孩腦髓的計劃告之，並打算帶他逃跑 。歷經危險與恐懼之後，他和羊男終於跑出來，但羊男卻不知 去向; 從此以後，他再也不敢去圖書館了。 第十五篇《下午最後一片草坪》: 主角是個大學生，為了 賺些錢和女朋友出去遊玩而在割草公司打工。但是錢領到之後 ，和女朋友分手了; 使他發現「如果錢沒有用途，那麼賺無用 的錢也就毫無意義了。」(註38.) 他割草是非常認真的，拿的 錢和一般人馬馬虎虎割草是一樣的，但他有自己的理由: 「只 不過是單純地喜歡割草而已。」 四、《迴轉木馬的終端》(註39.) 本書收錄八篇中篇，以及一篇前言《迴轉木馬的終端》， 是對其他八篇的寫作動機做一個介紹。中文版另收錄譯者的一 篇《村上春樹從日本到台灣》以及日本社會學家中野收的《為 什麼產生了「村上春樹現象」》，沼野充義的《甜甜圈、啤酒 、義大利麵》兩文的中譯。 事實上，正如作者自己所說的，這裡的八篇文章「在正確 的意義上」並非小說。它們是一篇一篇的「素描」，是作者將 他所聽到的一些事件，故事用最詳實的方法記下的文體。 「聽別人的事情聽得越多，而且透過這些事情，窺視人們 的生活越多，我們越被一種無力感所捕捉。....「我們那兒也 去不了」則是這種無力感的本質。我們雖然擁有能夠容納我們 自身的所謂我們的人生這種運行系統，然而這系統同時也規定 了我們自己。這就很像是迴轉木馬一樣，它只在固定的場所， 以固定的速度巡迴轉動著而已，什麼地方也去不了，既下不來 ，也不能轉車。既不能超越別人，也不會被別人超越。不過雖 然如此，我們依然在這樣的迴轉木馬上，看起來彷彿朝著假想 的敵人，拚命往終端展開猛烈的衝刺似的。」(註40.) 由於這些中篇描述性很強，彼此並沒有特殊的一貫性，是 獨立的八個故事; 限於篇幅，不做類似《遇見100%的女孩》的 介紹，下文引用時會清楚地標註。 五《麵包屋再襲擊》(註41.) 本書收錄了六篇文章，以第一篇為書名。 第一篇《麵包屋再襲擊》主角在年輕的時代曾經和一個同 伴一起搶劫一家麵包店，老闆要求他們聽完華格納的唱片，就 送他們所要的麵包，基本上不算是搶劫。 但是他將這件事告訴新婚的太太之後，她卻認為這件事並 未結束，像一個咒語般地干擾了他們的生活，必須親自破解掉 ，否則會受盡折磨而死，於是他太太策劃了另一次的搶劫。 由於他們決定此行動時已是深夜，沒有開到那麼晚的麵包 店，他們找了很多地方，最後決定搶劫一家麥當勞，他們順利 地搶走了三十個漢堡，但付錢買了兩杯大可樂; 將車開到一棟 大樓的地下停車場，吃了十個漢堡，兩人滿足地相繼睡去。 第二篇《象的消失》從一個大象失蹤的新聞開始，追溯動 物園拆遷、大象安置、議會爭議，到各種不同的說法解釋大象 逃走的過程，作者做了非常深入的描寫; 在文章結尾時筆鋒一 轉，將自己對社會的觀察呈現出來。 第三篇《家務事》擁有完全不同生活原則的一對兄妹，為 了即將成為妹妹丈夫的男人，在生活中產生的一些摩擦，溝通 與適應，表現出來的，是現代社會特殊的異質性。 第四篇《雙胞胎與沉沒的陸地》主角和《失落的彈珠玩具 》是同一個人，有相同的故事發展，在與雙胞胎分手後半年， 偶然的情況下發現她們刊登在雜誌廣告的照片。這是一張介紹 東京前衛生活的照片，背景是一家設計精巧的舞廳，雙胞胎靠 著一個男人，親密地交談著。 失去了雙胞胎之後，他發覺任何東西都是會離開的; 走了 之後，彷彿就進入了另一個世界，永遠不會再回來了。 第二節他向身邊的女人描述常常在夢中出現的情節: 一棟 玻璃造的大廈，外牆全是玻璃的; 而大廈內的工人正在建第二 道牆，這第二道牆是水泥材料的，與玻璃之間隔了約四十公分 。 忽然，在兩牆中間的空間內，出現了雙胞胎，正在天南地 北地閒聊著; 水泥牆不斷加高，任憑主角不斷地用力敲著玻璃 ，卻沒有反應。他用盡了力氣繞了大樓好幾圈，找不到半個入 口，一點辦法也沒有，一覺醒來，雙手捶打玻璃的感覺，會持 續好幾天。 第五篇《羅馬帝國的崩潰‧1881年風起雲湧的印地安人‧ 希特勒入侵波蘭‧再度進入強風世界》與第六篇《掐脖鳥與星 期二的女人們》是日記式的作品，前者是強風來臨的一天下午 ，後者是答應妻子出外找貓的一天。 六《電視國民》(註42.) 本書收錄了六篇中篇，長度不一，但除了第二、三篇外， 其他四篇都是作者另一種體裁的嘗試，充滿令人嘆為觀止的想 像力，限於本文的討論方向，將不做介紹。 第二篇《飛機–或許，他是如何地像唸詩般地自言自語》 主角與大他七歲的有夫之婦交往，他對這種事非常惶恐: 「.. 究竟意味著什麼呢? 一種彷彿把複雜的系統抽離一部分之後， 卻剩下令人恐懼的單純那般的奇妙失落感襲擊著我。照這樣下 去，也許我那裡也去不了了....」(註43.) 她記下了他的自言自語: 「飛機 飛機在飛翔 我，坐在飛機上， 飛機 在飛翔 然而，在飛的 是飛機 抑或天空。」(註44.) 第三篇《我們那個時代的民間愛情傳說–高度資本主義前 史》，作者記述的，是他在60年代的故事，但主角是他的高中 同學，這個人幾乎是完美的: 成績名列前茅，運動也樣樣拿手 ，待人隨和又親切，很有領導能力，而他的女朋友，也是幾乎 十全十美的: 長很漂亮，成績又好，運動又拿手，領導能力也 很強。在高中時代，這一對才子佳人被視為理所當然的一對， 既沒有人以他們為話題，也沒有人嘲笑過他們; 其他人都在狂 飆的60年代，興致高昂地生活著: 吸大麻、LSD、 搖滾樂、性 與政治。 多年以後，他們在義大利中部偶遇，他告訴作者這樣一個 故事，故事約在主角升大學前後。他走的是人家為他設定的路 : 升上東大法學部，但女朋友 (前述) 卻留在神戶唸女子大學 ，她的理由是: 我不必繼續往上爬，我只想悠閒地度過這四年 ; 一旦結了婚，就什麼也不能再做了。 主角在東京體驗了另一種人生，也逐漸與故鄉疏離，最後 他們分手了; 主角一直未能與女朋友上床，她想保持處女之身 到結婚的堅持也達成了。 大學四年裡，他學到了這個世界上有著各式各樣的現實性 ，「這是個很寬廣的世界，各式各樣的價值觀平行地存在於其 中。」(註45.) 大學畢業後，進入一家貿易公司上班，也有一 段時間被派註國外，28歲時，辭去了原來的工作開始創業，做 進口家具生意。 創業是艱苦的，他也遭遇很多困難; 在事業搖搖欲墜時， 他接到了以前那位女友的電話，並受邀到她家去，但，就和高 中時代一樣，他們仍然沒有上床，「....那一切都已經結束了 。那是已經封印，已經凍結了的事情，誰也無法再將那個封印 撕開了。」(註46.) 「當一切事情都結束之後，國王和侍從們都捧腹大笑。」 這是他每次回想到當天情景時，總是會聯想到的文字。 七《挪威的森林》(註47.) 作者村上春樹自己說道，這是一部百分之百的戀愛小說: 「這是一部我一直想寫，卻從未寫過的小說種類，這是一部戀 愛小說，聽來雖極其陳腐，但我想不出更適當的名稱。」 (註48.) 這部小說全文有 417頁，要像前幾部作品般細述是不可能 的; 輕描淡寫三言兩語地帶過又令人很困擾; 只好將文章不自 然的組合一下，以筆者自己的方式介紹出來。 (次序仍以前述 方法為主) 。 主角: 渡邊，一所公立大學戲劇系的學生。18歲時離開故 鄉到東京唸大學，住在一個由某極右派人士為中心的財團法人 所經營的宿舍中。 直子: 渡邊的高中好友木漉的女友，他們在高二時認識。 本來也在東京武藏野附近的女子大學唸書，後來精神崩潰，住 進療養院。在1970年上吊自殺。 小林綠(阿綠): 渡邊的同學，個性開朗，雖然屢遭挫折， 卻獨立而善於自處，在遇到主角渡邊之後，才找到男友所不能 給她的愛與自由。 永澤: 東京大學法學院學生，高渡邊兩屆，與渡邊住同一 個宿舍，家境優渥，父親在名古屋主持一家大型醫院，哥哥畢 業於東大醫學院，準備接棒，個性正直，但相當功利，具有很 強的領導能力。 初美: 永澤的女友，家世良好，個性善良溫柔，但始終無 法得到永澤真心的付出，婚後兩年，用剃刀割腕自殺。 突擊隊: 渡邊的室友，個性拘謹而內向，熱愛地圖，打算 畢業後進國土地理院去做地圖，後來卻中途輟學。 本書是採倒敘的手法進行: 渡邊在赴德的班機上，被披頭 四的「挪威的森林」樂曲勾起對18年前往事的追溯。 他與木漉是高中時代最好的朋友; 常常是渡邊、木漉與直 子三個人一起出去玩、一起聊天，感情非常好。 木漉沒有任何跡象地自殺了，沒有人知道原因，他的死改 變了渡邊對生死的觀點: 「在那之前，我將死看成是一種和生 完全迥異的東西。死，就是 "總有一天，死會緊緊的箍住我們 。但是反過來說，在死箍住我們之前，我們是不會被死箍住的 。" 我一直覺得這是最合乎邏輯的思考方式。生在這頭，死在 那頭，而我是在這頭，不是那頭。然而自從木漉自殺的那個晚 上開始，我無法再把死 (還有生) 看得那麼單純了，死已不再 是生的對立。死早已存在於我的體內，任你一再努力，你還是 無法忘掉的，因為在五月的那個夜裡箍住木漉的死，也同時箍 住了我。」(註49.) 木漉的死，使渡邊找不到自己生活中的定位，一心想離開 神戶，遂找了一間容易進的大學去考，到東京去開始新的生活 。 他住進了一間由右派政客支持的財團辦的宿舍，和「突擊 派」同寢室，也因此認識了永澤，在東京的頭半年，與直子常 常見面，彼此有了更深的認識，也發生了性關係。 直子在暑假來臨前休學，到京都山上的一間療養院靜養。 直子從他身邊消失的同時，大學的氣氛轉趨緊張，學運的成員 們鼓吹著「大學解體」，封鎖了學校。渡邊就到貨運行打工， 晚上在唱片行上夜班。當時的心情是: 「好哇! 要解體就快呀 ! ....讓他解體，然後搞得七零八落的，再用腳去踩個粉碎好 了! 一點也無所謂! 」(註50.) 到了暑假，校方要求警方出動機動隊，將所有的學生逮捕 。開學之後渡邊發現最先來上課的竟是最初鼓吹罷課的人，為 此他十分不滿，認為這班傢伙根本就是「依風向來決定音量大 小的」。 他認識了一位一起修課的女孩: 小林綠，開始與她有些認 識，也談了不少彼此的想法，她是一位個性堅強又能獨立的女 孩，一生追尋一種真正的愛，完全的愛，有一個嚴肅的男朋友 ，雖然還算體貼，卻有點放不開。 渡邊在大學的生活像個局外人似的，總是隔著段距離觀察 著其他人的活動，卻一個也不參加，幾乎不與人交談。 收到直子附了地圖的信後，他首次出發到京都探望，療養 院位於深山內，是一個財團法人支持的非營利機構，病人數目 很少，而工作人員很多，提供相當好的服務，這個地方採用的 是自由的團體治療法，相當開放式，病人們固定在一段時間內 聚會，彼此誠實地交談，平常則規律地起居、勞動，是自給自 足的自治生活。 渡邊在療養院待了三天，除了和直子在一起外，也聽了直 子的室友玲子述說她的故事。回到東京，當他再到新宿的唱片 行打工時，反而無法再適應城市的生活型態，「看著這些情景 ，我的思緒漸漸混亂起來，覺得自己有點神智不清，這到底是 什麼世界? 這些情景，到底是意味著什麼? 」(註51.) 阿綠將自己的生活向渡邊開放，要求他陪她去醫院看患腦 瘤的父親，去程中有段相當有意思的談話。他們聊到彼此受教 育的經過，阿綠懷疑「英文假設句、微分、化學符號之類的東 西」到底有什麼用處? 因此她一直無視它們的存在，只用直覺 來處理考試。渡邊則認為，這是一種訓練有系統思考的方式。 阿綠也提到，剛上大學時，因為喜歡唱歌而加入民謠社，社團 裡的人要求大家唸馬克思 (K. Marx)的書，卻因為唸不懂，被 學長冷落，譏笑為缺乏社會意識。 「連這種事都不知道! 在幹什麼! 妳活著是為了什麼? 妳 已經完蛋了! 」我就說: 「不是的! 因為我的頭腦不太好，只 是一介平民。可是，支撐這世界的不都是平民嗎? 被剝削的不 也都是平民嗎? 光講些些平民聽不懂的話，還談什麼革命! 什 麼社會改革! 我也希望世界變得更美好呀! 如果真的有人被剝 削，我也希望能阻止! 所以我才這樣問呀! 」(註52.) 阿綠說得興致高昂，又提到稅務員查帳時的惡劣態度。她 家的書店營運不佳，但稅務員卻多疑地連收據也要查。「我聽 後氣得想對他們大吼說: 請到更有錢的人家去收稅吧! 」革命 之後，若稅務署的官員態度仍不會改變，那革命似乎沒有值得 期待的地方! 在學潮再度緊張，而宿舍也發生派系衝突的時候，渡邊搬 出了宿舍。他仍時常與直子通信，也去京都看了她一次，但她 卻陷入更深的迷惘之中，尋求不到出路，病情日漸加重，最後 終於上吊自殺了。 阿綠與男友分手，向渡邊表白感情，但受到直子之死打擊 的渡邊，無法接受她的愛; 他拋下東京的一切，一個人四處去 流浪，整整一個月之後才又回到東京，決定忘記過去，與阿綠 重新開始。 八《舞‧舞‧舞》(註53.) 本書是村上春樹在1988年推出的長篇作品，是村上在1987 年12月到1988年 3月之間，以三個多月的時間寫成的; 上下兩 冊共 500頁。 本書風格與《挪威的森林》不同，比較起來神祕性較高， 有一點幻想式純文學的味道，由於村上的文章慣用長長的敘述 ，將某些情境或事物非常詳細地呈現出來，據本書編輯故鄉出 版社的黃鈞浩先生表示，接受委託的讀者有節譯的現象; 可惜 不通日文，無法直接比較中、日兩版本的差異，但經黃鈞浩先 生說明，將簡要於下文說明之。 主角: 據村上春樹自己表示: 和《聽風的歌》《失落的彈 珠玩具》《尋羊的冒險》等書基本上是同一個主角。(註54.) 我們也以渡邊稱之。 弓佳: 旭川人，家中經營旅館，個性謹慎，辦事能力強; 但容易緊張，敏感而富感情。 奇奇: 在本書中只出現在渡邊的夢境之中，是個神秘的人 物，她牽引渡邊與其他註定的人物見面。 阿雪: 一個任性的13歲女孩，具有敏銳的特殊資質，由於 父母離異，母親工作忙碌，常和渡邊在一起。 五反田: 渡邊的初中同學，功課很好，英俊又明白事理， 體育全能，很有領導能力; 大學時代曾因領導學運活動而被拘 留。後來因在劇團演出而被發掘，成為電影明星，生活在電影 公司的控制之下。殺害了一個應召女郎，後來駕車投海自殺。 羊男: 一個奇特而詭異的角色，彷彿是渡邊潛意識中的一 引導者，在冥冥之中將他的生活原則點出來。 由於某一事件，他辭掉了和一個朋友一直共同經營的事務 所的工作，在1979年 1月到 6月之間，什麼事也沒做地度過了 半年，在這段時間內，他每天就是發呆，許多過去的事不斷地 出現、消失。 他打算結束這種生活，回到社會上，從事的工作，是所謂 的「文化除雪」的工作，透過以前接觸的編輯人員，接下一些 公關雜誌，企業手冊的撰搞工作，因為他對工作不挑惕，一件 件委託都接受，準時交稿，不抱怨，得到朋友們不錯的評價。 透過這些工作，以及隨之而來的接洽，「不管怎麼說，我 總算和社會有點兒關係了，這樣一想，我感到很輕鬆。」(註 55.)雖然這些工作既沒有意義，又沒有價值，「不過，因為浪 費了這些紙張和墨水，就抱怨說浪費了自己的生命似乎也不是 那麼有道理。我們生活在高度發達的資本主義社會。在這裡， 浪費是最大的美德。政治家把它稱為資本主義社會所需的高級 化。我將之稱為毫無意義的浪費，這是思考方式的不同。但是 即使存在著不同的思考方式，我們也無法不生活在這個社會裡 。」(註56.) 過著這樣的生活，讓他覺得似乎回到了原點，在他體內有 股衝動，必須找到四年前離開的事物，必須尋求一些解答。於 是他到北海道去，回去四年前曾住過的海豚旅館。(Dolphin Hotel)。 四年前的海豚旅館，是一個叫「奇奇」的女孩帶他來的。 奇奇是個應召女郎，有很多不同的名字。那時的旅館相當老舊 幾乎所有傢具都褪了色; 經理是「羊男」，是那種怎麼看都像 失敗者的人。 但是他這次到了海豚旅館，卻被它的改變嚇了一跳: 26層 的高樓大廈，時髦的建築風格，閃閃發光的大塊玻璃和不銹鋼 板，台階前排列著的旗桿和迎風招展的各國國旗，直通頂樓的 玻璃電梯。 在旅館中他認識了一位櫃台小姐「弓佳」，她家在旭川附 近經營旅館，在旅館工作時，有一次搭電梯到16樓，門打開來 一片漆黑，只有一扇小門，從門縫處洩出一點點燭光，她過去 敲門，聽到一種奇異的腳步聲，不是人的足音，她嚇了一大跳 ，直奔電梯而去，所幸電梯開始運作，她跌了進去，才回到 1 樓大廳。 弓佳把這件事告訴了渡邊之後，他竟然也遇到同樣的情景 ，與弓佳不同的是他見到了羊男。在羊男的世界中，他可以毫 無忌憚地訴說自己的生活。為了解答他的迷惑，羊男要他「不 停地跳舞」，無論如何不能停止，不管這看來多麼愚蠢。「世 上本沒有意義這個東西。如果你老是想著這個問題，你的腳就 會停止」。(註57.) 打道回東京時，弓佳請他順道帶阿雪回去，她的媽媽把她 扔在旅館，一個人跑到加德滿都去了，阿雪有著極敏銳的心靈 ，但卻因此和其他同學處不好，於是一直辦休學; 父母離婚後 ，和母親阿雨在一起，她是有名的攝影師，但太投入工作，總 是一忙起來就忘了阿雪的存在。 他試著與五反田聯絡，本來不抱任何希望，只是想知道他 主演的電影中，一個神似奇奇的替身的下落而已，出乎意料之 外地，五反田相當親切而熱情地與他一同用餐，邀他到住處玩 樂。在五反田家中，渡邊結識了另一個應召女郎阿明 (May)。 五反田像是好不容易地找到可以傾訴心事的對象似地，將 生活中一切不愉快都傾倒給渡邊。他是一個職業演員，可以演 醫生，比醫生還像醫生，演老師比老師還像老師; 「不過這一 切都是假像，都是想像，切掉電源我就是零。」(註58.) 從五反田家中回來後幾天，兩個刑警找上門來。阿明被勒 死在赤阪的高旅館中，在皮夾的最裡層發現渡邊的名片。渡邊 跟刑警到了警署，遭到冗長的審訊。這一段身心痛苦的煎熬在 阿雪的父親牧村拓運用關係關說之後，才得到解放。 受了牧村拓之委託，他答應帶阿雪到夏威夷去找阿雨。在 夏威夷，他們過著極度悠閑的生活，起床、日光浴、午飯、日 光浴、晚飯、就寢，無所事事，住的旅館、買的日用品、吃的 三餐、租車租金，包括來陪宿的應召女郎，都由牧村拓付錢: 只要能拿收據的，就拿收據，都從交際費支出。 阿雨和一個能說流利日文的美國詩人狄克住在一起，他的 一條手臂在越戰中被炸斷。狄克熱愛日本文化，除了替阿雨照 料生活起居外，也做些日本和歌的翻譯工作。 在檀香山的市區中，渡邊意外地見到奇奇的身影，彷彿被 她導引似地到了一棟大樓，在 8樓的一間房間內，見到了六具 白骨，其中的一具缺了整條左臂。他無法解釋眼前的景象。 將阿雪送到她母親身邊後，渡邊回到東京。繼續和五反田 取得聯繫，經常互相陪伴; 也偶爾與在北海道的弓佳通電話。 五反田將自己的瑪莎拉蒂和渡邊的速霸陸交換。阿雪從夏 威夷回來之後，曾坐過一次，感覺非常難過，很怪異。跟著她 們回來的狄克，在箱根市區被車迎面撞死。渡邊開始覺得，死 亡似乎圍繞在他的四周。 一天，和阿雪一起去看五反田所主演的電影。阿雪竟然從 電影中看到五反田後，便浮現他殺死奇奇的影象，也得知他用 瑪莎拉蒂將屍體運到很遠的地方去埋掉。渡邊將這些當面向五 反田詢問，五反田不確定地承認，感覺是殺了奇奇，卻忘了事 情的經過。 五反田就在第二天駕車投海自殺了。阿雪看過五反田的電 影後，想開始唸書了。東京不再有留在他身邊的人，他擔心弓 佳，擔心六具屍骨中剩下的一具會是她。到了北海道，弓佳不 在旅館，他焦慮難安; 直到弓佳結束旅行回來，和他相聚，時 刻陪在他身邊，他才相信: 「或許那具白骨就是我自己的屍骨 ，它仍舊在那個遙遠而昏暗的房間裡，繼續等待我的死亡。」 (註59.) 第三章 文學事實分析 這部份用來做為分析工具的是艾斯葛比(R.Escarpit 1910 - ) 在《文學社會學》一書中介紹的理論，在本文第一章第三 節有過概述。為了分析上的需要，我們將本章分成三部分，分 別是文學的生產、文學的發行與文學的消費; 但限於資料取得 上的困難與研究方法的因素，重心將放在第二節文學的發行部 分，並以介紹日本的出版系統為主，酌量配合台灣的情況加以 比較，這樣的方向是有所偏差的，但實因研究過程中資料取得 太過困難所致，但這種困難在一段時間後或可克服: 如銷售量 的問題，出版社多以商業機密為由而拒絕提供; 俟其出版一段 時間後，出版社統計出銷售量，或經由「金石堂」或「遠流」 等公司的出版情報統計出來，才能得知。 第一節 文學的生產 艾斯噶比在《文學社會學》一開始就介紹文學的生產，也 就是作家群，如果根據艾氏的方法來看，本文的第一部第二章 就有一點在介紹文學「生產者」的味道。 在《文學社會學》一書中，艾氏討論了文學人口的世代、 出身與資助等方面的情況，由於艾氏的研究對象係以整個文學 界為範疇，而非如本文般以單一作家為主，所以在這個部分， 我們不做太多探討，將世代問題留到第二部第五章討論。 第二節 文學的發行 發行( 或稱發表、出版; publier)一詞與其詞源上拉丁文 「publicare 」的語意都是供眾人支配的意思。拉丁文publi- care simu-lacrum是指在廣場上豎立一座塑像，或公布結婚預 告，總之是讓所有熟人和陌生人知道一項純屬私人的打算。法 語中最古老的用法出現在18世紀，專用於動產方面，其含義為 ”拍賣”。( 註60 ) 發行作品，也就是通過將作品交給他人以達到完善作品的 目的。 (註61) 這個 "他人" 就是出版商; 出版商是在文學機 構的歷史中新近出現的人物。在此之前，通常作者本身就負起 傳播作品的責任，如當眾朗誦，就是受人喜愛的發表方式之一 。印刷術發明之後，這種發表方式仍保留著，如日本報業先驅 《讀賣》，作者在完成文章之後，自己將它印出來並拿到街上 賣，作者還一面高聲介紹主要內容。 通常出版商所肩負出版職能有三個程序: 挑選、生產和發 行。日本誠文堂新光社的創始人小川菊松在《出版的魅力與難 處》一書中，針對每一次的新書發行，說了這樣一段話: 一般以大眾為對象的商品，就算有流行和過時的 顧慮，但是，至少它的商品規格、材料、加工過程都 是固定的，它的存貨也都還算進它的資產裏面。至於 書籍，每一樣書在內容、規格、材料上，都是互異的 。印刷裝訂等等的加工也不相同，而且宣傳時的方法 也無規則可循。所以，說得極端一點，出版業絕對不 是一貫、劃一的企業，它每發行一樣新書，便都是一 個獨立的新事業。而出版業就是在一個招牌下，不斷 地進行一個個獨立作業的事業。 (註62) 由此我們可以知道，作家創作固然是件艱辛的心智勞動， 要將出版視為一種事業來經營，也是一件風險很大而且並不容 易的工作。 日本以「出版王國」自居，讓我們先來看看日本目前出版 界的情況: 根據1988年日本《出版年鑑》的調查，光是1988年 一年，日本全國就出版了 38,297 種新書，平均一天出版超過 100 種新書; 而根據金石堂書店出版的《出版情報》統計，台 灣的平均月出書數量是近800 種(未達800) 則一天出版有26.7 種新書，相當於日本的四分之一; 若比較人口數的話，日本約 是台灣五倍; 如果因為這樣斷定台灣的出版情況比日本活絡許 多，是相當危險的。首先，我們先看一下台灣的統計數據，它 包含了漫畫的出版，而日本的卻沒有，因為日本的漫畫歸類在 雜誌的部門; 其次，我們無法確知台灣的數據資料是否包含再 版書; 最後，則是台灣的新書出版數與實際銷售數的比對資料 非常缺乏，因此對真實的出版情況掌握程度相當低，這是非常 遺憾的。 