文／嚴淑女

臺灣圖畫書市場蓬勃發展，透過版權交易我們有幸可以看到許多不同國家的圖畫書，透過精采的圖文去經歷不同文化的視覺饗宴及藝術氛圍。但是當我們在進行圖畫書評析討論時，深刻體認到用來討論圖畫書的專業詞彙太少，加上圖畫書視覺藝術、心理學、美學等先備知識不足，因此無法結合各方面的理論去深入且朝多向度的方向去剖析一本圖畫書。 

而臺灣圖畫書理論書籍不多，有系統介紹相關理論的外文書籍也不易取得。因此，為了讓讀者對結合文字、圖畫藝術的圖畫書能以不同觀點及視野來審視及欣賞，《繪本棒棒堂》圖畫書季刊從創刊以來，一直連載培利‧諾德曼（Perry Nodelman）這本專門討論兒童圖畫書敘事藝術的書。期望透過理論的引介，讓圖畫書從欣賞、共讀，逐漸進入剖析創作的文化內涵及藝術層次的領域。

諾德曼認為大多數有關童書（包括圖畫書）的討論，都著重它們的教育功能，而且太多的小孩和大人在談論圖畫書的時候只能說一些片面語詞，以致於錯失許多樂趣和價值。因此，本書主要目的是提供一些談論圖畫書的語詞。同時探討圖畫書裡的圖如何結合文字，以獨特的方式傳達訊息及說故事的方法，重心放在說故事的圖畫書上。

本書共有十章。第一章討論圖裡的敘事訊息必須仰賴觀者熟悉已知的假定和意義符碼，他提供類似分類法裡的目錄（catalog）來說明圖如何傳達有關主題的訊息。從第二章到第六章，則專注在視覺訊息的思考；從考量全書的整體意義效果開始，再思考書中圖像的整體意義，最後探索圖裡特定細節的效果；第六章探索一系列的圖中，圖與圖之間重要的關聯。第七、八、九章，談論圖文關係的各個層面。最後，在第十章，提出一些從書的整體所湧現的意涵。

期望這本結合視覺心理、圖像知覺心理學、符號學、藝術史和文學理論等，再配合實際圖畫書作品為例子精闢入裡的分析，深度審視一個作品或利用多數作品的相互印證比較的圖畫書專論，能夠提升圖畫書的文學藝術價值，更幫助讀者跳脫既定的思考模式，進入嶄新的圖文世界。

視覺重量和導向張力：視覺客體彼此間的關係

本文節錄自第五章視覺重量和導向張力：視覺客體彼此間的關係 (楊茂秀、嚴淑女譯) 出自《話圖:兒童圖畫書的敘事藝術》，培利‧諾德曼原著，楊茂秀、黃孟嬌、嚴淑女等譯，財團法人兒童文化藝術基金會出版即將出版。

在《小房子》（The Little House）裡，巴頓（Virginia Lee Burton）藉著將小房子從一張圖的背景中獨立出來，應用小房子一而再，再而三地從背景中突顯出來，特別加以描述，以達到描述變化過程的目的。在第一張圖中，這棟小房子驕傲地獨自站在白色背景中，然後，周邊圍繞它的白色空間越來越小了。同時，小房子和大自然循環的和諧關係，是藉著季節變換影響它周遭環境的過程來加以描繪的。然而，總是有留白，使得這間房子特別突出，讓人對它深感興趣。但是，當城市在這間房子周圍發展時，留白變得越來越小，當房子越來越接近圍繞在它四周的建築物時，它不再擁有自己的空間，而淪為毫無特徵的一群建築物中的一部分。然後，在最後那張小房子原始主人的曾曾孫女看見這間小房子的圖裡，小房子和醜陋城市之間的白色空間再度變大了，這間房子遺世獨立，再度成為特別值得關注的對象。

書中這間小房子，從頭到尾都是我們注意力的焦點。即使當它的背景以一種有趣的樣式在改變著的時候，基本上它看起來還是一樣，有點無聊的樣子。與此正好相反的例子是《在那遙遠的地方》。那些皺皺的衣服是愛達臥室中的焦點，這不只因為它們比模糊的背景有著更多的線條而已。以上兩個例子說明了，在圖畫中央的東西最重要。根據視覺慣例，一張圖的中心位置也是我們視覺注意力的焦點；一個東西的位置會吸引我們注意，吸引力的大小和程度會依據它是不是接近中心點而有所區別；離得越近，越受重視；離得越遠，越不受重視。

在圖畫書中，藝術家改變他們角色的位置，是為了告訴我們是否應該對這個行動更有興趣，或是對書中該角色對於該行動的反應更感興趣。當《野獸國》裡的阿奇第一次看到野東西們時，他是在這張圖的邊緣，這個時候，阿奇看到什麼是最重要的。但是，一旦我們對這些動物熟悉之後，阿奇本身的動作就變得更重要了。當他加入野東西們的狂野喧鬧時，他的位置就移到中央了。波特畫的每一張圖，彼得兔幾乎都在中央位置；焦點比較常放在他遭遇危險時做出的反應，而不是他遭遇到什麼危險。但是，當他看到貓或每次看到麥先生時，他就偏離圖的中央位置。讀者隨著文本所示，彼得看到什麼，我們就看到什麼，而不是彼得的感受。

《野獸國》中的圖對中央位置有一個更特殊的運用。在阿奇惡作劇的蓋了一頂帳棚的那張圖裡，帳棚在畫面的左邊，阿奇在畫面的右邊，中央是空的。阿奇的臉朝外，他的泰迪熊面向圖畫的左邊，焦點遠離中心，而不是面向中心，這個氛圍就像阿奇鬧脾氣一樣，令人不安。

那麼，顯然地，一個東西在圖畫裡，它與上下左右邊緣的關係也非常重要。在真實世界中，我們有地心引力的經驗，我們通常假設一個相同大小的東西放在圖的上半部，會比放在圖的底部更重。就是因為這個理由，數字3和數字8的上下兩個部分，在畫面上呈現時，上半部比下半部稍微小一點，才會顯得平衡。《挪亞方舟》一書中，當大水退去時，方舟卡在一顆大石頭上，佔據了畫面的上半部，而那是和地心引力相抗衡的位置。這樣一個大東西處在那個位置上就顯得搖搖欲墜。可是，當挪亞把鴿子放出去時，這個方舟出現在畫面的下半部，和前一張圖比較起來，顯得穩定多了。它的穩定性就使得鴿子的解放更不受拘束了。

地心引力在畫面上與實際的生活一樣，會把東西從上往下拉，畫面的上半部，通常比較少像底部一樣被填滿；這種情形造成的結果是，如果東西出現在上半部的話，會讓我們覺得很驚訝，而引起更多的注意。在柏柯的《白雪公主和七個小矮人》一書中，皇后在工作室的那張圖，雖然跟前景桌面上有許多光照明亮的有趣東西比較起來，相對而言皇后所處的地方比較陰暗，但是她佔據了圖的上半部，因此就吸引我們的注意。更進一步來說，當她穿著寬大裙子，漂浮在旋渦中，她顯得像是在跟地心引力相抗衡，這使得她對巫術的嗜好顯得特別神秘和神奇；沒有證據顯示她有腳，或在房間沒有一塊地板可以讓她的腳著地。在《藝術和視覺心理學》（Art and Visual Perception）一書中，安海姆提出許多現代畫家會把油畫布的上半部填滿是因為「這種風格上的偏好，是為了要克服往下的拉力，以保有藝術家本身的慾望，那種想把自己從模仿現實中解放出來的慾望」。柏柯的皇后以飄浮的方式對抗地心引力，也打破一般約定俗成的繪畫語言。事實上，柏柯就是透過他的圖畫來評論皇后這個人。