這每天 100本的出書量，是如何分配的呢? 在約4,200 家 出版社中，第一名的講談社在1988年共出版了1,318 種新書， 第二名的出版社角川書店只有它的一半不到，有 618種；新書 出版數在 100種以上的出版社有73家，佔了全部出版社數量的 1.7%。所以，我們可以發現，日本出版界的「榮景」，多半由 極少數的書店、出版社創造！換句話說，這是一種「獨占」現 象。 為何如此呢? 在我們知道了出版事業經營的艱辛之後，就 會明白。如果我們僅考慮每年出版的新書，假定其每一種第一 刷的印數為5,000 本，每本的成本為台幣 100元 (註63) ；以 講談社為例，一年出版新書1,300 種，總印數為 650萬部，總 成本為 6億 5千萬台幣；1988年的全日本平均退書率為35.1% (見《出版年鑑》) ，也就是有 228萬部的新書庫存，積壓了 將近 2億 3千萬的資金，這還不包括逐年累加的數目；只有 200 萬台幣資本額的出版社 (約有80%)如何承受得了? 稍微瞭解了目前日本出版界的情況後，我們先從與村上春 樹的作品相當有關係的講談社談起。在村上春樹 47 部作品中 ( 至1991年 2月止) ，共有11部由講談社出版；比較特殊的是 ，在講談社出版的作品中，沒有一本是翻譯的作品。( 見附錄 一 ) 講談社創立於1911年，創辦人是野間清治。本來是以雜誌 的發行為主要方針，在1925年創辦的《KING》雜誌，被稱為是 「東洋出版業者在雜誌事業上最大膽的一次嚐試」，其創刊號 就已經再版，而且一共賣了74萬冊，到了1928年又創了新年號 140 萬冊的驚人紀錄。因此講談社贏得了「雜誌王國」的美名 。在1931年的一項統計中，講談社內九大雜誌一個月的發行量 是 529萬冊，佔雜誌總發行量的80% ，相當驚人。 1946年，講談社創辦了文藝雜誌《群像》，使之進入文藝 領域，「群像新人獎」也成了提拔文學新人的重要獎項，村上 春樹便以處女作《聽風的歌》獲群像新人獎，從此踏入文壇。 《講談社文庫》刊行於1971年，創刊時就推出55種，而且 在一年之內，湊足了 100種書。文庫本的發行闖入了岩波書店 ，新潮社與角川書店的勢力範圍，引發了一場文庫大戰。 除了在雜誌方面不斷地推陳出新外，講談社在戰後的書籍 出版方面，也令人欽佩。戰後出版的代表作有永井隆的《留下 這個孩子》，三島由紀夫的《美德的動搖》、石阪洋次郎的《 有陽光的坡道》、井上靖的《敦煌》、山岡莊八的《德川家康 》等。1975年之後 (昭和五○年代) ，則有村上龍的《接近無 限透明的藍》、中澤KEI 的《感應到海的時候》等作品的出現 ，這都是《群像》栽培出來的作家，很受年輕人歡迎。 此外，1981年出版的黑柳徹子的《窗邊的小荳荳》以 700 萬部的銷售量，成為日本史上空前的暢銷書。1988年，村上春 樹的《挪威的森林》以 370萬本奪下當年暢銷書的冠軍，在文 庫本上市後預計將突破一千萬大關。 講談社一向被視為是大眾文化的代表，而與之相對的，則 是所謂的「岩波文化」。它所表現的是日本精緻文化的代理人 的角色。( 村上春樹的作品沒有一本由岩波書店出版 ) 岩波書店由岩波茂雄在1913年於東京神田的古書街創立。 最早引人注目並奠定岩波出版業地位的是出版夏目漱石的作品 《心》、《玻璃窗裏面》、《道草》、《漱石全集》和《哲學 叢書》等計畫。 1927年，為了普及古典名著，乃有《岩波文庫》的發行。 第一次發行了夏目漱石的《心》、亞當‧斯密的《國富論》、 托爾斯泰的《戰爭與和平》等31種書，推出之後受到極高的評 價，於是其他出版社也在這種刺激下跟進，紛紛起而應戰，改 造社推出了《改造文庫》、新潮社推出了《新潮文庫》、春陽 堂的《春陽堂文庫》等，此謂之「文庫時代」。 然而，早在「文庫時代」之前，就有了以改造社為首帶動 的「圓本熱」。當時正當一次世界大戰結束後的世界經濟大蕭 條，以及關東大地震的破壞，整個日本都陷在低潮之中，在這 段不景氣的期間，除了講談社與主婦之友社的雜誌仍然歷時不 衰外，其他出版社都有巨大的退書壓力。 就在這個階段 (1926年) ，改造社的社長山本實彥發表了 一個起死回生的企畫案，出版了一套《現代日本文學全集》。 這套書有37卷，外加別卷一卷，共38卷，每本為菊開大小，平 均頁數 500頁，以日本 6號字付加注者，三段排列，定價一圓 ，採事先預約制，手續費則為一圓 (包括到最後一卷) 。這就 是所謂的「圓本」。推動這個企畫的山本實彥說明了他的理由 ： ....劃時代的圓本全集，其由來如下。大正十二年(1923) 九月一日，在關東大震災的破壞下，東京大多數的圖書館 都被燒毀。從此，在蒐集書籍時，發生了許多困難。有些 書是即使有錢也難以蒐集得到。而古典書籍的價錢，更是 水漲船高。在這段期間，最傷腦筋的，莫過於莘莘學子。 而許多書物，漸漸地，都流到有錢人的手中。 (註64) 這套叢書得到意外的成功，僅在預約期間，就已有25萬人 訂書。以文學為主的書竟能得到如此的迴響，實在是出版界的 大事，在當時，一些文學作品的出版，初版能賣1,000到1,500 部已算不錯，在圓本書推出後竟能有20、25萬部；文壇大老菊 池寬 (註65) 曾說: 圓本全集的推出，為日本出版界掀起了一場革命，並為出 版組織帶來極大的變革。此外，作家的生活，也在頻繁的 版稅收入下，起了很大的變化。至少，作家在物質生活方 面，都較以前寬裕，而這些，全都是圓本所帶來的影響。 ( 註66.) 由此，可以大致區劃出日本大眾文化興起的時代，約莫在 1920年代左右，由書籍的普及比例來帶動真正的文化平民化的 風潮; 當然，與此同時日本石化動力革命的完成以及教育制度 的變革都有很大的助力; 但出版社的推動角色也不可忽視。( 關于教育制度的變革部分，最重要的是1872年公佈的學制，規 定了四年的義務教育; 這是日本現代化公立教育制度的起始。 但是在翌年卻引起大規模的農民暴動，主因是農民的負擔加重 所致，在此無法詳述。) 《現代日本文學全集》成功之後，以出版文藝書籍著稱的 新潮社也跟進，在1927年 (昭和二年) 推出《世界文學全集》 全38卷。並以大量的廣告促銷，到預約日期截止前，兩個月內 光在《東京朝日新聞》就做了一共九頁的廣告。就在廣告的宣 傳下，一共賣出了58萬部。 在其他財力較雄厚的出版社一窩蜂跟進的時候，岩波書店 異軍突起，點燃另一場「文庫戰爭」。但是岩波書店與其他書 店不同的是品質、管理方面。《岩波文庫》徹底做到了「嚴選 」的精神，不但出版諸書均為已有定評之經典，譯註工作總是 聘請最具權威的學者擔任。因此，在日本學術界，能夠擔任《 岩波文庫》的譯註工作是無上的榮譽。並且，為了求譯註之精 確，不少書的工作時間長達20年之久。由於《岩波文庫》所樹 立的信譽，普遍為學術界所肯定，因此研究論文之腳註，只要 註明摘引自《岩波文庫》本，即能昭信。(註67.) 然而，不管是「圓本熱」或「文庫戰爭」，實際參與的出 版社總是不出那幾家，除了可以明確得知的財力因素外，人員 的素質更是非常重要，具有遠見，能掌握時代脈動的編輯，可 以使沒沒無聞的出版社迅速掘起; 而缺乏能幹的編輯，就算曾 有過輝煌的銷售紀錄，一樣會在激烈的競爭中被淘汰。 關於這點，我們必須再多瞭解一下日本的文學活動，以便 將之與出版社的討論連接起來。 日本出版界有一個很有趣的特色，就是: 每一間大型的出 版社都有出版定期性的刊物，甚至有的出版社全靠刊物的暢銷 起家，如前述講談社，1960到1970年代，出版雜誌，更成為出 版社維生之所繫，一些單一方向的出版社，都相繼出現危機; 像「全集王國筑摩書房」在1978年突然向法院提出「會社更生 法」(註68.) 的適用申請; 兩年之後，「百科事典王國平凡社 」，則開始拍賣公司的資產、大樓，並提出削減人事費的自力 重建案。這兩家出版社都傾全力於「全集」或「百科事典」的 編輯工作，並倚之為社本，終因未能體察社會需求之變化而面 臨巨大危機。 反觀以雜誌起家的出版社，卻在近十餘年來不斷成長、茁 壯。由文藝雜誌培養文學新人，在綜合雜誌上加以吹捧，似乎 成了一種固定的模式。根據1988年的統計數據來看，雜誌的發 行數量月刊是22億 9,502萬冊，週刊是17億 9,383萬冊，兩者 合計則為40億 8,885萬冊。如果平均定價以72.2元台幣來算 ( 日文資料為 361日圓) ，雜誌的總發行額是 2,952億元台幣 ( 1兆 4,760億日圓)。 雜誌在1988年的平均退貨率是 21%，減去這些金額，也還 有 2,332億元台幣 ( 1兆 1,660億日圓) ，比書籍的銷售多了 763億 6千萬元台幣 ( 3,818億日圓) 。這種龐大的差距使雜 誌成為出版社內最受寵的利器。在這種情況下，文學作品與雜 誌的依賴關係更為緊密。(註69.) 其實，這種關係的建立起初是沒有營利性質的，也就是我 們提到過的《同人雜誌》。文藝青年們自己掏腰包，或自已創 辦，或接下學長的棒子，辦個雜誌，當做自己作品的發表園地 ，就成立了一期一期大多屬非賣品性質的《同人雜誌》 。 我們千萬別小看了這種《同人雜誌》，在明治、大正年間 ，它甚至發揮了啟蒙庶民的功能，但總是被人有意無意地忽略 掉; 除此之外，新秀作家的掘起，也多半仰賴這條管道。我們 稍微舉證一下 夏目漱石 發表《正成論》於《回覽》1878 芥川龍之介 發行《流星》 1906 發行第三次《新思潮》 1914 發行第四次《新思潮》 1916 志賀直哉 發行《望野》 1908 發行《白樺》 1910 太宰治 發行《星座》 1925 發行《蜃氣樓》 1925 發行《細胞文藝》 1928 井上靖 發行《聖餐》 1935 三島由紀夫 發行《赤繪》 1942 當然，在《同人雜誌》刊登自己作品的人，有可能同時將 自己的文章投稿到坊間的雜誌上去，這就有稿費可拿了; 所以 上面舉出的例子，除了夏目漱石，其他都是刊物創辦人，得自 行籌措各種費用，像谷崎潤一郎，甚至為了辦好第二次《新思 潮》而積欠學費，更因此被東京帝大退學; 《同人雜誌》的壽 命多半與成員學生生涯相符合，畢業了，刊物也就不見了。 但是，坊間文藝雜誌則不同，除了接受仍在學的學生作品 ，也能在這位青年畢業之後，繼續提供他發表文章的場合。當 文章累積了一定篇數，作者也小有名氣之後，便由出版社徵詢 作者意見，結集出版。因此，能否在雜誌上刊登文章，藉此吸 引讀者注意，提高知名度，就是每個文藝青年必須去努力的了 。 站在出版社雜誌編輯的角度而言，他們要考慮的問題就比 較複雜一點了; 如何維持雜誌的銷售量? 這個問題為基礎所衍 生的其他問題，像一張密密的網罩在編輯的頭上。 試例舉如下： 1)如何去製作一個企劃？ 2)這個企劃吸引那些讀者？ 3)安排何種座談會，它的內容發表於雜誌時會使人有買的衝動？ 4)如何使校稿完美？ 5)如何使邀稿對象準時交稿？ ……………… 如果編輯組的人手必須兼其他工作，他就還得去跑印刷廠 找銷售定點....。總之，編輯的工作可簡可繁，在不同的社會 環境中也有不同的挑戰。 衡諸日本戰後文學史，我們可以發現日本文學界內重要如 祭典般的儀式: 「芥川賞」的舉辦。通常得到了芥川賞等於是 發給了文學圈內最高的榮譽，所以每一屆的得主總是引人注目 的。芥川賞與另外一項直木賞都是由《文藝春秋》雜誌社所創 辦的，現在已擁有很高的權威性。 當然，得到這兩種獎並非真的就代表一位作家可以名流千 古，他的作品可以列入經典行列; 但是對創立這個獎項的《文 藝春秋》社而言，絕對是有利而無害的。藉頒發獎項來吸引大 家對出版社的注意; 讓有才華的作品出現在刊物上，提高刊物 的水準; 擁有參獎作品的出版權 (當然，有時得與作者再洽談 ，視合約而定) ....利益是很難確實估計的。所以，為了避免 臨時出狀況，影響此獎的信譽，收件、評審、公布、頒獎、出 版，都得小心翼翼，如臨深淵; 也因此，數十年來屹立不搖。 村上春樹便可算是在講談社之下栽培的作家。他的第一部 作品《聽風的歌》得到「群像新人賞」，而後由講談社出版。 群像新人賞還發掘了像李恢成、村上龍、高橋三干綱等新銳作 家。得獎之後，想在刊物上再發表新作，通常比較容易，一種 密切的關係就建立起來了。況且，講談社旗下除了文藝性的《 群像》之外，還有漫畫《週刊少年 MAGAZINE》(發行量 250萬 冊) 、綜合性的《週刊現代》《月刊現代》《小說現代》以及 《月刊少年 MAGAZINE》(發行量 120萬冊) 《SOPHIA》《NEXT 》《WITH》....等不下50種。在作品出版時，密集的廣告會比 別的出版社佔更多優勢。 1982年，村上春樹再以《尋羊冒險記》，獲「野間文藝賞 」，也同樣交由講談社出版。讓講談社大賺一筆的是1987年出 版的《挪威的森林》，單在1988年就賣出超過 370萬本，現在 出版了文庫本，價錢更低，已預計必可突破千萬的大關，而講 談社也打鐵趁熱，趕在1990年出版了全集四卷，1991年出了第 五卷。 要研究如何「創造」出暢銷書，實在相當吃力，因為書籍 的暢銷與否，是建立在變動不居的讀者心理基礎的掌握上; 從 日本的「圓本熱」與「文庫大戰」中，我們看到的是企畫的冒 險，這是孤注一擲的決戰，尤其對首先投入的出版社而言，雖 然有預約制可以稍做緩衝，避免印出一大堆庫存貨，但內容總 得在推出前先完成; 選擇作家，作品篩選、考証、加條注; 若 是翻譯作品，就得先有譯文還得找人導讀; 前期作業，也就是 付梓前的一切準備就已是大筆成本的投入了，稱之為冒險絕不 為過! 另外，類似村上春樹作品的暢銷，則是由作品來決定的; 這個作家受到歡迎，則加緊趕印更多版來供應市場需求，之後 再出文庫; 或請他參加座談會; 密集曝光; 大量廣告....; 對 出版社而言，如何把握住機會大賺一筆是很重要: 就現實而言 ，出版社得有利可圖; 就理想而言，想要出版優秀但可能市場 不看好的作品，得有虧損的本錢。( 而暢銷書的利潤正好用來 彌補虧損 ) 這些突破百萬的作品是可遇而不可求的，但是在日本暢銷 的作品拿來台灣，翻譯之後仍會有一樣的銷售成績嗎? 就村上 春樹而言是的，但其他則不一定了! 《聽風的歌》《失落的彈珠玩具》《遇見100%的女孩》三 本書的出版社是時報出版公司，主編回信說明了出版動機、讀 者評估與促銷情況。基本上時報公司出版村上作品的原因是因 為他「具有一種當代都會族群的獨特感性，文筆、想像力都是 一流，我們認為會獲得本地讀者的認同。」而讀者層面的評估 ，以大、中學生及都會上班族為主要訴求對象。 時報公司是中國時報旗下的公司，在廣告方面已佔了很大 的優勢。1992年 3月中至 4月初，曾在中時晚報上密集地做過 廣告; 中國時報每周五的《開卷》也有過介紹與書評。據稱: 讀者的反應良好! 實際的銷售量不得而知! ( 關於台灣書籍出 版行為的介紹還有誠品書店出版的《誠品閱讀》雙月刊可供參 考，此刊物內之廣告以出版為主。) 至於出版《挪威的森林》的故鄉出版社，則透露了大約已 銷售15,000到20,000冊左右，因為必須考慮裝訂不良、破損而 造成的退書情況，所以尚未有確實的數字。出版的動機也是因 為日本先有暢銷的情況，才打算引進。 然而，這種引進並非每次成功，據故鄉出版社的編輯告知 ，在日本由福武書店出版的吉本芭娜挪的作品，有突破 500萬 冊的銷售量，中譯後在台銷售，卻連一版都沒賣完，正如這位 編輯所說: 運氣很重要! 就算是已被視為暢銷的《挪威的森林》，也只有20,000冊 的成績，約相當日本銷售量的0.2%，究竟為何會如此呢? 這個 差距真的相當大，就算是已列入經典的長銷書，最多能賣個30 萬部就不錯了，比起日本來，實在是小巫見大巫。 究其真正原因，仍在買書人口上，台灣人一直沒有花錢去 買書的習慣，有了錢會去唱 KTV，會去吃館子，但吝於買書。 就算去買書，也多選實用性的買，這個論點是可被証明的，試 舉一例: 遠流出版公司推出一套日本戰國群雄的歷史小說。規 格為 48K文庫版，105mm×165mm，較圓本稍小。分為德川家康 53冊 (山岡莊八著) 、武田信玄 8冊 (新田次郎著) 、上杉謙 信 5冊 (海音寺潮五郎著) 、伊達政宗10冊 (山岡莊八著)。 全套99冊的訂價是 8,415元，預約價為 5,800元; 雖是一 卷可握的文庫本，想要一次省下近 3,000元，仍得花一筆不算 小的錢; 因此，強力的促銷是必要的，畢竟 5,800元在一般薪 水階級而言，仍佔一個月薪資的一到二成; 讓我們看看遠流公 司的廣告文案: 日本式權力遊戲教科書 商業戰爭啟示錄 ....「《德川家康》不僅是令人愛不忍釋的超級長篇小說 ，而是一部傳出來的信息: 日本式權力遊戲教科書; 在非 權力場合，則是日本商業遊戲教科書。........在《德川 家康》中，我們會了解，這正是日本文化深層元素，你只 有在日本文化深層元素中才可以找出破解之道，知己知彼 ，百戰百勝....」，確是一針見血之語! 《戰國群雄文庫》是最富歷史智慧的政略寶典、商戰兵法 ; 也是最富文學魅力的歷史小說、勵志傳記。........這 就是破解日本之道: 想要了解日本趕上日本、超越日本、 何不熟讀《戰國群雄文庫》? 廣告對出版社而言，是相當龐大的開支; 因此，如何利用 有限的廣告預算，達到最大效果? 必須目標確定，訴求成功。 首先得決定訴求對象，就是最有能力購買、最有意願購買的人 ; 其次得設計最令他們心動的廣告文案，讓他們覺得這套書對 他們而言是有用的，值得買的，這樣的廣告才能收到預期的效 果。 於是，廣告開始「重塑」商品，歷史小說成為「商業戰爭 啟示錄」，成為「日本式權力教科書」，它的實用性大大提高 了。不再只是用來消遣，打發時間，而是必須字斟句酌，努力 去體會的「教科書」。重要的是: 它是有用的! 絕對值得花錢 去買! (另一部「教科書」也是遠流出版的，是《柏陽版資治 通鑑》，全72冊，是「中國式權力教科書」)。 這是廣告的目的，它與商品的優劣是無關的，在這個資訊 充斥的時代，新推出的商品不先用廣告包裝一下，等於是推入 虎豹環伺的競技場卻赤手空拳一般; 因此，投下的成本愈高， 就有愈大的比例是花在廣告費上; 1925年，講談社的《KING》 創刊號，發行74萬冊，而廣告預算就佔了50萬冊，真是一場豪 賭! 最後，我們提供一項新取得的數據來對上述買書人口問題 做一引證; 這個數據來源是《新新聞》274 期( 1992年 )P.59 ; 根據調查1990年各國平均每人一年在購書上的支出如下: 西德 120 美元 瑞典 95 美元 美國 84 美元 英國 60 美元 法國 60 美元 義大利 49 美元 日本 47 美元 南韓 40 美元 台灣 19 美元 印度 2 美元 其中西德有3 / 4 的國民每年讀書一冊以上; 美國全年書 籍消費總金額高達 210億美元，是全球最大書籍市場; 而台灣 的購書金額為民眾在外伙食費的1 / 9 。（這也印證了前文的 論斷。） 第三節 文學的消費 上一節已經大致提到了文學作品被塑造成商品的情況，也 就是廣告對消費者的購買行為可能發生影響。除此之外，還有 那些因素會刺激消費者掏出錢來買書 (換句話說: 消費) 呢? 我們歸納了一些因素: 1)包裝 與上述廣告包裝不同，這是直接印在封面的包裝，包括 規格、設計、色數、精平裝、護套、書帶....等。 其中與書的內容相襯而設計的封面是最適切的，否則無 法讓人從書的「面子」猜想「裡子」 (甚至連猜的衝動 都沒有) 就減少被購買的可能性了! 2)印刷 指的是內文的字體印刷; 清晰、易讀是原則，現在很多 出版社用電腦排版，在效率與正確性上進步許多，自然 容易讓讀者喜愛。 3)圖片安排 不可否認地，人們對文字閱讀的興趣日漸低落，因此類 似插畫的圖片安排成為一本書吸引人的重點，即使文章 平平，有時因為內頁附有令人喜愛的圖片，書也會賣得 不錯的! 4)與其他媒體的有機結合 這點與上一節有點重疊，因為它也是廣告的一種手法， 根據中國時報《開卷》版的調查，從79年到80年的暢銷 書中，有將近一半的書是以這種手法吸引人注意的，試 列舉說明之：（書名之後為已銷售之版數） a.與電視節目一同造勢: 《清秀佳人》 第15版 《刺鳥》 不詳 《賽金花》 第13版 《雪蚵》 不 詳 b.與電影一同造勢: 《生命中不能承受之輕》 第24版 《滾滾紅塵》 第 6版 《牯嶺街少年殺人事件》 第 2版 《失聲的畫眉》 不 詳 c.作者來台宣傳: 《2000年大趨勢》 第56版 這種方法常能使一本普通的書銷售量大增，尤其是和電視 電影結合之後，更是如虎添翼。 為了瞭解村上春樹小說在台灣的「賣座」情況，我特別設 計了一個小小的研究。這個研究當然是不符合抽樣原則與研究 法要求的; 如前述，這樣一本推出不久的書，要取得一切必要 資料數據是很困難的，而沒有這些母數，研究程序再嚴謹也將 徒勞無功。 先說明研究進行的程序: 1)將在台灣可以找到的村上春樹中譯本列表，共計 9部。 2)分兩組問題: 是否看過? 與是否買下? 3)委請女二舍朋友代為調查，因為女二舍熟人較多。 4)將結果統計出來如下: 有效問卷76份 看過至少 1本 29份 (38%) 完全沒看過 47份 (62%) 看過至少 1本的受訪者中: 買下至少 1本的只有 4份 (13.8%) 沒買的有25份 (86.2%) 由於正確研究程序的不可行，使得研究的結果僅具參考效 果，但我們仍可嘗試來解釋: 1)由於受訪者住在宿舍，生活空間較密集，互動也較多， 書籍的傳閱率較高，相對的購買的比例非常低，只有 13.8% 。 2)若想將結果向宿舍外擴張解釋，看過至少一本的比例可 能降低 (低於38%)。 3)限於同質性因素(2) 的擴張解釋必須限於大學生。 4)在(2) 中，隨著看過至少一本比例的下降，購買的比例 則可能稍微上升，因為借到書來看的可能性較宿舍來得 小。 再次重申，這個研究是不完整的，當然我們只能從其中得 到微乎其微的訊息，但是較諸出版社在決定一個新的企畫前所 做的評估，本研究也許更為準確，在本研究中曾將《挪威的森 林》分為兩題，一個是由《日本文摘》出版的「袖珍本」上中 下三集; 另一個是故鄉出版的合集。結果發現與「袖珍本」大 小相近的時報版三本書和「袖珍本」都有人買，合集卻一本也 沒有。經深入詢問受訪者，得到三個理由: 1)價格較低。2)方 便「上課」看。3)封面設計較佳。 如果根據研究結果做參考，時報公司的發行策略是正確的 ，廣告也多少收效了。 (本研究在四月底做的，然廣告真實效 果如何，總是無法得知的) 。 文學作品的消費總夾在兩種力量的作用下: 讀者難以捉摸 的喜好與出版社強力的宣傳，出版商極力希望塑造讀者的需要 ，而讀者時而順從，時而反其道而行; 其實雙方從未真正搞清 楚對方在想什麼，於是混亂的書市年復一年地混亂下去。 第四章 村上文學的世界 在此，我們要從幾個層面來對村上春樹在作品中表達出來 的社會思想做個討論。從盧卡奇 (G.Lukacs)(註70.)的理論中 ，我們試圖尋找一個可以當做敲門磚的看法、工具，這樣的處 理可以使我們從較適當的管道進入村上的小說世界，得到一個 視野廣闊的立足點。 盧卡奇在《敘述與描寫》(註71.) 一文中提到了 "敘述" 與 "描寫" 兩種寫作方法代表的不同意義，以及呈現出來的作 品結構原則的差異: (註72.) 描寫把一切擺在眼前。敘述的對象是往事。描寫的對 象是眼前見到的一切，而空間的現場性把人和事變得 具有時間的現場性。但是，這是一種虛假的現場性， 不是戲劇中的直接行動的現場性。現代的偉大的敘事 作品正是通過所有事件在過去的前後一貫的變化，把 這個戲劇因素引入了小說的型式。 在這兩種寫作方式的差異比較中，盧卡奇想要說明的，是 作品美學成就的判定標準，他推崇的是寫實主義的小說，是具 有敘事風格的文學作品。 對村上春樹作品最普遍的評論是: 太多細節描寫，沒錯， 在村上的小說中，我們常可看到成篇的商品名稱與瑣碎的動作 ，姑且不去管這些商品我們是否熟悉，讓我們先看看盧卡奇的 說法。盧卡奇認為，細節的描寫是絕對必要的，但細節的描寫 正如其他的描寫手法一樣，應該是一種次要的方法，它必須轉 化為行動，必須是為了把戲劇性引進小說的結構中，而被當成 一個廣闊的基礎看待。 ....描寫的一種大危險: 「細節的獨立化」。隨著敘 述方法的真正修養的喪失，細節不再是具體情節的體 現者。它們得到了種離開情節，離開行動者的人物的 命運而獨立的意義。(註73.) 為免於落入「細節的獨立化」的危險境界，作者在寫作的 過程中，必須有一套 "選擇原則" ，根據這套原則，在事物無 限繁複的面貌中，挑選若干面向形成作品的主體結構。「如果 作家作為一個旁觀的描寫者，力圖達到事物的客觀的完整形象 ，那麼他要不是一般地失去了選擇原則，試圖用文字表現那些 無窮的物質，像西西弗斯的苦役一樣徒勞無功; 就是偏愛事物 的那些像畫一樣的，最適於描寫的膚淺的方面 (註74.) 到此，我們已經清楚交代了「敘述」與「描寫」基本上的 差異，但是我們如何確定作品中何為「敘述」? 何為「描寫」 呢? 上文已稍微提及，就是「與行動者的命運相銜接」。舉凡 與行動者實踐、命運相關聯的事物、情節安排，都是有深遠含 意的。 原始的文藝如童話、歌謠或傳說，或者如後期自發的 敘事軼事的形式––總是從具有實踐意義的基本事實 出發的，這種文藝因為表現了在實踐中肯定或否定人 的意圖這個基本事實，所以永遠是意味深長的，這種 文藝雖然常有一些幻想的、質樸的而為今人所不能接 受的前提，卻把人的生活的這種永恆的基本事實突出 地表現出來，所以它一直是很生動的，今天讀來還是 饒有興味的。而且，只有一個人的典型性格特徵不斷 地在形形色色、五花八門的奇遇中經得住檢驗，把個 別行動集合起來變成一個鍊條，才能產生真正的興味 。(註75.) 上文提到「時代氛圍」的問題，我們現在先來看看這種所 謂的「風格」或「手法」，是如何形成的? 盧卡奇說過: 每種新風格都帶著社會的歷史的必然性，從 生活中產生，它是社會發展的必然結果。(註76.) 在村上的作 品中，時代的印記清楚地顯現出來。試舉一段文字說明之: 因為感冒休息了三天，於是工作堆積如山....說明書 、文件、小冊子和雜誌在桌子四周像螞蟻塚似地堆積 起來。....不只是形式，那內容也著實配合得令人心 跳。 1)查爾斯‧藍根著 ‧《科學詢問箱》動物篇。 ‧從p.68 <貓為什麼要洗臉> 到p.89 <熊捕魚的方法 >。 ‧10月12日前必須完成。 2)美國護理協會編 ‧《與致死患者的對話》。 ‧全16頁。 ‧10月19日前必須完成。 3)法蘭克‧德西特‧朱尼亞者 ‧《作家的病跡》第三章 <得花粉病的作家們> 。 ‧全23頁。 ‧10月23日必須完成。 4)魯內‧克雷爾作 ‧《意大利的草帽》 (英語版劇本) 。 ‧全39頁。 ‧10月26日前必須完成。 委託主人的名字卻沒註明，實在太令人遺憾了。因為 這就沒辦法知道到底是誰，為了什麼理由，想要翻譯 這些文件 (而且還是最急件) 。(註77.) 我們先看看這段文字可不可以不要描述得如此詳細? 假設 我們只看到「我感冒了三天，工作堆了一桌子。」短短的一句 話，它給我們的感覺會不會有差別? 我們可以知道他感冒了， 他的工作負擔很重，他是坐辦公桌的，如此而已。 他的描述即使是這樣詳細，我們可以得知他的工作是翻譯 這些東西，但我們除了知道些題目、期限，就不會再多了; 我 們無法知道他要翻譯的文章內容是什麼: 熊到底如何捕魚? 跳 下水嗎? 用掌拍打嗎? 這些我們都不能自他的文字中尋得，這 樣的風格看似詳實而略嫌囉嗦，實則只呈現了事物的表面、名 稱、概括的印象，或我們一律稱之為「符號」。 就我們生活的世界來看，一個簡單的東西––飲料，就有 數以百計的品牌; 同樣的配方，可能分別有幾十家工廠生產; 品牌對我們而言，不一定代表什麼更深入的理解，只是符號而 已。我們周遭充斥了太多符號，符號出現在我們腦中時，卻不 一定帶給我們與其相關的聯想，例如: 我們想到可口可樂，不 一定同時想到它的味道，也許是另一串符號「擋不住的感覺! 」。(註78.) 我們生活的世界是如此，小說的表現手法 (或風格) 也必 然受到影響。透過 NHK的衛星轉播《NONNO》《MORE》 等雜誌 ，隨處可租到的日本節目影帶，我們很容易知道，日本的消費 行為較台灣更多樣化，商品種類更多，村上春樹的小說，也表 現了這些影響。 關於符號社會這個部分，先表過不提，利用我們舉出的這 段文字，我們再來討論一下「敘述」與「描寫」。 這個主角和朋友合組的翻譯社，接受英文與法文的委託翻 譯，主角負責的是英文部分。從這些委託稿件的性質來看，我 們可以大致分為三類: 生物、醫學、文學。一間開業不久，只 有一兩個年輕人的公司，竟會收到性質如此歧異的委託? 我們 似乎可以嘗試來解釋他如此詳細記下工作內容的理由了。 首先，我們體會到作者身處資訊爆炸社會的一種情境: 這 些資訊以非常廉價的方式在社會上流動，但不一定有許多人迫 切地需要它們。類似「熊如何抓魚」「貓為何洗臉」之類非實 用性的知識，你我若非生物系的學生，恐怕一輩子也不會感興 趣，遑論去找到英文原文，花錢請人翻譯出來了。但是如果我 們注意去看在 7-ELEVEN 的書報架上的刊物，細細地閱讀內容 ，會發現此類文章其實在很多刊物中都有: 也許是介紹另一些 動物，也許介紹某些地方的風土民情，甚至各國笑話。我們都 可將之歸為同性質的東西。 我們都在什麼時候讀到這些東西呢? 得看它們被發表在那 一類刊物而定。一般我們不會在《新新聞》《當代》《中國論 壇》....之類的刊物找到這些文章，而這些刊常物多半得用心 去看，雖稱不上得正襟危坐，但目不斜視是一定要的。類似像 《時報周刊》《NONNO》 《姐妹》....這類綜合的、休閑的刊 物，就是這些文章的大本營了; 我們不必在很嚴肅、寧靜的場 合，也可以輕易地進入這些刊物中，像理髮的時侯，在速食店 的時侯，午飯後休息的時侯....。在此，我們可以很清楚這些 文章的用途了──消遣。 當然，他們所接的工作並不全都是所謂「消遣」文章，也 有類似安全刮鬍刀使用、球承軸的耐壓性之類實用性質的說明 文字。但是，即使如此也改變不了譯者在這個流程中地位消失 的事實。誰會在用刮鬍刀前先向說明書的翻譯者致謝道: 「謝 謝你讓我懂得如何使用這把刀!」? 譯者消失了。除了金錢，他什麼也沒得到。「到底多少時 光溜走了呢? 我這樣想。在無止盡的沈默中我繼續走著。.... 好幾個月，好幾年，我只是獨自一人繼續坐在深水游泳池裡。 溫暖的水與柔和的光，然後沈默，然後沈默....」(註79.) 他 不快樂。 這並非情緒性的低潮，在一段時間過去後一切就會重新出 發，而是周而復始的循環。我們在此看到，可以被定義為「自 由業」的翻譯社自雇型工作，並未逃脫資本主義下勞動「零散 化」的命運而成為「細部工人」(detail workers)。H.Bra- verman 在他的《勞動與獨佔資本》 (Labor and Monoply Capital)(註80.) 一書中便提到: 在現代資本主義裡，最後將 無任何人擁有生產資料; 因此，許多人––包括白領和服務業 工人––被迫出售其勞力予少數的購買人。在 Brarerman 的 觀點裡，資本家的控制與剝削，以及衍生自機械化和生產線化 所獲取的事物，將擴伸至自領工作和服務業––雖然其影響未 如對藍領階級一般。 Braverman 將他的分析植根於馬克思的人類學基礎上，特 別是馬克思關於「類本質」的概念。Braverman 認為，所有的 生活形式，皆需求自然為其所用。勞動，即是改變自然成為有 用的過程。在這種定義之下，動物也會勞動; 不過，人類勞動 的特殊性乃是具有意識: 一組心智能力，這正是動物所欠缺的 。因此，人類的勞動，乃是概念與行動的統一體。然而，此種 統一體在資本主義的生產方式中卻被支解: 單調的體力勞動， 完全不用頭腦。這個分離過程的關鍵是勞力的出售與購買。 在馬克思的理論中，資本主義的發展會造成體力勞動者愈 來愈多，而心智勞動者愈來愈少的情況; 衡諸統計數字，事實 似乎與馬克思的說法相左，但是，Braverman 提出了白領職業 普羅化 (proletarianization) 的現象，來為之辯護。他也承 認經濟剝削的事實，而他又開拓了另一個研究方向，從「控制 」(control) 與「管理」(administer)層次去探討白領勞動者 普羅化的處境: 在現代式的工廠──辦公室中，公司職員的工 作日益專業化 (specialization) ，打字、建檔、歸檔、排定 企畫....等，工作所需的技術層次日漸降低; 科學管理––經 由電腦系統的引進，也將工作逐漸地簡化、標準化了，在工作 中處理的都只是整體的一小部分而已，而各個部門之間細密的 分工，阻礙了公司員工發展自身的潛力。 上述的分析提到的都是受雇者的工作情況，村上作品中的 這段文字，則將自雇者的工作疏離感表現出來: 主角並未進入 生物學界研究動物的行為，也無從參與委託者對選譯文章的決 策過程; 他只能被動地接受委託，在限定的時間內完成要求， 獲得報酬。正如大家不會記得一台錄音機的磁頭是誰裝的一般 ，也沒有人會記得誰譯了「貓為什麼要洗臉」這篇文章。 主角的命運，在資本主義高度分工下的社會中，面臨一種 被動的、片面發展的工作情境，透過某次委託內容的介紹，我 們才真正進入這樣的真實體認之中。 《失落的彈珠玩具》一書附錄有川本三郎所寫的《村上春 樹的世界》一文。其中也提到了開翻譯社的主角，他是這麼寫 的: 他的主角在1969年20歲，進入70年代後，和朋友合夥 開了一家小翻譯社，但是他並非熱愛這份工作，只以 工作做為與社會關聯的最小接點。因此他雖擁有一份 工作，事實上卻明顯地與社會脫離。這點頗像「錫鼓 」中的奧斯卡一樣，可以說是「拒絕長大的男孩」或 自發的成長不良兒」。....(註81.) 用電影來轉喻村上的作品或作品中的主角是最好的方法， 因為村上春樹的寫作風格本來就像在拍一部電影 (這又是作者 風格受到時代制約的著例) 。但是用「錫鼓」一片來當例証， 就不適當了。村上作品中的主角絕非「自發的」與社會切斷聯 繫，也不是「拒絕成長」，川本三郎的分析焦點顯然只是集中 在主角深層心理的表白，因此忽略了將社會關係當成參考架構 來綜觀作品的全貌。也因此，主角在川本看來是個「幾乎不太 動，不是躺著就是坐著」，生活圈極端狹小的少年。 如果依川本三郎的看法，上述的一些「細節描寫」顯然只 有一種「囈語」的功能存在，表現的也只是慘綠少年時代「強 說愁」的心態而已。所以，我無法接受川本先生此一觀感。 儘管如此，川本在文中另外提到一個「世代論」的看法， 卻是相當有意思的: 從世代論來說，作者的學生時代，即60年代後半，恰 逢「越南戰爭」、「大學鬥爭」等「政治季節」，同 時也是披頭和鮑比狄倫所代表的藉音樂得到感性解放 世代，因此這種特有的不自由 (政治) 與自由 (音樂 ) 微妙共存所產生外表看似輕鬆的虛無主義，背後其 實隱藏著「絕望」。 他們對於「我們只有政治」的上一世代，提出「但是 我們也有音樂」的感性解放主張。而對於「我們只有 音樂」的下一世代，又忍不住想提出「可是我們也有 政治」的主張。這種政治與音樂雙重意識的情緒矛盾 。更促使村上春樹走向虛構之途。(註82.) 「音樂」與「宗教」總是社會上最具顛覆性，神祕性的兩 樣東西。在村上春樹的作品中，音樂所佔的分量更是不可取代 的。即使在對「全共鬥」時期的敘述中，也有音符在流動: 晴朗得令人愉快的11月某個下午，當第三機動隊衝進 九號館時，據說韋瓦第的「調和之幻想」正以全音量 播出，到底是真是假沒有人知道，不過卻是69年中令 人覺得心頭暖暖的傳說之一。(註83.) 在這段描述中，我們感到作者刻意設計的諷喻意味，而音 樂是構成的主要元素。回顧一下60年代世界各國的學潮，不論 是文字紀錄或影片，都未曾出現像村上春樹這般以古典音樂為 背景的村料。原因是古典音樂和學運的目標是不相稱的，它的 屬性是中產階級的、是傳統的; 而學運的目標恰恰是挑戰規範 ，與傳統威權敵對的。 諷刺的對象有兩個: 一個是前後不一致的學運成員，另一 個是音樂本身，在村上春樹的《挪威的森林》一書中，就對學 運學生有嚴厲的批判: 「..為此我去找過他們，問他們何以不 繼續罷課，反倒上起課來了，他們也答不出個所以然來。他們 當然答不出來，因為他們其實是害怕缺課太多會被當掉。這班 人居然也來高呼大學解體，簡直太滑稽了。這班下流的傢伙根 本是依風向來決定音量大小的。」(註84.) 這種對革命、對徹 底顛覆的不信任，首尾一貫地出現在村上的作品中; 如果用詹 明信 (Fredric Jameson, 1934 -)的理論來看，這就是作品中 「政治潛意識」(Political Unconscious) ，一種集體的、政 治性的，對巨大變動的恐懼。 關於音樂本身，則較多出現在「舞‧舞‧舞」一書中。資 本主義社會中，流行音樂被塑造成商品，沒有特色，也不再感 人，只是大量地被生產，大量地消費掉。60年代真摯而純淨的 音樂，才是主角認同的。而古典音樂，又似乎是另一種可被接 受的型式，代表的是藝術上的完美，主角會用來送好友 (《聽 風的歌》) ; 接受麵包店老板的要求而用以交換麵包 (《麵包 屋再襲擊》) 。 不論主角在心中多麼厭惡表裡不一的學運成員，在作品的 世界中，主角仍是個曾經熱烈參與一些學運行動的學生，還被 機動隊打斷過牙齒(《聽風的歌》)，也唸過《資本論》，(《 挪威的森林》) 。用高德曼的理論來說，學運團體是繼上述的 「自雇型文化工作者」之外，另一個「形成世界觀的社會團體 」; 因此，對日本60年代學運背景的瞭解，在我們研究作品的 過程中是必要的。 (此處理論說明詳見本文第一章第四節附錄 。) 戰後日本的復興，與韓戰的關係密切，是為日本第一期的 經濟復興。1960年，首相池田勇人提出「所得倍增計畫」，推 行「高度成長政策」後，日本終於進入世界經濟大國之林。 但是，長期在自民黨一黨獨大與追求經濟高度成長的發展 中，日本逐漸成為美國國際體系中的一個環節，以「美日安保 條約」為其象徵; 國內的情況則是政界與財經界的結合，與「 管理社會」的成型，學術界獨立自主的性格日益喪失，一種「 產一官一學」結合的局勢日漸形成。大學淪為企業的人才訓練 所，批判與創造的能力徹底失去。在這種變遷中，大學內的抗 爭方式也經過了轉變。 這種抗爭方式的改變係指由「街頭鬥爭」過渡到「大學鬥 爭」。所謂的「街頭鬥爭」係指學生湧上市街示威、遊行，攻 擊政府機關，而與機動部隊發生衝突的鬥爭方式。這類學生以 日共系統為主。而「大學鬥爭」則是指利用罷課或佔領校舍的 方式，要求恢復學生人格權與自主權; 此類學生有受日共影響 的，也有自主參與的。 60年代的日本學運有兩波，第一次在1960年左右，另一次 在1968到1970年間。日本的學運團體和政界很像，有各種不同 派系，也有不同的政治主張。1960年發生的「反安保鬥爭」是 以1959年底「全學連」闖入國會事件為序曲的 (註85.)。1960 年，新安保條約簽訂， 5月20日自民黨國會議員以優勢多數表 決通過。到了 6月，整個東京成為反安保的狂熱都市。「全學 連」集結了一萬七千人在國會區四週，其中一千五百人突破警 官隊組成的圍牆，遭到警官隊以警棍痛擊，並用噴水管、催淚 瓦斯阻止學生前進; 學生則挖取馬路的舖石投擲，加以抵抗。 當時，有右翼的學生持棍棒衝進示威群眾中揮打，也有開卡車 衝入者，造成多人受傷; 在雙方一再衝突中，終於發生了樺美 智子的死亡。樺美智子是東大文學院的學生，死因不明，兩方 各執一詞。但是她的死已成為反安保鬥爭的象徵。 「全學連」在1960年之後，卻日漸分裂，成為少數帶有強 烈意識形態的活躍份子之街頭活動。另一方面，在大學內部卻 展開了聲勢浩大的「全共鬥」運動。全共鬥係「全學共鬥會議 」的簡稱，即全體學生共同鬥爭以爭取學生權利之意。 大學鬥爭的起因大致可分為下列幾種: 1)大學逐漸巨象化 ，而教育的品質日益低落，引起學生潛在的不滿; 2)大學管理 制度陳舊，忽視學生權益，尤以懲戒制度為最; 3)高度經濟成 長造成物價上漲，大學方面也一再提高學雜費。「大學鬥爭」 遂以抗議學費上漲為引爆點而一發不可收拾。 「大學鬥爭」係校園內部的鬥爭，最早起於東京的慶應大 學。1965年 1月，慶應大學反對學費上漲，發動全校罷課運動 ; 1966年，早稻田大學也發動罷課抗議學費上漲要求學生自治 ; 1967年明治大學展開反學費上漲鬥爭; 法政大學要求校方撤 回懲戒案，發動全校罷課。這些都是獨立事件，真正發展成「 全共鬥」──全國性的鬥爭活動，要算1968年。 在1968年 6月15日，東京大學「全學鬥委員會」的學生佔 領了安田講堂，抗議校方對醫學部17名學生的懲戒不公; 6月 17日，校方要求機動隊進入，開向安田講堂，但學生已離開。 為了要求校長交代引進機動隊的理由， 7月 2日 300名學生再 度佔領安田講堂，隨後有約3000名學生組成「東大鬥爭全學共 鬥會議」 (即全共鬥) ，向校方提出七項要求。 時值暑假，學生都在校內搭帳蓬組成「帳蓬村」; 開學之 後，學生以實力封鎖了學校，展開無限期大罷課，11月 1日校 長與各學部長及評議員全部辭職。代理校長接受了學生所提之 七點要求，於是各學部相繼解除罷課，但「全共鬥」激進學生 仍封鎖校園，並在校內與其他派系學生發生械鬥。1969年 1月 17日，在一般學生的支持下，代校長下達「退出命令」，不從 ; 第二天，8500名機動部隊再入東大，逐一解開校園內各處之 封鎖，最後來到安田講堂。據守安田講堂的 500名學生以火焰 瓶，石塊與課桌椅攻擊機動隊; 機動隊則以水喉、催淚彈還擊 。雙方攻防了35個小時，機動隊才完成解除封鎖的任務。東大 全共鬥告一段落，該年的東大入學考試因此中止。 除了國立的東京大學外，私立的日本大學(註86.) ，也發 生全共鬥; 學生在兩國講堂要求校方簽下確認書，但校方卻在 內閣發表談話後撕毀協定。 從60年代末日本的多次學生運動來看，我們可以發現: 大 學的管理制度可說是大學糾紛所以發生的主導火線。大學對學 生的管理方式仍以懲戒做主要的工具，雙方沒有適切的溝通管 道，上對下直接的權威式宰制一直被沿用。大學教育的精神已 經喪失。在政治上無法發揮制衡與批判的作用，產──學合作 又使大學的研究成為商業競爭的附庸，導致學生強烈的不滿。 學運成員方面，我們則看到激烈的內鬥場面。不同理念與 不同策略堅持引發的內部矛盾，往往成為破壞團結的因素，而 激進學生與一般學生之間在領導──服從方面認知的差距，則 讓我們看到日本傳統父權式體質的重現。 配合前述「自雇型工作」以及「學生運動」兩個斷代脈絡 的呈現(註87.) ，我們已經可以清楚地找到它們在村上作品的 地位; 而這兩個脈絡之間，存在著什麼樣的關係? 它們是在敘 述著不同的兩件事? 還是在某種層次上有著可以連結的「作品 的一致性內涵」? 以下我們就嘗試著尋求看看。 用高德曼的話來說，我們想知道的，就是「能將這兩個脈 絡嵌入的一個較大的意涵結構」; 這個意涵結構是什麼? 我覺 得是「人與群體的關係」，特別是在資本主義下「人與群體」 的關係。不容否認地，透過翻譯來看村上春樹，我們會喪失一 些東西，而這些喪失的東西和任何一個非日本人閱讀村上春樹 所不能掌握的部份，我覺得很接近。(註88.) 所以，我再次在 此強調本文的分析無法真正觸及語言文化層面比較的局限。 這裡想呈現出來的「人與群體的關係」，是在日本社會下 特殊的關係。所謂的資本主義社會下各個社會漸趨相似的觀點 ，是只能觀照表層現象的，即使對同一種東西: 電視機，各主 要工業國的人民都不可能有同樣的需求程度，在社會中，在家 庭中佔有的地位也不盡相同; 這種差異性的來源，係根植於歷 史文化的脈絡中的，「人與群體的關係」也是一樣。唯有進入 日本社會中、進入日本文化中，才能掌握到這種關係微妙的發 展。 在日本社會中，群體的地位是高過一切的。根據日本總理 府的一項調查，有70% 的父母希望下一代有「良好的生活習慣 」、「責任感」、「忍耐」、「團結」，只有20% 的父母希望 子女有「創造力」、「領導力」。透過家庭教育的方式，這種 價值一代一代地傳下去。(註89.) 還有數不清的例子証明這項觀察: 日本首屈一指的私立慶 應大學附設小學招生時，競爭非常激烈，大約 5個人才取 1個 ，但是考試的主要項目是測驗合群與領導力。他們將6、7個小 孩放進一間房間裡，裡面有個很重的沙袋，一個人絕對搬不動 ，這時就要看那個小孩有領導能力，能否號召其他孩子一起來 抬，跟隨的小孩不一定能被錄取，但不願和別人合作的小孩卻 絕無錄取的希望。甚至日本青年在表示反抗社會時，也是採取 團體方式: 在東京明治神宮前，每個星期天下午有一千多個年 輕人穿著奇裝異服在那裡跳舞，多是十幾人圍成一個圈子，甚 至有時出了差錯，團員還順服的靜坐，聽年輕領導人聲色俱厲 的訓話。(註90.) 日本人從小就生活在團體裡──團體郊遊、團體讀書、團 體運動、團體玩樂，要能得到團體成員的尊敬，就必須遵從團 體的規則。本文附錄中的川口先生，甚至要把他才兩歲的兒子 送進幼稚園，他認為: 「越早學習團體生活越好。」 這種生活方式，或說「國民性」，在日本國內，很早就有 極為深刻的探討，如福澤諭吉的《文明論之概略》 (1875) ， 是明治維新以來第一本批判精神濃厚的作品。他以「人際關係 」為線索觀察日本的國民性; 他認為日本極端偏向權力，不僅 政治上如此，整個日本社會都在偏向權力的人際關係中成立， 因此形成環環節制的現象，而權力的頂點則是「王室」。 日本經過甲午戰爭而驗收明治維新成果後，另有一派較為 客觀且不保守排外的國民論，以戶田海市發表在《太陽》17卷 5 號(1911) 的《論我國國民公共心》一文為代表。 戶田認為，西方人主我傾向較強，日本無我傾向較強。西 方以個人為主，團體為客; 日本則以團體為主，個人為末。日 本人有一種傾向，即個人不獨立賦予自己價值，只依據讓社會 獲益滿足的價值大小來評價自己。這一點對我們解釋上述觀察 有很大的幫助。在二次大戰以前的討論，仍只限於此類比較式 的作品，大部分是以日常生活中的觀察為主; 真正有學術性、 系統性的分析在二次大戰後才出現。 在此我們介紹丸山真男與中根千枝兩位的理論即可。 丸山真男是日本戰後批判日本國民性最力的學者，這方面 的作品多收錄于《現代政治思想與行動》(1957;1964修訂) 一 書中。丸山從日本傳統的社會結構與心理指出，日本人呈階序 性地向天皇權威接近與依附，藉此確定自己的權威，而且彼此 沒有明確的界域。亦即，彼此相依相連，使責任感無限化又零 散化，以致無形中形成「無責任感」的現象，由於沒有責任感 ，因而容易將責任轉移或推於無形，而形成「隨順大勢」或「 順應潮流」的局面。這正是戰爭開始時，日本社會無法形成強 力阻止力量的原因; 也是從戰中「全民玉碎」轉變為戰後「全 民懺悔」的精神結構。 日本東京大學社會人類學教授中根千枝和福澤諭吉相似， 由人際關係出發來分析日本的社會結構，出版了《縱向社會的 人際關係》一書。 在這本書中，中根以「資格」與「場」兩個概念開始分析 ，「資格」指的是讓個人與個人區別的社會屬性，亦即社會中 的「角色」的概念; 而「場」則是個人所屬的社會空間。日本 社會即偏向於「場」。這種「場」包括學校、官場、公司、地 區等。以公司為例，公司職員非以自己所習得之技術取得公司 職員的資格，而是以公司的一員歸屬於公司。 (日本的企業多 半不在招考員工時考量畢業生出身何種專業，而傾向在進入公 司後再重新教育，並特別強調對公司忠誠之培養) 。換言之， 公司是一個框架，框架中的人只意識到框架的存在，而且完全 屬於框架之內，不能脫逸而出。這就使得「偏重權力」與「內 外嚴格區分」的情況發生: 對內只往權力趨近且上下嚴明; 對 外則採取排斥態度，中根的縱向社會概念，就是日後所謂的「 日本式集體主義」。(註91.) 看過了日本國民性的具體情況與理論分析之後，讓我們回 到村上春樹作品的世界來，透過上述工具的協助，這個「人與 群體的關係」的意涵結構已經呼之欲出。 接續上文介紹過的日本60年代學運，我們就從這裡開始討 論。前面說過，日本大學的管理制度是引爆學運的導火線，這 些不滿的學生以改革校園為出發點，挑戰的是整個日本社會傳 統的價值體系，其中當然包含所謂的國民性。 運動初期，主角也是個參與者，也在示威中被打斷牙齒; 後來他退出了運動團體，並且用一種嚴厲的態度批判這些學生 ，「這班人拿了大學學位之後，便到社會上去拼命地製造更下 流的社會。」(《挪威的森林》)他同時對兩個「場」宣布了決 裂，他在社會中成為一個沒有歸屬的分子，一個是對不合理生 活、威權管制漠不關心的群體; 另一個是企圖摧毀舊有不合理 ，卻重塑了新的權威的群體。 主角選擇逃避，而非依附另一個權力核心，來與過去 (依 賴與無責任感的國民性格) 對抗。他沈迷於打彈珠玩具、一個 人去旅行....用我們認為「頹廢」的方式生活著....。事實上 ，這種生活是必然性下的一個部分; 主角 "必須" 這樣去生活 ，他的生活因此帶有「倫理」的性質。 本文的《附錄》收錄由賴明珠譯中野收的文章《為什麼產 生了「村上春樹現象」》，其中相當抽象地討論了「倫理」的 問題，他稱之為「非決定狀態」: ....對於這些，主角「我」的位置產生破綻，不，應該說 是從頭開始的關係之消滅。這是持續了二十年之久的非決 定的結果。破綻的復原，進而至於新關係的設定，這才是 這兩部作品 (按: 《挪威的森林》與《舞‧舞‧舞》) 的 主題....。 我們可以這樣去理解: 所謂的非決定狀態，指涉的是對群 我關係重新思考情況下，遭遇的困厄與焦慮。之所以是 "必然 性" ，乃由於日本文化特有的強烈群體意識，一種需要有個歸 屬團體的根深蒂固的國民性、一種依賴感。唯有理解並進入文 化脈絡，才能掌握到這層困惑。 與之相對應的，是離開大學後，開始工作的生活; 他所選 擇的行業遠離了社會的期望，成為一個「自雇型工作者」 (或 文化除雪人)。始終以一個局外人 (outsider)的角色出現是重 要的特色; 而這種與群體疏離的感覺，有很大一部分來自某種 外力的促成，我們稱成為「都市化」。(Urbanization)。 「都市化」觀念的引入，表示我們將原本限定於對主角個 人的分析移轉到以都市生態為範疇的分析。在這種分析單位的 變化中，我們見到村上文學豐富的內涵: 它一方面處理了屬於 60年代這一世代的主角，自身對傳統群我關係的反抗; 另一方 面也處理了隨著社會變遷帶來都市化的現象，這項外在變化如 何從日常生活中 "顛覆" 或 "加強" 舊有群我關係?!先看看一 段文字: ....我的心跟某個人的心相擦而過，於是我說: 嗨! 對方 也答聲: 嗨! 只不過如此而已，誰也沒把手舉起來，誰也 沒有再回過頭來看看。 如果我在兩邊耳朵洞，插上梔子花，兩隻手的指頭上帶上 蹼爪，或許有幾個人會回頭，也說不定，不過也不過如此 而已，只要再往前走三步誰都會又忘得一乾二淨。他們的 眼睛也一樣，我覺得自己好像變成空心了似的，也許再也 無法給予任何人什麼了。(註92.) 相當強烈的失落感。如果放在中根千枝的理論架構中，我 們可以看到一個失落了可資依賴的 "場" 的年輕人無奈的心理 ; 這種對傳統群我關係的背離，可能是必須的，是個體自發的 某種「自我完成的方式」。但是，如果將它放入「都市化」的 分析架構中，自發性就消失了，繼之而來的就是更深層的無力 感了。「都市化」的規模與速度遠非主角可以控制，他卻必須 生活在其中; 在龐大的機制中汲汲營生，沒有選擇。 日本人口有一億兩千萬，近六千萬居住在所謂「三大都市 圈」中。三大都市圈指的是東京圈、大阪圈與名古屋圈，分別 包含以下幾個都市; 東京圈: 東京都、神奈川、琦玉、千葉; 大阪圈: 大阪、京都、兵庫、滋賀、奈良; 名古屋圈: 愛知、 岐阜、三重。(註93.) 日本的都市化程度相當高，而且自明治時代就一直急速發 展著; 二次大戰後，部分人口到鄉下謀生，情況稍有和緩跡象 。但自1950年代起，更巨大的人口流動發生，1950年到1970年 是三大都市圈人口增加最激烈的階段，和1920年到1940年間的 三大都市圈人口增加數比較; 東京圈在1920年到1940年間人口 增加了 500萬人，1950年到1970年內增加了近 1,100萬人; 大 阪圈在1920年到1940年增加了近 300萬人，1950年到1970年內 增加了近 600萬人; 名古屋圈在1920年到1940年間人口增加了 近 210萬人，1950年到1970年增加了近 250萬人。(註94.) 這種人口流動除了是日本各地向三大都市圈的移動外，更 明顯的是向東京都市圈的流動，到1985年為止，東京圈已負載 了超過 3,000萬人。隨著人口高密度的集中，各種問題接踵而 至，首先面臨的是居住的問題，在土地有限的情況下，居住在 離工作地點較近的地方成了奢求，上班族只好通勤; 據調查， 全日本約有將近 5,000萬的人通車上班或上學，也就是大約有 41%的日本人每天花了一個小時 (甚至更多) 在電車上。即使 日本的受薪階級男子有在下班後成群結隊去喝酒的習慣，但這 種時間之外呢? 假日與夜晚呢? 這些離開成長的故鄉來到大都市的人，為數在千萬以上， 一天中至少有三分之一以上(若加上通勤時間則更多)的時間是 處在沒有任何連結的情況下，獨自面對都市生活。商業區附近 酒吧、卡拉OK、彈子房林立的情況更說明了需要寄託於此間的 人數之眾。 我們常看到國內企管雜誌將日本人這種生活方式視為崇高 的典範，很值得效法; 但這樣的生活方式是否根源於國民性? 是否是對舊有群我關係的加強? 至少村上春樹是否定的! 他書 中的主角總是用疏離的態度面對都市生活; 他也透過其他人物 來表達對都市厭惡 (《失落的彈珠玩具》) 。這是他在作品中 呈現出來的氣氛，當然，他用的是自己的風格與手法，並沒有 赤裸裸地指責。 到達宿舍時是四點半，我將行李放到房裡，立刻換好衣服 ，趕往新宿那家唱片行。六點到十點半之間是由我輪值賣 唱片，有空我就茫然望著從店外通過的形形色色的各種人 。全家人、情侶、醉漢、流氓、穿著短裙的活潑女孩、留 著嬉皮式鬍子的男人、酒家女，以及其他不知身分的人們 一個接一個通過店前馬路。我一播放熱門搖滾樂，門口就 會聚集一些嬉皮和浪蕩少年，他們有的跳起舞來、有的在 吸迷幻藥、有的呆坐不動。我改放湯尼‧貝尼德的唱片時 ，他們就走得一乾二淨了。 唱片行隔壁是一家成人玩具店，有個愛睏眼的中年男人在 賣些奇妙的人造性器。我實在想不出有誰會因何種目的而 需要那些東西，但那家店生意卻非常興隆。唱片行斜對面 的小巷中，有個飲酒過量的學生在嘔吐。斜對面還有一家 電動玩具店，附近一家料理店的廚師正用現金在那裡玩賓 果打發時間。一個紫黑臉孔的流浪漢一動也不動地蹲在一 家已關門的店面走廊上。一名擦著粉紅色口紅的高中女生 進到唱片行，要求我播放一首搖滾樂「跳躍‧傑克‧閃光 」。我找出唱片一放，她就彈著手指，配合節奏扭動腰肢 跳起舞來。她又問我有沒有香菸，我拿了一隻店長留下的 幸運牌香菸給她。她一副心滿意足的樣子，當唱片播完時 ，沒道謝就走了。我在店裡，每隔15分鐘就可以聽到救護 車或警車的嗚叫聲，我又看到三個酩酊大醉的上班族笑著 調戲一名正在打公共電話的長髮美女。 看著這些情景，我的思緒漸漸混亂起來，覺得自己有點神 智不清。這到底是什麼世界? 這些情景，到底是意味著什 麼? 第五章 結論 文學社會學的研究，一直沒有受到注意，也沒有多少研究 報告可以參考，只能找到幾本翻譯的書籍，權充指導方向的工 具。 其實文學是相當吸引人的題材，出版市場更是有趣; 尤其 對一些沒事喜歡到書店亂翻亂看的人來說，本文或許能提供一 點點幫助，當然，我強調的是「亂翻亂看」，有所需求才到書 店，多半沒什麼閒逛的興緻，本文自然也就沒用了 文學也是一樣，如果因為你今天看了盧卡奇的《小說理論 》，才想到來看村上春樹，找找符合的情節，那會非常痛苦的 ; 所以我仍是建議: 「亂翻亂看」最好! 一本小說看過十來次 ，即使是亂翻亂看，一樣有出人意料的體認。 這是我寫完這篇論文第一個想法。 由於與台灣出版界的接觸，才知道「出書」是風險那麼大 的一件事; 不管你事前多詳細評估，仍難保不會馬失前蹄; 多 年經驗累積下來，大家出書就憑感覺了。更好的，就搞些日本 漫畫來翻印，賺些錢彌補「出好書」賠掉的錢。 不是有句諺由這樣說嗎: 「想害一個人，就勸他去辦一份 雜誌! 」其實，叫他去開家出版社也可以，搞不好倒得更快! 歸根究底，還是買書習慣的問題; 台灣從來就養不活專業作家 ，我看可見的未來也不可能。 這是第二種想法。 非常遺憾地，由於資料的蒐集困難，本文存在很多未能服 人之處，關於台灣的介紹也太少; 至於「村上春樹的世界」這 個部分，只是提供一個解釋作品的角度，使所有對村上春樹有 興趣的人，在看了本文之後，能有一點相似或相異的看法，這 樣，討論與詰辯的空間就存在了。 文學社會學，提供的是一個起點，不是終點。 _ 《附錄一》──村上春樹作品編年 (1991年2 月止) ~it24fkl15x5g2 ( 取材自《文學界》1991年4 月臨時增刊 ) ~it24fml15x5g2 凡例: 書名─合作者或性質─出版社 ( 翻譯作品省略 ) 1979年 《風歌聽》 長編 講談社 1980年 《1973年》 長編 講談社 1981年 《˙˙》 村上龍對談集 講談社 《夢會》 系井重里共著 冬樹社 1982年 《羊冒險》 長編 講談社 1983年 《中國行˙》 短編集 中央公論社 《日和》 短編集 平凡社 1984年 《螢˙納屋燒˙他短編》 短編集 新潮社 《村上朝日堂》 繪˙安西水丸 若林出版企劃 1985年 《世界終˙》 長編 新潮社 《回轉木馬˙》 短編集 講談社 《羊男》 繪本 繪˙佐木 講談社 《映畫冒險》 川本三郎共著 講談 社 1986年 《屋再襲擊》 短編集 文藝春秋 《村上朝日堂逆襲》 繪˙安西水丸 朝日新聞 社 《島午後》 繪˙安西水丸 光 文社 1987年 《‘THE SCRAP’懷一九八年代》 文藝春 秋 《日出國工場》 繪˙安西水丸 平凡社 《森》 長編 講談社 1988年 《˙˙˙》 評論 TBS 《˙˙》 長編 講談社 1989年 《村上朝日堂 ！》 文化出版局 1990年 《ＴＶ》 短編集 文藝春秋 《遠太鼓》 旅行記 講談社 《雨天炎天》 旅行記 寫真˙松村映三 新潮社 《村上春樹全作品 1979─1989》 卷 講談社 1991年 《村上春樹全作品 1979─1989》 卷 講談社 《附錄二》──共收參考文章如下 : 1.《聽風的歌》譯者序 賴明珠著 見《聽風的歌》。 2.《八○年代文學旗手／村上春樹》 賴明珠著 見《聽風的 歌》。 3.《失落的彈珠玩具》譯者序 賴明珠著 見《失落的彈珠玩 具》。 4.《村上春樹的世界》 川本三郎著 賴明珠譯 見《失落的 彈珠玩具》。 5.《遇見100%的女孩》譯者序 賴明珠著 見《遇見100%的女 孩》。 6.《Walk,don't run》節譯 賴明珠譯 見《迴轉木馬的終端 》譯者序《村上春樹從日本到台灣》 原文係講談社於1981 年出版。 7.《為什麼產生了「村上春樹現象」》 中野收著 賴明珠譯 見《迴轉木馬的終端》附錄一 原文收1989年6 月號Eureka 《村上春樹的世界》。 8.《甜甜圈、啤酒、義大利麵──有關村上春樹與日本的三章 》 沼野充義著 賴明珠譯 見《迴轉木馬的終端》附錄二 原文收1989年6 月號Eureka《村上春樹的世界》。 9.《川口的一天──記一位日本白領階級》 莊素玉採訪 見 《日本式接觸》P.48-P.51 天下叢書14號 1985.10.15.七版 ( 初版 1984.1.30 )。 第一篇 《聽風的歌》譯者序 《聽風的歌》是國內譯出的第三本村上春樹的作品，前兩 本《遇見 100% 的女孩》、《失落的彈珠玩具》已列入時報人 間叢書67、68。(註:現三本均改列入時報紅小說系列叢書。) 事實上《聽風的歌》才是村上春樹的第一本成名作，他以 《聽風的歌》獲得「群像新人文學賞」，引起日本文壇的矚目 ，並迅速擁有廣大讀者，尤其是年輕的讀群。接著又以另兩部 作品分別獲得「野間文藝賞」及「谷崎潤一郎文學賞」。 村上春樹的作品有他獨特的取材、結構、對白和用語方式 ，一一與眾不同，因此引起許多評論家的評論，甚至有專書研 究他。 大家都知道，日本是一個很團結的民族，然而日本人一方 面十分合群，一方面卻內向而孤獨。村上春樹作品中的人物， 身處現代都市生活中，身體動作是隨俗而落實的，然而眼睛和 心思卻是脫離世俗而游離不定的。就這樣他帶著讀者在現實的 瑣事和非現實的思緒之間徘徊游走。 村上春樹生於二次世界大戰後，飽受歐美思潮及電視文化 影響，是典型的嬰兒潮新生代，他他被譽為「日本八○年代文 學旗手」，他的作品風格已和川端康成、三島由紀夫等上一代 作者的風格大不相同了。從他的作品，我們看不到其他作者的 執著與狂熱，只是輕描淡寫、漫不經心、赤裸而直接地呈現他 的所見、所感、所思。 《聽風的歌》描述的是主角青春期的回憶，寫本書時，作 者二十九歲，描寫的是二十歲左右的事。 本書另外增加一篇由另一本書中抽出的短篇《開往中國的 Slow Boat 》描述一個日本年輕人，由小到大所遇到三個中國 人。最後他寫道: 「朋友啊! 中國實在太遙遠了。」從其中我 們彷彿看到三個身在異國的中國人生活的片斷，同時也感覺到 中國人與日本人，乃至人與人之間，似親近又疏遠的關係。 第二篇 《八○年代文學旗手/ 村上春樹》 村上春樹，一九四九年一月生於日本兵庫縣，從小長在神 戶––一個富有異國色彩而開放的港都。他念早稻田大學戲劇 系時，正是鬧學潮的時代，很少上課，卻熱中於看電影，大學 念了七年才畢業 (日本大學最長可念八年，學生為了打工或貪 戀東京的生活，念五到八年才返鄉就業的大有人在) 。畢業後 在東京國分寺 (後來在千馱谷) 開爵士樂咖啡廳，平時喜歡讀 美國小說，也翻譯一些美國現代作家的作品，稱得上是一位與 眾不同的咖啡廳老闆。過了十年的「空白青春」，村上春樹在 二十九歲推出第一部創作小說《聽風的歌》，這作品為他嬴得 一九七九年的群像新人獎，接著推出的《一九七三年的彈珠玩 具》 (即《失落的彈珠玩具》) 、《尋羊冒險記》又獲得野間 文藝新人獎，一九八五年則以《世界末日與奇幻妙境》獲得谷 崎潤一郎獎，這部小說和百歲女作家野上彌生子的最後鉅作《 森林》並列該年度最受矚目的純文學作品。 村上春樹雖是當今文壇的大紅人，但他幾乎不與文壇交往 不愛熱鬧、不愛上電視，每天早起晨跑，和夫人與貓過著淡泊 的日子，他這種孤獨、頑固而自愛的文士作風，反而成為他受 歡迎的另一個因素。 村上春樹擅長以都市人的感覺，和六○年代嘲諷的眼光， 描述充滿「空白」和「虛無」的逝去青春。他的風格輕淡、明 朗、清爽，與過去日本小說的沉重、陰暗和充滿汗臭、淚濕的 黏膩，恰成對比，可說較接近美國近代作家的世界。這與戰後 日本新生代大量吸收歐美文化有密切關係，可是，如果我們細 心品味，會發現他的文章骨子裡，仍擁有強烈的東洋思想，有 人稱他是一個「和魂洋裝」的作家，我們想了解這一代的日本 人，實有必要先了解村上春樹的作品。 村上春樹的文章，用字簡潔、行文流暢，乍看很淺顯，但 他的對白和比喻卻相當抽象，讓讀者不得不深思一番，就好像 看一幅抽象畫一樣，不能一目瞭然他在說什麼，這就是他「洋 裝」的外表，也是令日本年輕人感覺時髦、新鮮而魅力十足之 處。他的「和魂」部分引人深思、自省、猜疑、探索、這種矛 盾的結合，使他的作品一再被許多評論家提出來討論、分析。 雖然他的長篇不算多，連中短篇則有二十幾本。 很多人承認他的作品風格獨特，只要看一頁甚至一句就立 刻認出是村上春樹的。評論家對他的作品又有各種不同的看法 ，實非三言兩語所能道盡，在此僅舉數例說明。 一、他的主角沒有名字。 無論男人、女人，在他小說中往往沒名字，只以代名詞或 符號代替。所有文章都以第一人稱「我」為主角、老鼠 (我的 朋友) 、208、209 (雙胞胎女孩) 、她、K 等。或以動物名做 寓言式或擬人化表示。如羊男、羊博士、象、海驢等。也許他 的目的在於超越某個特定人物，讓你感覺實際上他說的就是你 、我、他之間的普遍現象。 二、他的對白常具抽象化、格言式表現。例如: 「你二十歲的時候在做什麼? 」 「拚命想女孩子啊。」 「你跟她後來怎麼樣了? 」 「分開了啊。」 「過得幸福嗎? 」 「從遠處看的話，大部分的東西看起來都很美。」 《 一九七三年的彈珠玩具》 「每次想到她，就想起高中學校的走廊，不曉得為什麼?」 「因為人的本質是複合性的啊。」《遇見100%的的女孩》 所謂格言，通常是指原本要用一百句話說明的現象，只以 一句話來表達。反過來說，他的一句對白，讀者也許可以產生 一百種不同的聯想。 三、他喜歡以數字形容。 數字原來就比語言更具抽象性，卻也更具體、更乾脆。例 如在《開往中國的 Slow Boat》一文中他提到: 「我那時二十八歲，結婚以來六年的歲月已經流逝，六年 裡我埋葬了三隻貓。」 「星期天早晨我削了一打新鉛筆。」 「教室裡排列著四十張書桌....」 「第三個中國人....嘴巴張開五秒鐘....」 這種高度抽象的乾脆表現，顯然與其他作家的黏著筆法極 為不同。 四、他喜歡引用專有名詞。 雖然他的主角都沒有名字，正如現實生活中，每個人只是 平凡的無名小卒，卻每天接受大量的資訊、大量的人名、商品 名; 他的作品中也常出現導演名、電影名、歌名、作家名、商 品名。例如: 「雨極其安靜地下著....像克勞德‧李路許的電影上經常 下的那種雨。」《一九七三年的彈珠玩具》 「像哥德與貝多芬邂逅那樣火花迸裂。」 《開往中國的 Slow Boat》 村上春樹的作品表面看似輕鬆，其實卻暗藏現代人的無奈 與哀愁，是一種徹悟後的再出發。他的文字極其精煉，將多餘 的語言削除，透過抽象化、無機化、符號化、寓言化、片斷化 、精煉出一片純粹結晶般的世界。他確實不愧為當今日本最具 創意的傑出「同時代作家」。 原載《日本文摘》十二期，一九八七年一月一日 第三篇 《失落的彈珠玩具》譯者序 今天的日本，和戰前的日本，無疑已經非常不同了。 如果我們視川端康成和三島由紀夫，代表日本戰前文學，那麼隨著這兩位大文豪相繼去世之後，誰又是今天最能反映這 一代日本年輕人心聲的作家呢? 村上春樹被譽為日本「八○年代文學旗手」。是否在預示 著什麼? 村上春樹被名評論家推舉為最具都市感受性的小說家，並 在短短三、五年內，連續獲得 「群像新人賞」、「野間文藝賞」、「谷崎潤一郎文學賞」已經不容我們忽視了。 根據日本 NONNO 雜誌一九八四年二月報導，村上春樹已 成為當年文庫本三大暢銷作家之一。 而由一九八二年至一九八四年，村上春樹的七本新書則連 在 NONNO 雜誌、 ANAN 雜誌、MORE 雜誌、HIGH FASHION 雜誌的書評欄，連續被推薦達十次以上。 川本三郎在《都市的感受性》一書中，以三章的篇幅，詳 盡地剖析村上春樹作品的特色 (請參考附錄)。 北宋社並特別出版了《村上春樹研究讀本》，邀集許多名 家共同來研討村上春樹的三本代表作。 為什麼日本年輕一代讀者喜歡他的作品? 到底村上春樹的魅力何在? 也許讀完這本書，和附錄的評論之後，您可以找到答案。 無論如何，我覺得村上春樹的作品非常特別，不僅值得而 且應該介紹給國內的讀者。 至少我自己非常喜歡，就像喜歡史奴比的漫畫和 MTV 電 視節目一樣。 如果你對「新」的東西敏感，那麼一定也會喜歡這本書。 第四篇 《村上春樹的世界》 都市的作家 近幾年來，日本新一代的文學作品，往往以「都市」這完 全無機的語言當主體，代替「我」或「我們」。 例如「都市的感受性」一詞，所指的並非都市人的感受性 而是都市本身的感受性。不是人類的感受性而是超越人類，將 每個人的個性無化之後，僅指都市這個空間的感受性。 現在的都市，與其說是充滿人性味道的生活場所，不如說 是一個充滿資訊與記號的無機性而殺風景的平面空間。在這裡 人們接觸的是大量的電視畫面，和報章雜誌的訊息，在這裡「 生活的真實感」和「人的生存感」日漸稀薄。這樣的都市，與 其說是生活的場所，不如說是各種記號與象徵交錯共存的抽象 空間來得確切。 這一代的青年，不必到街上去，卻把街上發生的事，帶回 房間裡閱讀。對於這些讀者來說，所謂東京這生活空間，已經 變成所謂「TOKYO 」這種失去「生活真實感」的平面空間了。 極大化的資訊圈與極小化的生活圈的乖離，遂成為日常生活的體驗。孩子們的生活，被規範在學校與家之間來回往返。 回到家則關進所謂書房的小密室裡，大量消費電視、收音機、 報紙、雜誌所生產的資訊。「生活的真實感」越來越稀薄，只有資訊在密室裡紛飛。「中東戰爭」、「波多黎各內戰」的訊息，和電視中「速食麵」、「隨身聽」等廣告同等價值。 都市中的人漸漸失去與他人或事物直接接觸的經驗，卻只 從資訊的消費中，得到一些代理體驗式的經驗。 現在都市所擁有的恐怖感，並非從現實中頻繁發生的血淋 淋的殺人事件得來一，雖然血腥事件不斷發生，但都市中人所 接觸的，並非這些活生生的事實，卻只不過是乾乾的一則訊息 而已。 都市所擁有的這種無機性、記號性，在現在和未來文學上 影響如何，實在值得我們深入思考。 在音樂世界裡，近年來顯著的趨勢，可以從 Yellow Ma?gic Orchestra ( YMO 樂團) 所代表的「科技熱門音樂」(Te?chnic POP)的出現看出來。科技熱門音樂以所謂電腦合成器的 機械聲音為基調，並將人類的聲音極端無機化，也就是接進電 腦合成器的聲音般的非人性聲音，音樂與演奏者之間，「情感 」和「喜怒研樂」都被否定，音樂越來越趨向於空虛。在爵士 樂的領域，也和科技熱門音樂同樣呈現非人性的特質。 在文學上面，對於急遽變化中的都市風景，已呈現追不上 的現象。以過去那種有血有肉的小說語言，已經難以描述目前 的現況。 村上春樹可以說是現在最受注目的當代年輕作家，是一位 濃厚地背負「都市的感受性」的作家。他的作品經常是內容隱 藏在風格裡。不，應該說是風格本身就是他的內容。而以往作 家賴以支持風格的「生活真實感」或有血有肉的感情，則消失 無蹤。 村上春樹似乎只關心都市的表面，而對於都市所提供的「 氣氛愉快」的消費生活，則表現出樂在其中的樣子，或者可以 說裝作樂在其中的樣子，並以這裝作出來的樣子，做為他獨特 的表達語言。 在村上春樹的作品裡，出現大量的商品名稱，包括唱片、 作家、音樂家、導演、電影等名稱。他並非想藉以描述什麼新 奇的風格，只是覺得都市所提供的商品記號，比「生活」更具 親密感。而且嘗試以這些來訴說被記號層層包圍的都市現況。 村上春樹一面選擇自叵所喜歡的東西將其記號化，一面在 作品中引用出來。他作品的主角，幾乎不用現實生活中的語言 ，而常引用自己所喜歡的作家的語言，引用喜歡的歌詞。換句 話說，他的主角是商品目錄少年、記號少年。因此會話成為主 角的獨白，成為一種密室中自閉的表現。例如在《聽風的歌》 和《失落的彈珠玩具》 (原名《一九七三年彈珠玩具》) 中， 大部分的會話，是在所謂「傑氏酒吧」的店裡、床上、汽車上 進行的。主角多半坐在椅子上，或躺在床上，一面談些架空作 家談夢、談電影、談小說。有關「生活的真實性」的話題卻並 未出現。主角幾乎不太動，不是躺著就是坐著。這正與生活圈 縮小化，資訊圈擴大化的現代都市生活相吻合。在《失落的彈 珠玩具》中，家族、雙親等一概沒出場，並將時間的連續性刻 意切斷，僅僅呈現都市表層的現在而已。 村上春樹的世界，經常是「被動的」小世界，在這裡他刻 意小心地排除一些會引起混亂的對立場面。正如商品目錄少年 ，在自己的小密室裡，只與唱片、漫畫、海報和 my favorite things為伍一樣，村上春樹在自己的作品世界裡，也只帶進與 自己興趣相符合的記號。村上春樹的主角，經常在傑氏酒吧， 或酒吧外的木頭欄杆上，或翻譯事務所的書桌前，坐著不動， 從這些象徵手法，他們的行動空間變得極端狹小。 村上春樹在接受朝日新聞訪問時，對於自己被稱為「輕鬆 派」作家、「都市派」作家，頗不以為然。「其實我也有不喜 歡的事，或有血有肉的經驗，曾經騙過人，也被別人騙過.... 不過我覺得都市有許多值得批評的地方，這種享受消費的生活 ，總不能永久繼續下去，有一天終會崩潰消失....」 從世代論來說，作者的學生時代，即六○年代後半，恰逢 「越南戰爭」、「大學鬥爭」等「政治季節」，同時也是披頭 和鮑比狄倫所代表的藉音樂得到感性解放的世代，因此這種特 有的不自由 (政治) 與自由 (音樂) 微妙共存所產生外表看似 輕鬆的虛無主義，背後其實隱藏著「絕望」。 他們對於「我們只有政治」的上一世代，提出「但是我們 也有音樂」的感性解放主張。而對於「我們只有音樂」的下一 世代，又忍不住想提出「可是我們也有政治」的主張。這種政 治與音樂雙重意識的情緒矛盾，更促使村上春樹走向虛構之途 。 村上春樹放棄以往作家以精緻的生活實感所支持的青春小 說的表達形式。卻只以敏銳的方法意識、以精選的獨特語言， 磨練出一種嶄新的風格，引用大量情報，和嘲弄式的玩笑，裝 作出一副「心情愉快」的模樣，企圖以意識的感覺來說故事， 而將現代的「不幸」，逆轉為「幸福」。 村上春樹的文學，像一面鏡子一樣，反映出現代社會由平 面記號累積成的無機化感性，極端敏銳、新鮮而發人深省。 一九八○年代的空虛世代 不僅日本稱呼年輕一代的文學為「空虛的世代」。美國自 從進入八○年代之後，也出現了所謂「no generation」(指的 是什麼也不追求的一代) ，這些人煙也戒了、酒也戒了、肉也 不吃了、裝飾品一概不帶，他們深知自己在都市這巨大的機構 中，不過是個渺小的個體，因此並不做過分的感情表現。 村上春樹的主角，肯定自己所喜歡的爵士樂唱片、外國小 說、啤酒，這些微小的細節，從這肯定產生了「趣味的房間」 ，在這裡足夠他「心情愉快」。 《失落的彈珠玩具》中的「我」，確實是和雙胞胎姐妹共 同生活，表面上看來像是自誇很罩得住的青年，其實三個人的 關係，幾乎不能算是真正的男女關係，倒更像扮家家酒遊戲似 的稀薄關係。對於主角的「我」來說，穿著超級市場開幕贈品 T恤的雙胞胎，簡直就像史奴比的布娃娃一樣，他們並不做愛 ，只是互相擁抱著睡覺而已。 「我們並排躺在涼涼的草地上，繼續聽著芒花被風吹動， 發出沙拉沙拉的 聲音。」 村上春樹的主角「我」和「老鼠」的關係，令人聯想到史 奴比和糊塗塔克的友情關係。史奴比的格言可以說是「我不在 乎你們怎麼樣，所以你們也別來煩我。」他不愛跟別人爭論什 麼，寧願躺在小狗屋的屋頂上看天或睡覺。如果對村上春樹讚 美道: 「你的小說充分反映現代青年的心情」或許不如說: 「 你的小說主角很像史奴比」更令他「心情愉快」吧。 一本銀座年輕人的雜誌《AG》曾對村上春樹的作品介紹如 下: 「細部極為鮮明，而且行文流暢毫無破綻。片斷的接續， 不妨礙流暢，卻更添加彈性、顯得生動活躍，達到畫面也難以 企及的效果。.... 「秋山駿氏在讀賣新聞的文藝時評中提出: [但是這種日 常生活的輕淡把握，能與我們所擁有的生存的真實性，直接連 接嗎? ] 的疑目。可是以這種生存真實性的語言，所編織整理 出來的小說，實在已經過多了。為什麼我們不能夠對這種反世 俗的小說，坦然而徹底地去理解吧? 」 (伊藤俊治) 事實上，語言和述說者本人之間，幸福的一致已經完全解 體的今天，所謂「生存的真實性」，是多麼空洞的語言啊! 世界、生命的現實性，已經不如語言、記號的現實性來得確實了 。對於完全了解這點的都市中的渺小個人來說，語言已經不是 主體的裝飾物，而是主體本身了。 正如伍迪艾倫「曼哈頓」中，自嘲式地描述那個住在紐約 曼哈頓區的猶太人，都市知識分子的日常生活。令人想到「啊 ! 這裡又有一個 [no generation]。」像這部描寫都市生活者 的「civil minimum」(小市民的最低生活水準) 的電影一樣; 像引用無數作家、電影明星、音樂家的「名字」，成為「引用 的編織物」一樣; 或像益智拼圖玩具一樣，這種毫無脈絡可尋 的繽紛錯落，我覺得特別有趣。 比起「我愛你」、「痛苦」、「寂寞」這些所謂人性化語 言，倒不如都市知識分子信口道來俗不可耐的「文化」的「名 字」，就像超級市場裡排列整齊的貓食罐頭商標一樣， (雖然 整齊卻沒有任何意義) ，更容易看清都市生活者「空虛」的表 層。 村上春樹可能既是爵士音樂迷，也是電影迷。他說「以原 始的手法，將現金排列在桌上，分成幾等分，真是愉快的作業 。讓我想起 [龍蛇爭霸] 電影中的史提夫麥昆和愛德華羅賓遜 在玩撲克牌的一幕。」看到這一段文字，連我都忍不住笑出來 想說「我了解! 」。《失落的彈珠玩具》中最後一段，主角在 倉庫裡，終於見到那歷盡千辛萬苦才找到彈珠台「太空船號」 時，動人忖絃的一段文字，也令人想起「第三類接觸」。 村上春樹的作品，雖然是「青春小說」，但是「家庭」或 「雙親」一律沒有出現。他在一九八○年二月下旬的 Kinema 旬報 (電影雜誌) 中評論美國電影「Young generation」，認 為這部電影由於「雙親」的露面而糟蹋了。接著並寫出下列一 段話: 「青春或所謂 adolescence (青春期) ，到底是成立於某 重虛構性上的東 西，如果嘗試在其中牽強附會地加上真實性， 結果終必失敗。必要的不是 去描述真實性，而在於確切地示唆 真實性。」 這句話可以直接說明村上春樹自己的作品《聽風的歌》和 《失落的彈珠玩具》。以此類推，我們發現查理布朗 (不用說 史奴比也一樣) 都沒有家人出現。可見村上春樹真像史奴比。 井上 HISASHI正確地評論《失落的彈珠玩具》為「某個秋 天日常生活的片斷，採取像爵士樂的即興演奏般，無造作而極 精心安排的型式，表達出來。」 而我覺得《失落的彈珠玩具》雖然是虛構的故事，但正確 地說，應該算是「話說」型的小說。話說什麼什麼的話題，一 一都是日常的片斷。但並不像拼圖遊戲一樣，拼到最後一片時 ，會出現一幅完整的畫面。「村上春樹的作品，永遠只將一些 碎片，不經意地任其滾落一地而已，並不追求統一的世界。」 如果你讀了村上春樹的作品，而感動的話，絕不是由於整 體世界的印象所引發的，而是因為日常片斷所喚起的氣氛，能 讓你產生心領神會的共鳴所使然。氣氛存在於片斷中，或夾雜 在片斷與片斷間的留白裡。正如都市生活者的日常生活，只要 透過頻道的操作，就能產生一連串不同映象的電視畫面，逐一 消費、擴散而消失。不過反映一些既無意義也無從把握的事物 而已。 若說無從把握，那麼時間的不確定性，也是村上春樹作品 常見的反覆句 (refrain)。「有時候，昨天的事覺得像是去年 的事，去年的事像是昨天的事。嚴重的時候，明年的事也常覺 得是昨天的事似的。」在這裡時間都片斷化、拆散化了。 雖然村上春樹是屬於「輕輕瀟灑」型的作家，他不刻意表 達什麼主題，只將片斷化的都市日常生活，以「心情愉快」的 方式去接受。能以這種既輕妙同時又多感， (套一句井上HIS?ASHI的話: 「知性的多愁善感」的方式創造出這些片斷) ，這 位名為村上春樹的年輕作家實具有絕不流於浮躁的優點。 此外村上春樹的作品，常以一個片斷與另一個片斷相對化 ，以免獨善其身的姿態，落入巨大的「孤獨」與「絕對」中。 他的作品都在最後「輕鬆的心情」隱退了，只留下些許苦澀的 感傷。這或許因為他已是青春剛過所引起的距離感吧。或許因 為他也是一個知道早上刮了鬍子，傍晚又會長出昏黑的鬍渣， 所謂「午後五時的影子」的憂鬱的都市生活者吧。最主要的原 因，我覺得他已經感知必須與「個體之地獄」相對應的現代的 的「斷片之地獄」。儘管具有夠強的能力，可以在現代迷亂的 片斷中自得其樂，但到了傍晚，片斷與片斷卻互相對立化，以 至於失去依據之處，因而產生疲勞感。雖然如此第二天早晨， 依然恢復可以吹口哨的愉快心情。這種憂鬱和愉快的交替，我 認為正是一切能以相對化現代都市生活者，無法逃避的「空虛 」的姿態的原形。在這層意義之下，村上春樹已經是一位優越 的現代作家了。 抽象度極高的現代化文體 村上春樹的小說，只要讀一頁，就能立刻感覺「啊! 這是 村上春樹的小說。」只有強烈不同的文體，擁有對自己的感性 絕對相信的世界。 村上春樹小說的特色之一，是會話極端抽象化。一種近乎 格言式 (aphorism) 的抽象會話。例如: 「那是因為你只以你 的一半活著啊。」她坦率地說。「剩下的一半你碰都沒碰，不 曉得還留在什麼地方。」或者: 「其實，你的人生並不無聊， 是你自己要追求無聊的人生吧!?」 如果在現實生活裡，有人說這樣的話，一定會被批評為「 做作」。但是在村上春樹的世界裡，這種格言卻擁有強烈的真 實感。其實村上春樹為了使這抽象度濃厚的格言式會話生動自 然，他已將會話以外的整體，朝更抽象化==非現實化的方向進 行。 一個放棄述說個人的「內面」，或被迫放棄的作家，還要 發出某種語言時，只有把語言朝著抽象與非現實的方向走。村 上春樹嘗試去觀察現代化社會中「露出」的個體，並將這純粹 結晶體抽述出來。因此村上春樹的世界便更趨向抽象化，或顯 得富於寓言性。 所謂格言，通常是將可以用一百句說明的某種印象，或理 論的展開，只以一句話來表達。也就是將多餘的語言削除、精 煉成純粹結晶的世界。 村上春樹文體的另一個特徵是具有「孩子氣」或「幼兒性 」。字裡行間充滿赤子之心，豐富的想像力、頑童式的比喻、 異想天開的形容法，不斷帶給你驚奇。 他喜歡玩數字遊戲、喜歡把「形容的東西」和「被形容的 東西」以截然不同的兩個世界形成二重構造。 例如在《失落的彈珠玩具》裡，他為兩個沒有名字的雙胞 胎女孩取名為 208和 209。例如在《尋羊冒險記》裡，「(我) 養了一匹老雄貓，一天抽四十根香煙....有三套西裝、六條領 帶、還有五百張退流行的唱片。」「我今年二十八歲，結婚以 來已經流逝了六年歲月，六年之間埋了三匹貓。」「結婚生活 」與「三匹貓之死」滑稽地並列。 村上春樹絕不是一個將嚴重的主嚴重地描寫的作家，也不是一個將嚴重的主題輕淡地描寫的作家。而是將現代錯綜複雜 的片斷，不分輕重，故意消除價值標準地坦然呈現。 不用說，「數字」原來就比「語言」的抽象度更高，因此 村上春樹的事，便由現實脫離，而走入更抽象的森林中去。 村上春樹的高抽象度，在其他許多以粘著的筆法，描寫身邊雜 記或苦悶青春期回憶的年輕純文學作家中，便顯然具有他傑出 的特色。 他的「孩子氣」，常常表現在形容的文字上。例如: 「太 陽非常小，像從外野看本壘上放著的一個橘子一樣小。」── 「像成績單上整排都是 A的女生常有的那種笑法」。女生的笑 與成績單，街道與哈密瓜，「形容的東西」與「被形容的東西 」之間產生巨大的差異性，村上春樹顯然頗以這差距為樂，在 「被形容的事物」之外，他又創造了截然不同的「形容的事物 」的另一重語言世界，因此，他的小說裡，隱藏著二重構造， 不僅成為文體上的特色，也使他的作品看似具有寓言性。 他的主角看來彷彿淡漠而不關心世事，但卻又會為了某種 原因，鍥而不捨地尋求某種東西。例如在《失落的彈珠玩具》 中，為了去看狗，而到一個小車站去。為了找一部失落的彈珠 玩具台，而歷盡千辛萬苦。在《尋羊冒險記》中，為了尋找一 頭不尋常的羊，和失去聯絡的朋友「老鼠」，而深入北海道的 原始林中。 這種好奇和探索，令人聯想到另一位對兒童和未知極感興 趣的導演，也就是「第三類接觸」、「E‧T」和「魔宮傳奇」 的導演史蒂芬史匹柏。 根據《新聞週刊》報導，史蒂芬史匹柏以五萬五千美元， 買進奧遜威爾斯在「大國民」一片中用過的小道具，也就是一 個附有「玫瑰花蕾」標誌的雪橇。是「大國民」這部影片裡， 主角臨死前，嘴裡念出的一句謎語。整部片子由這句話開始倒 敘。雖然到最後仍沒有解開「玫瑰花蕾」的含義，但顯然是主 角少年時代愛用雪橇上的一個記號，象徵主角的少年時代。《 新聞週刊》稱這雪橇為「失落的無邪的象徵」。村上春樹和史 蒂芬史匹柏似乎都在朝著「失落的無邪」追溯尋求什麼。 他的主角在一九六九年二十歲，進入七○年代之後，和朋 友合夥開了一家小翻譯社，但是他並非熱愛這份工作，只以工 作做為社會關聯的最小接點。因此他雖擁有一份工作，事實上 卻明顯地與社會脫離。這點頗像「錫鼓」中的奧斯卡一樣，可 以說是「拒絕成長的男孩」或「自發的成長不良兒」。.... 村上春樹曾經評論 SF 作家海倫愛立遜的文體為「打字體 (Typewriting)」 語言。他說: 「借用托爾曼卡波蒂對傑克凱亞克作品所做的比喻，愛立遜的文體顯然不 是[書寫體]，而應該屬於[打字體]的範疇 。本來要為[打字體]語言下定 義是非困難的，不過大致區分的話，我認為:意識的集約、集中是一步 說 明的話，也就是在各種價值觀念錯綜混雜的現代，所謂作家這 個單普遍 性，這就是所謂的[打字體]吧。」 從這些文字，我們可以確定，村上春樹幾乎已將他自己的 作品歸類在「打字體」語言的範圍了。 我相信村上春樹一定認為，個人在逐漸解體成片斷的現代 都市生活裡，只有以「意識的分斷、擴散」為本質的「打字體 」語言，才能具體掌握現代 (或現代的氣氛) 。關於這點，本 人也有同感。節譯自川本三郎《都市的感受性》 第五篇 《遇見100%的女孩》譯者序 一個作家得一個獎，可能是偶然，或僥倖。 一個作家如果得三個獎，那就不是偶然，更不是僥倖了。 尤其在短短三、五年之內，連中三元，不得不讓人另眼相 看。 尤其他還十分年輕，是戰後出生的新生代。 如今他被譽為日本「八○年代文學旗手」。 就在八○年代，他連續獲得 「群像新人賞」 「野間文藝賞」 「谷崎潤一郎文學賞」 雖然有些老一輩的文人，不很欣賞他; 但卻阻止不了大部分年輕讀者對他的熱愛。 阻止不了 NON-NO、ANAN、MORE 等雜誌，連續介紹他的多 本新書達十次以上。 阻止不了 HIGH FASHION 流行雜誌，請他寫每個月的專欄 random talking ，隨便他胡言亂語。 文藝春秋附冊的「東京都生活」專欄裡，每月請他寫音樂 生活特刊。 今天他雖然還沒有獲得芥川賞，或直木賞，但是卻已經有 出版社出書專門研究。 村上春樹實在太特別了，他所寫的「無聊生活」，就如同 你我的生活一樣無聊。 他在無聊又無奈的現實生活中異想天開，多少反映了現代 都市人孤獨的影子。也許就像一面鏡子一樣。 這本短篇小說集，是村上春樹十幾本長短作品中的一本， 與《失落的彈珠玩具》同時推出。 短篇與長篇各有不同的風格和趣味。 曾經有一位朋友，看完譯稿後，感嘆說: 「原來小說也可 以這樣寫的啊! 」 村上春樹很可能為我們指出了一條前所未有的文學創作新 路!? 新得連國內的出版社都不敢貿然出版，擔心我們的讀者能 不能接受， 經過一年時間的長考，才決定鄭重推出。 但不知讀者讀後作何感想。 第六篇 《 Walk, don`t run 》節譯─村上春樹與村上龍─ 春樹: 為什麼寫小說嗎? 二十歲左右，曾經想寫，不過那 時想寫的是劇本。可是覺得語言實在沒什麼意思。我到二十九 歲為止幾乎沒寫什麼文章。是什麼契機使我寫的，說得誇張一 點，我感覺到一種類似神的恩寵一樣的東西，而我不想浪費它 。本來覺得自己什麼都不行了，二十九歲時，突然....正好在 神宮看養樂多隊的棒球比賽，那是優勝季的開幕比賽。看完不 知道為什麼，就想來寫小說吧 (笑) 。立刻到新宿去，在紀伊 國屋買了五千圓的鋼筆，開始寫，結果就出來了。 龍: 那就是《聽風的歌》? 春樹: 對。....寫出來的東西，變成印刷活字，真是非常 開心，其他什麼都可以不要了。 龍: ....我開始寫是在二十一歲左右....最初先有一張畫 似的東西。例如在室內有一個女人正在化粧，不是先想修辭 而是先有一種情景，然後開始寫。.... 春樹: 我喜歡從一個詞彙開始，然後逐漸發展。就拿《1973年的彈珠玩具》來說，先是想寫關於彈珠玩具。因為有了 彈珠玩具這個題目，那麼，給他加個年號，變成「1973年的彈 珠玩具」。題目雖然有了，內容卻完全還沒有。我非常喜歡這 樣，從詞彙開始寫。 ....確實你的描寫，有一種非常繪畫性的感覺。而我的情況，是接近電影。以前想寫劇本，看了很多劇本，電影也常常 看。所以我的小說 常分很多章節對嗎? 那並不是接照順序寫的 ，拿電影來說，是分鏡拍的，然 後再來編輯。稍微加長、或縮 短，接下來，像洗撲克牌一樣，拿到上面放 到下面。 龍: ....春樹兄在寫的時候，有沒有想到讀者。 春樹: 寫的時候，腦子裡會設定一個可能會讀這東西的讀 者。好比一個非常平凡的人。我從來沒見過，就算見面可能也 沒辦法談得很來的那種感覺的人，沒有太多共通話題。你覺得 他不太隨和，可是居然也會掉眼淚，並且擁有一份不太起眼的 工作。我覺得好像是為這樣的人而寫的。 龍: 你說的我了解。我大概很傲慢，我好像在什麼也不知 道的黑暗中寫似的，其次，我覺得誰都不了解也沒關係。 春樹: ....我讀你的東西，會覺得那是種破壞衝動，到底 是哪裡來的? 龍: 我想那種破壞衝動，一定不是思想之類的東西，就像 幼兒堆積木，起先會堆得很漂亮，就像塔一樣堆起來，然後不 是會砰一聲一腳踢掉嗎? ....我從小就喜歡這樣。 春樹: 我不太會有想要破壞的心情。倒是什麼都不管讓它 自然崩潰的感覺比較強。無論社會、價值基準或任何事情。那 些東西根本不需要我插手。人遲早總會死，不必去殺。對政府 不滿，有一天它會崩潰。不喜歡的小說不去讀就是了。不喜歡 的節目可以不看....總之我沒有那種主體性介入的念頭。 當然不是從前就這樣，是後來變成這樣的，變成算了吧的 感覺。換句話說，你看什麼，什麼就存在，如果不去看，就什 麼也不存在，雖然有個極限。結果，我想要寫的，或許就是那 極限吧。 龍: 我覺得《聽風的歌》或《1973年的彈珠玩具》自成一 個堅固的世界，好像在拒絕什麼，強烈的拒絕。不過那很痛快 .... 春樹: ....例如日本，非常重視日本的東西對嗎? 我的小 說常被批評受美國的影響太大。不過，我不這樣認為。比方美 國不是也受到其他國家的影響嗎? 例如布羅弟根就受了日本的 影響。這有什麼不可以。硬體的部份，也就是社會經濟的部份 那麼盛行交流，軟體的部份卻幾乎沒什麼交流，屬於日本式的 東西，畢竟盤據在中心吧，那麼相對的如果說沒有對照的東西 ，我認為那是謊言。硬體振幅與軟體振幅的落差必須有人來填 滿。如果美國小說的方法論填進來了，我覺得那也很自然。反 而是想拒絕才令人覺得奇怪呢。所以有人說我受美國小說的影 響，我覺得那有什麼不可以? 美國是一個異民族國家，所以人 與人、或民族與民族的溝通是必不可缺的。而小說就是一種溝 通的方法論。我讀了這些美國年輕作家現在正在嘗試的方法論 ，為什麼我就不能受他們的影響吧? 龍: 其實，春樹兄的小說只要讀一點就立刻知道，外表或 許受到美國小說的影響，實際上卻是非常日本式的東西。 春樹: 我在得新人賞的時候，丸谷先生就說，我寫的東西 非常日本，只是方法論上受外國小說的影響非常大。 龍: 我的《接近無限透明的藍》剛開始也被說是美國式的 。我一看，嚇了一跳。因為我很少讀美國的小說。.... 春樹: 日本現在的狀況我最不以為然的，是對權力的傾向 。不管政治也好、文學也好。不過這或許不光是日本才有的問 題。結果是，狀況越多樣化越想要被包括進去，我想是有這種 意識。那是一種逐漸傾向父性的權力取向。我忽然覺得剛才提 到的感性取向看起來和權力取向好像完全相反，其實是表裡一 體的東西。中間卻空空的缺了什麼。那麼，中間應該有什麼呢 ? 我想對文學的「意見一致」(consensus) 應該來到中間。或 許籠統一些。 ....所以我對所謂國家或權威之類，擁有權力的東西極端 反感。也討厭所謂文學的權威。.... 包括文藝雜誌在內，我幾乎很少讀日本語的書和雜誌，一 直都讀英語的書。讀英語和讀日本語完全是兩回事，其實這也 是理所當然。也就是說，感覺上好像在讀記號所寫的小說，而 不是語言。所以我想或許我也可以不用語言而用記號來寫小說 。對語言的不信感，只要用記號來寫自然就會消失。 龍: 這我了解。 春樹: 《聽風的歌》剛開始也是用英語寫的，然後再譯成 日文。當然只是當做一種遊戲似的。不過反正這麼一來，已經 變成不是語言了。 龍: 會話也是這樣嗎? 春樹: 嗯、差不多。不過，只是一開始的二、三十頁，後 來就好好用日本語寫了。.... 龍: 我覺得所謂參加戰爭，所以知道戰爭，而我們出生以 後一直沒有戰爭所以不了解戰爭，這種說法現在應該停止了。 當然其中是有不同，不過我認為並沒有根本上的差異，只要不 死的話。不過，我覺得內部的互相爭戰現在還是有一些。 春樹: 有。我覺得有。 龍: 例如，我在寫《海的對面開始戰爭》時，就有一部份 人說我不知道戰爭還寫什麼戰爭。那麼你們就知道嗎? 例如: 光州事件、伊朗和伊拉克的戰爭、高棉發生的事，我覺得大未 必清楚。所以我覺得我們可以放棄不了解戰爭的想法。.... 春樹: ....我想不是戰爭沒有了，而是往日常生活中進來 了。龍兄想寫的大概是這個，我想寫的也是這方面的。只是表 現的方法不同而已。 龍: 所以，所謂全共鬥、嬉皮、吸毒等，六○年代後半到 底發生了什麼，雖然我也受了影響，不過現在覺得那都是幻想 ，不這麼想簡直就活不下去.... 第七篇 《為什麼產生了「村上春樹現象」》 【一】 「村上春樹現象」──似乎存在。在我認為，這並不是特 殊的「村上春樹式」現象。而是大約從五○年代以後，純文學 作品 (作家) 由封閉社會中流出，這種社會的波紋，也就是文 學的社會現代化，到了八○年代的名稱而已。 村上春樹拒絕電視、電台的採訪，拒絕電影化、朗讀及演 講的邀請，和文壇也絕緣，作品的廣告宣傳降到最低限度，但 雖然如此，由於文學的社會現象化結構已經產生機能的現在， 這些反社會現象化的一切動作，反而加速促成一股強烈的現象 。 純文學作品的讀者層擴大雖為近年來的趨勢，但純文學作 品的讀者能超過十萬人這事態，對我來說已覺得是一種異樣的 光景。然而《挪威的森林》卻賣出三七○萬本，不久的將來文 庫本出版後預期超過一千萬本。 一種社會現象，必然是在某種背景之下下，由於某種「因 果關係」而出現的。因此，所謂文學的社會現象化，是社會與 文化 (和人) 的變貌的局部露出，說起來其實非常簡單，正如 三十幾歲的同事說的: 「只要社會在變，不管文學也好、作品 也好、作家也好，都會改變。村上春樹現象? 一點也不奇怪， 不是很好嗎? 」 當我們還是少年的時代，每遇到喜歡文學的人，就會把話 題轉到太宰、還有一些純文學作品、作家上面，以探索對方的 文學「教養、素養」，或偏好，這種令人厭煩的習慣，上了年 紀依然改不了。甚至在背後暗中評斷「這傢伙不懂」。當然在 教養程度確認之後，可能變成同好，而且成為一個封閉的集團 。到現代純文學作品的讀者多少還有這種怪癖。 以村上春樹的作品來說，凡是我所遇到的《挪威的森林》 讀者，幾乎都會說「那種內容大眾能夠了解嗎? 」「因為這《 MORE 》雜誌都以《挪威的森林》的讀法作成特集，所以我也 買了一本。」「我覺得真的是哲學式的小說，應該不是每個人 都能看懂的。」「我想很多人有生以來第一次看這麼厚的書吧 。」 (如果每個讀者都這麼想的話，這到底是怎麼回事...)。 經歷一次某種深刻的讀書體驗 (村上作品確實有那種「深 刻」的東西) ，而這種體驗希望是只屬於自己的 (作品的理解 、體驗的追蹤需要一定的智慧，而自己正是這智慧的主人) 。 然而這體驗卻似乎被許多人有形無形地共有。那麼其次下一個 理論性的步驟，便只有把作品故意貶值。「《挪威》? 只是一 本純愛故事吧! 」「什麼嘛! 簡直捐鬧，我只看到一半就看不 下去了。」「那是大眾小說，從前不是有所謂的中間小說嗎? 我想就是這種。」等等。 這種「理論性」歸結，與讀純文學作品的傳統風格，所造 成的結果──「深刻的」讀書體驗之共有，並不能解除心中的 結。於是這成為動機，使讀者繼續去讀他的新作《舞‧舞‧舞 》，更追溯他以前的作品來讀 (「我是村上作品的最佳理解者 」) ，而使得現象更擴大化。 以上略帶社會學與社會心理學式的解釋，從村上作品那種 獨特的氣氛來說，未免過於草率。因此下面試著從村上 (作品 ) 狂 (mania)、迷 (fan)與作品的關係，更進一步做較深入內 部的情景描寫。無論如何，所謂村上春樹現象，在某方面來說 ，正是這內在的風景，也就是讀者心象風景的集積，也是總和 。 【二】 村上作品什麼地方如此迷人? 對這問題所有村上狂的第一 句話是「那種氣氛 (mood) 吧」。所謂那種氣氛，首先第一點 ，可以說是登場人物，往往就是指「我」對於一切，那種非決 定的人生態度。「我」雖然不一定明白顯示，但屬於全共鬥世 代，從那校園鬥爭的相當早期，便做了物理性的脫落、逃亡， 心理上受到挫折，而且從此這種狀態繼續存在則相當明顯。這 挫折與逃亡成為一種負債，然而並不一定在意 (在意的東西， 早已「體制內化」了) 。「我」仍然是，那個時候「變成」的 自己那樣。並不是故意要延長那個時候的自己，那種生活樣式 (life style) 並不是挫折的結果，而可能是從他的人格而來 的，往後的行動、語言與挫折、逃亡的反覆，一定都循著那樣 型式。當然「我」並不是不想克服那種型式。從這種生活樣式 所表示的人格上和心情上的某種東西，和屬於全共鬥世代後裔 的七○年代，八○年代年輕一代，或屬於該世代的村上迷的心 態構造，親如性很高。不，應該說心情上一致––村上狂這樣 認為。永遠持續的非決定性，更正確地說應該是非決定的意識 性持續 (一面伴隨著某種無法消解的愁緒) ，才是延期償付 ( moratorium) 的基本屬性。所謂「那種氣氛」就是指這意思。 當然，不只是這樣。第二是作品的詞彙與風格 (vocabu- lary and style) 。我想可能是有意的採用讀者在寫文章時 ( 村上狂的多數少女，喜歡寫文章) 經常使用的語言和風格。村 上所用的是書寫語言，由於和他們的日常語言親近性很高，因 而又引發許多人的模倣。同時他所記述的事情的繼起方法，或 話題的轉換，乃至形成那種斷絕與連續的方法之結構與風格， 正好正確地與村上狂世代的感性運動形態同期、且同調，因而 成為一種「氣氛」。 其次第三，或許不一定是「氣氛」的問題，但對於村上狂 來說，這仍是形成「氣氛」的重大要素。那就是村上固有的修 辭 (rhetoric) ，或隱喻 (metaphor) 。既然是作品，當然全 篇都是村上式的修辭，例如，拿手頭現成的短篇《麵包店再襲 擊》的開頭，有一段這樣的文章。 ~it24fkl15x5g2 " 我們實際上採取了沒有任何選擇的立場...." ~it24fml15x5g2 讀者會說「真棒! 」「村上春樹頭腦真好」。這類的文章 不勝枚舉。由於沒有引用前後，或許有些不容易了解，不過這 種文字確實好像有一定的形式，因而被模倣的可能性很高。 例如村上式的若干隱喻 (摘自同作品) 。 ~it24fkl15x5g2 " 像出現於「綠野仙蹤」的龍捲風似的空腹感.... 像從空中所看見的西奈半島一樣茫漠的我們的空腹.... 時間像被吞進魚肚裡的鉛墜般，黑暗而鈍重.... 那簡直就像在黎明的天空，尋找已經褪色的星星蹤影般 的眼睛.... 就像正在眺望印加古井的觀光客一樣的眼神.... " ~it24fml15x5g2 不用說，這些隱喻，並不是依靠讀者憑經驗而產生印象。 相反的，是靠語彙本身的力量而喚起印象。這種不以寫實為方 法的記述，也是讀者喜歡的地方。 這許多村上作品中被嘗試的現實與幻想的連續性、融合性 記述，印象的自我運動，也就是幻想、夢想、白日夢的自由插 入，幻想的意識性操作，都可以從文脈中找到。由於這些也都 被視為屬於「氣氛」的範例之中，因此評價時，往往「可愛」 「帥」「漂亮」等氾濫。然而同時，在這些「漂亮」的片段中 ，卻也不能否定這個世代正從其中讀著格言、箴言，因而得到 「教訓」的可能性。 以上是所謂村上狂所指的村上作品的「氣氛」。這氣氛追 究到底，就變成一種「和我們的心情完全吻合」的狀態。在這 裡可以說沒有過去鑑賞文學作品的傳統態度和風格。或許心情 上是快樂的。當然，具有某種共鳴。但是卻沒有像以往對作品 、對登場人物的投入，或自我認知。問題在於，並不因此就說 享受的程度較低。提到構成作品的種種要素時，能夠接近這個 別因素到什麼程度，無論從前或現在，或舊讀者層與熱狂的新 讀者層之間，應該沒有什麼優劣之差。追求人生的真實，或做 為摸索生存之道的一環而閱讀純文學，和一面與書中男主角、 女主角的生活樣式產生共鳴或反感一面閱讀，不可能有決定性 的差別。因為所謂作品，基本上就是廣義的快樂對象。 村上狂 (mania)──推測大約有數萬人。相對的《挪威的 森林》創造了那樣的發行數量，其中大約百萬買了《舞‧舞‧ 舞》，這使村上狂變成數十倍。以這些村上狂為核心更匯集了 龐大數量的讀者。適合於這些人的名稱，畢竟也只有讀者迷 ( fan) 。披頭迷與讀者迷，在結構上非常相似。和披頭迷的音 樂享受之深比較起來，讀者迷也絕不遜色，這對村上迷而言也 可以說一樣。 正如前面所述，村上狂陶醉於他作品的「氣氛」，相對的 在《挪威的森林》才第一次接觸村上作品的許多人，我相信他 們也正確地讀出作家的訊息──這可能性或者應該說真實性非 常高。 《挪威》與《舞》的主題，或者應該說兩者共通的地方， 在於「死和再生」。主角以和他具有「深層」關係者之「死」 為代價，試圖確認並確保「某種東西」。這「某種東西」是否 能夠成為他再生的契機，在《舞》中很明白，在《挪威》則不 鮮明。當然，由於別人的「死」，而讓主角暫時得救的結構其 他作品也有。過去的私小說中就曾經有過這種結構。因此，作 品或許屬於舊型的小說。不過，重要的是，在廣義上而言，是 非常倫理性的作品。 說是「生」也好，說是「人生」也好，換言之「社會」也 好，「別人」也好，更具體地說也可以說是散佈於生存環境中 的種種事物──對於這些，主角「我」的位置關係產生破綻， 不，應該說是從頭開始的關係之消滅。這是持續了二十年之久 的非決定的結果。破綻的復原，進而至於新關係的設定，這才 是這兩部作品的主題──這只是讀者迷的解說。非決定的代價 之「死」，往往讀成美化的「死」 (熱狂讀者) ，或作為由非 決定脫出 (再生) 的契機之「死」 (讀者迷) 。有這兩種可能 的解說。應該沒有所謂哪一種才「正確」的問題。和熱狂讀者 不同，讀者迷是如此讀的，這事實並沒有錯。 當然，讀者迷的讀法是倫理性的。能夠使其成為可能的作 品，仍然不得不說是倫理性的。我私下推測，村上春樹是文學 性的享樂主義者。然而，屬於全共鬥世代的他，由於成為某世 代，而假託作品的主角一直持續的非決定狀態，到了主角四十 歲時，應該從非決定的狀態中被「救出」，而不得不寫「因死 而再生的故事」，這是可以理解的。結果成為一部倫理性極高 的作品。 在戰後或近代，所謂快樂最大化的至上命題下，一直刻意 將倫理、道德、規範等，若以通俗說法，也就是模式、差別、 慣例、約束等，從自我的內在逐出，予以外部化。而自我則成 為感知和體驗無限的需求、慾望、快感的裝置。這以現代的理 念來看是善的，許多人因而自滿。然而有不少的少數 (《挪威 》的讀者迷雖然為數頗多，從十幾歲到六十幾歲的數百萬，絕 對不是多數派) ，對這裝置化感到不安也並不奇怪。他們一方 面可以理解現代的理念與其實現 (自我的裝置化) ，同時又對 裝置化==空洞化的事態之異樣感到恐懼，成為擁有兩義性心情 的主人。 從非決邁向決定──是否可能。非決定也同樣是時代的毒 物。邁向決定──多數讀者也抱有這幻想吧。決定如果沒有致 命的代價是不可得的，這代價便是「死」。和主角「我」有關 的人之死，正確地說只有以分身的「死」來贖罪。換句話說「 死與再生」的一切都與自己有關。這故事畢竟是美。讀者迷一 定從作品中看到了心情的鏡像，同時陶醉於它的美。而且，近 乎不可能地體驗由非決定，邁向決定，那虛構的幻想，或確保 了邁向決定的契機。無論如何都屬於廣義倫理範疇的行為。 除了「純粹文學性讀法」之外，能夠容許這種「倫理性的 讀法」，應該也是讀者迷大量擴大的主要原因之一吧。讀者層 由熱狂讀者擴大、轉變為讀者迷──這樣的作品，在這樣的時 期寫下來，意味著作家的蛻變、變貌。至於這蛻變是由於作家 內在的必然性，或由於某種深謀遠慮，則十分耐人尋味。因為 他的讀者迷人數是如此龐大。請切莫說「怎麼? 賞花喝醉後的 治療嗎? 不夠瀟灑嘛。」從明治時代到現代，多少年輕人閱讀 純文學作品，以獲得思想及倫理 (生存之道) 的救濟––包括 精英、知識份子和假紳士，但這些終歸是少數派。事態的新發 展，在於他的讀者一舉擴大了數十倍之多。 【四】 讀者迷們擁有無法以一種形象描繪的多種層面。在此試以 社會思想性，或社會心理學──的眼光所看到的另一種有趣相 貌，描述如下。 在現代的形成期，我們的青春時代，曾經共同讀過一些文 學作品、也曾有過一些作家。從翻譯作品到大江健三郎、五木 寬之。以最新的來說，全共鬥時代的五木寬之，或五木的作品 。五木所持續描述的，工作、生活、社會以及愛的糾葛與挫折 ，充滿苦難的再生的故事，對於必須克服社會、權威、「父權 」這巨大牆壁與幻想的最後世代──全共鬥世代而言，是最佳 讀書對象。他們因為閱讀和幻視無法成就的愛之形式、幻想的 革命，乃至自己不可能擁有的挫折，也就是不存在的東西，而 摸索自我的認知。上一世代的情況也一樣。 而且，應該說是理所當然的吧，七○年代以後，青春與小 說這種組合卻絕跡了。假想的「愛的故事」由電影、電視劇和 漫畫代替了––這是我的推測。這推測再往下推，便成為快樂 社會。賞花酒社會不需要「愛的故事」 (不是很好嗎) 。但是 ，這推測似乎錯了。 青春還是需要「愛的故事」，而且適合。已經有許多少女 們從《沙拉紀念日》閱讀雖然不是自己的卻覺得非常接近身邊 的「愛的故事」。愛與性的輪廓也背負著時代的刻印。同時， 愛具有將「這個世上不可能有的」「憧憬」「不存在」「幻想 」之類的範例所適合的東西歸結整合的歷史性普遍部份。那個 時代的少女們，也可以這樣的東西來讀《沙拉》。 《挪威》既是「死與再生」的故事。同時也是，不，應該 說因此也是「純愛的故事」。或許《沙拉》讀者的大半轉移成 為《挪威》的讀者吧。由於《沙拉》《挪威》的相乘效果，而 更形成了數倍的讀者層。畢竟「愛的故事」是需要的。然而， 七○年代以後卻長期不存在。對這不存在的反動，潛在的壓力 ，造成讀者層的急速擴張，應該是確實的。 此外，我想還有各種不同的讀法。這是一部被投入「市場 」的作品。不管被怎麼讀都沒有理由抱怨。雖然只有一種強烈 的讀法，但隨著造成熱潮的同時，各式各樣的讀法擴大了讀者 層與讀者迷也有可能。《挪威》《舞》似乎同時滿足了這兩種 條件。 雖然如此，事情卻是在資訊消費的媒體化社會所發生的。 小說和作品，都被大量的資訊所包圍，《沙拉》與《挪威》同 樣也被消費。不管內容包含了多少倫理性的東西，並以這些東 西被閱讀，但下一階段出現新的資訊時，《挪威》將被擠出「 市場」。雖然如此，《挪威》在「市場」上的停留期間，卻出 乎意料之外的長。這長度，正在暗示著新文學資訊的消費型態 .... 。 ~it24fkl15x5g2 摘譯自一九八九年六月 Eureka 《村上春樹的世界》 ~it24fml15x5g2 第八篇 甜甜圈、啤酒、義大利麵── 有關村上春樹與日本的三章 ~it24fkl15x5g2 杜斯妥也夫斯基預言，而我證實。 ──《1973年的彈珠玩具》 ~it24fml15x5g2 一、俄國人讀村上春樹 從《聽風的歌》單行本發行後，大約經過一年左右，蘇聯 的《現代外國文學》雜誌一九八○年七、八月號出現了書評 ( 書評者是 G. 多德基娜) 。不過並非出版了俄語譯本。而是懂 日語的蘇聯專家讀過原作，以書評方式介紹出來。雖然這書評 不足二頁之短，而且書評者面對未知的作家不得不擁有的一種 游移感，依然在文章隨處可見。這書評可貴之處，在對村上春 樹毫無預備知識之下，由「外界」 (尤質與日本可以說擁有完 全相異文學傳統的「外界」) 所看見時，浮起的姿態，提供了 一個實例。 多德基娜在書評中，首先指出這本小說的情節極單純「可 以幾句話整理出來」，並實際上確切地介紹了概要。然後對小 說的特徵，繼續做了如下的評價。 ~it24fkl15x5g2 文字之間隨處插入登場人物對人生意義的會話。這會話有 些有趣，有些不過是些很無聊的東西。而且讀者對主角的事情 只知道很少。這小說中的主角連名字都沒有。 然而作者對於這樣缺乏的情報，以其他的事情來彌補，也 就是酒、煙、食物等名字的豐富。村上對酒和食物這主題太過 於偏愛，以至於小說篇幅中許多地方看來就像商品目錄一樣。 ~it24fml15x5g2 在書評者眼中「酒和食物」顯得如突出，大概因為正統俄 國文學傳統中，這些要素可以說是禁欲性程度的稀薄。關於酒 在俄國文學中令人想起因喝酒必然步上悲慘破滅人生下場的《 罪與罰》。像村上春樹的主角那樣，每晚到酒吧一面消費著大 量的啤酒 (一個夏天喝了25公尺長游泳池」滿池那麼多的啤酒 ) ，依然能夠在極限內繼續活下去，是非常難以想像的，因此 村上春樹的小說從俄國文學的立場來看，便顯得有些異樣。 不管怎麼說，對某種食物 (例如義大利麵) 或某種飲料 ( 啤酒) ，村上春樹所顯示的「關心」與他的小說風格本身不無 關係，則是不可否定的事實。多德基娜在說「商品目錄」時確 實含有嘲謹意味，但做為填滿主角內心空虛的代用品，而將各 種嗜好品搬出來，使作品整體成立於「空虛的內面 (深層) ─ 流行的遊戲 (表層) 」這危險的均衡之上，我想關於這樣的結 構，她的判斷是對的。 但多德基娜並沒有說《聽風的歌》只是一篇商品目錄而已 。她雖然一面嚴厲批判這本作品，但同時也看出了作者不同尋 常的才能痕跡，並試著在她所認為的日本文學傳統的框子中來 解釋它。在此特將書評的三分之一左右，也是結尾的部份介紹 如下。 ~it24fkl15x5g2 " 這本書並未含有，也沒喚起什麼特別的思想。但卻擁 有獨特的 (某種) 東西。也就是文體，表現和語言上的某 種魅力。正因為這 (某種) 東西的關係，使得二百頁之間 充滿奇妙趣味的戲言，成為一部文學作品 (雖然或許不是 一件品質很高的文學作品) 。書中太陽、海、倦怠和絕望 的悲研 (也就是對逝去青春的鄉愁) 等奇妙地溶合。這驚 人的現象，可以從本書的最初和最後所看出的東西，多少 得到說明。那就是作者對美國一位不太知名的作家戴立克 ‧哈德費爾的贊辭，這贊辭變成小說的框架。而村上春樹 似乎也由於受到這位哈德費爾文字的鼓勵而提筆的。村上 在偶然下得到哈德費爾的書 (少年時代他在舊書店買的) ，這對作家的命運產生了決定性的作用。哈德費爾作品的 什麼地方如此吸引村上春樹呢? 「關於文章我大部份都是 跟戴立克‧哈德費爾學的，或許應該說全部。」村上這樣 寫。「他在各方面都是個不毛的作家，文字難讀、情節稚 拙、主題是令人難以想像的幼稚。但他的文章擁有某種武 器似的東西。遺憾的是他到生命的最後仍然不知道該把武 器朝向誰」。 這裡所述的事情，在某種程度上或許也可以針對村上 自己來說。村上的書並不成熟。情節稚拙，人物像則誇大 而做作，這是沒有議論餘地的。但《聽風的歌》這小說， 卻具有日本自古以來充滿憂愁的魅惑。這也就是事物或發 生的事情所隱藏的魅力。光從這一點來看，便無法全面抹 殺村上的作品。而且這本書在日本極受歡迎，在某種程度 上變成代表現代日本小說的特徵。今後這位文學者的才能 會往什麼方向發展呢? 我們只能推測並期待。村上或許和 他所崇拜的哈德費爾不同，而一定知道自己的武器該如何 朝向誰，並在日本的現代文學佔有他應有的位置。" ~it24fml15x5g2 我雖然不能同意以上多德基娜對《聽風的歌》所給與的評 價，但這並不成問題....最令我覺得不可思議的是書評者嗅出 這小說是具有日本傳統的「憂愁」的感覺。如果我的記憶沒錯 的話，村上春樹在文壇閃亮出現時，他的小說最成話題的是「 不像日本的東西」，而被拿來與現代美國作家卡特‧波尼葛和 理查‧布羅弟根做比較 (尤其從某種形式和文體的類似判斷時 ，誰都看得出來波尼葛的影響) ，相反的，卻找不到學習任何 戰後日本作家的形跡。簡單的說，他是完全脫離日本文學的傳 統，被認為具有外國風格的作家，這是大家對他壓倒性的第一 印象。.... 然而一九八七年秋天開始的一年之間，華沙大學日文學系 ，以《聽風的歌》的一章作為教材，使我對村上春樹的「日本 性」重新考慮。透過外國人對村上春樹文章的教學行為，我自 己對他的作品，不得不刻意「從外部」來重新閱讀。 二、在波蘭讀村上春樹 ~it24fkl15x5g2 * 一九八八年×月×日華沙大學授課情形。 學生是專攻日本語的十數名波蘭學生 (幾乎全是女生) 。 教材是《聽風的歌》第七章。 ~it24fml15x5g2 今天要讀的是村上春樹這位作家的小說中的一節。村上春 樹是現在非常受日本年輕人歡迎的名作家。可以說在「純文學 」的領域是最受歡迎的。雖然純文學這個概念本身已經逐漸在 動搖，而且村上春樹在傳統的意義上是否屬於純文學也有點疑 問，但以他最近作品的銷售情形來看，則遠在各位所熟知的遠 藤周作和川端康成之上。現在要開始讀的原文，是從《聽風的 歌》這本村上春樹的處女作所摘錄的。文章本身雖然並不難， 但請充份注意文體的特徵讀讀看。 首先我們先一眼看過文章整體，各位可以看出什麼特徵嗎 ? 文章的長度，或文字的用法。 (學生考慮了一下) 。對! 句 子整體說來很短。最長的也不到二行。還有很少用很難的漢字 ，相反的卻用了很多的片假名，也可以說是一個特徵吧。其次 很遺憾的是各位從所發的教材上看不出來，但村上春樹在寫數 字時，經常使用阿拉伯數字。 例如，教材最後的段落，原文是 (14歲那年春天....14年 之間的空白.... 7月中旬....發燒到40度」這樣記載。這在當 時直寫的文藝書來說，是破天荒的事，中年以上保守的日本人 如果看到這樣的記載，一定會反射地改成漢數字吧。登在筑摩 書房的《文章讀本》的教材，一定也在編輯或負責校對的人這 樣的感覺下，不小心改成那樣的。不過這種自做主張隨便「更 改」是不對的。因為這也是作家風格的部份。村上春樹在《聽 風的歌》之後，所寫的續集小說題目是《1973年彈珠玩具》。 不過，各位在習題作文上請不要這樣寫。因為作文是學習，一 定要用漢數字。做功課和現實是兩回事。 因此，村上春樹的小說原文，在視覺上也具有一些很明顯 的特徵。雖然各位也許會覺得這是小事情，但這既是作家的文 體，也是和他對世界的看法具有直接關係的重要的事。好吧! 一般論就到此為止，接下來讓我們從頭開始具體地讀本文吧。 ~it24fkl15x5g2 " 小時候，我是個話非常少的少年，父母親很擔心，就 帶我到認識的精神科醫生家裡去。 醫生家在一個看得見海的高地上，我一坐在日照很好 的客廳沙發上，就有一位高尚的中年婦人送來冰涼的橘子 水和兩個甜甜圈。我放在膝蓋上，一面注意不要把糖灑了 ，一面把甜甜圈吃掉一半，把橘子水喝光。 「還想再喝嗎? 」醫生問我，我搖搖頭，只剩下我們 兩個面對面，正面牆上一張莫札特的肖像畫，像一隻膽小 的貓一樣，含著怨氣瞪著我。 ~it24fml15x5g2 在第一行「父母親很擔心，就帶我到認識的精神科醫生家 裡去」，這是怎麼回事? 各位知道「精神科醫當」吧? 光知道 字面的意思還不夠。同樣是精神科醫生，在不同的國家，社會 地位既不同，文化上的形象也不同。例如在美國精神科醫到處 都是，心裡稍微有一點煩惱就立刻找精神醫生商量的人很多。 如果在蘇聯的話，這與其說是醫療，不如說像監獄的形象更強 。那麼在日本又是怎麼樣呢? 在日本所謂精神科現在也還不怎 麼普遍，因為日本是一個非常重視「聽聞」或「體面」的社會 ，並不能很輕鬆的就去看精神科醫生。所以小孩只是「話非常 少」就去和精神科醫牲商量的父母，實際上很少。換句話說， 去看精神科醫生這種設定，是非日本式的，感覺上更像是美國 式的發想。當然寫小說，或談自己的過去，這種行為經常是具 有「自我治療」的一面，因此做為這樣的象徵 (換句話說事實 上是否去看醫生是另一回事) ，可能需要有精神科醫生這個形 象。 進入第二行，開始描寫醫生的家。雖說是描寫，但和十九 世紀寫實主義小說完全不同。家在「看得見海的高地上」，客 廳是「日照很好的」，如此而已。對於端給主角飲料和點心的 女性，也只提到「高尚的中年婦女」而已，至於這個人是不是 醫生的太太則不可知，對精神科醫生本人，更完全沒有關於外 觀的描寫。提到關於外觀的描寫，其實這《聽風的歌》的主角 本身，也完全一樣，連名字都沒有的主角，到底長有什麼樣的 臉，什麼樣的體型，都沒有給與讀者任何情報。不過，不能因 此就說讀者無法描出主角的外形。相反的，讀者應該可以根據 這本小說中所充滿的獨特氣氛，享受到自由想像的樂趣。正如 卡夫卡的《變身》中出現的「蟲」，作者並沒有明白表示具體 上是什麼樣子的東西，因而讀者的想像力可以自由膨脹一樣。 如果說《聽風的歌》和《變身》具有共通點的話，那就是都不 適合電影化 (譯註: 後來《聽風的歌》由大森一樹拍成電影) 那麼，讓我們再回到精神醫生的家，正如剛才所說的，這 個家的提示方法並非寫實的而是相當類型化的敘述本身很接近 寓言的次元。一個「看得見海的高地」上的家，「日照很好」 的客廳，「高尚」的中年婦人。這些東西，請注意都是以肯定 的印象貫穿的。這些都是一脫離寓言的範圍降到現實的世界， 便很可能落入陳腐的小資產階級式理想的印象群。 村上春樹將主角「自我治療」的原風景設定於「看很見海 的高地」上的家，是不是一種偶然? 文學的原文是一種多層次 的東西，因此在解釋這個設定時，也必須從各種觀點嘗試做複 數的探索。首先第一點，對應本文外的「現實」的次元。也就 是在日本社會中「看得見海的高地上的家」是以帶有什麼意義 的記號發生機能的。所謂「看得見海的高地」，在日本一般來 說，應該會令人聯想到高級住宅區、或休閒地區吧。這是相當 強烈的正面印象。具體說，可能是神戶附近，或橫濱一帶最具 代表，而這些地方因為是面臨海的港都，因此外國人也多，往 往變成一種對外開放的境界式空間。 第二，是作者傳記式的層次。雖然我對村上春樹並沒有很 瞭解。不過他確實是在神戶，或蘆屋那一帶成長，《聽風的歌 》的舞台，似乎可以看出就是他的故鄉。因此「看得見海的高 地」雖然是小說中架空的假設，但也可以說是根據作者真實生 活而產生的。尤其假定這是蘆屋的話，我們有必要回到第一點 的層次，考慮所謂蘆屋這地方所擁有的強烈社會印象。蘆屋是 位於神戶與大阪間的一個小都市，但卻是義全國聞名的少數高 級住宅區，居民的平均納稅額據說是全日本第一的。 不過，第一點和第二點的層次，對作品本文來說，都屬於 所謂「外」的次元。從這些次元的觀察，不能立刻下結論。因 此我們有必要從第三層次，也就是作品本文的體系中，思考「 看得見海的高地」到底具有什麼機能。雖然《聽風的歌》主角 花費了無止盡的時間，在中國人經營的所謂傑身酒吧的酒吧中 ，相對於這酒吧的閉鎖而狹小的空間，「看得見海的高地」則 是個對外部世界開放的 (「交通」的可能性) ，而且具有超然 於城市喧雜之外的「高度」。從這方面看來，光取「高地」一 點，事實上應該就可以知道許多樣層次的成立。這些層次彷彿 複雜地交織，構成小說的本文。 其次，關於「高尚的中年婦人」。所謂「高尚」是含有價 值判斷的表現，在某一個社會，什麼是被視為「高尚」的，當 然其中包含了眼睛所看不到的社會規範，但是在這裡，似乎更 表示主角的主觀性價值觀，也就是出現了趣味的問題。「高尚 」這字眼，或許也可以說是村上春樹的小說世界中的關鍵語之 一。村上春樹雖然沒有濫用這個用語，但在其他作品中也可以 看到一些重要地方採用這樣的例子。例如《1973年的彈珠玩具 》，主角和雙胞胎女子在蓄水池旁的場面，是這樣描寫。 ~it24fkl15x5g2 " 如果從遠方眺望我們的姿勢，一定像一座高尚的紀念碑 吧。" ~it24fml15x5g2 此外在最新長篇《舞‧舞‧舞》中出場的「飯店精靈」似 的女子弓良小租，也是在「高尚」的氣氛中被描寫出來的。 ~it24fkl15x5g2 " 她的笑臉只稍微亂了一下。就像啤酒瓶蓋投入高尚的安 靜的泉水中一樣，靜靜的波紋在她臉上漾開，然後收斂 ，收斂時，笑臉比以前的減退了幾分，我佩服地觀察著 這細緻的變化。甚至覺得泉水的精靈會出現，並且問道 妳現在投下的是金瓶蓋，還是銀瓶蓋似的。" ~it24fml15x5g2 怎麼樣? 真的描寫得很出色吧。品味之佳，所謂端莊這東 西，是絕對不流於極端，知道在絕望的邊緣停住腳步的節度的 美學。這在「破滅型」為多的陰濕文學風土中，往往被視為輕 薄，而不太容易被接受，但村上春樹卻果敢地向這樣的風土提 出挑戰書。 好，接下來請注意這位高尚的婦人拿出什麼東西給主角。 橘子汁和甜甜圈 (‧) 對嗎? 這兩樣都是都是以片假名寫的。這時候片假名成為正面顯示「 這本來是由歐美進口的東西」的記號。這些名字不能換成漢字 或和字 (平假名) 。其次後面也列舉了許多食物的名字，讓我 們來看一下。 每星期一次，禮拜六下午，我坐電車轉巴士到醫生家 ，一面吃些咖啡捲 (˙) 、蘋果派 ( ) 、Pan cake () 或沾有蜂蜜的新月 形麵包 () ，一面接受治療。雖然只有一年 左右的時間，但卻因此使我連牙醫都不得不去看了。 真的全部都是平假名吧。當然這些食物在現代日本並不很 稀奇，但確實也並不是沒有特色的東西。根據小說所設定的時 代，這場面應該是一九六○年代中期，因此，以當時的日本來 說，這些東西是相當「時髦」的。 各位知道日本在待客的時候，通常會拿出什麼東西來嗎? 我不是指正餐，而是例如下午時間，有一點事情到人家家裡去 的時候? 現在日本的食生活已經非常多樣化了，因此不能一概 而論，不過稍早幾年的話，應該是茶──這也並不是西歐式的 紅茶，而是日本風的綠茶──還有和式點心──例如羊羹等， 曾經是一種典型的類型。這種類型在現實中雖然已逐漸模糊， 但從「理念型」上則依然存在。因此，村上春樹由於徹底排除 這此古老的理念，而在這種場合端出來的不是茶，是橘子汁， 其實是有用意的選擇。如果這裡端出來的是綠茶的話，很可能 小說整體的框架便崩潰了。同樣的，後來變成大學生的主角所 喝的、吃的東西也一樣。啤酒、葡萄酒、威士忌、花生、奶油 、餅乾、炸薯條....這些也沒有插入漢字或平假名的餘地 ( 、、、、˙ 、˙ ...... ) 。我想再提一次，這些飲料在 現代的日本並不是稀奇的東西，我日常也是吃著喝著這些東西 的。只是問題在於，這些項目在小說裡，卻產生了「有徵」記 號的作用。 讓我們再往前看。精神科醫生對喝完橘子汁的主角問道「 還想再喝嗎? 」這裡希望各位思考的，是這位醫生用語的文體 性層次。村上春樹在瀟灑的會話上是超一流的作家，出場人物 之間的用語聽起來也極其自然。然而所謂「自然」並不一定完 全原樣複製現實的會話。像這種場合，在現實中，一位年醫生 會對十四歲的少年真的說「還想再喝嗎? 」也是疑問。這語尾 () ，多少包含了村上春樹式的體貼，傳達了中年醫生對 心理有病的少年以親密的態度相待的樣子。聽起來雖然只是一 種滑溜的口語，但仔細想起來，一個中年醫生實際上卻不會對 少年用這種口氣說話，我以日本語為母語的人，就有這種感覺 。換句話說，村上春樹的文章，雖然看來是以自然的口語體為 基礎而成立的，其實卻包含了相當高的人工因素，而成為獨特 的文章語。而且，這人工性卻讓人不覺得具有人工性，這正可 以說是作家的才能。 現在，終於來到最後的段落。在這裡清楚地出現了一個可 以說是村上春樹文體中極明顯的特徵，因此請仔細地吟味一下 。「正面牆上一張莫札特的肖像畫，像一隻膽小的貓一樣，含 著怨氣瞪著我。」這裡所用的修辭手法是什麼? 對，是比喻。 (有學生說是「metaphor」) 不，嚴密地說這不是「metaphor 」 (隱喻) ，這是 simile ，也就是明喻、直喻。不過，這區 別在這裡並不重要，我希望各位注意的是，這是根據和普通的 比喻相當不家的原理而成立的。我們日常所用的比喻，多半是 實用性的東西。例如為了容易了解 A這東西，於是拿出很能表 現 A之特徵的 B這東西，而說「A 就是像 B一樣的東西」。例 如「村上春樹先生是像天使一樣的」。這時候，原則上 B必須 比 A容易了解。然而村上春樹的比喻，幾乎經常抹殺這比喻的 實用性原則，而由文章的主流逸脫出去。「莫札特的肖像畫」 和「像膽小的貓一樣含著怨氣瞪著我」到底是怎麼回事? 只是 「膽小的貓」倒還容易解，至於「含著怨氣」瞪著我，這就─ ─至少並不屬於寫實的次元──而變成難以想像的事情了。換 句話說，在這裡對於「莫札特的肖像畫」是什麼樣的東西，不 但沒有做令人容易了解的說明，反而往和本題沒有關係的其他 世界繼續脫逸出去。「某一個地方，住著一隻膽小的貓。這隻 貓有一次....」 像這樣，村上春樹的比喻，往往有動物出場，這和他試圖 導出「另一個故事」的比喻很相應，他的故事就因為這樣而經 常聽起來具有一種寓言的泛音 (overtone) 。在這裡我想特別 指出一點，他的比喻中，人和動物具有互換性，可以說是相互 滲透的。人變成動物，或動物變成人。剛才的例子是莫札特變 成貓，相反的例子則有像: 他 (袋鼠爸爸) 一副像才華已經枯竭的作曲家似的臉 色，正盯著食物箱裡的綠葉出神。 ──《看袋鼠的好日子》 所有的狗從頭頂到屁眼都淋得濕答答的，有些看來像 出現在巴爾札克小說中的卡瓦烏索，有些則像在深思什麼 似的僧侶。 ──《1973年的彈珠玩具》 村上春樹偏愛的動物有貓、老鼠、袋鼠、海驢等，最愛的 應該說是羊，像「羊男」這不可思議的人物，就一再出現過。 這羊男或許可以說正是村上春樹比喻的相互滲透性具現於一體 的表現。雖然動物的形象出現在文學上並不稀奇，但像村上春 樹這樣，由於把人和動物徹底的相互滲透而將現實和寓言的世 界糾纏混合的作家，畢竟是很特殊的。然而這與其說是他個人 的才能，或許應該說是一種更大的時代的兆候吧。正好從村上 春樹在文壇出道的時候開始，日本的包裹快遞和搬家業者也開 始快速成長，這些業者被冠以黑貓、塘鵝、袋鼠等動物名當綽 號，是不是一種偶然呢? 是時代的感性正好朝這方向推進，而 村上春樹已敏感地捕捉住呢? 還是在村上春樹的感性影響之下 ，這些動物的名字才充滿了大街小巷的呢? 不，要考慮這樣大 的問題，會沒完沒了。時間已經過了，這堂課就上到這裡。看 來，今天只讀了一點點而已。 三、村上春樹是「日本式」的嗎? 讀到這裡，自然浮現一個疑問，村上春樹有多少「美國化 」，又有多少「日本式」呢? 確實，像小道具一般巧妙配置的 事物中，多半是美國化的東西，或許村上春樹的世界成立於刻 意排除日本傳統的、土著的要素的地方是很明顯。當然啤酒和 威士忌在現代日本並非稀有的東西，但問題在於，村上春樹的 主角如果喝日本酒，就令人難以想像了。在這意義上，可以說 村上春樹的「日本式東西」是由於其不存在，而相反地凸顯出 來。 換句話說，並不能因為美國商品和固有名詞的氾濫，便單 純地為他貼上「村上春樹是美國化的」標籤。如果這些片假名 的名詞全部保持原樣，而將小說的設定例如移到美國的話，又 會變成怎樣呢? 片假名的名詞大部份將變成無特色的東西，而 失去了「有徵性」，有部份東西甚至反而具有負面的意義。例 如啤酒，根據慣例，在酒吧喝啤酒，在美國，可能粗獷的男人 男人酗酒的印象較強，使得充滿於《聽風的歌》的優雅氣氛破 壞殆盡 (順便一提，在波蘭一般對啤酒的印象也相當壤，因此 華沙大學女學生們，對《聽風的歌》的主角，和日本讀者的印 象或許也不一樣)。 想到這裡，村上春樹小說中所用的片假名小道具，必須是 放置於日本的事物體系中，才能產生其應有的機能。在這意義 上，村上春樹的「非日本性」，可以說是在「日本式的東西」 為前提時，才具有意義。例如無論是日本酒也好，紅燈籠也好 ，由於以不存在的形式在村上春樹的小說中確實地存在，相對 地片假名則是以反題對照才開始具有意義。 不僅是小道具的次元，關於文章技法方面，村上春樹的比 喻用法，也被認為「偏離日本人」，這點又如何呢? 確實，他 的語法常令人感覺受美國英語所影響。尤其像「喝乾了25公尺 長游泳池整池那麼多的啤酒」或「非常熱的夏夜。熱得蛋都可 能變成半熟的程度。」 (以上二例來自《聽風的歌》) 、「意 識的縫隙之間，一一填滿連白熊都可以走得過去的厚冰....」 (《1973年彈珠玩具》) 這類表現，是喜歡「饒舌」的美國人 那種頗具喜感的誇張語法。 就算不帶有這種誇張的情況，正如前面已經提過，村上春 樹的比喻，具有將兩種互不相關的東西，稍微勉強地結合的傾 向。他的小說，故事這一條主幹，藉著比喻往往分出支條，讀 者可以一面藉這分枝享受路邊野草的樂趣一番，一面再回到主 幹來。於是故事之流便暫時被比喻攔截，在這裡提高緊張度， 然後再度流出，由於這樣的設計，因此或許也可以說比喻支撐 了故事的整體結構。 (因此像《迴轉木馬的終端》和《挪威的 森林》之類，敘述的題材本身需要滑順的故事展開的作品，比 喻較不突出」) 。比喻扮演了如此重大角色的文體，確實是嶄 新的，看來不像「日本式」的，這種印象不可否認。 不過，村上春樹的比喻，卻不能說完全是美國式的 (或西 歐式的) 。就像看了剛才提到的「莫扎特與膽小的貓」的比喻 就知道，村春樹的比喻，有趣的地方在於雖然把兩個說像又不 像的事物組合在一起，但如果把這兩樣比較看看，似乎又有一 點懂的「感受」，這樣的地方很多。像這樣，一面發現兩種事 物非常意外的組合，一面並不以理論來說明這「相似」之處， 卻以微妙而曖昧的「感覺」來了結，對於這方面的技術，村上 春樹確實是個天才。而在這種超越理論的「感覺中」，有人能 夠嗅出是日本式的，或東洋式的東西也不足為奇。如果能稱志 賀直哉為「心情的作家」的話，同樣也可以稱村上春樹為「感 覺」的作家。村上春樹把發想的根本放在「感覺」上，我們可 以從《尋羊冒險記》中如下的會話知道。在這裡主角在說明女 朋友漂亮的耳朵所得到的「感覺」，那說明本身卻是成為一種 被擴張的絕妙比喻。 我們暫時默默地喝著葡萄酒、繼續吃東西。 「我轉了一個彎，」我說，「然後走在我前面的一個 人已經轉過下一個彎了。看不見那個人的樣子。只看見那 白色的下襬飄了一下而已。可是那下襬的白一直還印在眼 睛深處離不開。這種感覺妳了解嗎? 」 「我想我了解。」 「我對妳耳朵的感覺，就像這樣。」 (中略) 「並不是那種情景浮在腦子裡，而是有那種[感覺]對 嗎? 」她問道。 「對了。」 實際上，村上春樹作品中出場人物的交談，往往以一方有 某種感覺 (心情、氣氛) ，向對方確認是否「了解」那種感覺 (「覺得好像了解」) ，這種類型可以認為是一種基本。 ........ 本來，要想藉所謂比喻這種修辭手將兩件事物結合時，無 論這兩者組合是多麼意外，都必須說明其根據，這是歐洲式的 邏輯。相對的村上春樹對自己的比喻的根據，只止於「感覺」 或「氣氛」，卻不給與理論性說明，便把讀者丟在那裡不管了 。歐美人看到這樣的表現，於是說在這裡發現了東洋式神必式 直覺的因素，是可以充份了解的。如果由於這種「家徽型」使 歐美人容易辨認村上春樹，那也沒有什麼不好。 我個人對這種感覺是否「日本式」的並有有太大的興趣。 只是想強調，這種比喻在村上春樹的文體中，具有決定性的重 要意義而已。不過如果對於他是否是日本式的依然無法釋懷的 話，那麼只好提出類似暫定的結論的東西，這樣解釋了。村上 春樹的風格，是以往日本文學所沒有的嶄新風格，他為我們帶 來了異質的「形式」。然而，其內在，也就是應該說那輕易性 的形式在危險的地方所支持著的「感覺」，事實上很意外地， 或許是根植於日本傳統的感性。如果說「形式是限國式的，內 容是日本式的」，或許聽起來過於陳腐，但我認為是一個值得 檢討的假設。 摘譯自一九八九年六月 Eureka(村上春樹的世界) 第九篇 《川口的一天 ── 記一位日本白領階級》 在飛馳的電鐵中，日本白領階級開始他們一天的生活，這 些人相當平凡，卻堆砌出日本的經濟奇蹟。 川口宏美從東京都新宿區的辦公大樓走出時，已經夜晚八 時了。 在他而言，這麼晚才下班是很平常的事，雖然說不上自己 究竟在忙什麼，但他總喜歡在辦公室多逗留一會兒，有如他早 上喜歡早點到辦公室一樣。有人說: 「日本人是工作狂。」似 乎一點也不錯。 他在一家電腦軟體設計公司工作已有一年半了，而這家公 司成立也不過五年歷史。 與一般日本人一輩子只在一個公司工作比較，三十六歲的 川口的經歷，算是比較特殊的，他比別人多了一個工作經歷， 這是他的第二個工作。 十二年前，自早稻田大學教育系畢業後，川口嚮往各地遨 遊的生活，便進入日本一家規模頗大的旅行社工作。他曾在香 港住了一年、泰國五年、新加坡四年，也到過越南、菲律賓、 馬來西亞、印度及台北。 兩年前，由於川口的父母年紀大了，再加上「如要在日本 找工作，三十四歲已是最後的機會。」川口說出他離開新加坡 ，返回日本的理由。 走過這麼多的國家，「生為日本人就要死在日本」的念頭 一直盤繞在川口腦海，促使他想回日本紮根，當然，讓一年的 生活因季節而有變化，過日子也有所期待，期待冬天過去了， 春天來臨。 ~it24fkl15x5g2 通車的日子 ~it24fml15x5g2 從辦公室走到對街的巴士站，川口搭上巴士，五分鐘就到 新宿車站。這兒百貨公司、小飯館櫛比林立。 車站前，常常可看到身著土黃制服，手臂圍著紅布圈的人 ，站在小卡車上，口就著麥克風，對著顯然無動於衷的行人嘶 吼他的主張。今天這個運動團體是公民黨，是日本一個小黨， 川口不大喜歡公民黨，因為它帶點宗教性質。 事實上，川口還頗關心政治，每天在車站等車時，他總會 買本雜誌來看，今天買的是「現代週刊」，內有刊載對最近選 舉的評論。川口每天必看的報紙是每日新聞及朝日新聞，每週 必買的雜誌是朝日週刊、現代週刊及新潮週刊。 在日本，像川口這樣通車去上班或上學的，據調查約有四 千九百二十六萬人之多。這些通勤的日本人，每天至少花一個 小時，甚至更多時間在電車上。讀報、看書就成了最佳消遣。 川口認為日本人愛唸書及戰後經濟上的成就，可歸功於教 育。他說，在日本，九○% 的初中生都再唸高中，三○、四○ % 的高中生都唸大學，再加上多半的日本婦女都要留在家中教 育小孩，是日本教育成功的原因。 不過對於來來往往服裝新潮的日本年輕一代，川口雖不以 為然，卻表示不在乎。 約莫等了十分鐘，電鐵來了，人群蜂湧而上，擠得川口無 法再看雜誌。 電鐵向西飛駛了二十五分鐘，停在調布站時，車廂人潮迅 速稀疏。這是個交叉站。川口下了車，走到對面車道，換搭稻 城家中的電鐵。 夜晚的交際 由車窗框起的窗外風景，已由摩天大樓轉接成一棟棟被西 方評論家稱為「兔子屋」的典型二層樓日式民宅。在白天，這 些遠看紅紅藍藍的屋頂與綠色稻田相映成趣。 川口像今天一下班就回家並不常見。平常一個星期至少有 兩個夜晚，他要和同事、朋友成群結隊去小酒館喝酒、聊天。 據日本最近在一些大企業中，抽樣調查二千名男工作人員 ，發現其中超過七五% 的日本男士，晚上下班後並不直接回家 。他們常常流連在問口懸掛紅色紙燈或白色布簾、價格便宜的 小酒吧，或彈子房或書店。 對於大多數日本薪資階級的人士而言，與同事、上司或下 屬晚上一起去喝酒，已成習慣。他們可以閒扯，也可以談公司 正事。川口說，這也是一種舒解白天工作挫折、壓力或增進同 事間瞭解的方式。 車行十五分鐘，終於抵達稻城。這時已經晚上九時十分了 ，郊區清涼的夜風襲來，使得冷清的車站更加冷清。 川口拾階步出車站，迎面撲來的稻草香，間或夾雜著唧唧 蟲聲，彷彿白天東京的匆忙緊張已化作雲煙。 車站出口停著數十輛腳踏車，在這兒，有許多人早上騎腳 踏車到車站搭電鐵。川口習慣步行十分鐘回家。途中一棟棟乾 淨的民宅，窗口透出昏黃燈光，住宅區間或出現一、兩間便利 商店，顯得寧靜、祥和。 回家途中，川口指著附近建築物說，這兒的幼稚園、小學 、中學都有。川口的兒子，今年才兩歲多，川口就送他上幼稚 園，為的是讓他學習過集團生活。 川口的想法說明了日本人集團意識何以特別強。他說，人 絕不可能孤獨生活，尤其小孩在二、三、四歲稚齡時，是教他 學會過集團生活的關鍵時期。 「教育是最大財富。」川口指出他將不留任何財富給他的 小孩，但是一定栽培他們讀完大學。 過了小橋，再往前走不遠，「我的家到了，」川口指著一 間有個小院子、二層樓的木造房子說。穿過院中草坪，踏上小 玄關，川口脫下鞋子走進一間雅淨的榻榻米房。三十二歲的川 口太太正忙著哄兩個小孩子上二樓臥房睡覺。 一整天都在家中刷刷洗洗的川口太太，把家弄得相當乾淨 、舒服。連廚房也養了綠色盆景，插著乾燥花。這間約莫三十 坪的房子是川口去年開始分期付款買來的。像川口這樣資歷的 日本薪資階級，年薪約莫在台幣五十萬到一百萬元之間。 坐在飯廳裡邊喝啤酒、邊吃著生菜沙拉及炸雞，川口說到 他們與鄰居的關係。通常與鄰居維持融洽相處的關係是很重要 的，這種社交工作就由川口太太白天來做，然而融洽中，卻帶 有彼此競爭的氣氛，日本太太們會由對方的先生在那家公司上 班，擔任什麼職位，來猜測對方的薪資。 競爭第一 川口舉例說明這種競爭氣氛，譬如鄰家有鋼琴，川口家也 要買。「我不喜歡這種比較、競爭，但我仍然在乎這種競爭， 」川口望著鄰家的燈光，說出他心中的矛盾。 第二天清晨七時，川口又搭上電鐵到東京去。這一小時的 通車時間，夠他好好思索今天的工作。身為公司總務部部長， 最近較重要的工作是如何為逐漸擴充的公司，找到優秀的系統 工程師。他希望他的公司有朝一日也能像松下、三菱一樣，成 為企業中的第一名。 為何一定要爭第一呢? 「因為第永遠比第二好，我反問你，為何你甘願屈居第二 ? 」川口的回答在飛馳的電鐵中盪漾。他又開始他的一天了。 【註釋 】 1.何金蘭，《文學社會學》緒論，1989，台北，桂冠 2.《源氏物語》，是平安朝時代宮廷女官紫式部所撰 ，完成於十一世紀中葉，是一部描寫官廷生活的長 篇文學作品，在日本古典文學中地位之崇高一如《 紅樓夢》之於中國文學。 《好色五人女》，井原西鶴著，完成於十七世紀末 德川幕府時期，──詳見《日本史》，李永熾著， 1988，台北，水牛文史叢書。 《源氏物語》中譯本分三冊，由遠景出版社出版; 《好色五人女》由李永熾中譯，合志文化事業公司 出版，1988，當代譯叢第 2號。 3.關於作家刻意揣摩不同時代背景而創作之文學作品 ，以歷史小說最具代表性; 台灣的高陽與日本的井 上靖，都是著作豐富的歷史小說家。 4.志賀直哉，1883～1971，有 "小說之神" 的美譽， 東京帝大肄業，重要著作有《暗夜行路》: 唯一的 長篇、及《城崎散記》、《真鶴》、《輕生》、《 剃刀》....等多篇短篇小說。 中譯本有《和解》《志賀直哉短篇選》，久大文化 出版; 《暗夜行路》，遠景出版社。 5.大江健三郎，1935年生於日本愛媛縣，東京大學法 文科畢業，1958年即以《飼養》一文獲第三十九屆 芥川文學獎; 在七○年代之後，在其作品中融入了 大量文化人類學，而開創了更吸引人的風格，當代 日本的文學家中，大江氏不但具有國際的聲望，也 是最勤於閱讀的作家，不但寫小說也有多本評論集 。中文譯本有《個人的體驗》，光復書局出版《當 代世界小說家讀本》第29號，李永熾譯。 6.其實，另兩位極富盛名的大家: 芥川龍之介、川端 康成的作品，在台灣也有相當數量的譯本，但限於 篇幅與筆者對之瞭解程度不若志賀與夏目二位，故 只好作罷。芥川龍之介在台灣的譯本有志文出版社 與新潮社兩種較容易找到，川端的作品則散見於志 文、星光、光復書局等出版社。 7.譯文引自《暗夜行路》中譯本之附錄文章《志賀直 哉與「暗夜行路」》，李永熾著。《暗夜行路》， 志賀直哉著，李永熾譯，遠景出版社，1981年初版 ，世界文學全集 R88. 。 8.嚴格說來，太宰治不能被劃歸戰後派，他在戰前的 1932年，就已經開始發表《晚年》系列小說。但我 們想用《人間失格》這部心理自傳的完成來界定他 的世代，即使不太適合，也有這樣劃分的好處吧?! 9.譯文摘自《百花齊放呈新象: 戰後派小說的特質》 ，陳明台; 本文以附錄形式編於《化粧》書尾。 10.關於「相關全體性」方面，見 Lucien Goldmann (1913 - 1970) 著《文學社會學中的發生論結構主 義》(Structuralisme Genetique en Sociologie de la litterature)，收入《發生論結構主義》( Le Structuralism genetique) Dencel/Gonthier, Paris，, 1977 ，另外，在本文第一章將再介紹 Goldmann 的理論。 11.L. Goldmann ，前揭書，p.33,34 ; 亦見《現代社 會中的文化創作》(La Creation culturelle dans la societe moderne) ，Denoel/ Gonthier,Paris , 1971。 12.聖‧博夫最初在家鄉布洛尼 (Boulogne -sur -mer 在英倫海峽附近) 和巴黎 (1818年始) 學的是人文 科學，1824年至1827年，他進入巴黎大學醫學院學 醫，接受科學方法，後來因而將文學批評當成一種 「自然歷史」(histoire naturelle)來作研究。 13.論文於1853年完成出版，後經整理，修定本於1860 年出版，改名為《拉‧封丹及寓言詩》(La Fon- taine et ses Fables)。拉‧封丹 ( Jean De La Fontaine 1621 - 1695) 法國詩人，傳誦不朽的作 品是大部分以禽獸為主角的萬言詩。 14.「波爾多學派」( ecole bordelaise ): 係指由 Robert Escarpit 所領導的文學社會學研究小組; 在法國以實証社會學在其他學門中的方法，如社會 調查，統計技術等來研究文學現象的學者中，以 Escarpit 最具國際影響力。 15.《文學社會學》(Sociologie de la Litterature) 一書在台灣有兩個版本: 一為南方出版社於1988年 二月將浙江人民出版社之簡體譯本改為繁體字出版 ，附上《文學性和社會性》，《文學史的歷史》與 《埃斯卡皮的文學社會學評介》三篇文章; 另一為 遠流出版社經法國大學出版社授權翻譯之版本。 《 Que sais - je? 》是法國大學出版社(P.U.F.) 出版的百科文庫，目前已被翻譯成38種語言，總冊 近 2400 種，公認最具歐洲觀點的文庫; 它的百科 全書的條項 (entry)，每本 128頁的方式，每年出 版新書 100種 (舊版增補一百餘種) 的速度，介紹 當前每一個重要觀念。台北遠流出版社由吳鍚德負 責中譯，以普及本發行。 16. Escarpit, Robert : 《Sociologie de la Lit- terature》, septieme ed; Paris, PUF, " Que sais - je ?" 1986, p.3. 17. 見註1, p.63 - 65. 18.此分類標準係摘自何金蘭前揭書，p.65. 19.見註15，《文藝社會學》，南方版，1988年初版， p.249 - 251. 20.《文學性與社會性》，見《文藝社會學》，p.139. 21.尚‧皮亞傑 (Jean Piaget)，是法國以外最著名的 結構主義心理學家，他早在結構主義產生之前，就 已是著名的兒童心理學家。他把兒童的心理發展分 成四個階段: 感覺運動階段，前起動階段，具體起 動階段和正式起動階段。他的研究大多在二○，三 ○年代進行，但是直到五○年代之後，由於他的關 於兒童智力發展的著作《兒童智力的起源》 ( LA Naissance de lintelligence chez lenfant,1936 ) 譯成了英文，他的理論才開始在美國及世界各地 發生廣泛的影響。 皮亞傑是瑞士人，1986年生於諾沙得 (Neuchatel) ，是瑞士日內瓦大學科學研究院的教授。 他的心理學試圖發現活動的內在邏輯 (即研究認識 的形成條件及其演變) 和符號在心理活動中的功能 ，以及心理發展與認識論的關係。 皮亞傑的主要著作有: 《兒童對數目認知的起源》 (La Genese du nombre chez l'enfant) ; 《兒童 對符號概念的形成》 (La Formation du symbole chez lenfant, 1945) ; 《發生學認識論》( L' Epistemologie genetique, 1970)。 22.此點可看到盧卡奇的影響，見盧卡奇著《現實主義 論》，陳文昌譯，雅典出版社，1988年初版， p.27 - 29. 23.見《Walk, don't run》 一文。本篇作品係村上春 樹與村上龍之對談，中譯見《迴轉木馬的終端》， 賴明珠譯，遠流出版公司1991年初版一刷，p.7-12 ; 日文原著係《Walk, don't run》， 講談社， 1981年 7月20日初版一刷。 24.《聽風的歌》，賴明珠譯，時報文化出版1992年初 一刷。原著於1979年在日本出版，獲「群像新人獎 」。中譯本另加一篇《開往中國的 Slow Boat》。 25.《聽風的歌》，p.47. 26.前揭書，p.67.69. 27.前揭書，p.47.48. 28.前揭書，p.109. 29.前揭書，p.125. 30.前揭書，0.55. 31.《失落的彈珠玩具》，原名「1973年的彈珠玩具」 ，賴明珠譯，時報文化出版，1992年初版一刷。 32.根據《舞‧舞‧舞》的編序，這個主角姓渡邊，在 村上的其他小說中，都是這個人; 所以下文我們便 沿用渡邊來稱之。 33.《失落的彈珠玩具》，p.11. 34.前揭書，p.19.20. 35.前揭書，p.36.37. 36.前揭書，p.66. 37.《遇見100%的女孩》，賴明珠譯，時報文化出版， 1992年初版一刷。 38.《遇見100%的女孩》，p.165. 39.《迴轉木馬的終端》，賴明珠譯，遠流出版社， 1991年初版一刷，小說地圖／日本名家系列第10號 40.《迴轉木馬的終端》，p.19,20. 41.《麵包屋再襲擊》，許珀理譯，皇冠出版社1989年 初版，原作於1986年首次發行，本書編入皇冠出版 社之《日本金榜名著》第53號。 《日本金榜名著》平均每年出版24種小說以上，採 讀者劃撥訂書方式行銷。目前已有1987年以後的「 芥川賞」「直木賞」得獎作品譯本多種出版。 42.《電視國民》，陳明鈺譯，皇冠出版社1991二版 ( 初版1990年) ，原作於1990年首次發行，本書編入 皇冠出版社《日本金榜名著》第62號。 43.《電視國民》，p.58. 44.前揭書，p.59. 45.前揭書，p.89. 46.前揭書，p.96. 47.《挪威的森林》，劉惠禎、黃琪玟、胡拜年、黃翠 娥、黃鈞浩合譯，1991年版。初版於1989年推出， 分上中下三本，由日本文摘雜誌社掛名出版，後由 故鄉出版社結為全一冊推出。日文原名《 森》 (挪威之森) ，分上下卷，於1987年 9月 首次發行。為日本1988年的暢銷書榜首。 48.見《挪威的森林》編者序。 49.《挪威的森林》，p.37. 50.前揭書，p.62. 51.前揭書，p.234. 52.前揭書，p.256. 53.《舞‧舞‧舞》，張喚民 (上冊) ，馮朝陽、黃琪 玟 (下冊) 合譯，故鄉出版社1991年初版，分上下 兩冊; 日文原著於1988年10月出版。 54.見《舞‧舞‧舞》編序–新式幻想純文學的極致。 55.前揭書，p.26. 56.前揭書，p.27. 上冊。 57.前揭書，p.124.上冊。 58.前揭書，p.189.上冊。 59.前揭書，p.276.下冊。 60.見《文藝社會學》，南方出版社譯本，p.45. 61.同上註。 62.小川菊松，《出版的魅力與難處》; 中譯摘自《日 本的出版界》，鹽澤實信著，林真美譯，台灣東販 出版，1989初版，p.21. 63.以1 : 5 的匯率換算。 64.譯文見《日本的出版界》，台灣東販，p.75. 65.菊池寬 (1888 - 1948)，小說家，劇作家。日本高 松人。和芥川龍之介、久米正雄等創刊第三次，第 四次《新思潮》，發表《屋上的狂人》、《父歸》 等劇本。後改寫小說，著有《無名作家的日記》、 《真珠主人》、《慈悲心鳥》等，在通俗小說上開 了新生面，甚受大眾讚賞。 除了在文藝創作上的成就外，菊池寬更是一個出類 拔萃的編輯人才。他在1923年創辦了《文藝春秋》 雜誌，與他一起共事的有川端康成，橫光利一、芥 川龍之介、山本有三等人。1935年 (昭和十年) 創 立了「芥川賞」與「直木賞」，這是為了紀念文藝 春秋社的已故同仁──芥川龍之介與直木三十五， 並且為了促進文學昌隆而設立的，這兩項獎，已成 為最俱權威的文學獎。 66.同註65，p.76. 67.見《當代》第16期，1987年 8月號，黃宗儀《岩波 文庫六十周年》。 68.日本法律，對經營上發生困難，但有重建希望的股 份有限公司、債權人、股權人和其他的利害關係人 。可在法律的保障下，進行利害協調，以促使企業 能夠繼續維持，或更生。 69.這部分若放在本章第一節「作家的資助」討論也可 ，但為了行文的方便與主旨的一貫性，仍沿用第二 節篇幅來討論。 70.盧卡奇 (Georg Lukacs) ，1885年生於匈牙利的布 達佩斯。父親為「匈牙利信用銀行」的董事。1909 年獲布達佩斯大學哲學博士學位後，前往柏林大學 研究文學，從學於齊默爾 (Georg Simmel, 1858 - 1918) ; 1913年到海德堡，與韋伯 (Max Weber, 1864 - 1920)有多次深談，並結識了其他德國著名 學者如拉斯克 (Emile Lask, 1875 - 1915)、文德 爾班 (Wilhelm Windelband, 1848 - 1915)、李克 爾 (Heinrich Rickert, 1863 - 1936)等人。1917 年末，盧卡奇回布達佩斯，與著名社會學家曼海姆 (Karl Mannheim, 1893 - 1947)一起，在「精神科 學自由學派」組織機構中工作，1918年11月21日加 入匈牙利共產黨，參與黨報《紅色報》 ( Voros Vjsaj)的編輯工作。盧卡奇因積極參與匈牙利的共 產革命而流亡維也納，1919年10月在奧地利被捕， 在一群德奧學者聯署與奔走之下才獲釋。1923年， 《歷史與階級意識》(Geschichte und Klassen - bewusstsein)出版，本書反映了盧卡奇所代表的「 人道主義與自由主義的馬克思主義」的特點。此外 ，盧卡奇的小說批評方面的著作如《現代戲劇發展 史》( Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas) 、《靈魂與形式論文集》(Die Seele und die Formen Essays)與《小說理論》(La Theorie du roman) 使其蜚聲歐洲文壇。臨終前所寫的《社 會存在的本體論》是本世紀重建馬克思主義哲學的 偉構。 71.《敘述與描寫》一文收錄於《現實主義論》中。《 現實主義論》，陳文昌譯，雅典出版社1988年初版 72.《現實主義論》，p.41. 73.前揭書，p.43. 74.前揭書，p.42. 75.前揭書，p.33. 76.前揭書，p.27. 77.《失落的彈珠玩具》，p.71.72. 78.「能指」與「所指」: 瑞士語言學家索緒爾 (Ferdinard de Saussure) 在本世紀初給符號下了 如下定義。 ┌───────────────────┐ │ 符 號 ( sign ) │ ├─────────┬─────────┤ │意符 signifiant;sa│意涵 signified;se │ └─────────┴─────────┘ 如圖所指，符號由這兩個側面構成。首先是索緒爾所 稱之「signifiant」者，以中文來說，這是意符或「 能指」，其次是索緒爾稱之為「signified」 者，中 文可譯為意涵或「所指」。路易‧耶爾穆斯勒 ( L. Hjelmsler)稱 signifiant 為「expression (表現) 」，稱 signified為「meaning (意義) 」。 索緒爾認為符號乃是以 signifiant 和 signified 的雙面性作為表裡一體的事物而成立的，這個典範形 成了符號學的出發點。 符號學以這種基本的典範來把握符號，並把隱藏在符 號背後的意義把握為形成多重結構的事物，此為其特 徵。換句話說，符號論採取多重的觀點，認為符號具 有顯於表層的意義，及隱於深層意義。 可用下圖說明之: ┌─────────────┬───┐ 文化的 │Sa ROSE │Se: 愛│ 符號 ├─────┬───────┼───┘╮ │Sa:[rouz] │Se:植物的玫瑰 │內涵的意義 └─────┴───────┘ ( connotation ) ╰外延的意義 ( denotation ) 首先看看發音符號[rouz]。發音為[rouz]的音韻符號 裡，有「植物的玫瑰」這個概念。[rouz]這組音韻符 號和玫瑰這個概念; 形成了作為 ROSE 一物的符號。 可是，這 ROSE ，不僅作為植物的玫瑰而存在，有時 ，在文化的脈絡 (context)中，還具有特殊的意義。 例如，在文學作品中，玫瑰花出現時，它具有「愛」 的意義，代表了愛情的表達。此時的 ROSE 與其說是 充當物的符號，毋寧說是充當「文化的符號」。 「可口可樂」也是一樣，這種飲料的口味與我國傳統 的茶是相去甚遠的，為了促銷，它鎖定消費階層為青 少年，用大量而密集的廣告來加強人們的印象; 廣告 的內容即主要在賦予飲料本身一種「歡愉的氣氛」， 於是這層意義便附著於飲料之上，取代了它的真正味 道、功用，成為人們購買的原因。～參考《符號社會 的消費》，星野克美等著，黃恒正譯，遠流公司出版 ，1988年初版。 79.《失落的彈珠玩具》，P.37. 80.Braverman, Harry ; 1974 《 Labor and Monopoly Capital:The Degradation of Work in the Twentieth Century 》 New York : Monthly Review Press. 81.《失落的彈珠玩具》，P.169 -182. 《村上春樹的 世界》，川本三郎著，賴明珠譯; 係節譯自川本三 郎之《都市的感受性》一書。 82.同上註，P.172.173. 83.《失落的彈珠玩具》，P.13. 84.《挪威的森林》，P.71. 85.「全學連」: 係「全日本學生自治會總連合」之簡 稱。成立於1948年 9月。 學生自治會是盟軍統帥部支持下發展的，原以批判 戰時軍國主義教育方式，驅逐戰犯教師，要求自由 派老師復職為主要目標; 後來逐漸轉向政治、社會 運動; 在日共影響下組織起來成為全學連。 86.日本大學成立於1890年，原名為「日本法律學校」 ，是由當時司法大臣山田顯義在日本軍閥始祖山縣 有朋與保守的堅太郎支持下創立的。最初目的係訓 練下級官吏、警察、憲兵，用以對付激進份子; 更 明確地說，是用以對付自由派色彩濃厚的早稻田大 學，日本大學以人數眾多著稱，但師資與設備都不 敷所需; 與校方關係良好的右派學牲與體育系學生 常干涉學生自治會的活動，校方也一直威權方式治 校，學生不滿的情緒存在已久。 87.此處的所謂「斷代脈絡」，指涉的是主角在不同生 命階段的生活世界，大學時代的學運圈與就業時工 作的環境，或者將《聽風的歌》裡的大學時代放假 回港都神戶的生活體驗也視為一個「斷代脈絡」。 可與高德曼的「意涵結構」相比較，但包含的範疇 較小。 (見第一章第四節附錄) 。 88.「....精神科醫生《迴轉木馬的終端》。p.185.」 全文請見《附錄》。 89.見《日本式接觸》，天下雜誌編輯部，天下叢書第 14號; 1985年10月第七版，p.14 -15. 90.同上註。 91.此部分請參考《當代》第24期，1988年 4月號，李 永熾《國民性的探索》，p.27 - 39. 92.見《失落的彈珠玩具》，p.75. 93.分類標準依《國勢調查》之劃分方式。 94.見《國勢調查》。 _ 【參考文獻】 村上春樹作品部分 : 聽風的歌 時報出版 賴明珠譯 1992 失落的彈珠玩具 時報出版 賴明珠譯 1992 遇見100%的女孩 時報出版 賴明珠譯 1992 迴轉木馬的終端 遠流出版 賴明珠譯 1991 舞˙舞˙舞 故鄉出版 張喚民等譯 1991 挪威的森林 故鄉出版 劉惠禎等譯 1991 電視國民 皇冠出版 陳明鈺譯 1991 麵包屋再襲擊 皇冠出版 許珀理譯 1989 中文參考文獻部分 : 艾斯葛比 1988 《文藝社會學》 浙江人民出版社譯 台北 南方出版 李永熾 1981 < 志賀直哉與「暗夜行路」 > 《暗夜行路》 台北 光復書局 1986 < 造反叛逆的狂飆年代 > 《當代》第三期1986.7 1987 < 夏目漱石和他的作品 > 《夏目漱石》 台北 光復書局 1988 < 日本人與日本社會 > 《當代》第二十四期1988.4 1989 < 自我否定的小說家 > 《太宰治》 台北 光復書局 1989 < 性、救贖與承擔 > 《大江健三郎》 台北 光復書局 何金蘭 1989 《文學社會學》 台北 桂冠出版 林景淵 1991 < 東洋頹廢派旗手 > 《聯合文學》七十七期1991.3 信夫清三郎 1990 《日本近代政治史》 周啟乾等譯 台北 桂冠出版 松本一男 1992 《中國人與日本人》 歐陽文譯 台北 新潮社 星野克美 岡本慶一 稻增龍夫 青木貞茂 1988 《符號社會的消費》 黃恆正譯 台北 遠流出版 馬克斯 1962 《德意志意識形態》 北京 人民出版社 1990 《1844經濟學哲學手稿》 台北 時報出版 宮崎勇 1991 《圖說˙日本經濟》 江麗臨譯 台北 台灣東販出版 高德曼 1989 《文學社會學方法論》 段毅等譯 北京 工人出版社 高宣揚 1990 《結構主義》 台北 遠流出版 黃宗儀 1987 < 岩波文庫六十周年 > 《當代》第十六期 1987.8 許介鱗 1987 《近代日本論》 台北 日本文摘出版 豬口 孝 1992 《國家與社會》 劉黎兒譯 台北 時報出版 翟本瑞 張維安 陳介玄 1990 《社會實體與方法》 台北 巨流 盧卡奇 1988 《現實主義論》 陳文昌譯 台北 雅典出版 戴季陶 1987 《日本論》 台北 日本文摘出版 鹽澤實信 1989 《日本的出版界》 林真美譯 台北 台灣東販 西文參考資料部分 : Barthes, Roland 1963 "Sur Racine", Seuil. Braverman, Harry 1974 "Labor and Monopoly Capital: The Degradation of Work in the Twentieth Century", N.Y., Monthly Review Press. Durkheim, Emile 1973 "La Division du Travail social", Paris, PUF. Escarpit, Robert 1986 "Sociologie de la Litterature", Paris, PUF. 1987 "L'Ecrit et la Communication", Paris, PUF. Goldmann, Lucien 1964 "Pour une Sociologie du Roman", Paris, Gallimard. Ritzer, George 1983 "Sociological Theory", N.Y., Alfred A. Knopf. Roth, Guenther & Wolfgang Schluchter 1979 "Max Weber's Vision of History", California University Press. Marx, Karl 1976 "The German Ideology", Moscow, Progress Publishers. 1982 "Economic and Philosophic Manuscripts of 1844" Moscow, Progress Publishers. Posted by justice at 11:26 AM 0 comments: Post a Comment Links to this post Create a Link Older Post Home Subscribe to: Post Comments (Atom) Blog Archive ▼ 2007 (8) ▼ September (3) 村上春樹的文學世界 (1992) 如何摧毀一個品牌？GAP來教你 特立獨行的私募基金：澤普勒斯 ? July (2) Coach精品：銷售成長與品牌形象的兩難 時尚精品TUMI的華麗轉身 ? 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